Software para Afinación de Temperamentos Históricos
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Héctor AlvaSoftware para Afinación de Temperamentos Históricos
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Héctor AlvaUNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
PROGRAMA DE MAESTRÍA Y DOCTORADO EN MÚSICA
ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA
CENTRO DE CIENCIAS APLICADAS Y DESARROLLO TECNOLÓGICO
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ANTROPOLÓGICAS
Diseño de software como auxiliar para el aprendizaje y práctica
de la afinación de cinco temperamentos históricos y su
comprobación como herramienta didáctica eficaz
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
DOCTOR EN MÚSICA (TECNOLOGÍA MUSICAL)
PRESENTA
MARÍA EUNICE FABIOLA PADILLA LEÓN
TUTOR PRINCIPAL:
DR. FELIPE ORDUÑA BUSTAMANTE (CCADET)
COMITÉ TUTOR:
DR. MAURICIO RAMOS, DR. SAMUEL PASCOE (ENM)
México, D. F., marzo de 2013
UNAM – Dirección General de Bibliotecas
Tesis Digitales
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro,
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el
respectivo titular de los Derechos de Autor.
Agradecimientos
De manera muy especial a mi tutor principal, el Dr. Felipe Orduña.
A todas las personas que generosamente participaron en el estudio
experimental.
A mi comité tutoral y sinodales: Dr. Mauricio Ramos, Dr. Samuel Pascoe,
Dr. Pablo Rendón, Dr. Ricardo Ruíz Boullosa.
A Mijael Gutiérrez y Patricio Calatayud.
Jurado para examen de doctorado:
Dr. Ricardo Ruíz Boullosa, presidente
Dr. Pablo Luis Rendón Garrido, secretario
Dr. Samuel Pascoe Aguilar, vocal
Dr. Mauricio Ramos Viterbo, vocal
Dr. Felipe Orduña Bustamante, vocal
Resumen
Título del proyecto:
Diseño de software como auxiliar para el aprendizaje y práctica de la
afinación de cinco temperamentos históricos y su comprobación como
herramienta didáctica eficaz.
El dominio teórico-práctico de los temperamentos musicales empleados en
la música de los siglos XVI, XVII y XVIII ocupa un eje temático fundamental para
la interpretación de la música antigua hoy en día. Por otro lado, no existen
herramientas tecnológicas que permitan a los músicos y personas interesadas
en la teoría y práctica de la afinación y los temperamentos históricos
complementar su estudio por medio de una aplicación para computadora (PC o
Apple) que apoye a la práctica de afinación de los intervalos puros y
temperados. Debido al nutrido acervo bibliográfico teórico en torno al tema y la
escasez de apoyos didácticos prácticos, he desarrollado la aplicación interactiva
Temperamentum. Esta aplicación educativa incluye, entre otros elementos, un
clavecín virtual que permite el aprendizaje y la práctica de la afinación de cinco
de los temperamentos históricos más representativos: Afinación Pitagórica,
Mesotónico de ¼ de coma (Pietro Aaron), Kirnberger III, Tartini/Vallotti y
Temperamento Igual. Por medio de un estudio experimental se comprobó su
eficacia como herramienta didáctica. Los sujetos de ambos grupos (control y
experimental) participaron en el “Curso básico de afinación de clavecines” en
2011-2 y 2012-1, impartido en la Escuela Nacional de Música.
Tabla de contenidos
ÍNDICE DE TABLAS XIII
1 INTRODUCCIÓN GENERAL 1
1.1 PRESENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN ................................................................................. 1
1.2 JUSTIFICACIÓN ....................................................................................................................... 2
1.3 DEFINICIÓN DEL PROBLEMA ................................................................................................. 3
1.4 OBJETIVOS Y APORTACIONES GENERALES DEL PROYECTO .................................................. 3
1.5 ESTRUCTURA Y CONTENIDO DE LA TESIS .............................................................................. 4
2 INTRODUCCIÓN 6
2.1 CONCEPTOS BÁSICOS: ALTURA, SONORIDAD Y TIMBRE; SERIE ARMÓNICA, FRECUENCIA Y
AMPLITUD ...................................................................................................................................... 6
2.2 BATIMIENTOS .................................................................................................................. 11
2.3 SENSACIÓN MUSICAL DE CONSONANCIA Y DISONANCIA .................................................... 13
2.4 DESCRIPCIÓN, EXPLICACIÓN Y PSICOFÍSICA DEL ASPECTO PERCEPTUAL DEL CRITERIO
AUDITIVO DE AFINACIÓN DE INTERVALOS PUROS Y TEMPERADOS. .......................................... 17
2.5 ESCALAS MUSICALES ........................................................................................................... 20
2.6 INTRODUCCIÓN GENERAL A LOS CONCEPTOS “AFINACIÓN” Y “TEMPERAMENTO” .......... 22
2.6.1 LAS DISCREPANCIAS O “COMAS” ........................................................ 24
2.7 CLASIFICACIÓN DE LOS SISTEMAS DE AFINACIÓN Y TEMPERAMENTO .............................. 29
2.8 AFINACIÓN PITAGÓRICA. ............................................................................................ 29
2.8.1 REPERTORIO .......................................................................................... 33
2.8.2 CARACTERÍSTICAS DE LA AFINACIÓN PITAGÓRICA .......................... 34
2.8.3 ESQUEMA DE AFINACIÓN .................................................................... 35
2.9 TEMPERAMENTO MESOTÓNICO DE ¼ DE COMA. .............................................................. 35
2.9.1 CARACTERÍSTICAS DEL TEMPERAMENTO MESOTÓNICO DE ¼ DE
COMA. 37
2.9.2 REPERTORIO. ......................................................................................... 40
2.9.3 ESQUEMA DE AFINACIÓN .................................................................... 43
2.10 LOS “BUENOS TEMPERAMENTOS” .............................................................................. 45
2.10.1 KIRNBERGER III .................................................................................. 47
2.10.1.1 Características del “buen temperamento” Kirnberger III ..... 48
2.10.1.2 Repertorio ...................................................................................................... 49
2.10.1.3 Esquema de afinación .............................................................................. 52
2.10.2 TARTINI/VALLOTTI ........................................................................... 53
2.10.2.1 Características del “buen temperamento” Tartini/Vallotti . 54
2.10.2.2 Repertorio ...................................................................................................... 55
2.10.2.3 Esquema de afinación .............................................................................. 56
2.11 TEMPERAMENTO IGUAL ..................................................................................................... 57
2.11.1 CARACTERÍSTICAS DEL TEMPERAMENTO IGUAL .............................. 59
2.11.2 REPERTORIO ........................................................................................ 60
2.11.3 ESQUEMA DE AFINACIÓN .................................................................. 63
3 LA ENSEÑANZA DE LA AFINACIÓN A TRAVÉS DE LA HISTORIA. 65
3.1
TRATADOS
DE
AFINACIÓN
E
INSTRUCCIONES
PRÁCTICAS
DE
LOS
SIGLOS
XVI
AL
XVIII.
...
65
3.1.1
DESCRIPCIÓN Y COMPARACIÓN DE CONTENIDOS .............................. 66
3.2
LIBROS,
MANUALES,
COMPENDIOS
Y
SITIOS
RED
CONTEMPORÁNEOS.
.............................
88
3.2.1
DESCRIPCIÓN Y COMPARACIÓN DE CONTENIDOS .............................. 88
3.2.2
REFLEXIÓN PERSONAL. ...................................................................... 112
3.3
RETOS
EN
LA
ENSEÑANZA
Y
APRENDIZAJE
DE
LA
AFINACIÓN
Y
TEMPERAMENTO
DE
INSTRUMENTOS
DE
TECLA
EN
LA
ACTUALIDAD.
.....................................................................
113
3.4 LA AFINACIÓN EN EL SALÓN DE CLASE. ........................................................................... 115
4 EL SOFTWARE EDUCATIVO 118
4.1 INTRODUCCIÓN AL SOFTWARE EDUCATIVO ................................................................... 118
4.1.1 USOS EDUCATIVOS DE LA COMPUTADORA. ...................................... 118
4.1.2 FUNCIONES DEL SOFTWARE EDUCATIVO .......................................... 119
4.1.3 ENFOQUES PARA USAR A LA COMPUTADORA COMO MEDIO DE
ENSEÑANZA APRENDIZAJE............................................................................. 121
4.1.4 TIPOS DE SOFTWARE Y LOS MATERIALES EDUCATIVOS POR
COMPUTADORA. ............................................................................................. 123
4.1.5 EL PAPEL DEL MAESTRO Y LA TECNOLOGÍA EDUCATIVA. ................ 125
4.2 COMPONENTES DEL MEDIO INFORMÁTICO. .................................................................... 126
4.2.1 ELEMENTOS FÍSICOS DE LA COMPUTADORA (HARDWARE). ............. 126
4.2.2 ELEMENTOS LÓGICOS Y DE PROGRAMA (SOFTWARE). ...................... 127
4.2.3 COMPONENTES ESTRUCTURALES (ORGWARE). ................................. 128
4.3 INGENIERÍA DE SOFTWARE EDUCATIVO. ......................................................................... 128
4.3.1 METODOLOGÍA DEL DESARROLLO DE SOFTWARE EDUCATIVO........ 128
4.3.2 PROCESOS DE DESARROLLO EN EL CICLO DE VIDA DE UN SOFTWARE.
128
vi
4.3.3
CALIDAD DEL SOFTWARE. .................................................................. 130
4.4
LA
INTERFAZ
DE
USUARIO.
..............................................................................................
130
4.4.1
TEORÍAS DE DESARROLLO DE INTERFACES DE USUARIO. ................. 131
4.4.1.1
Teorías de análisis o descriptivas.
..................................................
131
4.4.1.2
Teorías a nivel de componentes de la interfaz (widgets).
..
132
4.4.1.3
Teorías de contexto de uso.
................................................................
132
4.4.2
DESARROLLO DE INTERFACES DE USUARIO: USABILIDAD,
UNIVERSALIDAD Y UTILIDAD. ........................................................................ 132
4.4.2.1 Usabilidad. .................................................................................................. 133
4.4.3 PRINCIPIOS PARA EL DESARROLLO DE INTERFACES DE USUARIO. ... 133
4.4.4 MANUALES DE USUARIO. ................................................................... 134
4.5 EVALUACIÓN DEL SOFTWARE EDUCATIVO Y PROGRAMAS MULTIMEDIA. ...................... 135
4.5.1 EVALUACIÓN DE LA CALIDAD DEL SOFTWARE. ................................ 137
4.6 EL SOFTWARE EDUCATIVO Y LOS RECURSOS DE LA TECNOLOGÍA DE LA INFORMACIÓN Y
COMUNICACIÓN EN EL ÁMBITO DE LA ENSEÑANZA MUSICAL. ................................................ 141
5 APLICACIÓN TEMPERAMENTUM 146
5.1 DESCRIPCIÓN GENERAL DE LA APLICACIÓN TEMPERAMENTUM ..................................... 146
5.2 UTILIDAD ......................................................................................................................... 147
5.3 OBJETIVOS ....................................................................................................................... 147
5.4 ESTRUCTURA/MAPA ....................................................................................................... 148
5.5 NAVEGACIÓN SEGÚN LOS CONTENIDOS DEL CURSO DE AFINACIÓN. .............................. 150
5.5.1 ESQUEMA GENERAL DE NAVEGACIÓN: ............................................. 150
5.6 ELEMENTOS PRINCIPALES DE LA APLICACIÓN DESARROLLADA EN MAX/MSP ............ 151
5.6.1 MUESTRARIO DE SONIDOS (SAMPLES) ............................................... 151
5.6.2 EL TECLADO VIRTUAL DEL CLAVECÍN Y EL TECLADO DE LA
COMPUTADORA .............................................................................................. 152
5.7 HERRAMIENTAS ESENCIALES .................................................................................... 156
5.7.1 AFINADOR .......................................................................................... 156
5.7.2 METRÓNOMO ..................................................................................... 158
5.7.3 CRONÓMETRO .................................................................................... 159
5.7.4 TEMPERAMENTOS DE REFERENCIA .................................................... 161
5.8 ENCENDIDO Y CONTROL GENERAL DE VOLUMEN DE LA APLICACIÓN ............................ 164
5.9 INSTRUCCIONES ............................................................................................................... 165
5.10 CAPÍTULOS Y TAREAS ................................................................................................. 166
vii
5.11
EVALUACIÓN
..............................................................................................................
170
5.11.1
SELECTOR DE NIVEL DE DIFICULTAD EN LA EVALUACIÓN. ........... 172
5.12
PROCESO
DE
DESARROLLO
Y
FUNCIONAMIENTO
DE
LOS
ELEMENTOS
SUSTANTIVOS
DE
LA
APLICACIÓN
TEMPERAMENTUM:
EL
OBJETO
POLY~
PLAYER_POLY3
Y
EL
EVALUADOR
IF
Y
SUS
OBJETOS COMPLEMENTARIOS. ................................................................................................ 176
6 SITIO WEB COMPLEMENTARIO A LA APLICACIÓN TEMPERAMENTUM:
WWW.TEMPERAMENTUM.NET 180
6.1 NAVEGACIÓN .................................................................................................................... 180
6.2 BARRA DE MENÚS ............................................................................................................ 181
6.2.1 APLICACIÓN TEMPERAMENTUM ....................................................... 181
6.2.2 INTRODUCCIÓN .................................................................................. 182
6.2.3 INTERVALOS........................................................................................ 184
6.2.3.1 Intervalos puros ....................................................................................... 185
6.2.3.2 Intervalos temperados .......................................................................... 185
6.3 TEMPERAMENTOS ........................................................................................................... 188
6.3.1 AFINACIÓN PITAGÓRICA ................................................................... 189
6.3.1.1 Características generales de esta afinación y consideraciones
generales acerca de su repertorio. ..................................................................... 189
6.3.1.2 Establece la afinación pitagórica en el clavecín. ...................... 190
6.3.2 TEMPERAMENTO MESOTÓNICO DE ¼ DE COMA ............................... 191
6.3.2.1 Características generales de esta afinación y consideraciones
generales acerca de su repertorio. ..................................................................... 191
6.3.3 “BUEN TEMPERAMENTO” KIRNBERGER III ....................................... 192
6.3.3.1 Características generales de esta afinación y consideraciones
generales acerca de su repertorio. ..................................................................... 192
6.3.3.2 Establece el temperamento Kirnberger III en el clavecín. .. 194
6.3.4 “BUEN TEMPERAMENTO” TARTINI/VALLOTTI ................................ 196
6.3.4.1 Características generales de esta afinación y consideraciones
generales acerca de su repertorio. ..................................................................... 196
6.3.4.2 Establece el “buen” temperamento Tartini/Vallotti en el
clavecín. .......................................................................................................................... 197
6.3.5 TEMPERAMENTO IGUAL ..................................................................... 198
6.3.5.1 Consideraciones generales acerca de sus características y
repertorio. ...................................................................................................................... 198
viii
6.4
COMPARA
LOS
TEMPERAMENTOS
HISTÓRICOS
VS.
TEMPERAMENTO
IGUAL
................
201
7 DISEÑO Y REALIZACIÓN DEL ESTUDIO EXPERIMENTAL SOBRE EL USO
DE LA APLICACIÓN TEMPERAMENTUM COMO HERRAMIENTA DIDÁCTICA
EFICAZ 204
7.1
ESTUDIOS
EXPERIMENTALES
EN
LA
EVALUACIÓN
DE
SOFTWARE
EDUCATIVO.
.............
204
7.2
DESCRIPCIÓN
DEL
ESTUDIO
EXPERIMENTAL
..................................................................
205
7.2.1
OBJETIVOS DEL ESTUDIO EXPERIMENTAL .......................................... 207
7.3
SELECCIÓN
Y
CARACTERÍSTICAS
DE
LOS
GRUPOS
DE
CONTROL
Y
EXPERIMENTAL
.......
207
7.4
CURSO
BÁSICO
DE
AFINACIÓN
DE
CLAVECINES
Y
ESPINETAS
.........................................
210
7.4.1
OBJETIVOS GENERALES DEL CURSO ................................................... 210
7.4.2
CONTENIDO DEL CURSO .................................................................... 211
7.4.3
EVALUACIONES .................................................................................. 214
7.4.3.1
Criterios de evaluación
........................................................................
218
7.5
ANÁLISIS
DE
RESULTADOS
..............................................................................................
221
7.6
CONSIDERACIONES
GENERALES
Y
OBSERVACIONES
SOBRE
EL
PROCESO
DE
EVALUACIÓN
DE
LA
APLICACIÓN
TEMPERAMENTUM.
....................................................................................
224
7.6.1 CONSIDERACIONES RESPECTO A LAS TRES EVALUACIONES. ........... 224
7.6.2 DISCUSIÓN FINAL DE LOS RESULTADOS ............................................ 225
8 CONCLUSIONES 226
8.1 CONCLUSIONES GENERALES ............................................................................................ 226
9 BIBLIOGRAFÍA 229
9.1 SOBRE AFINACIÓN Y TEMPERAMENTOS EN GENERAL .................................................... 229
9.2 SOBRE METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN ................................................................ 233
9.3 SOBRE DISEÑO DE SOFTWARE EDUCATIVO ..................................................................... 234
9.4 SOBRE DISEÑO EXPERIMENTAL Y ESTADÍSTICA ............................................................. 236
9.5 SOBRE TECNOLOGÍA MUSICAL ORIENTADA A LA MÚSICA Y LA AFINACIÓN .................... 236
9.6 DOCUMENTOS ONLINE Y PÁGINAS WEB .......................................................................... 237
10 ANEXOS 238
10.1
CUADRO
COMPARATIVO
QUE
ILUSTRA
LAS
ESCALAS
E
INTERVALOS
DE
LA
AFINACIÓN
PITAGÓRICA,
LA
AFINACIÓN
JUSTA
Y
EL
TEMPERAMENTO
IGUAL
COMPARANDO
RAZONES,
FRECUENCIAS (HZ, LA5 = 440) Y CENTS. ............................................................................... 238
ix
10.2
ESQUEMAS
DE
AFINACIÓN
COMPLETOS
..........................................................................
238
10.2.1
AFINACIÓN PITAGÓRICA ................................................................. 238
10.2.2
TEMPERAMENTO MESOTÓNICO DE ¼ DE COMA ............................. 239
10.2.3
KIRNBERGER III ................................................................................ 239
10.2.4
TARTINI/VALLOTTI ......................................................................... 240
10.2.5
TEMPERAMENTO IGUAL ................................................................... 240
10.3
CONVOCATORIA
AL
CURSO
BÁSICO
DE
AFINACIÓN
DE
CLAVECINES
(2012-1)
.......
241
CURSO
BÁSICO
DE
AFINACIÓN
DE
CLAVECINES
Y
ESPINETAS
..................................................
241
10.4
CARTA
DE
ACEPTACIÓN
DE
LOS
SUJETOS
PARA
PARTICIPAR
EN
EL
GRUPO
EXPERIMENTAL.
.......................................................................................................................
242
10.5 TEMARIO DEL CURSO BÁSICO DE AFINACIÓN DE CLAVECINES Y ESPINETAS . .......... 243
Índice de Ilustraciones
ILUSTRACIÓN
1.
MOVIMIENTO
ARMÓNICO
SIMPLE
O
SINUSOIDAL
(REPRESENTADO
GRÁFICAMENTE
A
LA
DERECHA)
OBTENIDO
COMO
LA
PROYECCIÓN
SOBRE
UN
DIÁMETRO
DE
UN
PUNTO
EN
MOVIMIENTO
CIRCULAR
UNIFORME
(ROEDERER 1997, P. 28) ................................................................................................................................................. 7
ILUSTRACIÓN 2 SERIE DE ARMÓNICOS A PARTIR DE DO3 ....................................................................................................... 10
ILUSTRACIÓN 3 BATIMIENTOS OCASIONADOS POR DOS ONDAS SINUSOIDALES CON FRECUENCIAS LIGERAMENTE
DISTINTAS. (DI VEROLI 2009, P. 17) ............................................................................................................................ 11
ILUSTRACIÓN
4
COMPARACIÓN
DE
BATIMIENTOS
DE
PRIMER
Y
SEGUNDO
ORDEN
TOMADOS
DE
LA
PANTALLA
DE
UN
OSCILOSCOPIO.
A.
BATIMIENTOS
DE
PRIMER
ORDEN
(UNÍSONO
DESAFINADO);
MODULACIÓN
EN
AMPLITUD
SIN
CAMBIO EN EL PATRÓN VIBRATORIO. B. BATIMIENTOS DE SEGUNDO ORDEN (OCTAVA DESAFINADA);
MODULACIÓN DEL PATRÓN SIN CAMBIO EN LA AMPLITUD TOTAL. (ROEDERER 1997, P. 52) ............................. 12
ILUSTRACIÓN
5
REPRESENTACIÓN
ESQUEMÁTICA
DE
LA
FRECUENCIA
QUE
CORRESPONDE
A
LAS
SENSACIONES
TONALES
PRODUCIDAS
POR
LA
SUPERPOSICIÓN
DE
DOS
TONOS
PUROS
DE
FRECUENCIAS
CERCANAS
(ROEDERER
1997, P. 42). .................................................................................................................................................................... 19
ILUSTRACIÓN 6 INTERVALOS EN UNA OCTAVA (SALINAS 1577, P. 124) GÉNERO ENARMÓNICO. DE MUSICA LIBRI
SEPTEM, III, 8. .................................................................................................................................................................. 25
ILUSTRACIÓN 7 COMA PITAGÓRICA ILUSTRADA POR INTERVALOS SIMULTÁNEOS DE QUINTA Y DE CUARTA (PARA
UBICAR TODO EN LA MISMA REGIÓN COMPRENDIDA POR LA OCTAVA INICIAL). ...................................................... 26
ILUSTRACIÓN 8 COMA PITAGÓRICA (OTRA MANERA DE EJEMPLIFICARLA). ....................................................................... 26
ILUSTRACIÓN 9 TRES TERCERAS MAYORES PURAS: 125/64, OCTAVA: 128/64, DIËSIS O COMA ENARMÓNICA:
128/125. .......................................................................................................................................................................... 27
ILUSTRACIÓN 10 COMA SINTÓNICA: 81/80. .......................................................................................................................... 27
ILUSTRACIÓN 11 ESPIRAL DE SONIDOS EN LA AFINACIÓN PITAGÓRICA SEGÚN GOLDÁRAZ (2004, P. 54) ................... 32
x
ILUSTRACIÓN
12
MENCIÓN
DE
INTERVALOS
EN
EL
MONOCORDIO.
L.
FOGLIANO,
MUSICA
THEORICA.
VENECIA,
1529.
(GOLDÁRAZ
2004,
P.
50)
...............................................................................................................................................
32
ILUSTRACIÓN
13
ASPERANCE
DE
XIJ
SEMIMINIMIS
(S.
XIV)
...................................................................................................
34
ILUSTRACIÓN
14
ESQUEMA
PARA
ESTABLECER
LA
AFINACIÓN
PITAGÓRICA
EN
UN
INSTRUMENTO
DE
TECLA.
LA
“QUINTA
DEL
LOBO”
ES
EN
ESTE
CASO
UNA
CUARTA
COMPLEMENTARIA.
EL
INTERVALO
DE
QUINTA
LAB-‐MIB
Y
EL
INTERVALO
DE
CUARTA
MIB-‐LAB
(SOL#)
SON
COMPLEMENTARIOS.
....................................................................
35
ILUSTRACIÓN
15
ESQUEMA
DE
UN
TECLADO
ENARMÓNICO
CON
14
NOTAS
POR
OCTAVA.
(DI
VEROLI
2009,
P.
67)
.
39
ILUSTRACIÓN
16
TECLADO
ENARMÓNICO.
CLAVECÍN
ANÓNIMO
CA.
1620
(HTTP://WWW.DENZILWRAIGHT.COM/FLORENTINE.HTM)
.....................................................................................
39
ILUSTRACIÓN
17
D.
BUXTEHUDE,
ALLEMANDE
DE
LA
SUITE
EN
DO
MAYOR,
PRIMERA
PARTE.
SE
HACE
ÉNFASIS
EN
LOS
ACORDES
MÁS
CONSONANTES.
.................................................................................................................................
41
ILUSTRACIÓN
18.
M.
ROSSI
(S.
XVII).
TOCCATA
SETTIMA,
FRAGMENTO
A
PARTIR
DEL
COMPÁS
60.
SE
RESALTA
EL
INTERVALO
DEL
LOBO
Y
EL
MANEJO
CROMÁTICO
DE
LAS
ESCALAS
ASCENDENTES
Y
DESCENDENTES.
.................
43
ILUSTRACIÓN
19
TEMPERAMENTO
MESOTÓNICO
DE
1/4
DE
COMA.
TOMAR
EL
SONIDO
DE
REFERENCIA
Y
AFINAR
UNA
TERCERA
MAYOR
PURA.
....................................................................................................................................................
44
ILUSTRACIÓN 20 INTERVALOS POR TEMPERAR. ...................................................................................................................... 44
ILUSTRACIÓN 21. INTERVALOS TEMPERADOS EN EL TEMPERAMENTO MESOTÓNICO, INDICANDO BATIMIENTOS POR
SEGUNDO EN CADA UNO. .................................................................................................................................................. 44
ILUSTRACIÓN
22.
INTERVALOS
PUROS
DE
TERCERA
MAYOR
HACIA
LOS
SOSTENIDOS
Y
HACIA
LOS
BEMOLES.
..............
44
ILUSTRACIÓN
23
GOLDBERG:
POLONESA
21
EN
SI
BEMOL
MAYOR
.....................................................................................
50
ILUSTRACIÓN
24
GOLDBERG:
POLONESA
10
EN
DO#
MENOR
.............................................................................................
51
ILUSTRACIÓN
25
GOLDBERG:
POLONESA
18
EN
FA
MENOR
.................................................................................................
51
ILUSTRACIÓN
26
KIRNBERGER.
PASO
I:
AFINAR
EL
INTERVALO
DE
TERCERA
MAYOR
PURO
DO-‐MI.
............................
52
ILUSTRACIÓN
27
KIRNBERGER.
PASO
II:
TEMPERAR
LOS
INTERVALOS
DE
QUINTA
COMPRENDIDOS
ENTRE
DO
Y
MI.
.............................................................................................................................................................................................
53
ILUSTRACIÓN
28
KIRNBERGER.
PASO
III:
AFINA
INTERVALOS
PUROS
DE
QUINTA
Y
CUARTA
.........................................
53
ILUSTRACIÓN
29
TARTINI/VALLOTTI.
BABELL:
PRELUDIO
EN
LA
MENOR
........................................................................
56
ILUSTRACIÓN
30
TARTINI/VALLOTTI.
PRIMER
PASO:
AFINAR
INTERVALOS
PUROS
DE
QUINTA
Y
CUARTA
..................
56
ILUSTRACIÓN
31
TARTINI/VALLOTTI.
SEGUNDO
PASO:
TEMPERAR
INTERVALOS
DE
QUINTA
Y
CUARTA
......................
56
ILUSTRACIÓN
32
DIAGRAMA
DE
SALINAS:
TEMPERAMENTO
IGUAL
MEDIANTE
LA
DIVISIÓN
DE
LA
DIESIS.
DE
MUSICA
LIBRI
VIII.,
SALAMANCA,
1577.
.....................................................................................................................................
58
ILUSTRACIÓN
33
CUADRO
COMPARATIVO
DE
VALORES
DE
INTERVALOS
INTEGRANDO
DISTINTAS
MANERAS
DE
EXPRESARLOS.
...................................................................................................................................................................
60
ILUSTRACIÓN
34
TEMPERAMENTO
IGUAL:
IBARRA:
GALOPA
DE
LA
MOSCA
TRAPECISTA,
C.
1-‐38.
SE
MUESTRA
EL
USO
DE
ALTERACIONES
ENARMÓNICAS
Y
ACORDES
BITONALES.
........................................................................................
62
ILUSTRACIÓN
35
TEMPERAMENTO
IGUAL:
VERSIÓN
LARGA
TEMPERANDO
INTERVALOS
DE
QUINTA
Y
OCTAVA.
.........
64
ILUSTRACIÓN
36
TEMPERAMENTO
IGUAL:
VERSIÓN
CORTA
TEMPERANDO
INTERVALOS
DE
QUINTA
Y
CUARTA.
.........
64
ILUSTRACIÓN
37
APLICACIÓN
TEMPERAMENTUM
INTERFAZ
DE
USUARIO
......................................................................
148
xi
ILUSTRACIÓN
38
TERCIO
SUPERIOR
DE
LA
INTERFAZ
DE
USUARIO
...................................................................................
149
ILUSTRACIÓN
39
TECLADO
Y
CLAVIJAS
..................................................................................................................................
149
ILUSTRACIÓN
40
COLECCIÓN
DE
OBJETOS
BUFFER~
CON
LAS
MUESTRAS
DE
SONIDOS
DE
CLAVECÍN
DE
DO4
A
LA5.
..........................................................................................................................................................................................
152
ILUSTRACIÓN
41
TECLADO
VIRTUAL
DE
LA
APLICACIÓN
TEMPERAMENTUM
...................................................................
153
ILUSTRACIÓN
42
TECLADO
"QWERTY"
MOSTRANDO
LOS
SONIDOS
CORRESPONDIENTES
A
CADA
SÍMBOLO/LETRA
.
154
ILUSTRACIÓN
43
INFORMACIÓN
DEL
OBJETO
COLL
CON
LOS
NÚMEROS
DE
CÓDIGO
DE
TECLA
(KEYCODE)
Y
LOS
NÚMERO
DE
CÓDIGO
DE
NOTA
MIDI
...........................................................................................................................
155
ILUSTRACIÓN
44
INFORMACIÓN
DEL
OBJETO
COLL
CON
EL
NÚMERO
ASIGNADO
A
CADA
MUESTRA
DE
SONIDO
.........
156
ILUSTRACIÓN
45
IMPLEMENTACIÓN
EN
MAX/MSP
DEL
AFINADOR
CON
CUATRO
TONOS
DE
REFERENCIA
...............
157
ILUSTRACIÓN
46
IMPLEMENTACIÓN
EN
MAX/MSP
DEL
METRÓNOMO
...........................................................................
159
ILUSTRACIÓN
47
CRONÓMETRO
DE
30,
60,
90
Y
120
SEGUNDOS
...................................................................................
160
ILUSTRACIÓN
48
SONIDO
QUE
INDICA
QUE
EL
TIEMPO
TERMINÓ
......................................................................................
160
ILUSTRACIÓN
49
CONTENIDO
DEL
OBJETO
COLL
CON
LAS
DESVIACIONES
EN
CENTS
CORRESPONDIENTES
A
CADA
SONIDO
EN
LOS
DISTINTOS
TEMPERAMENTOS.
..........................................................................................................
162
ILUSTRACIÓN
50
IMPLEMENTACIÓN
GENERAL
EN
MAX/MSP
DE
LOS
TEMPERAMENTOS
DE
REFERENCIA
(SIN
CONEXIONES)
..................................................................................................................................................................
162
ILUSTRACIÓN
51
SELECTOR
DE
TEMPERAMENTOS
DE
REFERENCIA
CONECTADO
AL
OBJETO
COLL,
QUE
CONTIENE
LA
INFORMACIÓN
DE
LA
DESVIACIÓN
EN
CENTS
DE
CADA
TEMPERAMENTO
...............................................................
163
ILUSTRACIÓN
52
SELECTOR
DE
TEMPERAMENTOS
MOSTRANDO
LAS
CAJAS
DE
NÚMERO,
UN
DIAL
VISIBLE
Y
SU
CORRESPONDENCIA
CON
EL
OBJETO
KSLIDER
(TECLADO
VIRTUAL)
Y
CON
EL
OBJETO
POLY~
.............................
164
ILUSTRACIÓN 53 ENCENDIDO Y CONTROL DE VOLUMEN .................................................................................................... 165
ILUSTRACIÓN 54 CONTENIDO DEL ARCHIVO CON LAS INSTRUCCIONES ............................................................................ 165
ILUSTRACIÓN 55 IMPLEMENTACIÓN COMPLETA DE LAS INSTRUCCIONES ........................................................................ 166
ILUSTRACIÓN 56 IMPLEMENTACIÓN EN MAX/MSP DE LA SECCIÓN CORRESPONDIENTE A LOS CAPÍTULOS .............. 167
ILUSTRACIÓN 57 IMPLEMENTACIÓN EN MAX/MSP DE LAS TAREAS Y PASOS A SEGUIR POR EL USUARIO EN CADA
CAPÍTULO ......................................................................................................................................................................... 168
ILUSTRACIÓN
58
INTERIOR
DEL
OBJETO
COLL
CON
LA
INFORMACIÓN
PERTINENTE
A
LOS
INTERVALOS
CORRESPONDIENTES
AL
TEMPERAMENTO
TARTINI/VALLOTTI
.............................................................................
171
ILUSTRACIÓN
59
IMPLEMENTACIÓN
DEL
SISTEMA
DE
EVALUACIÓN
DE
LA
AFINACIÓN
DE
INTERVALOS
EN
LA
APLICACIÓN
TEMPERAMENTUM
(VERSIÓN
COMENTADA
Y
SIN
CONEXIONES
ENTRE
LOS
ELEMENTOS
QUE
LO
CONFORMAN) .................................................................................................................................................................. 173
ILUSTRACIÓN
60
SELECTOR
DE
NIVEL
DE
DIFICULTAD
Y
SU
INCLUSIÓN
DENTRO
DEL
EVALUADOR
.............................
174
ILUSTRACIÓN
61
SE
PRESENTA
EL
SISTEMA
DE
EVALUACIÓN
COMPLETO
IMPLEMENTADO
EN
MAX/MSP
...............
175
ILUSTRACIÓN
62
OBJETO
POLY~
NOMBRANDO
SUS
22
INSTANCIAS
................................................................................
176
ILUSTRACIÓN
63
INTERIOR
DEL
OBJETO
POLY~
PLAYER_POLY3
........................................................................................
177
ILUSTRACIÓN
64
ÁRBOL
DE
NAVEGACIÓN
DEL
SITIO
WWW.TEMPERAMENTUM.NET
.....................................................
181
xii
ILUSTRACIÓN
65
CUADRO
DE
LA
SECCIÓN
"INTRODUCCIÓN"
DEL
SITIO
WEB
TEMPERAMENTUM.NET.
DISCREPANCIAS
INTERVÁLICAS
.................................................................................................................................................................
183
ILUSTRACIÓN
66
CUADRO
DE
LA
SECCIÓN
"INTRODUCCIÓN"
DEL
SITIO
TEMPERAMENTUM.NET.
PERIODOS
HISTÓRICOS
Y
TEMPERAMENTOS
USADOS
..................................................................................................................
184
ILUSTRACIÓN
67
EJEMPLO
EN
AUDIO
DE
UN
INTERVALO
PURO
DE
TERCERA
MAYOR
.....................................................
185
ILUSTRACIÓN
68
PROCESO
DETALLADO
DE
AFINACIÓN
DE
UNA
TERCERA
MAYOR
PURA
..............................................
185
ILUSTRACIÓN
69
INSTRUCCIONES
DETALLADAS
PARA
TEMPERAR
LOS
INTERVALOS
COMPRENDIDOS
EN
EL
MARCO
DE
LA
TERCERA
MAYOR
DO-‐MI
(TEMPERAMENTO
KIRNBERGER
III)
.........................................................................
187
ILUSTRACIÓN
70
INSTRUCCIONES
DETALLADAS
PARA
TEMPERAR
LOS
INTERVALOS
CORRESPONDIENTES
AL
TEMPERAMENTO
IGUAL
.................................................................................................................................................
188
ILUSTRACIÓN
71
CARACTERÍSTICAS
GENERALES
DE
LA
AFINACIÓN
PITAGÓRICA
...........................................................
189
ILUSTRACIÓN
72
EJEMPLO
DE
UNA
PIEZA
PARA
TECLA
DEL
S.
XIV
EN
AFINACIÓN
PITAGÓRICA
...................................
190
ILUSTRACIÓN
73
SEGUNDA
PARTE
DEL
ESQUEMA
DE
AFINACIÓN
PARA
LA
AFINACIÓN
PITAGÓRICA
...........................
190
ILUSTRACIÓN
74
INSTRUCCIONES
PARA
AFINAR
LOS
INTERVALOS
DE
TERCERA
MAYOR
PUROS
CORRESPONDIENTES
AL
PASO
III
DEL
TEMPERAMENTO
MESOTÓNICO
............................................................................................................
192
ILUSTRACIÓN
75
ACORDES
Y
CADENCIAS
EN
TEMPERAMENTO
KIRNBERGER
III
...........................................................
193
ILUSTRACIÓN
76
POLONESA
EN
DO#
MENOR
DE
J.
G.
GOLDBERG
EN
TEMPERAMENTO
KIRNBERGER
III
.................
194
ILUSTRACIÓN
77
INSTRUCCIONES
DETALLADAS
PARA
AFINAR
EL
INTERVALO
PURO
DE
TERCERA
MAYOR
DO-‐MI
EN
TEMPERAMENTO
KIRNBERGER
III
..............................................................................................................................
195
ILUSTRACIÓN
78
INTERVALOS
TEMPERADOS
EN
TEMPERAMENTO
KIRNBERGER
III
.....................................................
195
ILUSTRACIÓN
79
EJEMPLO
DE
UN
PRELUDIO
EN
LA
MENOR
DE
WILLIAM
BABELL
INTERPRETADO
EN
TEMPERAMENTO
TARTINI/VALLOTTI
........................................................................................................................
197
ILUSTRACIÓN
80
PASO
I
PARA
ESTABLECER
EL
TEMPERAMENTO
TARTINI/VALLOTTI
EN
EL
CLAVECÍN
...................
198
ILUSTRACIÓN
81
PASO
II
PARA
ESTABLECER
EL
TEMPERAMENTO
TARTINI/VALLOTTI
EN
EL
CLAVECÍN
..................
198
ILUSTRACIÓN
82
INSTRUCCIONES
PARA
ESTABLECER
EL
TEMPERAMENTO
IGUAL
EN
EL
CLAVECÍN,
VERSIÓN
LARGA
DE
QUINTAS
Y
OCTAVAS
......................................................................................................................................................
200
ILUSTRACIÓN
83
ESQUEMA
DE
AFINACIÓN
CORRESPONDIENTE
A
LA
VERSIÓN
LARGA
DEL
TEMPERAMENTO
IGUAL
201
Índice de Tablas
TABLA
1
RAZONES
DE
FRECUENCIAS
DE
LOS
INTERVALOS
MUSICALES
SEGÚN
ROEDERER.
.............................................
15
TABLA
2
LAS
PROPORCIONES
GEOMÉTRICA,
ARITMÉTICA
Y
ARMÓNICA.
.............................................................................
31
TABLA
3
TRATADOS
E
INSTRUCCIONES
DE
AFINACIÓN
DE
INSTRUMENTOS
DE
TECLA.
.....................................................
66
TABLA
4
FUENTES
CONTEMPORÁNEAS
QUE
PRESENTAN
INSTRUCCIONES
PARA
AFINAR
EN
DISTINTOS
TEMPERAMENTOS.
............................................................................................................................................................
89
TABLA
5
CLASIFICACIÓN
DE
LOS
MATERIALES
EDUCATIVOS
SEGÚN
LA
FUNCIÓN
EDUCATIVA,
SEGÚN
GALVIS.
..........
121
TABLA
6
ENFOQUES
PARA
USAR
LA
COMPUTADORA
COMO
MEDIO
DE
ENSEÑANZA
APRENDIZAJE,
SEGÚN
GALVIS.
...
123
TABLA
7
ELEMENTOS
DE
LA
UNIDAD
CENTRAL
DE
PROCESAMIENTO.
..............................................................................
127
xiii
TABLA
8
PERIFÉRICOS
DE
LA
COMPUTADORA.
.....................................................................................................................
127
TABLA
9
PROCESO
DE
DESARROLLO
EN
EL
CICLO
DE
VIDA
DE
UN
SOFTWARE,
SEGÚN
FOROUZAN.
...............................
128
TABLA
10
FACTORES
DE
CALIDAD
SEGÚN
FOROUZAN.
.......................................................................................................
130
TABLA
11
TEORÍAS
DEL
APRENDIZAJE
Y
ESTRATEGIAS
DIDÁCTICAS
EMPLEADAS
EN
EL
SOFTWARE
EDUCATIVO,
SEGÚN
BRANDÃO.
.......................................................................................................................................................................
142
TABLA
12
ESQUEMA
GENERAL
DE
NAVEGACIÓN
DE
LA
APLICACIÓN
TEMPERAMENTUM
...............................................
150
TABLA
13
CAPÍTULOS
Y
TAREAS
CORRESPONDIENTES
AL
CURSO
DE
AFINACIÓN.
..........................................................
168
TABLA
14
DATOS
COMPARATIVOS
ENTRE
TEMPERAMENTOS
HISTÓRICOS
VS.
TEMPERAMENTO
IGUAL.
....................
202
TABLA
15
DISTRIBUCIÓN
INICIAL
DE
SUJETOS
EN
AMBOS
GRUPOS
...................................................................................
208
TABLA
16
DISTRIBUCIÓN
FINAL
DE
SUJETOS
EN
AMBOS
GRUPOS
......................................................................................
208
TABLA
17
PORCENTAJE
DE
ASISTENCIA
GRUPAL
.................................................................................................................
209
TABLA
18
PORCENTAJE
DE
CLAVECINISTAS
EN
AMBOS
GRUPOS
........................................................................................
210
TABLA
19
CONOCIMIENTOS
PREVIOS
DE
AFINACIÓN
DE
CLAVECINES
DE
LOS
SUJETOS
..................................................
214
TABLA
20
PORCENTAJE
DE
ASISTENCIA
A
LAS
EVALUACIONES,
GRUPO
EXPERIMENTAL
................................................
217
TABLA
21
PORCENTAJE
DE
ASISTENCIA
A
LAS
EVALUACIONES,
GRUPO
DE
CONTROL
.....................................................
217
TABLA
22
ELECCIÓN
DE
TEMPERAMENTO
EN
LA
EVALUACIÓN
II
.....................................................................................
218
TABLA
23
TIEMPO
DE
ESTUDIO
SEMANAL
EN
MINUTOS
.....................................................................................................
218
TABLA
24
TIEMPOS
MÁXIMOS
DE
AFINACIÓN
DE
INTERVALOS
..........................................................................................
219
TABLA
25
ASIGNACIÓN
DE
PUNTOS
DE
PRECISIÓN
SEGÚN
LA
AFINACIÓN
DEL
INTERVALO
...........................................
220
TABLA
26
COMPARACIÓN
DE
RESULTADOS
DE
LA
EVALUACIÓN
I
CONTROL
VS.
EXPERIMENTAL.
DESEMPEÑO
PROMEDIO.
......................................................................................................................................................................
222
TABLA
27.
EVALUACIÓN
III.
DESEMPEÑO
PROMEDIO
POR
INTERVALO.
..........................................................................
223
TABLA
28.
EVALUACIÓN
III.
DESEMPEÑO
PROMEDIO
Y
DESVIACIÓN
ESTÁNDAR
POR
INTERVALO.
DP
=
DESEMPEÑO
PROMEDIO;
DE
=
DESVIACIÓN
ESTÁNDAR.
................................................................................................................
224
xiv
1 Introducción general
1.1 Presentación de la investigación
La educación en todos los niveles y campos de conocimiento está atravesando
por un complejo cambio orientado hacia un modelo activo y de participación
directa que ha abierto las puertas a nuevas estrategias para el aprendizaje y la
enseñanza. Las nuevas tecnologías que utilizan la computadora como soporte
para el uso de las herramientas informáticas y tecnológicas actuales tienen
alcances insospechados y muy poco estudiados para el estudiante de música,
para el intérprete de los distintos instrumentos musicales y para el cantante.
Considero que los avances tecnológicos en áreas específicas como las del
procesamiento de sonidos, texto, imágenes, video y de espacios virtuales son
recursos que permiten un entendimiento multi-sensorial (vista, oído, tacto)
práctico y directo de áreas de conocimiento antes reservadas a narraciones y
ejemplos plasmados en papel, pero no en objetos con los que el sujeto –en este
caso el músico, alumno, maestro, intérprete, etc.- pudiese interactuar, hacer
sonar, ver y hasta manipular. Al mismo tiempo el software educativo se adecúa
a las características del estudiante y a su ritmo de aprendizaje, sus necesidades
y sus características psicológicas. Mi experiencia tanto como clavecinista,
fortepianista y como docente en la Escuela Nacional de Música de la UNAM
me ha llevado a conocer y dar solución a los problemas que se presentan al
abordar el tema de la afinación y los temperamentos tanto en la teoría como en
la práctica. El conocimiento y manejo de los temperamentos musicales
empleados en la música de los siglos XVI, XVII y XVIII ocupa un eje temático
fundamental para la interpretación de la música antigua hoy en día, por lo que
mi propuesta se enfoca en este tema, basándome en el conocimiento práctico
que tengo de la afinación y temperamento de los instrumentos de tecla, mi
experiencia docente como profesor de clavecín y música de cámara, el nutrido
acervo bibliográfico en torno al tema y la certeza de la escasez de apoyos
didácticos prácticos para un tema que se aborda constantemente desde el punto
de vista teórico –indispensable para su conocimiento- pero poco práctico para
su aplicación en la vida cotidiana de un músico. Existen numerosos escritos
tanto en fuentes históricas como contemporáneas que abordan la temática da la
afinación de los temperamentos, sin embargo, aquellos que abordan el aspecto
práctico de la afinación de los diversos temperamentos en general y aquél
aplicado a instrumentos de tecla como el clavecín, el clavicordio y el fortepiano
en particular, son muy escasos. Herramientas tecnológicas –discos compactos
interactivos, software educativo, DVD’s educativos, etc.- son prácticamente
inexistentes y es por esto que este trabajo desarrolla y evalúa una aplicación
para computadora titulada “Temperamentum”, que funciona como herramienta
didáctica complementaria a un curso presencial de afinación de clavecines y
espinetas1. La evaluación didáctica demuestra que el uso sistemático de esta
aplicación permite reforzar el aprendizaje y la práctica de la afinación de
instrumentos de tecla en cinco de las afinaciones y temperamentos históricos
más representativos: afinación pitagórica, temperamento mesotónico de ¼ de
coma, “buen temperamento” Kirnberger III, “buen temperamento”
Tartini/Vallotti2 y temperamento igual.
1.2 Justificación
El problema que presenta el entendimiento de las afinaciones y temperamentos
históricos para el estudiante de música está íntimamente relacionado con la
manera con que se aborda su estudio, que es generalmente desde el punto de
vista teórico. La gran mayoría de los estudiantes –e incluso profesores-
desconoce, en mayor o menor grado, el uso generalizado que tuvieron los
temperamentos musicales a lo largo de la historia de la música occidental,
especialmente en la época medieval, el Renacimiento y el Barroco, así como sus
características y repercusiones en la composición e interpretación de obras para
todo tipo de instrumentos. En el caso particular de los intérpretes de música
antigua como clavecinistas u organistas, flautistas de pico y traverso,
violinistas, gambistas, cellistas, etc. o bien aquellos cantantes que aborden el
repertorio anterior al siglo XIX, el estudio teórico de los principios que rigen a
los temperamentos históricos es fundamental; sin embargo, la ausencia de un
enfoque práctico que brinde el contacto directo tanto con la parte teórica como
con la aplicación de los temperamentos dentro del contexto musical
instrumental e interpretativo en el que fueron empleados, impide al músico
contar con una formación amplia, completa y actualizada que le permita ser
competitivo en el mundo contemporáneo. El empleo de un software en la
1
El curso básico presencial de afinación de clavecines y espinetas fue impartido a lo largo de un semestre y tuvo una
duración de 28 horas. divididas en 14 sesiones semanales de dos horas cada una.
2
A lo largo del presente trabajo se denomina a este temperamento Tartini/Vallotti para diferenciarlo de algunas
variantes del mismo: Vallotti, Vallotti y Young, etc.
2
computadora personal complementa la formación musical del usuario al
facilitar la práctica y repaso de conceptos esenciales a un ritmo personalizado y
libre, sin necesidad de tener que buscar acceso a instrumentos de tecla como
espinetas y clavecines, mismos que generalmente están reservados para otras
funciones dentro del contexto escolar.
1.3 Definición del problema
En México y en el mundo no existen herramientas tecnológicas que permitan a
los músicos y personas interesadas en la teoría y práctica de la afinación y los
temperamentos históricos complementar el estudio de los mismos por medio de
un software para computadora que apoye a la práctica de afinación de los
intervalos puros y temperados.
1.4 Objetivos y aportaciones generales del proyecto
• Presentar una compilación de información teórica e histórica respecto a
la afinación y temperamento en los siglos XVI, XVII y XVIII, haciendo
énfasis en los temperamentos más representativos y prácticos para el
clavecinista actual.
• Partiendo de los tratados generales de teoría y de afinación de los siglos
XVI, XVII, XVIII y XIX y de documentos actuales, presentar una revisión
histórica de la enseñanza de la afinación y un acercamiento a su
aplicación práctica en instrumentos de tecla.
• Conocer y contextualizar de manera apropiada el manejo de los
temperamentos históricos como una herramienta y recurso interpretativo
útil y expresivo, que incluye grabaciones y partituras3.
• Diseñar e impartir un curso básico de afinación de clavecines y espinetas
con duración de 28 horas, impartido de manera semanal en sesiones de
dos horas de duración.
• Diseñar y elaborar una aplicación o software para plataformas múltiples
(Apple Mac y Windows) que permite al usuario (sea músico profesional
en cualquier área, estudiante o aficionado) afinar intervalos puros y
temperados con precisión. El objetivo didáctico de esta aplicación se
concentra en la adquisición y práctica del criterio auditivo de afinación
3
Todos los ejemplos musicales que se presentan en este trabajo fueron interpretados, grabados y transcritos por el
autor (Eunice Padilla).
3
por parte del estudiante, que es la habilidad más importante y difícil de
aprender en la afinación de instrumentos de tecla. Al mismo tiempo
sirve como medio interactivo para el conocimiento de la teoría y práctica
de la afinación en cinco temperamentos históricos:
o Afinación pitagórica
o Temperamento mesotónico de ¼ de coma
o Temperamento Kirnberger III
o Temperamento Tartini/Vallotti
o Temperamento igual
• Llevar a cabo una evaluación didáctica del software por medio de un
estudio experimental con sujetos que tienen cierto grado de
conocimientos y preparación musical.
1.5 Estructura y contenido de la tesis
El capítulo 2 se centra en los aspectos teóricos de los principales conceptos
acústicos y las características generales y particulares más relevantes de todos
los temperamentos históricos que se abordan tanto en el Curso básico de
afinación de clavecines y espinetas como en la aplicación Temperamentum. De
igual manera se hacen consideraciones generales acerca del repertorio y del
esquema de afinación sugerido para aplicarlo directamente en la práctica de la
afinación de instrumentos de tecla.
El capítulo 3 versa sobre la enseñanza de la afinación a través de la historia y se
divide en cinco secciones dedicadas a la comparación y descripción de
instrucciones de afinación de los principales tratados de los siglos XVII y XVIII y
de libros, métodos y sitios de internet de los siglos XX y XXI. Se ofrece una
descripción, explicación y didáctica del aspecto perceptual del criterio auditivo
de afinación de intervalos puros y temperados y se hace una reflexión sobre los
retos que se presentan actualmente en la enseñanza y aprendizaje de la
afinación y temperamento de instrumentos de tecla. Por último, se mencionan
los conocimientos teóricos y prácticos fundamentales que debe tener un
estudiante de afinación y temperamentos históricos al concluir un curso básico
de afinación de instrumentos antiguos de tecla.
El capítulo 4 hace una presentación general del software educativo, los usos
educativos de la computadora, los componentes del medio informático, la
ingeniería de software educativo, las teorías sobre el desarrollo de las interfaces
4
de usuario, la evaluación del software educativo, su calidad y los recursos de la
Tecnología de la Información en el ámbito de la enseñanza musical.
El capítulo 5 está centrado en la aplicación Temperamentum, su utilidad,
objetivos generales y particulares, estructura general y de navegación según los
contenidos del curso básico de afinación de clavecines y espinetas, los
elementos principales que se utilizaron para su desarrollo con el programa
Max/MSP. Se describen todos los elementos visuales y formales de la
aplicación así como se aborda el proceso de desarrollo y funcionamiento de los
elementos sustantivos de la aplicación.
El capítulo 6 está dedicado a la página de internet complementaria a la
aplicación Temperamentum y al curso básico de afinación, por lo que se
describen y fundamentan todas sus secciones y contenidos.
El capítulo 7 aborda el diseño y realización del estudio experimental sobre el
uso de la aplicación Temperamentum como herramienta didáctica eficaz; se
presenta una descripción del estudio experimental, de las características del
curso en el que se llevó a cabo el estudio y se presenta el análisis de los
resultados obtenidos.
Finalmente, en el capítulo 8 se presentan las conclusiones del trabajo.
5
Si el temple de un instrumento
al hacerlo, necesita
de hacer participación
de una coma que hay perdida (vv. 37-40)
Sor Juana
Romance 21.
2 Introducción
2.1 Conceptos básicos: altura, sonoridad y timbre; serie armónica,
frecuencia y amplitud
En todas las culturas se concuerda en reconocer la existencia de tres sensaciones
primarias asociadas a un sonido musical dado: altura, sonoridad y timbre
(Roederer 1997, p. 11); Asselin agrega a estas cualidades la duración (Asselin
1984, p. 5). La asignación de estas cualidades a un sonido musical es el
resultado de operaciones de procesamiento en el oído y en el cerebro4, sin
embargo, cada una de estas sensaciones primarias puede ser asociada en
principio a una cantidad física bien definida de la onda sonora que puede ser
expresada numéricamente por métodos físicos, en los que la sensación de altura
esta asociada con la frecuencia fundamental (frecuencia de repetición del patrón
vibratorio)5; la sonoridad con la intensidad6 (flujo de energía o amplitud de
oscilación de presión de la onda que llega al oído) y el timbre con el espectro, o
proporción con el cual otras frecuencias más agudas, llamadas “armónicos
superiores”, aparecen acompañando a la frecuencia fundamental (Roederer
1997, p. 12).
Uno de los conceptos más importantes para la física de la música es el
movimiento periódico o vibración, en el que un cuerpo no sólo tiene que volver
repetidamente a la misma posición, sino que lo debe hacer a intervalos de
4
Este tema será cubierto de manera más amplia en el Capítulo 3.
5
La frecuencia es el número de veces por segundo (o alguna otra unidad de tiempo) en el que un ciclo de fenómenos
o sucesos se repite de manera exacta. Si una cuerda vibra partiendo desde su modo fundamental, un ciclo se
contabiliza comenzando desde su posición central o media (cero), desplazándose hasta el máximo en una dirección,
regresando al punto cero, moviéndose hasta el máximo en la dirección contraria y finalmente de vuelta a cero. El
tiempo que tarda en completarse este ciclo es el “periodo” y el inverso de esta cantidad es la frecuencia. Cuando la
unidad del tiempo es el segundo, la unidad de frecuencia es el Herz (Hz). Un método alternativo para calcular la
frecuencia es medir el tiempo entre dos repeticiones (periodo) y luego calcular la frecuencia f recíproca, donde T es el
periodo de la señal: f = 1/𝜏. (Clive Greated. "Frequency." Grove Music Online, recuperado el 19 de diciembre
de 2012, 23:00)
6
El término sonoridad (en inglés “loudness”) es una cualidad perceptual, mientras que la intensidad es una
característica física. La sonoridad es un atributo relacionado a la intensidad y también depende de otras variables
como la frecuencia y la duración del sonido, etc. La intensidad es un parámetro físico que describe la energía
transmitida por la onda sonora.
tiempo iguales y repetir exactamente el mismo tipo de movimiento en el ínterin.
El intervalo de tiempo al cabo del cual la característica del movimiento se repite
por primera vez se llama período del movimiento. La característica o patrón
básico del movimiento, que ocurre durante un período y que se repite
continuamente se llama ciclo. El movimiento armónico simple o movimiento
sinusoidal es el tipo más simple de movimiento periódico y se puede
representar como la proyección de un movimiento circular uniforme sobre un
diámetro. El desplazamiento máximo A se llama amplitud. Una vibración pura
o armónica queda determinada por el valor de tres parámetros que
desempeñan un rol fundamental en la percepción de sonidos musicales: el
periodo 𝜏 , la amplitud A y la fase 𝜑. (Ibíd, pp. 24-29). Esta descripción
corresponde a la Ilustración 1.
Ilustración 1. Movimiento armónico simple o sinusoidal (representado gráficamente a la derecha) obtenido
como la proyección sobre un diámetro de un punto en movimiento circular uniforme (Roederer 1997, p. 28)
El teorema del físico francés Jean Baptiste Joseph Fourier (1769-1830) dice que
cualquier sonido periódico puede ser analizado de manera precisa como la
suma de ondas senoidales, de tal manera que los parciales o las ondas
senoidales son los componentes básicos del espectro armónico o timbre de un
sonido (Pierce 1999, p. 7). Cualquier función periódica puede expresarse como
la suma infinita de funciones trigonométricas, senos o cosenos. Las frecuencias
de estas ondas sinusoidales deben ser múltiplos enteros de alguna frecuencia
fundamental; la serie de senos o cosenos cuya suma es igual a la función dada
se denomina “serie o desarrollo de Fourier”, y sus cálculos han servido para
elaborar programas de cómputo que permiten aislar los distintos parciales y
observar su comportamiento en función del tiempo, la amplitud y el número de
parcial correspondiente (Goldáraz 2004, p. 244).
7
Cuando el tímpano ejecuta un movimiento periódico, sus vibraciones
mecánicas se convierten en el oído interno en impulsos nerviosos eléctricos que
se transmiten al cerebro, donde son interpretados como sonido, siempre y
cuando el período y la amplitud de las vibraciones ocurran dentro de ciertos
límites.
La frecuencia representa el número de repeticiones del patrón vibratorio o
ciclos, en el intervalo de unidad de tiempo. 𝑓 = 1/𝜏 . Si 𝜏 se expresa en
segundos, f se expresa en ciclos por segundos. Esta unidad se llama hertz (Hz),
en honor al físico alemán Heinrich Hertz. El oído humano percibe a las
vibraciones comprendidas entre los 20 y los 15,000 Hz como sonido.7
A lo largo de la historia se han usado varios sistemas de afinación para
determinar la frecuencia relativa de las notas de una escala musical, también se
han usado varios estándares de afinación en un intento de fijar la altura
absoluta de la escala. En 1955, la Organización Internacional de Estandarización
(ISO, por sus siglas en inglés: International Standard Organization) fijó la
frecuencia de La5 en 440 Hz, aunque en el pasado se han utilizado distintas
alturas como sonidos de referencia. Se acostumbra usar como referencia de
altura musical la nota La = 440 Hz. (Buce Haynes and Peter Cooke. "Pitch."
Grove Music Online, recuperado el 25 de enero de 2013, 23:30).
Cuando un sonido produce un movimiento armónico simple del tímpano con
características constantes (frecuencia, amplitud, fase), percibimos un “tono
simple” o tono puro. (Roederer 1997, p. 30). El tono puro tiene una intensidad
que varía con la amplitud de presión de onda y una altura que varía según su
frecuencia.
En general, la altura que percibimos de un sonido tiene relación directa con la
frecuencia fundamental del sonido, siendo esta relación aproximadamente
logarítmica; el intervalo de alturas entre tonos de 100 Hz y 200 Hz se percibe
equivalente al intervalo entre 1000 y 2000 Hz (Orduña y Boullosa, 1998, p. 206).
La serie de armónicos naturales es una sucesión de los parciales armónicos que
están presentes en un tono compuesto, y se obtienen multiplicando la
frecuencia fundamental por números enteros, es decir, como una progresión
7
Esta extensión en Hertz corresponde a un máximo de 10 octavas de doce notas cada una. Cada nota de una octava
tiene la mitad de frecuencia que la misma nota en la octava superior.
8
aritmética.8 Un conjunto de frecuencias 100, 200, 300, 400, 500 Hz es una serie
armónica cuya fundamental es 100 Hz y su quinto armónico es 500 Hz, el
armónico n de la serie tiene una frecuencia que es n veces la frecuencia
fundamental (Guy Oldham, et al. "Harmonics." Grove Music Online, recuperado
el 19 de diciembre de 2012, 20:30).
Al resto de los números de cada serie se denominan armónicos, sobretonos o
parciales; los sobretonos comienzan después de la fundamental y se refieren a
los parciales particulares. Por ejemplo, un instrumento puede contener los
armónicos 1, 2, 5 y 8, con el 1 como fundamental, y tres sobretonos, que son los
armónicos 2, 5 y 8. Los armónicos, sonidos periódicos múltiplos de la frecuencia
más grave, comienzan con ésta, así como los parciales, que pueden ser
armónicos o no.
Para ejemplificar lo anterior puede tomarse una cuerda fija en ambos extremos
que limitan las posibles vibraciones de la cuerda. Se considera que una cuerda
de largo L al pulsarse produce una onda que se refleja una y otra vez, formando
una onda estacionaria; la vibración de la cuerda se transmite al aire que vibra a
la misma frecuencia que la cuerda. La longitud de la cuerda debe ser igual a:
! !! !! !" !"
, , ,… L= , n = 1, 2, 3,…
! ! ! ! !
La condición para haber una onda estacionaria es:
!!
𝜆! = , n = 1, 2, 3,…
!
A partir de la Revolución Científica del siglo XVII, la relación entre longitudes
de cuerda se sustituye por relación entre frecuencias de vibración. Una cuerda
puede vibrar con diferentes modos de resonancia. Además de la vibración de
toda la cuerda que produce el sonido fundamental, ésta vibra simultáneamente
en fracciones alícuotas (1/2, 1/3, ¼ , 1/5, etc.) produciendo frecuencias más
agudas (armónicos o sobretonos) inversamente proporcionales a las respectivas
divisiones (2x, 3x, 4x, 5x,…). La vibración de toda la cuerda da el sonido
fundamental, su mitad la octava, etc. La frecuencia de una onda es la razón
entre velocidad y longitud de la onda:
f = v/L. La fundamental o primer modo tiene la frecuencia f1 = v/2L; el
segundo armónico, f2 = v/𝜆2 = 2v/2L = 2f1; y en general, el n armónico, fn =
8
Al multiplicar por 1 resulta el sonido fundamental, por 2 la octava, por 3 la quinta, por 4 la doble octava, por 5 la
tercera mayor, etc.
9
v/𝜆n = nv/2L = nf1. El modo n tiene la frecuencia n veces la del modo
fundamental. Todos los modos y sus sonidos son los parciales armónicos de la
cuerda y las frecuencias f, 2f, 3f, etc., constituyen la serie armónica.
Todos los armónicos son parciales pero no todos los parciales son armónicos, o
múltiplos de la frecuencia original, como en el caso de sonidos percutidos,
campanas, etc.
La serie de armónicos puede expresarse como múltiplos de las respectivas
fundamentales, f0, 2f0, 3f0, 4f0, 5f0, etc. Lo que en términos de longitudes de
cuerda constituye una serie armónica, 1, 1/2, 1/3, 1/4… se traduce, en
frecuencias, en una serie aritmética, 1, 2, 3, 4… Debido a la correspondencia
entre ambos tipos de proporciones, es posible tratar con una o con otra; Rameau
puede llamar a la serie de los sobretonos “armónica”, aunque piense en
términos de frecuencias, otros autores usarán la proporción aritmética
correspondiente a frecuencias de vibración. (Goldáraz 2004, pp. 241-244).
La Ilustración 2 muestra la serie armónica partiendo desde la fundamental Do3.
Los primeros parciales tienden a estar presentes con mayor intensidad, sin
embargo la cantidad de parciales o armónicos y su intensidad varían de
acuerdo con el instrumento. En opinión de Goldáraz, desde Rameau (1683-
1764) se ha considerado la serie de armónicos como el fundamento natural de la
tonalidad que él encontró en los ocho primeros sonidos armónicos (Ibíd, p. 243).
Ilustración 2 Serie de armónicos a partir de Do3
La afinación de los armónicos varía con respecto a la afinación igualmente
temperada, a excepción de la fundamental y sus octavas. En el Anexo 10.1 se
puede consultar un cuadro comparativo de proporciones, cents y frecuencias en
Hz correspondiente a la afinación pitagórica, la afinación justa y al
temperamento igual.
10
2.2 Batimientos
Si se producen dos ondas sinusoidales puras de manera simultánea que tengan
la misma frecuencia se van a escuchar como un único sonido con una altura y
timbre determinado; si una de las frecuencias se modifica ligeramente,
seguiremos escuchando un sonido acompañado de alteraciones periódicas de
intensidad, que se llaman batimientos de primer orden, ya que los sonidos
están alternativamente en fase y fuera de fase. El oído humano puede
percibirlos si la diferencia de frecuencias es menor a 20 Hz. Un estímulo igual a
la suma de dos sonidos o tonos simples con amplitudes iguales y frecuencias f y
g:
p(t) = sen 2𝜋ft + sen 2𝜋gt,
puede describirse como:
p(t) = (2cos 2𝜋 1 2 𝑔 − 𝑓 𝑡) ∗ (𝑠𝑒𝑛 2𝜋 1 2 [𝑓 + 𝑔]𝑡)
Esta es una señal con una frecuencia que es el promedio de frecuencias
primarias originales, y una amplitud que fluctúa lentamente con una frecuencia
de batimiento de g – f Hz. La variación de la amplitud es menos fuerte si los dos
sonidos primarios tienen distintas amplitudes. (Rasch y Plomp 1982, p. 103)
Ilustración 3 Batimientos ocasionados por dos ondas sinusoidales con frecuencias ligeramente distintas. (di
Veroli 2009, p. 17)
La velocidad de los batimientos es la diferencia entre las frecuencias de los dos
sonidos, por ejemplo si una onda sinusoidal vibra a 440 Hz y otra a 442 Hz, al
sonar juntas producirán exactamente dos batimientos por segundo. (Ilustración
3)
Dentro del contexto musical, el fenómeno de los batimientos desempeña un
papel importante. Al ser procesados en el cerebro, tienen lugar sensaciones que
11
van desde lo desagradable o irritante hasta lo placentero y sosegado, según la
frecuencia de los batimientos y las circunstancias musicales en que aparecen. El
hecho de que los batimientos desaparezcan por completo cuando dos tonos
tienen exactamente la misma frecuencia tiene un rol práctico para la afinación
de los instrumentos. Este fenómeno está presente no solamente entre los
sonidos y tonos simples como los que aquí se mencionan, sino también los
sonidos compuestos de los instrumentos musicales reales como los clavecines y
espinetas, se comportan de manera similar.
Además de los batimientos de primer orden producto de un unísono
desafinado, también pueden escucharse batimientos entre tonos puros
separados por casi una octava, una quinta o una cuarta, y se denominan batidos
(o batimientos) de segundo orden o batidos subjetivos, que son resultado del
procesamiento neural; los efectos resultantes de la superposición de dos tonos
cuyas frecuencias se incrementan más allá de la banda crítica pueden
clasificarse en dos categorías según si su origen está en el oído o en el sistema
nervioso. Es importante señalar que los batidos de segundo orden sólo aparecen
cuando el estímulo original formado por los dos tonos está en el rango de
frecuencias bajas, ya que los batimientos de segundo orden no se perciben más
cuando las frecuencias de los tonos exceden los 1,500 Hz, aproximadamente.
(Plomp, 1967, citado por Roederer 1997, p. 50-52)
Ilustración 4 Comparación de batimientos de primer y segundo orden tomados de la pantalla de un
osciloscopio. A. Batimientos de primer orden (unísono desafinado); modulación en amplitud sin
cambio en el patrón vibratorio. B. Batimientos de segundo orden (octava desafinada); modulación del
patrón sin cambio en la amplitud total. (Roederer 1997, p. 52)
12
Al observar el patrón vibratorio en el osciloscopio (Ilustración 4), al mismo
tiempo de escuchar la señal acústica resultante para una quinta desafinada y
una cuarta desafinada, la forma del patrón vibratorio no es estática (como
ocurre con una quinta o cuarta exactas o puras, o sea para 𝜀 = 0), donde 𝜀
representa una frecuencia de unos pocos Hertz y la cantidad por la cual el tono
superior está desafinado con respecto del inferior), sino que cambia
periódicamente en su forma (no en su amplitud).
Octava desafinada: 𝑓2 = 2𝑓1 + 𝜀
!
Quinta desafinada: 𝑓2 = 𝑓1 + 𝜀
!
!
Cuarta desafinada: 𝑓2 = 𝑓1 + 𝜀
!
Los batidos de segundo orden de la quinta y de la cuarta son más rápidos que
aquéllos de la octava, asimismo, su patrón vibratorio se vuelve cada vez más
complicado a medida que pasamos de la octava, haciendo que sean más
difíciles de percibir para el sistema auditivo, ya que cuanto más complejo es un
patrón vibratorio, tanto más difícil será detectar su cambio periódico. Al
momento de afinar y establecer un temperamento en un instrumento como el
clavecín, estas son algunas de las dificultades en la percepción auditiva a las
que se enfrenta quién afina. La percepción de batimientos en consonancias
desafinadas es un indicio de que el sistema auditivo obtiene y utiliza
información sobre los detalles de la estructura temporal del patrón de vibración
acústico. (Roederer 1997, p. 53)
2.3 Sensación musical de consonancia y disonancia
Por medio de la percepción auditiva, el ser humano es capaz de juzgar los
intervalos musicales como consonantes cuando producen una sensación de
agrado, y como disonantes cuando producen sensaciones de irritación o
desagrado.
Desde el punto de vista histórico, las concepciones acústicas de Galileo,
Mersenne, Sauveur y Rameau9 desembocan en los trabajos de Herman von
9
Destacan los descubrimientos de Zarlino (1558), quién dice que los intervalos cuya proporción no sea mayor que 6
suenan consonantes, por lo que las discusiones sobre temperamento y afinación se centran en los intervalos de octava,
quinta, cuarta, tercera y sexta. En el siglo XVII se comenzaron a usar los logaritmos y el cálculo, así como la
representación del sonido como ondas sinusoidales, estableciendo los antecedentes matemáticos necesarios para el
estudio de la acústica. Se afirma también que la desviación de la pureza es más notoria mientras más consonante sea
13
Helmholtz (1821-1894), quién propone una teoría de la consonancia y
disonancia que tiene en cuenta la serie armónica, los batimientos y la dureza o
aspereza percibida por el oído. Analizó los armónicos separándolos del
continuo sonoro y concluyó que la consonancia no se reduce a la simple
relación de frecuencias entre dos notas, sino que tiene que ver con el grado de
coincidencia entre los parciales; la disonancia, con la aspereza que se produce
entre estos, como la producida por los semitonos. Un intervalo es más
consonante cuantos más armónicos tengan en común los sonidos
correspondientes y más cercanos se encuentren a las notas fundamentales por
tener más volumen y ser más perceptibles. En general, se produce disonancia
cuando los parciales armónicos tienen una proximidad inferior a una tercera
menor (Goldáraz 2004, p. 246). Otro logro de Helmholtz fue ofrecer una
descripción científica y análisis de:
• Batimientos entre tonos puros y fórmulas para calcular las proporciones
de batido.
• Batimientos entre los armónicos de dos sonidos musicales y fórmulas
para calcular las proporciones de batido.
• Disonancias como sensaciones auditivas producidas por batimientos.
• Relaciones entre los batimientos de distintos intervalos (frecuencias de
batido). (di Veroli 2009, p. 19).
Debido a la interpretación subjetiva de un fenómeno físico por el ser humano,
los conceptos y diferencias entre consonancia y disonancia tienden a ser
juzgados con distintos criterios según las culturas y épocas históricas, aunque la
música basada en sonidos de altura definida de todas las culturas parece
indicar que el sistema auditivo de los seres humanos tiene preferencia para
determinados intervalos de frecuencia: la octava, la quinta, la cuarta, etc. Para
Roederer, lo más significativo de esta aseveración es que estos intervalos son
valuados en el mismo orden en que aparecen en la serie de los armónicos (Ver
Ilustración 2) (Roederer 1997, p. 183).
el intervalo. En el siglo XVIII tienen lugar infinidad de discusiones sobre consonancia, disonancia y proporciones de
batimientos. (di Veroli 2009, p. 18)
14
Varios sonidos que suenan de manera simultánea pueden ser consonantes en
distinta graduación. Al sonido agradable se le llama consonancia y al
desagradable disonancia. En este sentido, los términos señalados se usan en un
sentido perceptual o sensorial y a este aspecto Plomp y Levelt le han
denominado consonancia tonal y debe distinguirse de la consonancia en un
sentido musical. (Plomp y Levelt, 1965, citado por Rasch y Plomp 1982, p. 106)
Desde el punto de vista acústico, la cantidad de coincidencias entre los parciales
de los tonos compuestos a comparar es fundamental para la percepción de
consonancia o disonancia, ya que dos tonos son consonantes cuando la relación
de sus frecuencias fundamentales se da a través de números enteros pequeños.
La consonancia es mejor mientras más simple sea la relación, siendo las más
consonantes el unísono (1/1), la octava (2/1), la quinta (3/2), la cuarta (4/3),
etc. Los nombres de los intervalos musicales correspondientes se origina en el
número de las notas de la escala mayor diatónica que se necesitan para abarcar
cada uno de esos intervalos (Orduña y Boullosa, 1998, p. 206).
Un intervalo musical es la distancia entre dos tonos y puede explicarse como
una serie de proporciones de frecuencias en las que el primer intervalo (la
octava) está en una relación o razón de 2 : 1; el segundo (la quinta) de 3 : 2; el
tercero (la cuarta) de 4 : 3, etc., hasta encontrar con intervalos muy pequeños
denominados cuarto de tono, apotomé, microtono, y otros más según la época y
la cultura.10
En la actualidad, los intervalos que son aceptados en nuestra cultura musical
occidental como consonancias en orden de perfección decreciente son:
Tabla 1 Razones de frecuencias de los intervalos musicales según Roederer.
Razón de frecuencias n/m Intervalo
Consonancias “perfectas”: 1/1 Unísono
2/1 Octava
3/2 Quinta
4/3 Cuarta
Consonancias “imperfectas” 5/3 Sexta mayor
10
Intervalo es la distancia entre dos sonidos y puede identificarse por su correspondencia con una razón o proporción
de longitudes de onda o frecuencias. Este término será abordado con mayor profundidad más adelante, en la sección
2.5 de este capítulo correspondiente a las escalas musicales.
15
5/4 Tercera mayor
6/5 Tercera menor
8/5 Sexta menor
Si se mantiene un sonido fijo y se hace variar otro desde muy debajo del
primero hasta muy por encima de él, vamos pasando, conforme los sonidos se
acercan primero y se separan después, de una sonoridad dulce con los sonidos
separados a: sonoridad dura – batimientos, sonoridad dura de nuevo,
sonoridad dulce. La banda crítica11 es el campo de frecuencias dentro del cual
percibimos la sonoridad dura y los batimientos. En términos de consonancia y
disonancia, y basándose en los resultados obtenidos por Plomp y Levelt de
sofisticados experimentos en los que los sujetos tenían que juzgar la
consonancia de pares de tonos simples y tonos compuestos inarmónicos, se
descubrió que los batimientos entre armónicos son el factor determinante en la
percepción de la consonancia, llegando a las siguientes conclusiones:
• Cuando la frecuencia de los dos tonos simples cae fuera de la banda
crítica, el intervalo correspondiente de tonos simples será considerado
consonante.
• Cuando las frecuencias coinciden, el juicio será “perfectamente
consonante”.
• Cuando la frecuencia de los dos tonos simples difieren en una cantidad
comprendida en el rango que va desde alrededor de un cinco a un
cincuenta por ciento del ancho de la banda crítica correspondiente, el
juicio será “no consonante”.
La existencia de la banda crítica es una característica fundamental del oído, que
tiene profundas consecuencias sobre su funcionamiento; es importante en la
11
La banda crítica es el rango de frecuencia dentro del cual un tono bloquea o enmascara la percepción de otro tono,
esto es, el campo de frecuencias dentro del que percibimos la sonoridad y los batimientos. Las bandas críticas están
ligadas a lo que sucede en la membrana basilar, ya que una onda que estimula la membrana basilar perturba la
membrana dentro de una pequeña área más allá del punto de primer contacto, excitando a los nervios de toda el área
vecina. Por lo tanto, las frecuencias cercanas a la frecuencia original tienen mucho efecto sobre la sensación de
intensidad del sonido. La intensidad percibida no es afectada, en cambio, en la presencia de sonidos fuera de la banda
crítica. Es importante destacar aquí que el concepto de banda crítica es una construcción teórica y no algo físicamente
comprobado. (Backus 1977, pp. 100-101) Este concepto se describirá a fondo en la sección siguiente. (Ver Ilustración
5)
16
percepción del volumen, en la definición de si un sonido es un ruido y en el
enmascaramiento u ocultación de un sonido por otro y deriva de la forma en
que el oído resuelve las frecuencias. (Plomp 1976, citado por Goldáraz 2004, p.
247).
En el caso de dos tonos compuestos que suenan simultáneamente, en vista de la
dependencia entre el ancho de la banda crítica y la frecuencia, un intervalo
musical determinado tiene un grado de consonancia que varía a lo largo del
rango de frecuencias. Al desplazarse a frecuencias más bajas, un intervalo
musical determinado va siendo cada vez menos consonante. (Roederer 1977,
pp. 185-187).
2.4 Descripción, explicación y psicofísica del aspecto perceptual del
criterio auditivo de afinación de intervalos puros y temperados.
Desde el punto de vista práctico, la afinación y el establecimiento de los
distintos temperamentos no tiene que ver con la altura de los sonidos, pero el
timbre, la intensidad y la duración influyen en las sensaciones que provocan los
distintos intervalos consonantes. El campo de la psicoacústica se encarga del
estudio del fenómeno acústico en relación con la percepción humana, y es en
este terreno que el sentido de oído transforma las sensaciones percibidas por él
en un cierto estado afectivo, por lo que la evaluación de este valor psicológico
puede ser bastante complejo. (Asselin 1985, p. 5). La percepción del sonido por
el oído humano se debe a la vibración del tímpano. Esta vibración es causada
por pequeñas oscilaciones en la presión del aire en el canal auditivo por el cual
está entrando una onda sonora. Cuando el tímpano ejecuta un movimiento
periódico, sus vibraciones mecánicas se convierten en el oído interno en
impulsos nerviosos eléctricos que se transmite al cerebro, donde son
interpretados como sonido, siempre y cuando el período y la amplitud de las
vibraciones ocurran dentro de ciertos límites.
Las vibraciones comprendidas entre los 20 y los 15,000 Hz son percibidas como
sonido por una persona normal. En términos generales, la función primaria del
oído interno (cóclea) es convertir un patrón de vibración en el tiempo (el del
tímpano) en un patrón de vibración en el espacio (a lo largo de la membrana
basilar), y transformar a su vez a este último en un patrón espacial de actividad
nerviosa. (Roederer 1997, pp. 24-37)
17
El procedimiento fundamental en la afinación de clavecines es la comparación
auditiva de dos sonidos o tonos compuestos, tomando uno de ellos como
sonido de referencia y al otro como sonido por afinar. La superposición de dos
sonidos simultáneos involucra conceptos fundamentales de la física de la
música y de la psicoacústica, sobre todo al referirnos a la superposición de dos
tonos simples, que son los que han sido estudiados y analizados y no ocurren
en un contexto real; sin embargo, el estudio de la psicoacústica musical
tomando como referencia tonos compuestos y el oído humano es un territorio
que no ha sido estudiado aún de manera profunda.
Las sensaciones producidas por la superposición de dos tonos puros de igual
amplitud y con una diferencia de frecuencia pequeña, son muy distintas según
el tamaño de esta diferencia. Si tenemos dos tonos de la misma frecuencia y se
comienza a incrementar gradualmente la frecuencia de uno de ellos, lo primero
que percibiremos es un solo tono pero con una altura ligeramente más alta. Si
continuamos con el incremento de frecuencia, comenzaremos a percibir una
oscilación del tono o batido 12 . La frecuencia del batido se incrementará a
medida que la diferencia de frecuencias se haga más grande. Mientras que la
diferencia sea aproximadamente menor a 10 Hz los batidos serán percibidos
claramente. Si la frecuencia de batido excede los 15 Hz la sensación de batidos o
batimientos desaparecerá, dando lugar a una sensación de rugosidad o
cualidad desagradable de la sensación resultante.
Al seguir subiendo la frecuencia, llegaremos al límite de discriminación de
frecuencia en donde comenzaremos repentinamente a escuchar dos tonos por
separado, sin embargo la rugosidad aún persistirá. Conforme se sigan
separando las frecuencias llegaremos al límite de la banda crítica, cuyo ancho es
de una tercera menor a lo largo del registro agudo y medio, creciendo de
manera progresiva en el registro grave hasta casi una octava. Sólo después de
sobrepasar la banda crítica, la sensación de rugosidad desaparece y
comenzaremos a percibir los dos tonos puros con claridad. (Ilustración 5)
(Roederer 1997, pp. 37-46)
12
En México acostumbramos el término “batimientos”.
18
Ilustración 5 Representación esquemática de la frecuencia que corresponde a las sensaciones tonales
producidas por la superposición de dos tonos puros de frecuencias cercanas (Roederer 1997, p. 42).
La existencia de la banda crítica es una característica fundamental del oído que
tiene profundas consecuencias sobre su funcionamiento. En particular
determina la capacidad de discriminar sonidos en presencia de otros sonidos,
así como muchas propiedades psicoacústicas.
Según Rasch y Plomp, (1982, pp. 106-107) la consonancia perceptiva de un
intervalo que consiste de dos tonos o sonidos simples depende directamente de
la diferencia de frecuencia entre los sonidos, no de la relación de frecuencia o
intervalo musical. Si la separación de la frecuencia es muy pequeña (menos de
un semitono) o más grande que el ancho de la banda crítica, los dos sonidos
juntos suenan consonantes.
En el primer caso, los tonos o sonidos se funden en uno solo, en el segundo
caso, los sonidos no interfieren entre sí. La disonancia ocurre si la separación de
la frecuencia es menor al ancho de la banda crítica.
Quien se enfrenta a la tarea de afinar un clavecín o espineta tiene que dominar
la percepción auditiva de dos tonos compuestos de distintas alturas y grados de
consonancia, por lo que el conocimiento de las sensaciones auditivas que
19
producen los batimientos13 deben ser fundamentales. En este contexto se puede
mencionar a manera de referencia que el parámetro que cuantifica la molestia
producida por un sonido que fuctúa a causa de una modulación se denomina
en inglés “fluctuation strength” o fuerza de fluctuación; esta sensación persiste
hasta una frecuencia de modulación de 20 Hz, en este momento la sensación de
aspereza o rugosidad mencionada antes toma lugar. Hay una frontera difusa en
el cambio de las dos sensaciones y es difícil de cuantificar con precisión una o
la otra. Su unidad de medida es el vacil14 que se define como la fuerza de
fluctuación producida por un tono de 1000 Hz de 60dB, modulado a 4 Hz con
un índice de modulación del 100%. (Fastl y Zwicker 2007, pp. 248-249) Sería
interesante profundizar sobre este tema en relación a la afinación y
temperamento de intervalos en instrumentos antiguos de tecla como el clavecín.
Los estudios psicoacústicos realizados hasta ahora no incluyen datos sobre los
fenómenos de percepción del criterio auditivo que están involucrados en el
juicio del afinador para afinar y temperar un intervalo, por lo que es un tema
abierto a investigaciones posteriores.
Por medio de una guía didáctica especializada y la práctica constante, es posible
desarrollar las habilidades auditivas necesarias que permiten afinar15 intervalos
puros de octava, quinta, cuarta y tercera, así como temperar intervalos de
quinta, cuarta y tercera; que son los elementos necesarios para las actividades
musicales cotidianas de un clavecinista y un complemento ideal para el
intérprete de música antigua.
2.5 Escalas musicales
A lo largo de la historia los músicos y los científicos se han enfrentado al
problema que implica construir una escala musical compuesta por intervalos
perfectamente consonantes y que además se divida en intervalos exactamente
iguales; no existe una escala musical que permita combinaciones perfectamente
armónicas de varias notas y en la que todas las tonalidades sean
armónicamente equivalentes (Orduña y Boullosa 1998, p. 205).
13
Para una revisión más amplia del término “batimientos”, consultar la sección 2. 2 de este capítulo
14
del latín vacilare o del inglés vacillate
15
Al utilizar el término “afinar” se hace referencia a intervalos puros, sin batimientos, mientras que el término
“temperar” se emplea cuando el intervalo no es puro y presenta cierto número de batimientos por segundo.
20
Se han creado propuestas de afinación teóricas y prácticas de la escala
diatónica y de la escala cromática16. La escala que se usa de manera común en la
música occidental consta de doce partes o doce semitonos iguales y permite la
modulación. En otras culturas son conocidas otras escalas como la pentáfona en
China y la isla de Java, la heptáfona de Siam, así como otras divisiones en la
música árabe o hindú, por ejemplo. La división de la octava está emparentada
con la apreciación de las consonancias dentro de cada cultura, ya que al
escuchar dos sonidos simultáneos o sucesivos su combinación nos resulta más o
menos “agradable”.
Algunas consonancias parecen tener aceptación universal como la octava, la
quinta y la cuarta; la escala temperada actual solamente contiene a la octava
como consonancia justa o pura.17 (Goldáraz 2004, p. 11).
Roederer define a una escala como “un conjunto discreto de alturas dispuestas
de manera tal que se obtenga un máximo número posible de combinaciones
consonantes (o un mínimo número de disonancias) cuando dos o más notas del
conjunto son tocadas juntas”. De acuerdo a esta definición, es posible generar
dos escalas, dependiendo de si se tienen en cuenta todos los intervalos
consonantes, o si solo se considerarán las consonancias perfectas. En el primer
caso se obtiene la escala justa, mientras que en el segundo, la escala pitagórica
(Roederer 1997, p. 190).
El principio que relaciona la longitud de una cuerda vibrante con las notas de la
escala musical era conocido por los pensadores de la Escuela Pitagórica, quienes
partían de sus experiencias con el monocordio. La construcción de la escala
musical se fundamenta en ciertas relaciones de proporción entre las notas que
la componen, como menciona Arquitas de Tarento (s. V a. C.) “…en la música
existen tres medias: la primera es la media aritmética; la segunda es la
geométrica; la tercera es la media subcontraria, llamada armónica…” (Guthrie
1987, p. 185).
El intervalo de quinta es la distancia entre la primera y la quinta nota en una
escala diatónica; la sucesión de quintas utilizada para construir una escala da
origen a un sistema que puede ser cerrado o abierto según se llegue o no a la
16
Este trabajo se enfoca directamente en la música Occidental, en este contexto, en la antigüedad no se hacía
referencia directa en la partitura a la afinación en la que se tocaba, por lo que se sugiere que la afinación era una
cuestión de tradición o costumbre hasta la aparición de los instrumentos de tecla.
17
Considerando al temperamento igual como referencia.
21
nota inicial de que se partió. Un sistema cerrado utiliza quintas alteradas y un
sistema abierto quintas perfectas. (Orduña y Boullosa, 1998, p. 207) Para
construir una escala musical se pueden utilizar progresiones aritméticas18 o
progresiones geométricas19 como las mencionadas más arriba.
2.6 Introducción general a los conceptos “afinación” y
“temperamento”
Cada una de las maneras de elegir los sonidos que utiliza la música constituye
un sistema de afinación, por lo que se trata de elegir en el conjunto de las
frecuencias de todos los sonidos a aquéllos que sirven para hacer música y se
descarta el resto, llegando así a que los sonidos admitidos por el sistema de
afinación serán los sonidos afinados o notas musicales. El término “afinación”
puede entenderse en un sentido amplio como el ajuste de un instrumento
musical para su utilización, como cuando nos referimos a “afinar un
instrumento”. En sentido estricto, “afinar” se referiría a ajustar cada nota
individual a su propia frecuencia. En este sentido encontramos que solamente
hay dos afinaciones, la afinación pitagórica (con quintas puras o justas) y la
justa (con quintas y terceras puras o justas). En estas afinaciones todos los
números que aparecen multiplicando a una nota base son racionales y se
expresan por medio de una fracción. Como afinar quintas y terceras puras
además de la octava es imposible, es necesario temperar los intervalos para que
surjan escalas practicables, llegando a un compromiso entre consonancias
incompatibles para que la práctica sea posible (Goldáraz 2004, pp. 15-16)20.
En el contexto de los instrumentos de tecla, afinar es el proceso que consiste de
varios pasos en el que los distintos sonidos o alturas del instrumento se
distribuyen y relacionan entre sí de cierta manera predeterminada, haciendo
referencia a algún estándar específico. Un ejemplo claro de este proceso es la
manera en que un técnico de pianos afina un piano, primero iguala el primer
18
Una progresión aritmética es una sucesión real en la que cada uno de los términos, exceptuando el primero, se
obtienen del anterior sumando una constante que se denomina diferencia. Si c es una constante dada y sn es el n-
ésimo término de la sucesión, entonces: sn+1 = sn + c para cada n ≥ 1 (Hidalgo, Laura.
http://licmat.izt.uam.mx/notas_de_clase/laura_hidalgo2.pdf, recuperado 19 de diciembre 2012, 22:53)
19
Una progresión geométrica es una sucesión real en la que cada uno de los términos, exceptuando el primero, se
obtienen del anterior multiplicándolo por una constante que se denomina razón de la progresión. Si r es la razón
común y sn denota el n-ésimo término de la sucesión, entonces sn + 1 = rsn
20
Es imposible entonces hablar del “temperamento pitagórico” o de la “afinación mesotónica”.
22
sonido que tomará como referencia para el resto de las notas con el La = 440 Hz.
Posteriormente establece el temperamento en una primera octava, ubicada
generalmente en el centro de la extensión del piano. Luego afina el resto de los
sonidos por octavas y unísonos. Este proceso es el mismo que se sigue para
afinar un clavecín. (Kottick 1987, pp. 150-151)
El temperamento es una manera de establecer como referencia esa primera
octava en el instrumento de tecla y dividir cierto “error” entre los doce sonidos
de la misma.
A través de la historia se han usado distintas maneras de dividir las doce partes
o sonidos de la octava, proceso al que se le ha llamado “temperar” 21 o
“establecer un temperamento” para poder darle un manejo funcional al
problema físico-acústico con el que nos encontramos al ser imposible afinar
todos los intervalos puros o justos en la octava dividida en doce semitonos. Es
por esto que es necesario “temperar” o equilibrar ciertos intervalos para poder
tener escalas y acordes practicables.
Desde el siglo xv la afinación temperada ha caracterizado a la música para tecla
y para instrumentos con trastes como el laúd en el contexto de la música
occidental; prevalece debido a que las consonancias de la música por triadas –
octavas, quintas y terceras- no pueden ser usadas en su forma pura. Los dos
intervalos básicos, la octava y la quinta, son inconmensurables, pues por más
quintas que se sumen jamás se llegará a la misma nota de partida. (Goldáraz
2004, p. 53).
La expresión matemática de lo anterior en la que la serie de quintas no cierra o
coincide con la serie de octavas para ningún par de números naturales n, m se
expresa de la siguiente manera:
Serie de quintas exactas (3/2)n
Serie de octavas 2m
Entonces el círculo de quintas existe en sistemas cerrados de división múltiple
de la octava o temperamento regular, en donde el intervalo de quinta es igual a
2!/!" ≈ 1.4983 y no de 3/2 = 1.5. Si se usan las quintas “alteradas”, una serie de
doce produce un intervalo justo de siete octavas después de pasar por las 12
21
Variar ligeramente la afinación de algunos intervalos, en especial las quintas, para conseguir determinadas ventajas
armónicas; terceras adaptables (temperamentos mesotónicos) o eliminación de la quinta del lobo (temperamentos
irregulares e igual). (Goldáraz 2004, p. 10)
23
notas de la escala musical, ya que (2!/!" )12 = 27 (Orduña y Boullosa, 1998, p.
207).
2.6.1 Las discrepancias o “comas”22
Como ya se ha mencionado en la sección 2.3, una de las maneras de expresar un
intervalo puede ser la relación entre las frecuencias de los dos sonidos que lo
conforman, determinada por la razón entre dos longitudes de cuerda o de la de
sus respectivas frecuencias sonoras.23
Por ejemplo:
El intervalo de octava24 1:2
De la quinta25 2:3
De la cuarta26 3:4
De la tercera mayor 4:5
De la tercera menor 5:6
De la sexta mayor 3:5
De la sexta menor 5:8
Del tono 8:9
Etc.
En la Ilustración 6 se aprecia un diagrama de los intervalos comprendidos en
una octava según Francisco Salinas, 157727.
22
Es posible escuchar las distintas comas en la dirección electrónica http://temperamentum.net/Introduccion.html,
que complementa al contenido de la aplicación Temperamentum y a esta tesis.
23
Antes del desarrollo de la teoría de las frecuencias de vibración en el siglo XVIII, las longitudes de cuerda del
monocordio fueron el medio por el que se descubrieron las razones entre las distintas longitudes de cuerda.
24
Diapasón o Dupla.
25
Diapente o Sesquiáltera.
26
Diatessaron o Sesquitertia.
27
Francisco Salinas (1513-1590) es el primero en proponer el temperamento de 1/3 de coma y de determinar el
temperamento igual, derivados ambos de una división previa de la octava en 24 partes en la afinación justa. Para
Barbour (1972, pp. 108-109), el “género enarmónico” de Salinas es uno de los primeros y mejores sistemas de
división múltiple de la octava. A partir de la división de la octava con notas dobles separadas por una coma sintónica
y de notas enarmónicas separadas por díesis, Salinas deduce los temperamentos mesotónicos mediante la eliminación
de las comas y, una vez hecho esto, llegará al temperamento igual tras la eliminación de la díesis.
24
Ilustración 6 Intervalos en una octava (Salinas 1577, p. 124) Género enarmónico. De Musica Libri Septem, III,
8.
A continuación se presentan distintas maneras de subdividir la octava en
intervalos puros de quinta, cuarta y tercera, lo que da lugar a tres comas o
discrepancias distintas.
Si se toma el intervalo de una octava entre dos sonidos f y 2f, el procedimiento
pitagórico subdivide la octava afinando una sucesión de doce intervalos de
quinta consecutivos a partir de f. Matemáticamente esto es equivalente a
multiplicar la frecuencia por 3/2 varias veces, obteniendo así una nota nueva
cada vez. Cada vez que un resultado sea mayor a 2f (fuera de la octava
deseada), se afina una octava descendente (se divide la frecuencia entre 2 para
ponerla entre f y 2f. En este proceso se han obtenido 12 intervalos de quinta
ascendentes y se ha tenido que bajar una octava 7 veces, obteniendo una
frecuencia final que está muy cerca de la f inicial:
Quintas: (3/2)12f = 312f = 531441f = 1.01364
Octavas: 27f = 219f = 524288f = 1.01364
25
Expresado en otros términos manteniendo las razones se comprueba que los
doce intervalos de quinta (3/2)12 = 129.7 conforman un intervalo más amplio
que el de siete octavas 27 = 128, a esta diferencia se le denomina “coma
Pitagórica”28. La diferencia entre el primer Do y el último será de 23.5 cents.
Ilustración 7 Coma Pitagórica ilustrada por intervalos simultáneos de quinta y de cuarta (para ubicar
todo en la misma región comprendida por la octava inicial).
Otra manera de ilustrar la coma Pitagórica:
Ilustración 8 Coma Pitagórica (otra manera de ejemplificarla).
Siguiendo este mismo razonamiento encontramos que al afinar puras tres
terceras mayores consecutivas Do – Mi – Sol# - Do (5/4)3 = 125/6429 conforman
un intervalo más pequeño que el de uno de octava (2/1 = 128/64),30 llamando a
esta diferencia coma enarmónica o diësis. En este ejemplo la última nota afinada
va a tener una diferencia de 41.1 cents31 con respecto a la primera.32
28
Es posible escuchar la Coma pitagórica en el sitio web complementario Temperamentum.net/Introduccion.html, y
corresponde a la Ilustración 7.
29
En este caso se eleva al cubo la razón del intervalo de tercera mayor 4:5 por tratarse de tres intervalos consecutivos
de tercera en el contexto de una progresión geométrica que se multiplica. 5/4 * 5/4 * 5/4 = 125/64
30
En el caso del intervalo de octava 1:2 solamente lo multiplicamos por 64 para obtener una fracción semejante a la
de las quintas 2/1 = 128/64
31
Un cent es la menor unidad que se emplea para medir y describir intervalos musicales basada en proporciones de
frecuencias. Fue explicado por Alexander Ellis hacia finales del siglo XIX. El intervalo entre dos sonidos en cents de
frecuencia f1 y f2 es c = 1200 log2 (f2/f1) = 3986 log10 (f2/f1). 100 cents equivalen a un semitono en temperamento
igual y un cent a una centésima de semitono temperado. (Greated, Clive. Grove Music Online, recuperado el 2 de
agosto de 2012, 21:50).
32
Es posible escuchar este ejemplo de la Coma enarmónica en el sitio web complementario
Temperamentum.net/Introduccion.html
26
Ilustración 9 Tres terceras mayores puras: 125/64, octava: 128/64, Diësis o coma enarmónica: 128/125.
Cuatro intervalos consecutivos de quinta (3/24) da una proporción de 81/16,
mientras que dos octavas y una tercera mayor resultan en 80/16.33 El intervalo
resultante es una coma sintónica o coma de Didymus. La diferencia es de 21.5
cents.34
Ilustración 10 Coma sintónica: 81/80.
Esto prueba tanto desde la aritmética como desde el oído que no podemos
afinar todos los intervalos puros dentro del límite de una octava y en
consecuencia es imposible tener una “afinación pura” utilizable para todos los
intervalos que conforman la escala comprendida en esa octava. (Klop 1974, p. 4)
Las matemáticas y las gráficas35 son complejas al tratar de explicar y analizar las
relaciones entre los intervalos, sobre todo porque para sumar dos intervalos
sucesivos, sus valores proporcionales deben ser multiplicados, para repetir o
multiplicar un intervalo, su valor proporcional debe elevarse al cuadrado,
mientras que para dividir a la mitad un intervalo, se tiene que calcular la raíz
cuadrada del valor proporcional, lo que ocasiona que el uso de proporciones no
es una manera muy práctica de medir intervalos. Es fundamental obtener un
método en donde las operaciones fundamentales permanezcan iguales, se suma
33
El procedimiento para llegar a la fracción 81/16 de los cuatro intervalos consecutivos de quinta es el siguiente: 3/2
* 3/2 * 3/2 * 3/2 = 81/16, mientras que las dos octavas y una tercera mayor 2/1 * 2/1 * 5/4 = 20/4 = 80/16.
34
Es posible escuchar este ejemplo de la Coma sintónica en el sitio web complementario
Temperamentum.net/Introduccion.html
35
Se puede revisar la Ilustración 4: Intervalos en una octava, en Salinas, 1577.
27
para añadir, se multiplica para multiplicar y se divide para dividir. Se
acostumbra ahora emplear al cent como base para medir los intervalos (di
Veroli 2009, p. 35).
Un temperamento divide la coma pitagórica o la coma sintónica entre los doce
sonidos de la escala, obteniendo resultados muy diversos. Desde el punto de
vista matemático, la meta es repartir los 23.5 (24) cents del círculo de quintas en
el caso de la coma pitagórica y los 21.5 (22) cents de la coma sintónica, y desde
el punto de vista musical esto se hace tomando en cuenta a los intervalos
musicales que se consideren más importantes en ese contexto. El proceso de
ajustar el tamaño de un intervalo haciéndolo más pequeño o más grande que
puro se denomina “temperar” y a la descripción o plan de ajuste del tamaño de
los intervalos de quinta dentro del círculo de quintas de tal manera que adecúe
o acomode octavas puras y terceras de algún tamaño se le llama
“temperamento”. (Donahue 2005, p. 9) Es posible hacer infinidad de
combinaciones de esta división, sin embargo, de acuerdo con sus características
y resultados musicales, a lo largo de la historia se han practicado con
regularidad varios temperamentos y su elección en el contexto interpretativo
resulta de la valoración que han tenido a lo largo de los siglos las diferentes
consonancias, como las quintas y terceras.
Después de que los intervalos de quinta y cuarta fueran considerados de
consonancia media en la Edad Media 36 , el gran descubrimiento armónico
renacentista fueron las terceras puras o casi puras, a expensas de las quintas,
posteriormente se produjo una revalorización de la quinta tanto por ser una
consonancia más perfecta que la tercera como por los nuevos usos armónicos
basados en la cadencia dominante-tónica en la práctica armónica. Los conceptos
de consonancia y disonancia han variado considerablemente a lo largo de los
siglos, por lo que hoy en día se deben considerar como factores en juego a la
hora de elegir un temperamento para la afinación de un instrumento antiguo de
tecla y su repertorio. No se sabe con certeza cuándo comenzó a usarse el
temperamento en la práctica, aunque ya en el siglo XV se usarían algunos tipos
diferentes difícilmente clasificables al ser meramente prácticos y afinarse “de
36
El manejo sistemático de las consonancias en el discanto aparece por primera vez a mediados del siglo XIII en el
teórico Juan de Garlandia, quién cataloga a los intervalos en consonancias perfectas (unísono y octava), medias
(cuarta y quinta), como consonancias y disonancias imperfecta (tercera mayor y tercera menor); como disonancias
medias (segunda mayor y sexta menor) y perfectas (séptima mayor, segunda menor y tritono). (Crocker 1962, p. 3)
28
oído”, alterando ligeramente algunos intervalos para que otros fuesen efectivos.
(Goldáraz 2004, p. 110-112)
2.7 Clasificación de los sistemas de afinación y temperamento
En el siglo XIX, Bosanquet (1876, pp. 60-68) menciona una nomenclatura que
clasifica los distintos sistemas de afinación y temperamento, clasificándolos en:
• Sistemas regulares. Son aquellos en los que todas sus notas pueden
ordenarse en una serie continua de quintas iguales. Dentro de esta
clasificación cae la afinación pitagórica y el temperamento mesotónico,
no obstante tener una quinta distinta a las demás.
• Sistemas regulares cíclicos o circulares. Son los que no solamente son
regulares sino que en ellos se vuelve a la misma nota tras un número
determinado de quintas. Cada uno de estos sistemas divide la octava en
un número determinado de partes iguales. Los sistemas pueden ser
positivos o negativos según sus quintas sean más grandes o más
pequeñas que las de temperamento igual (700 cents).
• Sistemas irregulares. Son los que presentan un círculo de quintas de
distinto tamaño, además de la quinta del lobo. Aquí se clasifican los
“buenos temperamentos” barrocos.
• División múltiple de la octava. Este término se usa cuando se añaden
notas para conseguir determinadas ventajas en la práctica musical y se
refieren generalmente a más de 12 sonidos por octava.37
2.8 Afinación Pitagórica.
A pesar de que la figura de Pitágoras (siglo VI a. C) está envuelta en leyendas, se
le atribuyen una serie de descubrimientos matemáticos y musicales que
constituyen el inicio de la ciencia de la música, como el descubrimiento de las
proporciones musicales, la importancia de la aritmética en la música, etc. Sus
descubrimientos son narrados por varios autores desde el siglo II, siendo Boecio
(siglo V-VI) el que menciona la historia sobre el descubrimiento que hizo
Pitágoras de la relación armónica entre los sonidos de los martillos al
escucharlos al pasar por una herrería y su relación con las masas de los
37
A este rubro pertenece parcialmente el caso del temperamento mesotónico en teclados que tienen 14 sonidos por
octava, usando Sol# y Lab en teclas distintas.
29
martillos, repitiéndose esta historia hasta su descrédito a finales del siglo XVI
(Goldáraz 2004, p. 27). Sin embargo, los experimentos pitagóricos pueden
ejemplificarse en el monocordio. 38 El descubrimiento de los intervalos de
octava, quinta, cuarta y la doble octava, que se construían partiendo de las
razones o proporciones entre números enteros consecutivos, 1, 2, 3 y 4. Se dice
que Pitágoras construye su escala dividiendo la cuerda en doce partes iguales:
• La octava es la proporción 12 : 6.
• La quinta se forma tomando la media aritmética39 de la octava, definida
como x = (a + b)/2. [En este caso: x = (6 + 12)/2 = 18/2 = 9.] Entonces la
proporción 9 : 6 = 3 : 2 es la quinta.
• La cuarta se encuentra por medio de la media armónica40, definida
como x = 2ab/(a + b). [Ahora: x = 2(6)(12)/(6 + 12) = 144/18 =
8.] Entonces la proporción 8 : 6 = 4 : 3 es la cuarta.
Pitágoras combinó estos resultados en lo que llamó la proporción armónica.
12 : 9 :: 8 : 6, que tomó como base para toda la música. (Loy 2006, pp. 47-48)
La octava no puede dividirse en tonos iguales, pues cada tono equivaldría a
!
2 : seis tonos de razón 9 : 8 superan la octava 2 : 1 por un coma pitagórico,
explicado más arriba:
6 tonos Do Re Mi Fa# Sol# La# Si#
1 octava Do Do (9/8)6 : 2/1 = 531.441 : 524.288
Según las teorías pitagóricas, en términos de longitudes de cuerda, y aplicando
las medias aritmética, armónica y geométrica, las cuerdas con longitudes de
razones 1 : 2, 2 : 3 (media armónica de 1 y 2), y 3 : 4 (media aritmética de 1 y 2)
producen combinaciones agradables y se construye una escala a partir de estas
proporciones. Las longitudes de las cuerdas quedan así:
Unísono: 1:1
Octava: 2:1
38
Instrumento musical que según Diógenes Laercio fue invención del propio Pitágoras y consiste en una cuerda
tendida entre dos extremos fijos. Con una regla o kanon sobre la que puedan medirse las razones de los diversos
sonidos producidos por los fragmentos de la cuerda sonora se convierte en un instrumento armónico. (Adkins, Cecil.
“Monochord”. Grove Music Online. Recuperado el 20 de diciembre de 2012 22:19)
39
El término b es la media aritmética entre a y c (a>c) si a – b = b – c; b = (a + c)/ 2 (Goldáraz 2004, p. 30)
40
Hay una división armónica entre tres números cuando la razón de las diferencias de los números consecutivos es la
misma que la de los extremos: (a – b) : (b – c) = a/c; b = (2ac)/(a + c). (Ibíd., p. 31)
30
Quinta armónica: 3:2
Cuarta armónica: 4:3
Tercera mayor: 81 : 64
Tercera menor: 32 : 27
Sexta mayor: 27 : 16
Sexta menor: 16 : 9
Séptima mayor: 243 : 128
Segunda mayor: 9:8
Segunda menor: 256 : 243
Las relaciones matemáticas que se han presentado en esta sección pueden
sintetizarse en la siguiente Tabla, en donde a y c representan al sonido inferior y
superior de la octava, mientras que b es el resultado de la ecuación:
Tabla 2 Las proporciones geométrica, aritmética y armónica.
Nombre del Valor Tipo de proporción Expresión
Intervalo (proporción) algebraica
Octava 2:1 Geométrica ! !
=
! !
Quinta 3:2 Aritmética !!!
b=
!
Cuarta 4:3 Armónica !!"
b=
!!!
Tono 9:8 Aritmética/armónica !!! !!"
b= /
! !!!
Según Goldáraz (Goldáraz 2004, p. 53) los dos intervalos básicos, la octava y la
quinta, son inconmensurables, pues por más quintas que se sumen jamás se
llegará a la misma nota de partida:
n y m son números enteros: (3:2)n ≠ (2:1)m
Como ya se explicó en la introducción de este capítulo, doce quintas sobrepasan
a siete octavas en un coma pitagórico41, ya que el círculo de quintas no se cierra
entre Sol# y Mib, porque Re#, la quinta que sigue a Sol#, no coincide con Mib. El
círculo de quintas no es un círculo, es una espiral de longitud indefinida ya que
41
O una coma pitagórica.
31
puede prolongarse por los extremos sin que coincidan los sonidos enarmónicos:
Do#-Reb, Mi#-Fa, etc. como puede apreciarse en la Ilustración 11.
Ilustración 11 Espiral de sonidos en la afinación pitagórica según Goldáraz (2004, p. 54)
Ilustración 12 Mención de intervalos en el monocordio. L. Fogliano, Musica theorica. Venecia, 1529.
(Goldáraz 2004, p. 50)
De acuerdo con Lindley (Pythagorean Intonation, Grove Music Online) la afinación
pitagórica tiene intervalos grandes de segunda y tercera mayor y pequeños de
segunda y tercera menor y melódicamente tienen resultados expresivos. Estas
cualidades permiten a la afinación pitagórica funcionar muy bien en contextos
32
melódicos, como el canto gregoriano, el organum paralelo y la polifonía gótica.
La base armónica de la música medieval son los intervalos perfectos o justos,
como el unísono, la octava, la quinta y la cuarta. El resto de los intervalos era
considerado disonante, por lo que en el caso de la música gótica polifónica, el
papel armónico de las sextas mayores es análogo a los acordes de séptima de
dominante en la música tonal posterior. El uso de la afinación pitagórica en
instrumentos renacentistas de tecla tiene particular importancia para el
desarrollo de la armonía en la música occidental, sin embargo, la música para
instrumentos de tecla ocupa un lugar poco preponderante en la Edad Media, de
hecho es insignificante hasta la segunda parte del siglo XIV, cuando
comenzamos a encontrar obras instrumentales específicas para tecla que
contribuyeron al desarrollo de la armonía occidental.
2.8.1 Repertorio
El repertorio adecuado para la Afinación Pitagórica es el que maneja las terceras
y las sextas como intervalos disonantes que por dar la sensación de ser más
activos o tensos, resuelven a intervalos puros de octava y quinta creando
contraste y sirviendo como elemento expresivo. La obra Asperance de xij
semiminimis42 ilustra el uso de esta característica de la afinación pitagórica al
finalizar sus frases y cierres de sección con intervalos de octava y de quinta,
como se indica en la Ilustración 13.43
42
MS Biblioteca de la Universidad de Groninga, Incunable No. 70, recto, siglo XIV.
43
Se puede leer sobre la Afinación Pitagórica y escuchar esta obra directamente en el sitio web
www.temperamentum.net en la siguiente liga: http://temperamentum.net/AfinacionPitagorica.html
33
Ilustración 13 Asperance de xij semiminimis (s. XIV)
La principal dificultad de la afinación Pitagórica radica en decidir en cuál de los
intervalos de quinta ubicar el “lobo”. Las obras polifónicas hasta el siglo XIV
# b
sugieren que generalmente estaba entre Sol y Mi , más tarde las evidencias
musicales indican también se ubicaba entre Si y Fa# e incluso en otras
posiciones dependiendo de las necesidades musicales de la obra. Para decidir
en donde va el “lobo” se debe de identificar el modo en el que está la pieza a
interpretar. Las principales fuentes de música para tecla en afinación Pitagórica
son el Códice Robertsbridge, el Códice Faenza y el libro de órgano de Buxheim.
2.8.2 Características de la Afinación Pitagórica
La afinación pitagórica tiene como principales características musicales
• 11 intervalos puros de quinta (701.9 cents)
• Una “quinta del lobo” (678.5 cents)
• 8 terceras mayores pitagóricas, más grandes que puras (408 cents),
llamadas en esta afinación dítonos44
44
El dítono consiste de dos semitonos mayores y dos semitonos menores. Es un intervalo muy amplio, sobre todo si
se compara con la tercera mayor pura o justa de 386 cents o con la tercera mayor en temperamento igual de 400
cents. (Kite-Powell, Jeffery T. Ed. 2007 p. 281)
34
• 4 terceras mayores o cuartas disminuidas (384 cents) (Asselin 1984, p.
69).
2.8.3 Esquema de afinación45
Se presenta en la Ilustración 1446 el esquema de afinación de intervalos puros de
quinta y cuarta para establecer en un instrumento de tecla la afinación
pitagórica dejando el intervalo o quinta del “lobo” (cuarta complementaria) en
el intervalo Mib y Sol#. Este esquema de afinación está pensado para afinar
puros todos los intervalos, primero hacia la región de los bemoles para
posteriormente regresar al punto de partida (la nota La4) y afinar puros los
intervalos hacia la región de los sostenidos. Los extremos del círculo, los
sonidos Mib4 y Sol#4, conforman la llamada “quinta del lobo”, en donde reside la
coma pitagórica (23.5 cents)
Ilustración 14 Esquema para establecer la afinación pitagórica en un instrumento de tecla. La “quinta
del lobo” es en este caso una cuarta complementaria. El intervalo de quinta Lab-Mib y el intervalo de
cuarta Mib-Lab (Sol#) son complementarios.
En el sitio web www.temperamentum.net es posible navegar a la sección
Temperamentos/Afinación Pitagórica para escuchar las características sonoras
de los intervalos puros y de la quinta del lobo, y de repertorio interpretado en
esta afinación.
2.9 Temperamento mesotónico de ¼ de coma.
Como se explicó en la introducción a este capítulo, la coma sintónica
corresponde a la incompatibilidad entre intervalos de quinta y de tercera; la
eliminación o distribución de ella da lugar a los distintos temperamentos de
45
Todos los esquemas de afinación que sepresentan en este trabajo fueron diseñados para aplicarse y usarse como
referencia tanto en un instrumento real como en la aplicación Temperamentum, que será abordada en el capítulo 5.
46
Los sonidos ya afinados o de referencia se representan con notas en cursivas, mientras que los sonidos por afinar se
representan con notas regulares.
35
tonos medios o mesotónicos. En un temperamento mesotónico se obtienen
tonos iguales y semitonos desiguales y el principio general que rige a estos
temperamentos es reducir la coma sintónica entre las cuatro quintas de las que
se compone una tercera mayor pura o justa. Los tonos que resultan son iguales
al estar compuestos por dos quintas iguales.
Hay distintas opciones para temperar las quintas y reducirlas en el fragmento
de coma sintónica que corresponda, por lo que el nombre de cada
temperamento mesotónico hace referencia a la proporción en la que se reducen
las quintas, por ejemplo mesotónico de ¼ de coma, de 1/6, etc. Lo habitual es
que todas las quintas tengan la misma reducción y los tonos resultantes son
iguales al estar compuestos de dos quintas iguales. El intervalo de tercera
mayor queda dividido en dos tonos medios iguales (Goldáraz 2004, pp. 109-
112).
Durante el Renacimiento la visión musical fue distinta a la de la Edad Media,
pues ahora la polifonía se basaba en la consonancia de las terceras y sextas, que
eran consideradas como las disonancias de la época medieval. La pureza de
estos intervalos se convirtió en el elemento musical más importante, y para
lograrlo la mayoría de las terceras se afinarían puras, mientras que las cuartas y
quintas quedarían bastante temperadas. Lindley (1996, p. 3), afirma que el
temperamento mesotónico de ¼ de coma fue el temperamento más usado en
instrumentos de tecla desde finales del siglo XV hasta el siglo XVII, mientras que
la variedad de 1/6 de coma se usó hasta el siglo XVIII. Todas las variedades
tienen en común una quinta del lobo, debido a que sus 11 quintas utilizables
están más temperadas que en temperamento igual, mientras que las terceras
mayores varían en tamaño desde temperadas ligeramente más pequeñas que
puras hasta más grandes que puras. (Lindley 1990, p. 4) Según di Veroli (2009
pp. 59-61) el temperamento mesotónico surge como respuesta a las necesidades
armónicas del Renacimiento, como el uso de cadencias armónicas y modulación
en cierto número de acordes ligados por quintas, lo que no era posible con la
afinación pitagórica o la afinación justa; además, las triadas no necesariamente
tenían que ser puras, aunque sí mucho mejores que las triadas de la afinación
pitagórica.
36
La palabra mesotónico surge de los dos tamaños del tono: el tono mayor y el
tono menor que se encuentran en una escala en afinación justa47. Un tono se
compone de dos quintas consecutivas menos una octava, que derivan en dos
tamaños del tono; el tono mayor entre dos quintas puras con una proporción 9 :
8 y el tono menor de proporción 10 : 9 que incluye una quinta reducida en -1
coma sintónica. En el temperamento mesotónico, cada una de las quintas tiene
una reducción uniforme de -1/4 de coma sintónica y cualquier par de ellas va a
dar el mismo tamaño de tono, que es exactamente el tono promedio entre el
tono mayor y el tono menor, o sea mesotónico o de tono medio. El
temperamento mesotónico fue el primer sistema de afinación que logró estos
objetivos. Para Goldáraz (2004, p. 113), el temperamento mesotónico se
considera la “realización práctica” de la entonación justa en 12 notas por octava,
aun a costa de la disminución de las quintas.
2.9.1 Características del temperamento Mesotónico de ¼ de coma.
En este temperamento encontramos los siguientes intervalos:
• 11 quintas mesotónicas de 696.58 cents con desviación de -1/4 de coma
sintónica del intervalo puro (701.96 cents) (desviación de -5.38 cents)
• una quinta del lobo de 737.64 cents (desviación de +35.68 cents con
respecto al intervalo puro de 701.96 cents ), que se localiza
generalmente en el intervalo Sol#-Mib
• 8 terceras mayores puras de 386.32 cents
• 4 terceras mayores falsas (o cuartas disminuidas) de 427.36 cents
• 9 terceras menores de 310.26 cents
• 3 terceras menores falsas (o segundas aumentadas) de 269.22 cents
• Los semitonos cromáticos son más pequeños que los diatónicos (75
cents vs. 117 cents), por lo que los sostenidos y bemoles en el teclado no
son enarmónicos. La disposición más común del temperamento
mesotónico de ¼ de coma es: Do#, Mib, Fa#, Sol#, Sib.
47
La afinación justa se basa únicamente en intervalos puros de octavas, quintas y terceras; cualquier nota puede
obtenerse a partir de otra afinando intervalos puros de quinta o/y tercera. Esta afinación tiene un interés
principalmente teórico ya que al aplicarse a instrumentos de afinación fija es poco práctica por los problemas que
implica. (Lewis 1998, recuperado el 6 de septiembre 2012, 23:40)
37
Esta disposición interválica permite tener acordes mayores muy consonantes
por su tercera mayor pura. Hay 6 acordes mayores muy buenos: Sib, Fa, Do, Sol,
Re y La, y 3 acordes menores muy consonantes: Sol, Re y La. Los intervalos de
mayor pureza se ubican en los acordes mayores de Do, Fa y Sol. En un contexto
tonal, tanto los 6 acordes mayores como los tres menores y su dominante son
excelentes, por lo que se pueden tocar enlaces cadenciales que los involucren.
Esta característica va de la mano con la música compuesta para instrumentos de
tecla a lo largo de los siglos XVI y XVII, la que generalmente giraba en torno a las
tonalidades referidas aquí.
Los compositores hacían uso de manera intencional de los intervalos, por lo que
casi siempre evitaban los intervalos disonantes o “lobo” o bien los utilizaban de
manera expresiva.48 El hecho de tener intervalos de tercera mayor puros implica
necesariamente que las alteraciones no pueden funcionar como sonidos
enarmónicos49; Do# no será igual a Reb, Fa# no será igual a Solb, etc. Por esta
razón, y a manera de ejemplo, obras escritas en un contexto tonal de Do menor
evitarán el uso del Lab ya que al usar Sol# se escucharía el intervalo “lobo” o
disonante Sol#-Do, ya que Sol# está formando un intervalo puro de tercera
mayor con Mi. Los intervalos de tercera mayor puros corresponden a los
acordes mencionados arriba, razón por la que los sostenidos y bemoles no
podrán usarse de manera enarmónica. Las alteraciones típicas del
temperamento mesotónico son Do#, Mib, Fa#, Sol# y Sib. En caso necesario, es
posible afinar algunos sonidos para que correspondan a las necesidades
musicales de la obra, como por ejemplo el Sol#, que puede afinarse como Lab,
etc. Debido al distinto tamaño de los semitonos, la sonoridad de la escala
cromática es muy irregular.
Otra solución alternativa para este asunto se dio en tener instrumentos de tecla
con más de 12 notas por octava, en los que algunas teclas de sostenidos y
bemoles se dividían de tal manera que se construyeron instrumentos con trece o
48
Ver el ejemplo musical de la Toccata Settima de M. Rossi en la Ilustración 18.
49
El término “enarmónico” se usa en la teoría de la música para referirse a distintas maneras de deletrear o escribir el
nombre de una nota: Si# = Do = Rebb, Do# = Reb, etc. Dos notas que suenan igual pero que se escriben distinto son
enarmónicamente equivalentes, por lo tanto, los equivalente enarmónicos son homónimos musicales. En principio,
las relaciones enarmónicas existen solamente en el sistema de temperamento igual, en el que la octava se divide en
doce semitonos iguales, pero en sistemas en los que sonidos como Fa# y Solb no suenan exactamente a la misma
altura, su asociación enarmónica puede ser percibida por el oyente, y explotada por el compositor. (Rushton, Julian.
“Enharmonic”. Grove Music Online. Recuperado el 16 de enero de 2013, 19:15)
38
más teclas por octava. (Se pueden apreciar disposiciones de este tipo de
teclados en las Ilustraciones 15 y 16).
Los teclados enarmónicos como los aquí descritos se construyeron
principalmente en Italia, Alemania e Inglaterra en cantidades relativamente
pequeñas debido a su alto costo; sin embargo, eran muy útiles en la práctica
musical debido a sus posibilidades armónicas modulatorias. (di Veroli 2009, pp.
66-68) A la fecha se conservan varios instrumentos italianos de tecla (clavecines
y virginales) que datan de fines del siglo XVI y los inicios del siglo XVII que
presentan, en su mayoría, 14 teclas por octava. Los sonidos enarmónicos
divididos eran generalmente Re#/Mib y Sol#/Lab, de este modo es posible tocar
intervalos de tercera mayor Si-Re# y Mib-Sol o Mi-Sol# y Lab-Do sin necesidad de
volver a afinarlos según fuera necesario. (Wraight 2010)
Ilustración 15 Esquema de un teclado enarmónico con 14 notas por octava. (di Veroli 2009, p. 67)
Ilustración 16 Teclado enarmónico. Clavecín anónimo ca. 1620
(http://www.denzilwraight.com/florentine.htm)
39
2.9.2 Repertorio.
El temperamento mesotónico de ¼ de coma funciona muy bien con música
compuesta a partir de 1450 y hasta ya entrado el siglo XVII (1600-), como por
ejemplo la música de los virginalistas ingleses, las tocatas de Frescobaldi y
Froberger, las variaciones de Sweelinck y Cabezón, etc. Hay que asegurarse de
revisar la música y verificar los sostenidos y/o bemoles que se usan en la obra
(Mib o Re#, Sol# o Lab) y afinar el intervalo puro de tercera que corresponda a
cada caso. Este temperamento resalta la pureza y tranquilidad de la
consonancia, especialmente en los acordes mayores por sus terceras puras; al
mismo tiempo, intensifica la disonancia interválica tanto vertical o armónica
como horizontal o melódica por las características de sus intervalos. La escala
diatónica tiene una sonoridad muy particular debido a que el semitono
diatónico es más grande que el semitono en temperamento igual.
Para di Veroli (2009, p. 64), el descubrimiento y adopción del temperamento
mesotónico es el paso más importante en la historia de los temperamento al
convertirse en un pilar fundamental para el desarrollo de la armonía tonal
clásica. Esta afirmación seguramente se fundamenta en la claridad de las
consonancias armónicas y la tensión de las disonancias. Debido a esto y a la
facilidad para establecerlo, el temperamento mesotónico de ¼ de coma fue
adoptado en primer término por los instrumentos de tecla, especialmente en
clavecines y órganos50, en los que las terceras puras son importantes por la
resonancia prominente del quinto armónico a lo largo de casi toda la extensión
del teclado.
Desde las primeras décadas del siglo XVI hasta el barroco temprano, la música
se mantuvo en el cerco impuesto por las triadas e intervalos considerados como
buenos en el temperamento mesotónico, por lo que se encuentra gran variedad
de repertorio para instrumento de tecla que puede tocarse empleando el
temperamento mesotónico de ¼ de coma. En el primer ejemplo musical que se
presenta, Allemande de la suite V en Do mayor de D. Buxtehude (Partitura en la
Ilustración 17), se puede apreciar la consonancia y tranquilidad de los acordes
mayores principales de la tónica y la dominante (Do mayor y Sol mayor),
ubicados en lugares estratégicos, como puntos de partida y de reposo o bien
50
Las terceras puras son más resonantes en un clavecín que en un piano o en un laúd debido a que el quinto armónico
(la tercera mayor) está muy presente en la sonoridad de los armónicos.
40
acordes mayores que crean tensión armónica como el acorde de la dominante
de la dominante (Re mayor) o de la subdominante (Fa mayor) y las diferencias
entre los tonos y semitonos de la escala diatónica.
Ilustración 17 D. Buxtehude, Allemande de la Suite en Do mayor, primera parte. Se hace énfasis en los
acordes más consonantes.
De manera contrastante, en el segundo ejemplo, un fragmento (a partir del
compás 65) de la Toccata settima de M. Rossi se aprovechan todos los elementos
característicos del temperamento mesotónico, incluso aquellos evitados de
manera consciente como los intervalos “lobo” y se explotan las cualidades
expresivas de la escala diatónica y cromática (Ilustración 18). En la sección final
de la Toccata Settima, Rossi explora distintas combinaciones de intervalos de
tercera, de cuarta y de sexta, dentro de un contexto tanto diatónico como
cromático, empleando incluso el intervalo de la “quinta del lobo”, ubicado entre
Sol# y Mib.51
51
En esta ocasión Rossi resalta el intervalo complementario ubicado entre Mib y Sol# en el compás 80.
41
42
Ilustración 18. M. Rossi (s. XVII). Toccata settima, fragmento a partir del compás 60. Se resalta el
intervalo del lobo y el manejo cromático de las escalas ascendentes y descendentes.
En el sitio web www.temperamentum.net es posible navegar a la sección
Temperamentos/Temperamento mesotónico
(http://temperamentum.net/Mesotonico.html) para escuchar las características
sonoras de los acordes mayores con intervalos puros de tercera mayor, acordes
menores y de la escala mayor, asimismo, puede escucharse el repertorio
presentado aquí como ejemplo musical.
2.9.3 Esquema de afinación
Para establecer el temperamento mesotónico en un clavecín, se sugiere seguir
un procedimiento que consta de tres pasos principales; en el primero se toma el
sonido de referencia y se afina un intervalo de tercera mayor puro, que es el que
establece los límites de los intervalos de quinta y cuarta que se van a temperar;
en el segundo paso se temperan los intervalos de quinta y cuarta, dejando todos
43
con -1/4 de coma sintónica, para posteriormente tomar como referencia los
sonidos ya afinados y afinar intervalos puros de tercera mayor. Se hace
referencia al número de batimientos por segundo que deben estar presentes en
cada intervalo para tener la certeza de dejar cada uno temperado con ¼ de
coma. Debido a la dificultad que tiene el oído humano para percibir y contar
fracciones de batimientos, se cierran al número inmediato superior o inferior
según sea el caso: 1.8 batimientos por segundo se cierra en dos batimientos por
segundo, etc. En el siguiente esquema se presentan los pasos a seguir para
lograr el temperamento mesotónico de ¼ de coma.
Ilustración 19 Temperamento mesotónico de 1/4 de coma. Tomar el sonido de referencia y afinar una
tercera mayor pura.
Ilustración 20 Intervalos por temperar.
Ilustración 21. Intervalos temperados en el temperamento mesotónico, indicando batimientos por
segundo en cada uno.
Ilustración 22. Intervalos puros de tercera mayor hacia los sostenidos y hacia los bemoles.
44
El esquema anterior fue diseñado basándose en las instrucciones para afinar el
temperamento mesotónico de Pietro Aron de 1523, modificado para utilizarse
con la extensión usada en la aplicación Temperamentum y dentro del contexto
del Curso básico de afinación de clavecines.
2.10 Los “buenos temperamentos”
De la misma manera en la afinación pitagórica y el temperamento mesotónico
son temperamentos regulares al tener intervalos de quinta del mismo tamaño,
aunque hay una quinta del lobo, los llamados “buenos temperamentos” son
irregulares y se caracterizan por tener quintas de distintos tamaños, por no
tener intervalos del lobo que limiten la modulación y por tener una paleta tonal
que los distingue, ubicando las mejores tríadas en las tonalidades con menos
alteraciones. Las distintas quintas tienen tamaños diferentes, lo que permite que
cada tonalidad tenga un “color” particular debido a las diferentes relaciones
que se dan entre sus intervalos; de igual manera se hacen asociaciones
emocionales con cada tonalidad, denominándolas como “heroica”, “lánguida”,
“alegre”, etc. (Goldáraz 2004, p. 181) En términos generales, la coma pitagórica
de 23.5 cents se distribuye de manera desigual en los intervalos que forman el
círculo de quintas, ubicando la mayor parte de la misma en las tonalidades
cercanas a Do y muy poco o nada a las tonalidades lejanas. En consecuencia, las
tonalidades con menos alteraciones se ubican las terceras son más puras y en las
tonalidades con más alteraciones son menos puras. Estas características hacen
que en las tonalidades con pocas alteraciones el color de los acordes se acerque
al temperamento mesotónico, mientras que conforme se aleja del centro y se
añaden alteraciones a la armadura, el temperamento se acerca más a la
afinación pitagórica, dando variedad al concepto de modulación, que fue un
elemento central en el desarrollo armónico tonal del siglo XVIII. (Lewis 1998) El
tema de las características sonoras de las distintas tonalidades fue sujeto de
gran interés y controversia para los teóricos y compositores del siglo XVIII. Rita
Steblin, (2002, pp. 187-188) basándose en evidencias documentales, afirma que
la mayoría de los autores que escribieron sobre el tema creían que las
tonalidades estaban asociadas a ciertos estados de ánimo. Esta práctica no es
privativa de la llamada “Doctrina de los afectos” del barroco, sino que su
45
práctica existió antes y después del periodo barroco. Heinichen y Marpurg, dos
de los principales exponentes de los afectos y figuras retóricas, se oponían a
especificar características a las tonalidades, mientras que Mattheson cambia su
punto de vista a este respecto, enfatizando primero que las tonalidades
significan distintas cosas para distintas personas; más adelante afirma que esta
práctica no se basaba en la razón, por lo que sus descripciones de las
características de cada tonalidad deben verse como su punto de vista subjetivo.
El uso de los temperamentos irregulares fue una de las principales razones que
los partidarios de las características de las tonalidades emplearon en sus
argumentos. Kirnberger usa tablas de razones y proporciones para demostrar
de manera científica que las características de las tonalidades derivan de los
distintos grados de pureza en los intervalos, en donde las tonalidades con una
mayoría de intervalos disonantes parecen adecuadas para sentimientos o
emociones violentas o agresivas. Para Goldáraz (2004, p. 188) la característica
más notable de los “buenos temperamentos” es la sencillez de su concepción y
la correspondiente facilidad de afinación práctica. Este autor también afirma
que en siglo XVII tuvo lugar la Revolución Científica que implicó el nacimiento
de la ciencia acústica, afectando de manera contundente a los temperamentos y
su concepción y uso. El cambio fundamental en este momento estriba en pasar
de medir la altura de los intervalos como relación entre longitudes de cuerda a
hacerlo entre frecuencias de vibración, y son inversamente proporcionales,
𝑓 ∝ 1/𝑙. La relación entre arte y ciencia fue complementaria a lo largo del siglo
XVII, produciendo un cambio significativo en la consideración de los teóricos
musicales, quienes hasta entonces habían sido músicos prácticos, intérpretes de
algún instrumento y ahora, al pasar la música al campo de las ciencias
experimentales nos encontramos con teóricos musicales de distintas
procedencias, tanto de corte científico, con escasos o nulos conocimientos
prácticos musicales, como con científicos intérpretes y conocedores de la
música. Ya que la carencia del dominio musical no es obstáculo para hacer
observaciones y consideraciones físico-matemáticas acerca del sonido, surgen
esquemas de temperamentos puramente matemáticos que no plantean ni
contemplan las consideraciones prácticas y musicales que corresponden. Sin
embargo, algunos de los temperamentos más trascendentes del siglo XVIII se
46
deben a músicos prácticos sin preparación científica directa, como A.
Werckmeister y F. Vallotti. (Goldáraz 2004, pp. 135-36)
Hoy en día los “buenos temperamentos” más utilizados son los descritos por
Werckmeister, Neidhardt y Kirnberger, quienes junto con Sorge y Marpurg
pertenecen a un grupo de intérpretes, compositores y teóricos originarios del
norte de Alemania. De manera general, para Lindley (Temperament, recuperado
23 de septiembre de 2012, 23:35) los instrumentos de tecla en el siglo XVIII se
afinaban en algún temperamento irregular en el que no había quinta del lobo en
el que las terceras mayores de la escala de Do mayor estaban temperadas
ligeramente, por lo que las tonalidades con pocos sostenidos o bemoles tenían
las tríadas más resonantes y limpias. En las afinaciones alemanas, las quintas
diatónicas están más temperadas que las cromáticas.
Algunos autores alemanes caracterizaron como “bueno” cualquier
temperamento que funcione bien en las 24 tonalidades mayores y menores,
incluyendo en este grupo al temperamento igual; sin embargo otros autores
consideraban al temperamento igual como menos “bueno” que los
temperamentos irregulares que se describen dentro del concepto de los “buenos
temperamentos”.
2.10.1 Kirnberger III
Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) perteneció a un notable grupo de
teóricos y compositores afincados en Berlín, entre los que destacan J. J. Quantz,
C. P. E. Bach y F. W. Marpurg. Kirnberger afirma en su tratado Die Kunst des
reinen Satzes in der Musik, (1776–9, Berlín) que un “buen temperamento” “no
debe herir la variedad en las tonalidades”, mientras que su discípulo Tempelhof
menciona en su texto Gedanken über die Temperatur des Herrn Kirnberger (1775,
Berlín) que aunque cualquier tonalidad puede expresar cualquier afecto, en un
“buen temperamento” cada tonalidad lo hará en su manera muy particular y
que sin estos recursos expresivos, la música no sería nada más que un ruido
armónico que cosquillea al oído pero deja al corazón adormecido en una
asquerosa indiferencia. (citado por Lindley, Temperament, recuperado 23 de
septiembre de 2012, 23:35)
De acuerdo a la información que proporciona Marpurg sobre el trabajo
desarrollado por Kirnberger, le atribuye dos temperamentos (1771). En el
47
primero, la quinta Re-La se reduce en 1 coma sintónico y el schisma52 (-1/11c) o
quinta del lobo se ubica entre Solb-Reb, compartiendo semejanzas con la
afinación pitagórica; debido a la poca utilidad musical práctica de este
temperamento, se describe una versión mejorada, conocida actualmente como
Kirnberger II53, en la que se divide la coma en dos partes entre las quintas Re-La
y La-Mi. La quinta del lobo se ubica entre Fa# y Reb. A pesar de ser un
temperamento poco sutil y para Goldáraz “arcaico” (Goldáraz 2004, p. 196),
estuvo en boga a principios del siglo XIX en Alemania, Inglaterra e Italia. Su
éxito seguramente se puede adjudicar a la facilidad para aplicarse a un
instrumento de tecla de forma rápida y casi mecánica.
Una tercera versión de este temperamento (Kirnberger III, 1779) distribuye la
coma entre cuatro quintas disminuyendo la imperfección de las dos quintas
anteriores en el temperamento Kirnberger II. Las quintas Do-Sol, Sol-Re, Re-La
y La-Mi están temperadas en ¼ de coma.
2.10.1.1 Características del “buen temperamento” Kirnberger III
• Una tercera mayor pura Do-Mi de 386 cents
• 4 quintas temperadas en -1/4 de coma de 696.5 cents ubicadas en los
intervalos Do-Sol, Sol-Re, Re-La y La-Mi
• 8 quintas puras de 701.9 cents54
• Variedad de tamaños de terceras mayores:
o 386 cents (tercera mayor pura Do-Mi)
o 392 cents (Fa-La, Sol-Si)
o 397 cents (Re-Fa#, Sib-Re)
o 400 cents (La-Reb)
o 402 cents ( Mib-Sol)
o 406 cents (Mi-Lab, Fa#-Sib, Si-Mib)
o 2 terceras mayores pitagóricas de 408 cents (Reb-Fa, Lab-Do)
52
Schisma es la diferencia entre la coma pitagórica y la coma sintónica. Su valor en cents es de 2.
(http://bar.xitai.es/temper/temper.html, recuperado el 5 de agosto 2012, 22:45)
53
Los nombres Kirnberger II y Kirnberger III se usan para describir a estos temperamentos en la actualidad y no se
usaron en la época en la que fueron descritos.
54
En realidad son solamente 7 quintas de 701.9 cents y una de 700 cents debido a que al afinar la tercera mayor pura
Do-Mi se acumulan 22 cents y para cerrar el círculo se necesitan 23.5 cents, por lo que la última quinta, la de cierre,
tendrá cerca de 2 cents menos.
48
• Variedad en los tamaños de las terceras menores, incluyendo varios
ejemplos de terceras menores pitagóricas de ~294 cents hasta terceras
menores casi puras de 310 cents
• Todos los acordes y tonalidades son utilizables dentro de cualquier
contexto musical
• Los sostenidos y bemoles son enarmónicos
• Las tonalidades y acordes (sostenidos y bemoles) con pocas
alteraciones tienen la sonoridad más reposada, pura y limpia.
• Las tonalidades y acordes con mayor número de alteraciones
(sostenidos y bemoles) tienen sonoridades más ásperas y
características
La disposición de los intervalos en este temperamento permite tocar en todas
las tonalidades y modular libremente, sin embargo las tonalidades con las
mejores terceras55 son las que tienen una sonoridad más reposada y tranquila.
Esta característica permite crear la sensación de alejamiento o acercamiento
tonal y de modulación en el transcurso de una obra. Esto significa que tanto los
acordes pertenecientes a la región de la dominante como las modulaciones a
tonalidades con mayor número de alteraciones en la armadura, crearán efectos
de tensión al tener intervalos de tercera y quinta más temperados. Asimismo,
obras en tonalidades con varias alteraciones tendrán una sonoridad más tensa o
nerviosa.
2.10.1.2 Repertorio
Los teóricos de finales del siglo XVII se aproximan a las tonalidades mayores y
menores desde dos direcciones distintas. Algunos discuten los modos
tradicionales y su evolución gradual en las tonalidades mayores y menores,
continuando las ideas de Zarlino de 1558. Otros se limitan a enumerar las
tonalidades que se usan mencionando su tónica, muchas veces sin mencionar la
calidad de mayor o menor de la tercera. (Lester 1978, p. 65) A lo largo del siglo
XVIII se compone música que explora las nuevas relaciones tonales, la
modulación y la escritura en todas las tonalidades, aunque en la mayoría de las
55
Las terceras mayores puras o cercanas a la pureza.
49
veces, los compositores optaban por usar hasta tres alteraciones en la armadura
solamente56.
Aunque se puede tocar prácticamente todo tipo de repertorio para instrumento
de tecla en este temperamento, el repertorio alemán del siglo XVIII contiene gran
variedad de obras que pueden tocarse utilizando el temperamento Kirnberger
III, especialmente si queremos hacer notar la estabilidad y luminosidad de
algunas tonalidades con pocas alteraciones o bien si queremos reforzar la
sensación de transición y contraste más marcado al modular a tonalidades con
más alteraciones.
A continuación, en las Ilustraciones 23, 24 y 25, se presentan tres ejemplos
musicales, que corresponden a tres polonesas en distintas tonalidades con
varias alteraciones en la armadura de J. G. Goldberg (1727-1756). Todas las
obras manejan enlaces armónicos del tipo Dominante-Tónica en distintas
regiones tonales, sin embargo, mientras más alteraciones tiene la armadura,
mayor es la sensación de tensión armónica en cada una.
Ilustración 23 Goldberg: Polonesa 21 en Si bemol mayor
56
Casos como el de J. S. Bach en sus dos volúmenes de Das Wohltemperirte Clavier son excepcionales y el uso de
algún temperamento específico para este tipo de obras está fuera de los límites del presente trabajo.
50
Ilustración 24 Goldberg: Polonesa 10 en Do# menor
Ilustración 25 Goldberg: Polonesa 18 en Fa menor
51
En el sitio web www.temperamentum.net es posible navegar a la sección
Temperamentos/Temperamento Kirnberger III
(http://temperamentum.net/Kirnberger.html) para escuchar las características
sonoras de algunos acordes mayores y cadencias en este temperamento,
asimismo, puede escucharse el repertorio presentado aquí como ejemplo
musical.
2.10.1.3 Esquema de afinación
Para establecer el “buen temperamento” Kirnberger III en un clavecín, se
sugiere seguir un procedimiento que consta de tres pasos principales; en el
primero se toma el sonido de referencia y se afina un intervalo de tercera mayor
puro, que es el que establece los límites de los intervalos de quinta y cuarta que
se van a temperar; en el segundo paso se temperan los intervalos de quinta y
cuarta, dejando todos con -1/4 de coma sintónica, para posteriormente tomar
como referencia los sonidos ya afinados y afinar intervalos puros de quinta y
cuarta. Se hace referencia al número de batimientos por segundo que deben
estar presentes en cada intervalo para tener la certeza de dejar cada uno
temperado con ¼ de coma. Debido a la dificultad que tiene el oído humano
para percibir y contar fracciones de batimientos, se cierran al número inmediato
superior o inferior según sea el caso: 1.8 batimientos por segundo se cierra en
dos batimientos por segundo, etc. En la siguientes ilustraciones se presenta el
esquema completo para establecer el “buen temperamento” Kirnberger III en
un instrumento de tecla.
Ilustración 26 Kirnberger. Paso I: Afinar el intervalo de tercera mayor puro Do-Mi.
52
Ilustración 27 Kirnberger. Paso II: Temperar los intervalos de quinta comprendidos entre Do y Mi.
Ilustración 28 Kirnberger. Paso III: Afina intervalos puros de quinta y cuarta
El esquema de afinación aquí presentado se diseñó siguiendo las instrucciones
de Kirnberger descritas en una carta a J. N. Forkel, publicada por primera vez
en el Allgemeine Musikalische Zeitung como la tercera en una serie de artículos de
H. Bellermann. Esta descripción no parece estar escrita con fines prácticos sino
teóricos, aunque ilustra la manera en que se puede establecer el temperamento
en el teclado. De igual manera, se respetan los límites del teclado virtual de la
computadora para su uso con la aplicación Temperamentum y dentro del
contexto del Curso básico de afinación de clavecines y espinetas.
2.10.2 Tartini/Vallotti
De acuerdo con Goldáraz (2004, pp. 198-200), en el siglo XVII aparecen en la
región italiana del Véneto una serie de músicos y teóricos relacionados con la
iglesia de Santo Domingo de Padua, entre los que destaca Francesc Antonio
Vallotti. La idea fundamental que se tenía en ese tiempo tenía como objetivo
afinar de forma regular las quintas diatónicas, que eran las notas más usadas en
el oficio divino.
La búsqueda de un temperamento simétrico en el que no hubiera quinta del
lobo culmina con Vallotti, quién fuera maestro de capilla de la iglesia de Santo
Domingo y propusiera un temperamento sencillo en el que las quintas
diatónicas más usuales se reducen en -1/6 de coma y se dejan puras o justas a
las demás. De esta forma el schisma -1/11 de coma quedaría situado entre Sib y
Fa. Sin embargo, esta no es la versión que se conoce actualmente como el
temperamento Vallotti; la versión que se conoce ahora es una descripción que
53
hace Giuseppe Tartini en 1754 en su Trattato di Musica, publicado en Padua en
la que “Él (Vallotti) dice que usted debe dejar en las teclas blancas del órgano
toda su perfección natural, ya que son los sonidos naturales del género
diatónico; para que el uso de éstos en el servicio Eclesiástico se aproveche al
máximo: dejando la máxima imperfección en las teclas negras, que son las más
alejadas del género diatónico, y casi no se usan”. (Tartini 1754, p. 100)57.
La interpretación de este fragmento propone repartir la coma pitagórica en seis
quintas, eliminando el schisma que produce la repartición de la coma sintónica,
haciéndolo simétrico y regular, por lo tanto contiene dos juegos de quintas del
mismo tamaño y presenta desviaciones parecidas en las quintas y terceras
mayores de las tonalidades con el mismo número de alteraciones en la
armadura: Sol mayor y Fa mayor, Re mayor y Sib mayor, La mayor y Mib
mayor, etc. Vallotti aconsejaba no superar cuatro alteraciones en la armadura.
Otra de las ventajas de este temperamento es la facilidad de su afinación en un
instrumento de tecla.
2.10.2.1 Características del “buen temperamento” Tartini/Vallotti
• Tiene seis quintas puras de 701.9 cents ubicadas en los sonidos
cromáticos
• Tiene seis quintas temperadas en -1/6 de coma pitagórica de 698.04
cents
• Tres terceras mayores más pequeñas que la tercera pitagórica (Do-Mi,
Sol-Si, Re-Fa#)
• Tres terceras pitagóricas (Lab-Do, Reb-Fa. Solb-Sib)
• Todos los acordes y tonalidades son utilizables
• Los sostenidos y bemoles son enarmónicos
• Las tonalidades con menor número de alteraciones en la armadura
tienen una sonoridad más reposada y tranquila
57
…Egli, dice, che si deve lasciare a’ tasti Bianchi dell’organo tutta la loro naturale perfezione; si perché sono li
naturali dal Genere diatonico; si perché di questi nel servigio Ecclesiastico se ne fa il maggior uso: riducendo la
massima imperfezione a que’ tasti Neri, che sono i più lontani dal do l’organo […] dal confronto della perfezione
maggiore, e minori degli accordi rispetto alle varie modulazioni, che occorrono. Se il temperamento fosse eguale, o
poco più poco meno, non vi sarebbe certamente questo chiaro oscuro, quale in pratica produce ottimo effetto.
54
• Favorece a las tonalidades de hasta tres alteraciones en la armadura,
mientras que las más alejadas con respecto a Do tienden a presentar
una sonoridad más agria o áspera, como Mi mayor, Si mayor, Fa#/Solb
mayor, Do#/Reb mayor, etc.
• Es posible modular hacia cualquier región tonal en todas las
tonalidades
• No hay quinta del lobo
• La transición hacia las tonalidades con más alteraciones es suave, sin
contrastes marcados
2.10.2.2 Repertorio
El “buen temperamento” Tartini/Vallotti permite interpretar prácticamente
todo tipo de repertorio para instrumento de tecla del siglo XVIII debido a las
características que presenta este temperamento y que se enumeran más arriba.
Sin embargo, las tonalidades con más de tres alteraciones en la armadura
pueden presentar una sonoridad áspera o agria. Enseguida se presenta como
ejemplo del tipo de repertorio que puede interpretarse con el “buen
temperamento” Tartini/Vallotti un Preludio del compositor inglés William
Babell en la tonalidad de La menor. Se puede apreciar la delicada transición
sonora entre las distintas regiones tonales y las cadencias en las principales
regiones tonales como la dominante y la tónica.
55
Ilustración 29 Tartini/Vallotti. Babell: Preludio en La menor
En el sitio web www.temperamentum.net es posible navegar a la sección
Temperamentos/Temperamento Tartini/Vallotti III
(http://temperamentum.net/Vallotti.html) para escuchar las características
sonoras de algunos acordes mayores y menores así como cadencias en este
temperamento, asimismo, puede escucharse el repertorio presentado aquí
como ejemplo musical.
2.10.2.3 Esquema de afinación
Para establecer el “buen temperamento” Tartini/Vallotti en un clavecín, se
sugiere seguir un procedimiento que consta de dos pasos principales; en el
primero se toma el sonido de referencia Do y se afinan intervalos puros de
quinta y cuarta hacia la región de los bemoles, en el segundo paso se toma
como referencia el mismo sonido inicial Do y se temperan intervalos de quinta
y cuarta con -1/6 de coma pitagórica hacia la región de los sostenidos. Se hace
referencia al número de batimientos por segundo que deben estar presentes en
cada intervalo para tener la certeza de dejar cada uno temperado con 1/6 de
coma. Los intervalos de quinta deben temperarse a 1 batimiento por segundo,
mientras que los de cuarta se temperan a 1.5 batimientos por segundo. En la
siguientes ilustraciones se presenta el esquema para el “buen temperamento”
Tartini/Vallotti.
Ilustración 30 Tartini/Vallotti. Primer paso: afinar intervalos puros de quinta y cuarta
Ilustración 31 Tartini/Vallotti. Segundo paso: temperar intervalos de quinta y cuarta
56
El esquema de afinación aquí presentado se diseñó para simplificar la
aplicación de este temperamento en el clavecín, aprovechando el registro en el
que se perciben los batimientos con mayor claridad. De igual manera, se
respetan los límites del teclado virtual de la computadora para su uso con la
aplicación Temperamentum y dentro del contexto del Curso básico de afinación
de clavecines y espinetas.
2.11 Temperamento igual
El temperamento igual divide la octava en 12 partes iguales, en doce semitonos.
Tiene tonos y semitonos iguales, a diferencia de la afinación justa que tiene
tonos y semitonos diferentes y la pitagórica que tiene tonos iguales y semitonos
diferentes. Es un sistema regular y cíclico de quintas semejantes, sin quinta de
lobo y sonidos enarmónicos (Do# = Reb, Re# = Mib, etc.).
Su característica musical principal es que se puede modular libremente por
todas las tonalidades y todos los intervalos son utilizables. Al mismo tiempo,
esto impide la existencia de intervalos puros o justos exceptuando la octava,
mientras que las terceras mayores son muy grandes (+14 cents) y las quintas
ligeramente temperadas (-2 cents). Para los teóricos y músicos de los siglos XVI y
XVII un sistema de afinación sin intervalos puros y con estas características no
era aceptable, mientras que en el siglo XVIII el rechazo hacia el temperamento
igual se basaba en que los distintos acordes y tonalidades carecían de “colores”
y por lo tanto, eran inexpresivos. El temperamento igual se fue convirtiendo en
el temperamento de elección para los instrumentos de tecla a partir de la
segunda mitad del siglo XIX, gracias a las necesidades armónicas modulatorias y
su aceptación fue definitiva con el uso del dodecafonismo. (Goldáraz 2004, p.
121)
La primera descripción matemática correcta del temperamento igual fue dada
por Francisco Salinas, quién dijo que “la octava … se divide en 12 partes
igualmente proporcionales”, calculando la desviación de los intervalos en
fracciones de dieses y ofreciendo reglas para la afinación del monocordio: “…
diuidendam ese Diapason in duodecim partes aequè proportionales, quae
duodecim erunt aequalia Semtonia” (Salinas 1577) En la Ilustración 32 se
57
presenta el diagrama que presenta Salinas en el que los 19 sonidos mesotónicos
quedan reducidos a los 12 del temperamento igual.
Ilustración 32 Diagrama de Salinas: temperamento igual mediante la división de la Diesis. De Musica
libri VIII., Salamanca, 1577.
En una escala en temperamento igual, la frecuencia de cada una de las doce
subdivisiones en semitonos de la octava sigue una representación logarítmica.
La frecuencia de una nota una octava más aguda que otra es exactamente el
doble de esta, y si es más grave, será la mitad, en proporción 2 : 1: La= 440 Hz,
una octava más aguda La = 880 Hz, La una octava más grave La = 220 Hz. Esta
correspondencia forma una proporción constante o logarítmica que permite
representar linealmente magnitudes que varían exponencialmente. En el
temperamento igual, visto desde el punto de vista matemático, la proporción
entre una nota cualquiera y la siguiente hacia arriba (un semitono más aguda)
es siempre constante, en este caso un factor multiplicativo constante (r):
si La5 = 440 Hz, la siguiente nota o semitono ascendente será La#5 y tendrá por
frecuencia La#5 = 440*r, Si5 = 440 r*r = 440r2, etc., hasta llegar a una octava más
alta (doce semitonos) que La5:
La6 = 440r12. 440r12 = 880, por lo que r12 = 2
!"
y la razón buscada es r = 2 = 1.059463
Podemos determinar la frecuencia de cualquier nota si conocemos la distancia d
en semitonos entre la nota buscada y la que ya conocemos. Por ejemplo, para
obtener Mi6, una quinta justa arriba de La5, contamos la separación en
semitonos (7) de tal manera que:
Mi6 = La5 * r7 = 440 * 1.0594637 = 659.255 Hz
Al dividir la octava en doce partes el valor proporcional del semitono está
!"
determinado por las potencias sucesivas del semitono: 2 = 1.059463…, por lo
58
que Do = 1, Do# (Reb) = 1.05946…, etc. El valor de Sol es 1.4986…, cercano a
1.5m (3:2) del valor de un intervalo puro de quinta. (Ibíd, p. 121)
El movimiento interválico por semitonos ascendentes o descendentes (n
!"
semitonos) representado por la raíz 2 puede ser descrito por medio de la
siguiente fórmula: 2^(n/12) para los semitonos ascendentes y por 2^(-n/12)
para los descendentes.
Hay una serie de consideraciones que deben tenerse en cuenta al hablar del
temperamento igual, que involucran tres aspectos: el primero es la aplicación
práctica del temperamento igual más o menos exacto que parecía necesaria en
los instrumentos de trastes a finales del siglo XVI. La segunda es el cálculo
exacto de los intervalos en el temperamento igual puede hacerse partiendo
desde tres métodos: el numérico, el geométrico o el logarítmico. La tercera es la
aceptación estética del temperamento. A lo largo de la historia varios teóricos
mantuvieron opiniones contradictorias respecto a estos aspectos; en lo que
concierne a los instrumentos de tecla, su aplicación era rechazada por diversos
motivos, que involucran la dificultad que implica establecerlo en un
instrumento como el órgano o el clavecín, sin embargo, este temperamento era
de uso generalizado en instrumentos con trastes como la guitarra o la viola da
gamba. (Ibíd, p. 122)
2.11.1 Características del temperamento igual
• Tiene doce quintas temperadas en -1/12 de coma pitagórica de 700
cents
• Todos los sonidos son enarmónicos
• Las terceras y las sextas mayores son amplias (400 y 900 cents
respectivamente); de manera complementaria, las terceras y las
sextas menores son estrechas (300 y 800 cents respectivamente)
• No hay colores tonales
En la Ilustración 33 se presenta un cuadro comparativo de valores en cents de
los intervalos de la escala en temperamento igual y sus valores como intervalos
puros. Se muestra también la desviación que presentan los intervalos en
temperamento igual con respecto a los intervalos puros.
59
Intervalo Proporción Valor Cents Cents T. Desviación
decimal intervalo Igual del TI
puro
Unísono 1:1 1.000 0 0 0.00
Segunda 16:15 1.067 111.73 100 -11.73
menor
Segunda 9:8 1.125 203.91 200 -3.91
mayor
Tercera menor 6:5 1.200 315.64 300 -15.64
Tercera mayor 5:4 1.250 386.31 400 +13.69
Cuarta 4:3 1.333 498.04 500 +1.96
Cuarta 7:5 1.400 582.51 600 +17.49
aumentada
Quinta 3:2 1.500 701.96 700 -1.96
Sexta menor 8:5 1.600 813.69 800 -13.69
Sexta mayor 5:3 1.667 884.36 900 +15.64
Séptima menor 9:5 1.800 1017.60 1000 -17.60
Séptima mayor 15:8 1.875 1088.27 1100 +11.73
Octava 2:1 2.000 1200 1200 0.00
Ilustración 33 Cuadro comparativo de valores de intervalos integrando distintas maneras de
expresarlos.
La aplicación práctica del temperamento igual en instrumentos de tecla es
compleja porque hay que temperar todas las quintas ligeramente en -1/12 de
coma pitagórica, lo que exige a quién establece el temperamento igual, tener
gran control y conocimiento de la técnica de afinación de instrumentos de tecla.
2.11.2 Repertorio
Las características sonoras del temperamento igual en los instrumentos
antiguos de tecla permiten interpretar cualquier tipo de repertorio, sin
embargo, y de acuerdo con los principios fundamentales de la interpretación
historicista, es preferible interpretar el repertorio en los instrumentos y
temperamentos que fueron concebidos originalmente. Por esta razón, se
recomienda interpretar el repertorio para clavecín compuesto a partir del siglo
XX en temperamento igual, a reserva de que el compositor o las características
de la música indiquen lo contrario.
60
Algunos compositores y teóricos del siglo XVIII abogaron en su tiempo por el
uso y adopción generalizada del temperamento igual, aunque varios de ellos lo
hicieron de manera esporádica e irregular, como es el caso de Sorge
(Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung, 1749), Marpurg
(Versuch über die musikalische Temperatur, 1776) y Rameau (Génération
harmonique, 1737). A continuación presento un ejemplo de una obra de carácter
humorístico, basada en técnicas de composición bitonales y politonales e
inspirada en el espíritu de la música de Erik Satie, la “Galopa de la mosca
trapecista” del compositor mexicano Federico Ibarra (n. 1946), editada por la
UNAM58
58
Ibarra, Federico, Obras para clavecín y Órgano. Edición conmemorativa. Escuela Nacional de Música, UNAM,
1997.
61
Ilustración 34 Temperamento igual: Ibarra: Galopa de la mosca trapecista, c. 1-38. Se muestra el uso de
alteraciones enarmónicas y acordes bitonales.
En el sitio web www.temperamentum.net es posible navegar a la sección
Temperamentos/Temperamento Igual
(http://temperamentum.net/Igual.html) para escuchar las características
62
sonoras de algunos acordes mayores y menores así como cadencias en este
temperamento, asimismo, puede escucharse el repertorio presentado aquí
como ejemplo musical. En la sección titulada Compara Temperamentos
(http://temperamentum.net/ComparaTemperamentos.html) se pueden
escuchar obras interpretadas tanto en afinación pitagórica, temperamento
mesotónico de ¼ de coma, Kirnberger III y Tartini/Vallotti como en
temperamento igual para poder apreciar las diferencias entre cada
temperamento y la versión en temperamento igual.
2.11.3 Esquema de afinación
Para establecer el temperamento igual en un clavecín se diseñaron dos métodos,
uno largo en el que intervienen solamente intervalos de quinta y octava, y una
versión corta en la que se alterna el temperamento de intervalos que quinta y
cuarta. Como se menciona más arriba, la aplicación práctica del temperamento
igual en instrumentos de tecla es compleja porque hay que temperar todas las
quintas ligeramente en -1/12 de coma pitagórica y puede resultar una tarea
muy complicada (aunque no imposible) para que un principiante en el
aprendizaje de la afinación de instrumentos de tecla logre hacerla de oído. El
objetivo de manejar dos versiones es facilitar el temperamento de los intervalos,
ya que en general es más sencillo temperar intervalos de quinta que de cuarta,
por ese motivo la versión larga involucra solamente intervalos de quinta,
mientras que la versión corta es para alumnos con más experiencia y confianza
en la afinación y temperamento de intervalos de quinta y cuarta.
Con excepción de las octavas, todos los intervalos se temperan en -1/12 de
coma pitagórica. Los esquema de afinación correspondientes a las dos versiones
del temperamento igual se presentan en las Ilustraciones 35 y 36.
63
Ilustración 35 Temperamento igual: versión larga temperando intervalos de quinta y octava.
Ilustración 36 Temperamento igual: versión corta temperando intervalos de quinta y cuarta.
Los esquemas de afinación aquí presentados se diseñaron para simplificar la
aplicación de este temperamento en el clavecín, aprovechando el registro en el
que se perciben los batimientos con mayor claridad. De igual manera, se
respetan los límites del teclado virtual de la computadora para su uso con la
aplicación Temperamentum y dentro del contexto del Curso básico de afinación
de clavecines y espinetas.
64
3 La enseñanza de la afinación a través de la historia
3.1 Tratados de afinación e instrucciones prácticas de los siglos XVI al
XVIII.
A través de la historia se han escrito innumerables tratados sobre la afinación y
los temperamentos que abordan el tema desde el punto de vista teórico. Sin
embargo, es muy escaso el número de publicaciones orientadas al aspecto
esencialmente práctico o teórico-práctico de la afinación de un instrumento
musical de tecla, y con menos frecuencia se hace énfasis en la enseñanza o
didáctica del proceso de afinación. Algunos músicos del barroco y de la
segunda mitad del siglo XVIII se dieron a la tarea de escribir instrucciones breves
para afinar instrumentos musicales, entre las que encontramos algunas
dedicadas a los instrumentos de tecla. Esta guía para afinar se publicaba
generalmente en los métodos para aprender a tocar instrumentos de tecla y
aparecían como instrucciones anónimas incluidas por los editores de música,
quienes frecuentemente eran los constructores o vendedores de instrumentos
de tecla. Muchas veces, estos métodos caseros se copiaban entre sí o se copiaban
de métodos o tratados muy conocidos. (Citado en J. C. Kassler, The Science of
Music in Britain, 1714-1830; a Catalogue of Writings, Lectures and Inventions.
Johnson 1989, pp. 70-74).
Las instrucciones, guías de afinación y temperamento o tratados teóricos se
referían en particular a alguno de los temperamentos más usados o conocidos
en el momento de la publicación de las mismas. (Asselin 1985, pp. 139-150). El
declive en la interpretación y construcción de clavecines a partir de segunda
parte del siglo XVIII y el advenimiento del fortepiano y posteriormente del piano
moderno como uno de los instrumentos de tecla más importantes a lo largo de
los siglos XIX y XX, coincide con la aceptación paulatina y posterior uso
generalizado del temperamento igual. Esto provocó que en la mayoría de las
publicaciones el temperamento igual predominara, sobre todo en Alemania y
posteriormente en Francia e Italia; el último lugar en aceptar el temperamento
igual o alguna de sus variantes de temperamentos casi-iguales fue Inglaterra. Al
mismo tiempo, los compositores dejaron de favorecer o abogar por algún
temperamento irregular para la interpretación de su música (di Veroli 2009, p.
171).
El último clavecín de la casa inglesa Kirkman se hizo en 1809 y con él se
abandonó la tradición de la construcción de clavecines y es hasta después de la
Segunda Guerra Mundial que Hubbard y Dowd comienzan a construir
clavecines siguiendo principios históricos de construcción, lo que ocasiona el
resurgimiento del instrumento a nivel mundial, de la mano del movimiento de
la Interpretación Historicista (Edward M. Ripin, et al. Harpsichord. Recuperado
el 11 de enero de 2013, 22:22). Por lo aquí expuesto, se eligieron solamente
instrucciones de afinación de temperamentos específicos hasta el siglo XVIII, en
su mayoría abordados tanto en el “Curso básico de afinación de clavecines y
espinetas” como en el sitio web Temperamentum.net
3.1.1 Descripción y comparación de contenidos
A continuación (Tabla 3) se presenta una selección de tratados que se destacan
por su relevancia y trascendencia histórica que incluyen el tema de la afinación
y el temperamento de instrumentos de tecla, desde el punto de vista tanto
teórico como práctico. Este último consiste de instrucciones concisas para afinar
clavecines o espinetas. Se hace una breve descripción del contenido del tratado
y de las instrucciones para afinar, presentándolas en el idioma original y su
traducción al español.59
Tabla 3 Tratados e instrucciones de afinación de instrumentos de tecla.
Autor Título del tratado o del Publicado o descrito en Temperamento
documento, lugar de descrito
publicación y año
Pietro Aron Thoscanello de la musica Suplemento Toscanello in Mesotónico
(Aaron) (Toscanello in musica) musica…nuevamente
(ca.1480-1545) (Venecia, 1523) stampato con làggiunta.
El origen del temperamento mesotónico de 1/4 de coma es atribuido a Pietro Aron,
aunque algunos autores como Lindley (Lindley 1990) afirman que su descripción del
temperamento no es conclusiva por ser demasiado vaga y contradictoria como para
59
Las traducciones al español correspondientes a esta sección fueron realizadas por el autor del presente texto.
(Eunice Padilla)
66
tener la certeza de que se refería a las características particulares del mesotónico de ¼
de coma. Sin embargo, la descripción de Aron en su tratado ha sido de gran
trascendencia, ya que es citado como el primero en mencionar de manera teórica este
temperamento.
El tratado Toscanello in musica de Aron tuvo mucho éxito y se editó cuatro veces. Esta
obra versa sobre aspectos fundamentales de la teoría musical, notación, contrapunto y
composición, así como sobre la afinación de instrumentos de tecla. En la parte
correspondiente a la afinación, Aron describe en términos musicales la idea de afinar
una tercera mayor pura y dividirla en cuatro quintas igualmente temperadas, e incluye
instrucciones que permiten deducir que otras terceras mayores también son puras.
Más adelante, otros autores como Zarlino (1571) y Salinas (1577) dan descripciones
matemáticas precisas de un temperamento mesotónico de ¼ de coma.
En el capítulo 41, titulado Della partecipatione et modo dacordare listromento (Sobre el
temperamento y método para afinar el instrumento) describe al temperamento
mesotónico de ¼ de coma.
Sequita che con quella facilità, che a me sarà possibile: breuemente expedisca, quanto ... sia
necessario ... al sonatore dintorno la partecipatione, et unione delle uoci, perche molti si
truouono che con niuna, ò pochissima ragione, et minor prattica a tale essercitio siano atti.
Adunque auertirai, che in tre parti faremo il nostro accordo, et partecipatione, perche uolendo
tu, che non sai: accordare et partecipare. il tuo istromento, bisogna che prima tu consideri la
chorda, ouer positione chiamata C fa ut con quella intonatione, che a te piacerà. et quando sarai
deliberato piglia lottaua sopra a C fa ut, et fà, che sempre sia bene unita. di poi la terza
maggiore di sopra, quale è E la mi: uuole essere sonora, et giusta, cioè unita al suo possibile, et
fatto questo piglia la quinta in mezzo, cioè G sol re ut, et fà, che sia al quanto un poco scarsa.
cosi seguiterai allaltra quinta sopra, quale è D la sol re di simile accordo, et natura medesima,
quale è stato G sol re ut detto. di poi accorda D sol re ottaua a D la sol re, et seguitando piglia la
sua quinta sopra di D sol re formata nel luoco di A la mi re, la qual bisogna mancare tanto da E
la mi, quanto da D sol re, cioè che sia tanto equale da una, quanto dallaltra, le quali son tutte
quinte, che non si tirano al segno della perfettione, mancando dal canto di sopra. Si che le
quinte di sopra da detto C fa ut, D sol re, et E la mi, quali sono G sol re ut, A la mi re, B fa [n60]
mi: sempre discadono, et mancano della sua perfettione. Per il secondo ordine, et modo è, che
sempre a te bisogna sopra la chorda di C sol fa ut, quale è unita, et giusta accordare F fa ut
quinta di sotto. la qual bisogna essere allopposito delle altre dette di sopra, cioè che sia
60
[n60] Un símbolo cercano a la letra H en el original.
67
partecipata et alzato tanto, che passi alquanto del perfetto, et di qui nasce la partecipatione et
accordo giusto et buono. per la qual partecipatione restano spuntate, ouero diminute le terze, et
seste. Et cosi accorderai il semituono di B fa [n] mi sotto di F fa ut, et quello di E la mi sotto B
fa [n]... mi, il quale è quinta con quel medesimo ordine, et modo, che accordasti F fa ut con C sol
fa ut. Il terzo et ultimo modo auertirai di accordare li semituoni maggiori tra le sue terze, come
è il semituono di C fa ut toccando A re: lo accorderai insieme con E la mi quinta, tanto che resti
in mezzo terza maggiore con A re, et minore con E la mi. Et cosi da D sol re ad A la mi re la
terza in mezzo è il semituono di F fa ut, cioè il simile, che fù la passata. et cosi sequendo in sino
al fine del tuo istromento ciascuna ottaua accorderai della qual consideratione ne nasce la uera
partecipatione delle uoci.
…Entonces, haremos nuestra afinación y temperamento en tres partes, y si tú, que no
sabes cómo hacerlo, quieres afinar y temperar tu instrumento, primero debes
considerar la cuerda o posición llamada C fa ut61 con la altura que quieras, y cuando
estés listo toma la octava superior de C fa ut, y hazla (afínala) de tal manera que esté
bien unida todo el tiempo (que forme un intervalo puro, sin batimientos). Entonces la
tercera mayor superior, que es E la mi: quiere ser sonora y justa, esto es tan unida
como sea posible (tan pura como sea posible), y una vez hecho esto, toma la quinta del
medio, que es G sol re ut, y déjala un poco corta, entonces sigues con la siguiente
quinta superior, que es D la sol re de afinación similar, del mismo tipo, que el
mencionado G sol re ut. Entonces afina D sol re con su octava D la sol re, y continua
tomando su quinta superior D sol re establecida en el lugar de A la mi re, que debe de
ser tan faltante desde E la mi, como desde D sol re, esto es, debe ser tan igual desde
uno que desde el otro, esas son todas las quintas, las cuales no son llevadas a la
perfección, faltándoles de la parte superior. Entonces las quintas ascendentes a partir
del las mencionadas C fa ut, D sol re, y E la mi que son G sol re ut, A la mi re, B fan mi:
todas bajan y les falta su perfección.
Para el segundo orden, y modo, necesitas otra vez, sobre la cuerda de C sol fa ut, que
está unida (que es pura) y justa (con la de C fa ut), afinar F fa ut, una quinta
61
Este sistema de nomenclatura de los sonidos corresponde al sistema hexacordal de Guido, en el que un hexacorde
es un conjunto de seis notas dispuestas para formar intervalos de dos tonos enteros, un semitono y otros dos tonos
enteros (T-T-S-T-T); a estas seis notas del hexacorde se les asignan las sílabas ut-re-mi-fa-sol-la. La nota más grave
en el sistema de Guido es Gammaut que corresponde a Sol4 y cada sonido consecutivo tiene un nombre: Gammaut,
Are, Bmi, Cfaut, Dsolre, Elami, Ffaut, Gsolreut, alamire, bfa, bmi, csolfaut, dlasolre, elami, ffaut, gsolreut, aalamire,
bbfa, bbmi, ccsolfa, ddlasol, eela. Originalmente existieron tres hexacordes diferentes: hexacordum durum,
hexacordum molle y hexacordum naturale. El hexacordum molle tenía Si bemol (b fa) y el hexacordum durum Si
becuadro o natural (b mi). El símbolo que usaban parecido a la letra H fue el origen del uso de la letra H para indicar
el Si natural en el idioma alemán y para los símbolos de las alteraciones cromáticas # y n. (Margo Shulter
http://www.medieval.org/emfaq/harmony/hex1.html, recuperado el 10 de agosto 2012, 23:45)
68
descendente, que debe estar al contrario de las otras mencionadas más arriba, esto es,
tiene que estar temperada y subir tanto, que exceda lo perfecto por cierta cantidad y de
esto viene el temperamento y afinación justa y buena, debido a este temperamento las
terceras, y sextas permanecen chatas o disminuidas. Y de esta manera tú afinarás el
semitono de B fan mi62 por debajo de F fa ut, y aquel de E la mi63 por debajo de B fan
mi, que es una quinta que en el mismo orden y modo, por el que tú afinaste F fa ut con
C sol fa ut.
El tercer y último modo, tendrás que afinar los semitonos mayores entre sus terceras,
como el semitono C fa ut64 tocando A re: lo afinarás con E la mi quinta, mientras
permanece en la tercera mayor media con A re, y menor con E la mi. Y así desde D sol
re a A la mi re la tercera en el medio es el semitono de F fa ut65, que es el mismo, que el
de antes, y así continuando hasta el final de tu instrumento afinarás cada octava, de la
que desde su consideración viene el verdadero temperamento de las notas66.
Tomás de Arte de tañer fantasía Arte de tañer fantasía, Mesotónico
Santa María (Valladolid, 1565). segunda parte, folio 121
(m. 1570) y 122.
Fray Tomás de Santa María da instrucciones para afinar de oído un temperamento
mesotónico regular en 1565, en la segunda parte de su “Libro llamado arte de tañer
Fantasía, assi para Tecla como para Vihuela…” En este tratado tiene como objetivo
principal enseñar a tocar fantasías (como improvisar piezas en estilo imitativo) y está
dividido en dos partes. En la primera aborda las bases de la teoría de la música y de la
técnica de los instrumentos de tecla, mientras que en la segunda aborda los conceptos
armónicos, estructurales y contrapuntísticos. Los capítulos 52 “De avisos para los
nuevos tañedores” y 53 “Del modo de templar el monocordio, y la vihuela”,
correspondientes a los folios 121 y 122 contienen las indicaciones pertinentes para
afinar instrumentos de tecla y cuerda pulsada por medio del oído. Santa María no
especifica el tamaño o calidad de las terceras mayores, pero si dice que las quintas
deben de ser temperadas y los semitonos desiguales. La quinta del lobo está ubicada
entre Sol# y Mib.
También hace sugerencias pertinentes a la técnica de la afinación de instrumentos y a
las características sonoras que presenta un intervalo puro.
62
Si bemol.
63
Mi bemol.
64
Do sostenido.
65
Fa sostenido.
66
Aron no menciona la afinación de Sol#, quedando implícito un proceso similar a lo descrito en la última sección.
69
A continuación transcribo algunas de las sugerencias o “avisos” que hace Santa María
en el capítulo 52 y 53:
Aviso quinto, capítulo 52:
Aquí hace énfasis en que para entender como afinar un clavicordio, es preciso
distinguir entre el tono y el semitono, tanto cantable como incantable. En la primera
parte de su tratado, en el capítulo 8, Santa María presenta un teclado con pequeñas
muescas en las teclas negras, para indicar estos semitonos.
Capítulo 53, primera parte.
En este párrafo se menciona que para afinar bien un intervalo, hay que saber que
deben sonar “tan iguales en la entonación que suenen como si fuese una sola”.
70
También recomienda bajar siempre la afinación de las cuerdas al comenzar la afinación
del clavicordio en lugar de subirlas, ya que de así hacerlo pueden romperse.
La forma descriptiva y rebuscada que usa Santa María para presentar sus instrucciones
para afinar puede ocasionar que el contenido resulte confuso. En el capítulo 53,
segundo párrafo, el autor afirma que el clavicordio (monacordio) se afina de tres
“maneras”: “a terceras, a quintas y a octavas, aunque raras veces a terceras, porque sin
ellas se puede templar, pero cuando algunos puntos se templaren a terceras, siempre
ha de ser a terceras mayores, las cuales solamente son, de, ut, a, mi, y de, fa, a, la.”
Un poco más abajo, se dan las instrucciones para establecer el temperamento en el
clavicordio.
De aquí resalta la siguiente indicación: “Nótese que la sobre dicha quinta, que se da
desde cefaut grave a gesolreut agudo, no ha de quedar perfectamente afinada, sino que
gesolreut agudo, ha de quedar un poquito más bajo, y ha de ser tan poquito, que casi no
se eche de ver, lo cual no se puede dar mejor a entender que por este término, es, no
71
es.”
Afortunadamente el autor incluye un pequeño esquema para la realización de su
temperamento en el que la figura de la semibreve indica el sonido ya afinado o
temperado y la breve el sonido por afinar:
Jean Denis Traité de l’accord de Mesotónico de
(ca.1600-1672) l’espinette. Paris, 1643, ¼ de coma
segunda edición: París,
1650.
Treatise on Harpsichord
Tuning by Jean Denis.
Translated and edited by
Vincent J. Panetta, Jr.
Cambridge Musical Texts
and Monographs, Cambridge
University Press, 1987.
El Traité de l’accord de l’espinette es el primer tratado francés dedicado exclusivamente a
las prácticas interpretativas para instrumentos de tecla. Su autor, Jean Denis era
constructor de clavecines y organista en una iglesia parisina. En su tratado aborda
72
elementos musicales concernientes a la afinación, ornamentación y a la relación entre
el coro y el órgano dentro de la liturgia.
En una descripción general del temperamento recomendado por Denis, en la
traducción de Panetta (1987, p. 66) se lee:
When we tune the harpsichord to perfection (I say perfection because in his tuning nothing can
be added or taken away without spoiling everything), we narrow all the fifths by a bit [un
poinct] in such a way that the fifth still seems good, even though it is not pure.
Cuando afinamos el clavecín a la perfección (y digo perfección porque en su afinación
nada puede añadirse o quitarse sin echar todo a perder), reducimos un poco [un poinct]
todas las quintas de tal manera que la quinta parezca usable aunque no sea pura.
Las instrucciones precisas que da Denis para afinar adecuadamente el clavecín son las
siguientes: (Ibíd 1987, p. 71)
One must begin with f67, and then tune its octave pure. After that tune a c’, a fifth from f, and
make it completely pure. Then lower it just enough that it still seems good and the ear can
tolerate it. From c’, tune its lower octave pure. Then tune its fifth g in the same way, narrowing
it to the same degree as the first. Then tune its upper octave pure, which is g’. Tune d’, and
then tune this fifth in the same way, narrowing it like the others. Then pause at this point and
perform a trial, which is done this way. Tune bb, next to c’, to the fifth f’, next to g’, and keep
the bb a bit high, so that this fifth is tempered [temperée] and is the same as the others. Then
play the d’ that you have tuned, which makes the major third against bb and the minor third
against f’. When this chord is found to be good, everything which has been tuned is good,
because the tuning is proven only by the thirds. When they are found to be good throughout,
the tuning is correct. Continue then, and follow the order used at the beginning. Go by octaves
and fifths to the last note, and do not tune any fifth after the first trial mentioned above if the
third within it does not prove to be good, as you may observe in the example that follows. The
first note from which all the fifths are narrowed is the feinte68 of e [eb] and the last is the feinte of
g’ [g#]. Thus will all the notes in the middle of the keyboard be in tune, both naturals and
feintes. Continue then to the bass and the treble by octaves from natural to natural and from
67
En el original del tratado en francés, los nombres de los sonidos de las notas llevan sílabas de solmización (C fa ut,
D sol re, etc.). El traductor decidió abandonar ese estilo y utilizar el sistema americano.
68
Para el traductor del tratado de Denis del francés (Panetta), la palabra feinte representa un dilema, ya que no hay un
equivalente satisfactorio en inglés para traducirla, aunque es claro que feintes se refiere frecuentemente, en este y
otros tratados, a las teclas elevadas del teclado (sostenidos y bemoles). En el sentido original de la palabra feintes,
eran las notas correspondientes a la música ficta, notas fuera el sistema hexacordal tradicional.
73
feinte to feinte, always testing with thirds and fifths.
Uno debe comenzar por Fa4 y afinar su octava pura. Después afine Do5, una quinta a
partir de Fa y afínela completamente pura. Luego bájela sólo lo suficiente hasta que se
escuche bien y el oído la tolere. Desde Do5 afine su octava inferior pura. Luego afine su
quinta Sol4 de la misma manera, dejándola tan pequeña como la primera. Ahora afine
su octava superior pura, que es Sol5. Afine Re5 y luego afine su quinta de la misma
manera, haciéndola tan pequeña como las otras. Entonces deténgase en este punto y
lleve a cabo una prueba, que se hace de la siguiente manera: Afine Sib4, junto a Do5, a
su quinta Fa5, junto a Sol5, y deje el Sib un poco alto, de tal manera que su quinta se
tempere y sea igual a las otras. Entonces toque el Re5 que ya ha afinado y que forma
una tercera mayor desde Sib y una tercera menor con el Fa5. Si este acorde suena bien,
entonces todo lo que se ha afinado está bien porque la afinación se comprueba
solamente por las terceras. Si todas se encuentran bien, la afinación es correcta.
Continúe entonces y siga el orden usado al principio. Vaya por octavas y quintas hasta
la última nota, y no afine ninguna quinta después de la prueba mencionada arriba si la
tercera no suena bien, como puede observar en el ejemplo que sigue. La primera nota
desde la que todas las quintas se reducen es la [feinte] de Mi(b) y la última la [feinte] de
Sol(#). Entonces todas las notas de la región central del teclado estarán afinadas, tanto
naturales como alteraciones [feintes]. Entonces siga hacia los bajos y los agudos por
octavas de natural en natural y de alteración en alteración [feinte], siempre probando
terceras y quintas.
Inmediatamente después, Denis ilustra la manera de realizar lo anteriormente descrito:
74
75
Las instrucciones de Denis son muy detalladas, lo que indica que se dirigía a un
público de clavecinistas aficionados. Esto se confirma al expresar su deseo de que su
tratado pudiera “ganarse la entrada a las casas de las mejores familias”. (Panetta 1987,
98) Es posible que también tuviera en mente otros lectores más refinados que
necesitaban consejos a la hora de afinar sus instrumentos, como organistas y
clavecinistas profesionales, incluyendo también a constructores de instrumentos de
tecla. El sistema de afinación que sugiere Denis es un temperamento regular, en el que
todas sus quintas son temperadas al mismo tamaño y es consistente con los
temperamentos mesotónicos. Aunque Denis no menciona la pureza de los intervalos
de tercera como un criterio específico, si afirma que su temperamento se prueba
solamente con las terceras. No dice que deban ser puras sino que sean “buenas”.
Johann Philip Briefe von Kirnberger an Kirnberger III
Kirnberger Forkel: Allgemeine
(1721-1783) musikalische Zeitung 31,
1871.
Incluido en: Pleyel y
Dussek: Méthode pour le
Pianoforte, que incluye la
Nouvelle manière
d’accorder le Piano-Forte et
le Clavecin Inventée par
M. Kirnberger.
La descripción del temperamento ahora conocida como “Kirnberger III” forma parte
de una carta a J. N. Forkel, publicada por primera vez en el Allgemeine Musikalische
Zeitung como la tercera en una serie de artículos de H. Bellermann. Esta descripción no
parece estar escrita con fines prácticos sino teóricos, aunque ilustra la manera en que se
puede establecer el temperamento en el teclado.
Die Art dieselbe geschwind zu stimmen, so stimme ich entweder vom Cis durch sieben Quinten
nach d rein, füge die reine Terz fis hinzu. Nun habe ich die Quinte Fis-cis, welche um 1/12 des
Quintenexcesses zu tief ist, durch die sieben reinen Quinten und eine grosse Terz erhalten. Vom
fis stimme ich die Unterquinte H rein, und vom H die Unterquinte E rein (versteht sich aber in
oberen Octaven, z. Ex. der ungestrichenen und eingestrichenen). Nun fehlt a noch, dies wird
um so viel niedrig gestimmt, dass es als Oberquinte vom D und als Unterquinte vom e,
brauchbar und erträglich wird. Oder wenn man will, lasse man C-e ganz rein, und stimme diese
vier Quinten C-G, G-d, D-A, A-e, jede Quinte abwärtsschwebend, so wird jede Quinte niemand
76
übellautend vorkommen.
Para establecer esta manera (temperamento) rápidamente, yo afino a partir de Do#
siete quintas puras hasta Re, añadiendo la tercera pura Fa#. Ahora tengo la quinta Fa#-
Do#, que es más pequeña alrededor de 1/12 de la comma pitagórica, a través de las siete
quintas puras y una tercera mayor. Desde Fa# afino la quinta inferior Si pura, y de Si la
quinta inferior Mi pura…Ahora falta La, que debe afinarse tan bajo que funcione como
quinta superior desde Re y como quinta inferior de Mi. Si uno así lo desea, deje Do-Mi
completamente puro y afine estas cuatro quintas Do-Sol, Sol-Re, Re-La, dejando cada
quinta batiendo hacia abajo (más pequeña que pura), de tal manera que nadie pueda
encontrar cada quinta ofensiva.
Oder wenn man von C nach e 80 : 81 in vier Quinten vertheilen will, kann es folgender Art
geschehen:
C-G 216 : 323 temperirte Quinte = 2/3 – 1/324
216 : 324 reine Quinte
G-d 215 1/3 : 322 temperirte Quinte = 2/3 – 1/323
215 1/3 : 323 reine Quinte
A-e 214 2/3 : 321 temperirte Quinte = 2/3 - 1/322
214 2/3 : 322 reine Quinte
D-A 214 : 320 temperirte Quinte = 2/3 - 1/321
214 : 321 reine Quinte
También se puede dividir Do-Mi 80:81 en cuatro quintas de la siguiente manera:
Do-Sol 216 : 323 Quinta temperada = 2/3 – 1/324
216 : 324 Quinta pura
Sol-Re 215 1/3 : 322 Quinta temperada = 2/3 – 1/323
215 1/3 : 323 Quinta pura
La-Mi 214 2/3 : 321 Quinta temperada = 2/3 - 1/322
214 2/3 : 322 Quinta pura
Re-La 214 : 320 Quinta temperada = 2/3 - 1/321
214 : 321 Quinta pura
(Las quintas son más pequeñas en proporción de 323/324, 322/323, 321/322 y 320/321)
La descripción del temperamento Kirnberger III contenida en el Método de Pianoforte
de Pleyel y Dussek es muy sintética y seguramente se incluyó en el método desde un
punto de vista práctico para ilustrar a los lectores una forma de afinar su instrumento.
77
Es la última parte del método, un apéndice que consta de dos hojas con el título:
Nouvelle Maniere
D’accorder le Piano-Forte et le Claveçin.
Inventée par M. Kirnberger.
Maìtre de Musique de S. A. R. La Princesse Amelie de Prusse.
Nueva Manera
De afinar el Pianoforte o Clavecín
Inventada por el Sr. Kirnberger
Maestro de música de su Alteza Real la Princesa Amalia de Prusia.
A continuación presenta las instrucciones detalladas de cómo afinar el temperamento
conocido hoy como Kirnberger II, que consta de una tercera mayor pura, dos quintas
temperadas y 9 quintas puras, después de llevar a cabo esta parte del temperamento, se
indica continuar afinando octavas ascendentes y descendentes, sin dejar de examinar
por segunda vez si algún sonido del temperamento se bajó o subió o se cometieron
errores. En la siguiente página presenta otra manera de afinar, que es el temperamento
hoy conocido como Kirnberger III, y que describe de la siguiente manera:
La Méthode ci-dessus, la meilleure qui existe pour l’accord le plus parfait…
El método de abajo, el mejor que existe para afinar de la manera más perfecta…
78
Si cette denière quinte est juste, toute la partition est bien.
Si esta última quinta es pura, todo el temperamento está bien.
En las instrucciones prácticas presentadas en el método de Pleyel y Dussek, no se
incluye una descripción precisa en la calidad (pura o temperada) de las quintas y no se
hace mención específica sobre la afinación de la tercera pura inicial Do-Mi, sin embargo
esta indicación sí está presente en las instrucciones para afinar el temperamento
Kirnberger II. De igual manera, no hace mención al grado en que se deben de temperar
las quintas (quinte faible).
Francesc Della scienza teorica, e Descrito por Tartini en: Tartini/Vallott
Antonio pratica della moderna Trattato di Musica secondo i
Vallotti (1697- música (Padua 1779) la vera Scienza
1780)/Giusepp dell’Armonia. (Padua,
e Tartini (1692- 1754)
1770)
El padre Francesc Antonio Vallotti, organista, teórico y compositor en Padua, propone
79
en su tratado Della scienza teorica, e pratica della moderna musica un temperamento
simple en el que se afinan puros los seis intervalos de quinta que contienen uno o más
sonidos cromáticos, y se temperan las seis quintas entre los sonidos diatónicos. Este
documento fue publicado hasta 1779; antes, en 1754, la versión de Vallotti que fue
descrita de manera poco clara por Giuseppe Tartini en su Trattato di musica secondo la
vera scienza dell’armonia es la que actualmente se conoce como la correspondiente al
temperamento Tartini/Vallotti. Sin embargo, en ninguno de los dos documentos se
presenta un esquema o instrucciones de afinación.
Él (Vallotti) dice que usted debe dejar en las teclas blancas del órgano toda su
perfección natural, ya que son los sonidos naturales del género diatónico; para que el
uso de éstos en el servicio Eclesiástico se aproveche al máximo: dejando la máxima
imperfección en las teclas de los negros, que son las más alejadas del género diatónico,
y casi no se usan. (Tartini 1754, p. 100)
Godfrey Keller A Compleat Method for Como apéndice en: A Para
(m. 1704) Attaining to Play Treatise of the Natural temperamento
Thorough Bass upon Grounds, and Principles of mesotónico de
either Organ, Harpsicord Harmony. William algún tipo 70 ,
or Theorbo-Lute. Holder, 1731 aunque en
Londres, 1705. “Rules Rules… en Modern 1979
for tuning the Musick-Master, parte VI. MacKenzie lo
Harpsichord or Spinett”. Londres 1731, de Pierre describe que es
Prelleur, y otros69. “casi
imposible dar
una
interpretación
veraz”71
69
Apareció también en: The psalmody books de William East, The Voice of Melody (1750); A Compleat Melody or
the Harmony of Sion (5 eds. 1734-43) y A New Musical Grammar and Dictionary (1756) de William Tans’ur; en
Francia aparecieron en Le maitre de clavecin de Michael Corrette's (1753). Citado por Thomas McGeary en Early
Eighteenth-Century English Harpsicord Tuning and Stringing. The English Harpsichord Magazine, Vol. 3 No. 2,
1982.
70
Algunos autores discuten si estas reglas corresponden a temperamento igual, como dice Wilson. J. Wilson, ed.,
Roger North on Music. Londres, 1959, p. 203. En Jeffrey Evans, The Keyboard Tuning Rules of “The Modern
Musick-Master”. Early Music, Vol. 11, No. 3. 1983, pp. 360-363.
71
A. MacKenzie of Ord, 'Keyboard Temperament in England during the Eighteenth and Nineteenth Centuries' (diss.,
U. of Bristol, 1979), p.65 En Jeffrey Evans, The Keyboard Tuning Rules of “The Modern Musick-Master”. Early
Music, Vol. 11, No. 3. 1983, pp. 360-363.
80
Las famosas instrucciones de Keller para afinar instrumentos de tecla fueron
publicadas varias veces, la primera en 1705 o 1707 como A Compleat Method for
Attaining to Play Thorough Bass upon either Organ, Harpsicord or Theorbo-Lute. También se
publicaron en 1731 en el apéndice de A Treatise of the Natural Grounds and Principles of
Harmony de William Holder, asimismo, Peter Prelleur las tomó para su compendio de
instrucción musical titulado The Modern Musick-Master or, The Universal Musician,
partes del cual continuaron publicándose cuando menos por sesenta años. También se
encuentran instrucciones semejantes en la tercera edición de A New musical Grammar
and Dictionary de 1756, de William Tans’ur, e incluso en años tan tardíos como 1785 y
1790 se localizan estas reglas o instrucciones en publicaciones inglesas. (Evans 1983,
360)
El documento titulado Rules for Tuning th Harpsichord or Spinett72 presenta el siguiente
contenido:
First set your Instrument to Consort Pitch by a Pitch-Pipe or Consort-Flute taking your Pitch
from C-sol-fa-ut as in the Scale, then tune your 8ths, 3ds, and 5ths as the scale directs, and when
you have tun’d thy middle or as much as is set down in the Scale the Remainder both above and
below must be tuned by Octaves.
The Pitch
Observe that all Sharp Thirds must be as Sharp as thy Ear will permit and all Fifths as flats as
the Ear will permit. Now and then while you are tuning, you may by way of Tryal touch
Unison 3d and 5th, and afterwards Unison 4th and 6th.
Example
FINIS
Primero ajuste su instrumento a la referencia de consort por medio de un afinador o
flauta, tomando su sonido de referencia a partir de Csolfaut73 como en la escala,
después afine sus octavas, terceras y quintas como indica la escala, y para cuando Ud.
haya afinado la mitad o cuanto esta contenido por la escala, el resto tanto hacia arriba
como hacia abajo debe ser afinado por octavas. Observe que todas las terceras amplias
(o altas) deben estar tan arriba como lo permita su oído, y todas las quintas tan bajas
como su oído lo permita, De vez en cuando, mientras está afinando, Ud. Puede tocar
unísonos, terceras y quintas como prueba, y después unísonos, cuartas y sextas.
72
En la edición de Prelleur publicadas en The Modern Musick-Master, §VI, p. 48.
73
En este contexto, C sol fa ut corresponde al Do5 o Do central.
81
82
Nicolo An Approved Method of En The Art of Fingering Mesotónico
Pasquali (ca. Tuning the Harpsichord. the Harpsichord (variante de ¼
1718-1757) Edimburgo, ca. 1760 de coma)
Las instrucciones para afinar clavecines de Pasquali forman la última sección, que
consta de una sola hoja (p. 49), de su tratado titulado The Art of Fingering the
Harpsichord, publicado en Edimburgo en 1760. Sus instrucciones para afinar son
cercanas a las de Keller, Handel y Ar. Wood, sin embargo, Pasquali hace énfasis en que
las quintas deben afinarse pequeñas sin mencionar las características de las terceras
mayores. Al afirmar que la “imperfección del instrumento se arroja a la quinta Lab-Mib,
Pasquali posiblemente está describiendo a alguna variante del temperamento
mesotónico.
An approved method of Tuning the Harpsichord.
The first note G. to be Tuned by a pitch Pipe or any other wind Instrument.
The 5ths. must be Tuned rather flat than otherways.
83
If the first Trial gives a fine 3d. what has been done may be depended on; if otherways it will be
best to begin afresh, and Tune all over again, and so of the 2d & 3d Trials.
By this method of Tuning the imperfection of the Instrument is thrown in Ab & Eb its 5th.
After Tuning a Bas’s Note to its octave it is proper to compare it with the Treble Notes [See the
Ex. at A] because in a Succession of octaves the Ear is apt to be deceived.
Un método aprobado para afinar el clavecín.
La primer nota Sol se afina con un afinador o con algún otro instrumento de viento
(aliento).
Las quintas deben afinarse más bajas que cualquier otra cosa.
Si la primera prueba nos da una buena tercera, lo que se ha hecho puede ser confiable;
en caso contrario será mejor volver a empezar y afinar todo otra vez, lo mismo con la
segunda y tercera pruebas.
Con este método de afinación la imperfección del instrumento se arroja hacia la quinta
entre Lab-Mib.
Después de afinar una nota de la región grave con su octava, es apropiado compararla
con las notas del registro agudo (ver ejemplo en A) porque en una sucesión de octavas
el oído es fácil de ser engañado.
Georg Rules for Tuning the Fourth Book of Twelve Mesotónico de
84
Friedrich Harpsichord &c. by the Voluntaries and Fugues for 1/6 de coma.
Haendel Celebrated Mr. Handel the organ or Harpsichord. (Aproximado)
(1685-1759) Longman & Broderip, ca.
(atribuído) 1777-1780
La autoría de Rules for Tuning the Harpsichord &c. by the Celebrated Mr. Handel es objeto
de debate y controversia, sin embargo se presentan aquí por su valor histórico como
fuente de instrucción para afinar clavecines y espinetas. Estas instrucciones presentan
semejanzas con las de G. Keller, sugiriendo ambos arreglar las triadas afinadas por el
círculo de quintas. Asimismo, los dos piden que las terceras sean afinadas más o
menos altas y todas las quintas bajas. Las instrucciones que da el “famoso Sr. Handel”
usan descripciones de los intervalos que indican distintos grados de temperamento:
pretty flat-bastante bajo, nearly as flat-casi tan bajo , not quite-no tanto como, just bearing
flat-apenas bajo, little flatness-un poquito bajo.
1st Chord.
In this Chord tune the Fifth pretty flat and the Third considerably too Sharp, NB. The Fifth will
not bear to be reduced so much below it’s true accord, as the Third will to be raised above it.
En este acorde afine la quinta bastante baja y la tercera considerablemente muy alta.
NB. La quinta no aguantará ser reducida más debajo de su verdadero lugar, como la
tercera que se eleva encima de él.
2nd Chord.
Let the Fifth be nearer perfect than the last tho’not quite, tune the Third a Fifth to E, make it
good but just bearing flat.
Deje la quinta más cerca de pura que la última, aunque no mucho, afine la tercera
como una quinta de Mi, haciéndola buena pero apenas baja.
Octaves.
Tune all Octaves perfect.
Afine todas las octavas puras.
3th Chord.
Tune A, a good fifth to D, trying it at the same time with E, above already tuned. Tune the
Third a fifth to B, and let it be near as flat as the fifth in the 1st Chord, this will in some
measure bring down the sharpness of the Third.
Afine La como una buena quinta con Re, probando al mismo tiempo con Mi, que ya
85
está afinado. Afine la tercera como una quinta de Si, y déjela casi tan baja como la
quinta del primer acorde esto de alguna manera bajará lo alto de la tercera.
4th Chord.
Tune the Third a fifth to F-sharp already tuned, let it’s bearing be the same as the Third in the
last Chord.
Afine la tercera como quinta del Fa# ya afinado, dejando que su relación sea la misma
que la tercera en el último acorde.
5th Chord.
Tune the Third very fine rather bearing Sharp, for in fact all Thirds must be tuned Sharp more
or less, as all fifths should be flat.
Afine la tercera cuidando que quede en relación alta, ya que de hecho todas las
terceras deben afinarse más o menos altas, como las quintas deben quedar bajas.
6th Chord.
Tune the A, an Octave to A, above, when you have drawn the F, to a perfect fifth with C, give it
a little inclination higher, that being the same as if you had tuned your C, a fifth to F, giving
the C, a little flatness.
Afine el La, una octava de La, arriba, cuando haya llevado al Fa a formar una quinta
pura con Do, dándole ligera inclinación hacia arriba, eso resulta lo mismo que haber
afinado su Do, una quinta con Fa, y dándole al Do una ligera reducción de tamaño.
7th Chord.
Tune the fifth as in the 6th Chord.
Afine la quinta como en el acorde de sexta.
8th Chord.
Tune the fifth as in the last Chord.
Afine la quinta como en el último acorde.
Tune all the rest by Octaves.
Afine todo el resto por octavas.
86
Los datos aquí presentados muestran la diversidad de enfoques que tenían los
teóricos y los músicos interesados en la afinación de instrumentos de tecla a lo
largo de varios siglos. De acuerdo con el tipo de público al que estaban
dirigidas, las instrucciones podían tener distintos niveles de complejidad,
siendo las más completas y descriptivas las dirigidas a los aficionados. Dentro
de este contexto, varias instrucciones o descripciones pueden resultar confusas,
incompletas o hasta contradictorias. Hay que tener en cuenta que la afinación y
temperamento de instrumentos de tecla era una práctica común y cotidiana que
en la mayoría de los casos se aprendía en un modelo maestro-aprendiz, sin
embargo, al popularizarse el uso de los instrumentos de tecla en los hogares, las
instrucciones de afinación se volvieron tan comunes como los métodos de
instrucción musical básica y las tablas de ornamentación que incluían los
editores y compositores junto con la presentación de partituras de obras para
tecla.
De manera tradicional, las instrucciones para afinar instrumentos de tecla
involucran un esquema general, elementos comunes y una serie de directrices
que se han trasladado al trabajo realizado en la aplicación Temperamentum y en
el curso básico de afinación de clavecines y espinetas. Las tareas fundamentales
a realizar implican llevar a cabo varias acciones como:
• Afinar una nota de referencia.
• Afinar otras notas en cierto orden, hasta completar los doce sonidos de la
octava, ya sea en una serie de intervalos puros (octavas, quintas, terceras
mayores) o temperados (quintas, cuartas y terceras).
• Descripciones del criterio auditivo para juzgar estos intervalos
expresados de manera vaga en estas fuentes.
• Pruebas sonoras intermedias del proceso de afinación que consisten de
intervalos o acordes.
• Continuación y finalización del proceso de afinación de todo el teclado
por octavas.
87
3.2 Libros, manuales, compendios y sitios red contemporáneos.
3.2.1 Descripción y comparación de contenidos
Debido a que el uso de instrumentos de tecla como el clavecín y el clavicordio
fueron sustituidos en el siglo XIX por el piano y es hasta la segunda parte del
siglo XX cuando resurge el interés por conocer, interpretar y volver a construir
instrumentos de tecla siguiendo los modelos usados en siglos anteriores (XVI-
XVIII), las fuentes históricas de instrucciones, manuales y métodos de afinación
no han sido incluídas en esta investigación. A partir del segundo tercio del siglo
XX, según Barbour (1951, p. 199) el temperamento igual se consideraba como el
“mejor” temperamento y más útil, por lo que centra la investigación mostrada
en su libro en demostrar la evolución histórica hacia el temperamento igual; sin
embargo es el primero en reconocer y entender la importancia de los
temperamentos desiguales en la época de J. S. Bach. A partir de la década de
1950, la idea del temperamento igual como única opción para la afinación de
instrumentos como el clavecín y el órgano se ha modificado, asimismo, la
investigación moderna contemporánea sobre temperamentos está orientada a
profundizar en las fuentes históricas, como métodos y tratados teóricos, como
también en aspectos científicos desde el punto de vista de las matemáticas y la
acústica. A pesar de la existencia de una extensa bibliografía sobre el tema,
todavía existen pocos documentos actuales que se orienten a las necesidades del
músico, especialmente del intérprete de instrumentos de tecla como el clavecín
y el fortepiano que aborden temas como los siguientes: las características de
cada temperamento desde el punto de vista interpretativo y musical, la práctica
de la afinación en los distintos temperamentos históricos complementada con
instrucciones precisas para afinar, la contextualización histórica y estilística del
uso de los temperamentos, etc.
En la actualidad se han escrito y publicado numerosos documentos 74 que
instruyen sobre la afinación de instrumentos de tecla. Sus características son
muy variadas, ya que abarcan desde complejos escritos teóricos hasta pequeños
folletos instructivos y páginas de internet que sugieren distintos
74
En formato tanto electrónico como en papel.
88
procedimientos para afinar algún(os) temperamento(s)75. A continuación (Tabla
4) se presenta un cuadro comparativo de los documentos que considero de
mayor interés para quién busca aprender a afinar y temperar un instrumento de
tecla y que cuenta con conocimientos musicales previos; se incluyen aquellos
libros, instrucciones y tablas que ofrezcan al lector instrucciones detalladas para
establecer temperamentos en instrumentos de tecla como el clavecín. En este
cuadro se comparan algunos temperamentos que el (los) autor (es) consideran
relevantes y sus sugerencias e instrucciones para aplicarlos directamente al
teclado, si es que se incluyen. Se ha elegido un abanico de temperamentos para
poder tener acceso a varias opciones y modelos a seguir, que incorporan a todos
los temperamentos contemplados por la aplicación Temperamentum, excluyendo
a la afinación Pitagórica por no presentar intervalos temperados.
Tabla 4 Fuentes contemporáneas que presentan instrucciones para afinar en distintos temperamentos.
Autor Título del documento Temperamento
/Comentarios
Asselin, Pierre- Musique et Temperament (París, 1985) Métodos de
Yves realización de
23
temperamentos.
Libro con
extensa
información
sobre el tema de
la afinación y
temperamento.
Este libro se ha establecido como una de las principales fuentes de información para
los intérpretes e interesados en la música antigua sobre el tema de la música y los
temperamentos, y sobre todo para aquellos interesados en implementar de manera
práctica la afinación y temperamento de instrumentos de tecla. Está dividido en tres
partes principales: en la primera aborda aspectos generales de acústica, consejos
prácticos para la afinación de clavecines y principios básicos para la realización de
temperamentos; en la segunda se presentan conceptos generales sobre la tonalidad y
los acordes, los métodos o maneras de establecer los principales temperamentos
históricos en el clavecín y aspectos sobre la elección del temperamento de acuerdo al
75
La mayoría de los autores abordan la afinación de algunos temperamentos mesotónicos (de ¼ de coma, de 1/6 de
coma, etc.) y algunos de los “buenos” temperamentos (Werckmeister, Kirnberger, Vallotti, etc.).
89
repertorio; la última parte contiene varios anexos que complementan a las dos
primeras partes y presentan tablas para el cálculo de batimientos, de cents, etc. En el
capítulo 6 el autor presenta los temperamentos que considera más relevantes y los
clasifica por país o región, por categoría y los describe por medio de un esquema
general, por sus características principales y por su realización, que divide en tres
partes: esquema general, descripción detallada de las etapas de realización y un
método musical detallado. Informa al lector de las convenciones que adopta para la
descripción de los temperamentos y su forma de implementarlos.
Tempérament Kirnberger III (1779) (Asselin 1985, pp. 92-93)
A) Schéma général
Figure 67: Tempérament Kirnberger III
B) Principales caractéristiques
a. 1 seule tierce pure.
b. Les autres tierces s’agrandissent du ¼ de comma syntonique jusqu'à la tierce
pythagoricienne.
c. 2 tierces pythagoriciennes.
C) Réalisation/Kirnberger III
Comma à partager: comma syntonique
Note de départ: do3
Diapason: + 10,3 cents
Schéma général de réalisation
90
Figure 68: Kirnberger III – Étapes de réalisation.
Description détaillée des étapes :
La procédure est analogue à celle du Kirnberger II avec la seule différence qu’à l’étape I on
doit tempérer sur 4 quintes.
[Étape I : Traitement de la tierce majeure do-mi.
1. Fixation de la tierce pure, donc de la limite supérieure mi.
2. Tempérament des 4 quintes.
Étape II : Quintes pures situées au-dessus de la tierce pure de départ.
Étape III : Quintes pures situées au dessous de la tierce pure de départ.]76
Méthode musicale détaillée :
Figure 69 : Kirnberger III – Méthode détaillée.
Temperamento Kirnberger III
A) Esquema general
76
Se incluye la descripción de las etapas para implementar el temperamento Kirnberger II para facilitar la lectura del
esquema.
91
Figura 67: Temperamento Kirnberger III
B) Características principales
a. Una sola tercera pura.
b. Las otras terceras se expanden desde ¼ de coma sintónica hasta la
tercera pitagórica.
c. 2 terceras pitagóricas.
C) Realización del temperamento Kirnberger III
Coma a dividir: coma sintónica
Nota de inicio: Do3
Diapasón: + 10.3 cents
Esquema general de realización:
Figura 68: Kirnberger III – Etapas de realización.
92
Descripción detallada de las etapas :
El procedimiento es análogo al correspondiente a Kirnberger II con la única diferencia
que en la primera etapa debemos temperar 4 quintas.
[Etapa I: Tratamiento de la tercera mayor Do-Mi.
1 Fijación de la tercera pura, dentro del límite superior Mi.
2 Temperamento de 4 quintas.
[Etapa II: Quintas puras situadas por encima de la tercera pura de inicio.
Etapa III: Quintas puras situadas por debajo de la tercera pura de inicio.]
Método detallado:
Klop, G. C. Harpsichord Tuning. Course outline. Esquemas de afinación
(Holanda, 1974). de los temperamentos
más comunes,
indicando el número
de batimientos por
minuto de cada
intervalo del esquema.
El pequeño libro del constructor de instrumentos de tecla G. C. Klop es un curso
básico de afinación de clavecines en el que presenta una breve introducción teórica
sobre el tema y esquemas de afinación para establecer algunos de los temperamentos
más comunes. Incluye sugerencias para afinar correctamente el clavecín.
Kirnberger III. (Klop 1974, pp. 22-23)
In setting the temperament after Kirnberger III, one starts in the same way as with meantone,
namely dividing the pure third f-a into equal fifths. After that the f is retuned a pure fifth
under c, and so on in pure fifths down to c-sharp (following the circle). Now, tune the e a pure
third from c, and finally the fifths e-b and b-f-sharp, also pure. (You will find that c-sharp, f-
sharp will not be completely pure. This is due to the minor difference between the synthonyc
and Pythagorian commas).
Para establecer el temperamento Kirnberger III, uno comienza de la misma manera
93
que con mesotónico, esto es, dividiendo la tercera pura Fa-La en quintas iguales,
Después de eso Fa se vuelve a convertir en una quinta pura desde Do, continuando de
la misma manera en quintas puras hasta llegar a Do# (siguiendo el círculo). Ahora
afine Mi como tercera pura desde Do, y finalmente las quintas Mi-Si y Si-Fa# también
puras. (Ud. Encontrará que Do#-Fa# no quedarán completamente puras. Esto se debe
a la pequeña diferencia entre la coma sintónica y la coma Pitagórica).
Jorgensen, The Equal-Beating Temperaments: A Tablas de afinación
Owen Handbook for Tuning Harpsichords and para varios
Forte-Pianos, with Tuning Techniques and temperamentos:
Tables of Fifteen Historical Temperaments. afinaciones pitagóricas
(Raleigh, EUA, 1981) y buenos
temperamentos
aplicando el sistema de
los batimientos iguales
desarrollado por el
autor.
En el manual titulado The Equal-Beating Temperaments: A Handbook for Tuning
Harpsichords and Forte-Pianos, with Tuning Techniques and Tables of Fifteen Historical
Temperaments, Jorgensen presenta esquemas para afinar distintos temperamentos
según un modelo de batimientos iguales creado por el autor, basándose en
temperamentos teoréticos -históricos en cierta medida- que se han interpretado de
acuerdo a métodos instintivos y simples que los músicos puedan usar en la realidad
(Jorgensen 1981, Trad. Arturo Valenzuela no publicada 1995, p. 9). Describe algunos
tipos de afinaciones pitagóricas, buenos temperamentos y aproximaciones al
temperamento igual. El manual contiene también una sección dedicada a las técnicas
de afinación y a descifrar de manera adecuada las instrucciones que presenta en el
libro. En el sistema de aplicación de los temperamentos sugeridos, el autor indica qué
intervalos deben de batir de manera igual, de ahí el título Equal-Beating.
Buen-temperamento de Andreas Werckmeister. Este temperamento divide la coma
94
(pitagórica) en cuatro partes, de manera que sus quintas temperadas pulsan más lento
que las de Bendeler77. Con respecto a este último, en el Werckmeister hay un poco
más de contraste de color tonal, pero la tercera mayor G-B pulsa demasiado rápido,
comparada con F-A, lo cual impide un buen balance de batimientos. (Ibíd 1981, p. 28-
30)
También se le conoce como Temperamento Correcto No. 1; y en algunos libros se le
llama Werckmeister III.
Veroli, Claudio Unequal Temperaments: Theory, History and Esquemas de
di Practice (Segunda edición revisada, eBook, Bray afinación para
Baroque, Bray, Irlanda, 2009) 25
temperamentos.
Claudio di Veroli dedica un capítulo78 de su publicación electrónica titulada Unequal
Temperaments: Theory, History and Practice a presentar y comentar 25 esquemas de
afinación para diversos temperamentos, que incluyen 7 que considera básicos para el
músico especializado en la interpretación de música antigua y que están respaldados
por sus investigaciones históricas que muestra en el capítulo 11 del mismo libro
electrónico. Según di Veroli, sus esquemas se tratan de mantener tan sencillos como
sea posible y se basan en la afinación de oído contando batimientos para tomar
ventaja de los batimientos más fáciles de escuchar, las proporciones de batimientos
más fáciles de medir, las coincidencias entre las proporciones de batimientos y grupos
de proporciones de batimientos fáciles de comparar. También menciona que todos sus
esquemas han sido diseñados utilizando la frecuencia de La=415.3 Hz, aunque se
consideran válidos también para frecuencias desde La=392 Hz hasta La=447 Hz.
77
En el buen-temperamento de Bendeler se divide la coma en tres partes. Hay menos contraste de color tonal, pero
las tonalidades con dos o más sostenidos suenan mejor. (Jorgensen 1981, trad. Valenzuela 1995, p. 28)
78
Capítulo 13 Temperament Schemes for Keyboard Instruments.
95
Aclara también que la mayoría de sus esquemas incluyen una versión “auténtica”
simple en la que no usa proporciones de batimientos en las instrucciones, afirmando
que esta práctica no se conocía antes de 1749 y difícilmente se empleaba hasta que
comenzó a usarse en la segunda mitad del siglo XIX. Esta versión sirve también para
revisar y comprobar la afinación de un instrumento ya afinado. (di Veroli 2009, p. 199)
Se incluyen instrucciones “originales”, en el estilo de las instrucciones que uno
encontraría en escritos antiguos de afinación en la que se habla del tamaño (amplitud)
de las terceras mayores, como por ejemplo “puro”, “muy bueno” (pocos cents desde
la pureza) “bueno” (mejor que en temperamento igual), “aceptable” (como en
temperamento igual), “pobre” (peor que en temperamento igual), “muy pobre”
(Pitagórico), “terrible” (30 cents) y “terceras mayores lobo” (41 cents). El autor avisa al
lector que tanto los esquemas “auténticos” como los “originales” derivan en
temperamentos menos precisos comparados con aquellos que presentan todo el
esquema de proporciones de batimientos. (Ibíd 2009, p. 199) Incluye también una tabla
de los símbolos usados para los esquemas de afinación. (Ibíd 2009, p. 200).
Vallotti’s Temperament (Ibíd 2009, p. 240)
With 6 consecutive pure fifths, this temperament is easy to set and the octave-third check
unnecessary. Careful tuning of the pure fifths is important: outside them, major thirds help to
check the Circle and avoid accumulated error in the tuning.
The following half-rates are used:
11/2 count 3 beats in 2 seconds
31/2 count alternatively 3 beats in a second and 4 beats in the next second
TESTS: Play major thirds following the Circle in both directions away from the best ones. Test
fourths and fifths for excessively tempered ones.
Vallotti’s Temperament Tuning fork C
Vallotti’s Temperament, Authentic, Tuning fork C
Here we get to F by a tempered fourth, then complete the pure fifths as above. Now we use
them as a framework to tune the naturals: we get D and E by major thirds and finally insert G
96
and A by comparison of fifths on both sides.
The tuning range is from A to b.
Vallotti’s Temperament, Original, Tuning fork C
The scheme is derived from Vallotti/Young (see the next section), shifted one fifth
anticlockwise and with a few adjustments needed to keep unmodified the tuning range.
PURE FIFTHS
Tune an initial c’ and its lower octave c
From c’ tune f making a flat but tolerable fifth
From f tune bb(b flat) making a pure fourth
From bb tune eb making a pure fifth
From eb tune ab making a pure fourth
Check that ab-c’ is a very poor major third (Pythagorean)
From g# tune c# making a pure fifth
From c# tune its octave c#’
From c#’ tune f# making a pure fifth
From f# tune b making a pure fourth
From b tune its lower octave B
Check that B-d# is a very poor major third (Pythagorean)
TEMPERAMENT
From c tune g making a flat but tolerable fifth
Check that eb-g is an acceptable major third
Check that g-b is a very good major third (but not pure)
From g tune d’ making a flat but tolerable fifth
Check that bb-d’ is a good major third
From d’ tune its lower octave d
Check that d-f# is a good major third
97
From d tune a making a flat but tolerable fifth
Check that f-a is a very good major third (but not pure)
Check that a-c#’ is an acceptable major third
Tune e as a sharp but tolerable fourth from a and a flat but tolerable fifth from b
Check that c-e is a very good major third (but not pure)
Range tuned: from B to d’.
Temperamento Vallotti, Comenzando en Do.
Con 6 quintas puras consecutivas, este temperamento es fácil de establecer y la
revisión de la octava-tercera no es necesaria. La afinación cuidadosa de las quintas
puras es importante: fuera de ellas, las terceras mayores ayudan a revisar el Círculo79
y evita el error acumulado en la afinación.
Se usan las siguientes proporciones de batimientos:
1 ½ Cuente 3 batimientos en 2 segundos
3 ½ Cuente alternativamente 3 batimientos en un segundo y cuatro batimientos en el
segundo siguiente
Pruebas: Toque terceras mayores siguiendo el Círculo en ambas direcciones partiendo
de las mejores. Pruebe que las cuartas y quintas no estén temperadas en exceso.
Temperamento Vallotti, partiendo desde el diapasón de Do.
Primero se muestran los sonidos diatónicos y más abajo los cromáticos
Temperamento Vallotti, auténtico, partiendo desde el diapasón de Do.
Primero se afinan los sonidos cromáticos y después los diatónicos
79
Se refiere al círculo de quintas.
98
Aquí llegamos a Fa desde una cuarta temperada, después complete las quintas puras
(…). Ahora las usaremos como esqueleto para afinar los naturales: tomamos Re y Mi
como terceras mayores y finalmente insertamos Sol y La comparándolo con quintas
de ambos lados.
La extensión de la afinación va desde Si3 a Do5.
Temperamento Vallotti, original, partiendo desde el diapasón de Do.
Este esquema se deriva de Vallotti/Young, desplazado una quinta en sentido
contrario a las manecillas del reloj y con algunos pocos ajustes necesarios para
mantener la extensión afinada sin modificaciones.
Quintas puras
Afine un Do5 inicial y su octava inferior Do4
A partir de Do5 afine Fa4 logrando una quinta baja pero tolerable
Desde Fa4 afine Sib4 como cuarta pura
Desde Sib4 afine Mib4 formando una quinta pura
Desde Mib4 afine Lab4 como cuarta pura
Revise que el intervalo Lab4-Do5sea una tercera mayor pobre (Pitagórica)
Desde Sol#4afine Do#4 haciendo una quinta pura
Partiendo de Do#4 afine su octava Do#5
Desde Do#5 afine Fa#4 haciendo una quinta pura
Desde Fa#4 afine Si4 haciendo una cuarta pura
Desde Si4 afine su octava Si3
Revise que Si3-Re#4 forme una tercera mayor pobre (Pitagórica)
Temperamento
Desde Do4 afine Sol4 haciendo una quinta baja pero tolerable
Revise que Mib4 sea una tercera mayor aceptable
Revise que Sol4-Si4 sea una tercera mayor muy buena (pero no pura)
99
Desde Sol4 afine Re5 haciendo una quinta baja pero tolerable
Revise que Sib4-Re5 sea una buena tercera mayor
Desde Re5 afine su octava inferior Re4
Revise que Re4-Fa#4 sea una buena tercera mayor
A partir de re4 afine La4 logrando una quinta baja pero tolerable
Revise que Fa4-La4 sea una muy buena tercera mayor (pero no pura)
Revise que La4-Do#5 sea una tercera mayor aceptable
Afine Mi4 como una cuarta alta pero tolerable partiendo de La4 y como una quinta
baja pero tolerable desde Si4
Revise que Do4-Mi4 sea una muy buena tercera mayor (pero no pura)
Extensión afinada: desde Si4 a Re5
Kottick, Edward The Harpsichord Owner’s Guide. A Manual Afinación Pitagórica,
for Buyers & Owners. (Carolina del Norte, mesotónico de ¼ de
EUA, 1987) coma, temperamento
mesotónico modificado
(Barnes/Werckmeister
III).
El constructor de clavecines Edward L. Kottick dedica un capítulo de su manual80 a la
afinación y temperamento, en el que presenta una pequeña introducción al tema de la
afinación y el temperamento en general, para después centrarse en la historia de los
temperamentos, las técnicas de afinación y la manera de establecer la afinación
Pitagórica y dos temperamentos mesotónicos. Sus instrucciones para afinar están
dirigidas a personas sin experiencia para afinar y se presentan de manera descriptiva,
paso a paso, acompañadas de pequeños esquemas; son prácticas y detalladas. Al no
haber indicación sobre la fuente de dichas instrucciones, se infiere que derivan de la
experiencia práctica del autor.
Quarter-comma meantone temperament. (Kottick 1987, p. 159)
Set the reference pitch. If you are using an A fork, consult Figure 13-4, which contains the
four intervals that receive the quarter of the comma: tune a-d’, d’-g, g-c’, and c’-f. The last f-f’
is tuned to round out the bearing octave.
80
Capítulo 13: Tuning, Temperaments, and Techinques
100
Your task is to place one quarter of the comma on each of those intervals. The fourths, you will
remember, get tuned outside of pure, the fifths, inside. (…) Instead, slightly mistune these four
intervals, all in the same way. Now-how much is slightly mistuned? Fortunately, there is a
way to tell. If you have distributed the entire comma –no more, no less- in the f-a interval,
marked “check” in Figures 13-4 and 13-5, will be a pure, beatless third. If you have been able
to recognize and set pure fourths and fifths, you will recognize the pure third with no trouble.
Now go back and check the quality of your four intervals. Play the fifths f-c’, g-d’. The quality
of the roughness should be about the same. Now play the two fourths, a-d’, g-c’. They also
should have the same quality of roughness and, in addition, that quality should be pretty much
the same as the quality of the fifths. (…) The second and last step in setting the bearing octave
is to tune the thirds. Since these are all set pure, this step is easy, as promised. First, however,
tune c an octave below from the middle c’ (because the pure third c-e will be easier to hear in
that octave), and the d form the d’ (because it will be easier to hear the d-f-sharp third) (Figure
13-6).
Consult Figure 13-7: tune the e pure to the c, then tune the upper e’ to the lower to fill out the
bearing octave. Now tune the f-sharp pure to the d. Continue by tuning thirds upward: the g-
sharp from the e, the b from the g, and the c’-sharp from the a. Now tune down, e-flat form g,
than e’-flat up an octave, and b-flat sown from d’. The bearing octave is now set; (…).
101
Temperamento mesotónico de ¼ de coma.
Establezca el sonido de referencia. Si está usando un diapasón de La, consulte la Fig.
13-4, que contiene los cuatro intervalos que reciben el ¼ de la coma: afine La4-Re5, Re5-
Sol4, Sol4-Do5 y Do5-Fa4. El último intervalo Fa4-Fa5 se afina para cerrar la octava en la
que se establece el temperamento. Su tarea es poner un cuarto de la coma en cada uno
de esos intervalos. Las cuartas, recordará Ud., se afinan hacia afuera de la pureza, las
quintas, hacia adentro. (…) En su lugar, desafine ligeramente esos intervalos, todos de
la misma manera. Ahora, ¿qué tanto es ligeramente desafinados? Afortunadamente,
hay una manera de saberlo. Si ha distribuido toda la coma, no más, no menos, en el
intervalo Fa-La, marcado como “punto de revisión” en las Figs. 13-4 y 13-5, será una
tercera pura, sin batimientos.
Si ha podido reconocer y afinar cuartas y quintas puras, entonces reconocerá la tercera
pura sin problemas. Ahora regrese y revise la calidad (o características sonoras) de
sus cuatro intervalos. Toque las quintas Fa4-Do5, Sol4-Re5. El tipo de aspereza debe ser
casi el mismo. Ahora toque las dos cuartas La4-Re5. Sol4-Do5. Éstas también deben
tener el mismo tipo de aspereza y además, esa característica debe ser muy parecida a
la de las quintas. (…) El segundo y último paso para establecer la primer octava del
temperamento es afinar las terceras. Ya que todas deben ser puras, este paso es fácil,
como prometí. Sin embargo, primero afine Do4 como octava inferior de Do5 (porque la
tercera pura Do4-Mi4 es más fácil de escucharse en esa octava), y el Re4 desde el Re5
(porque será más fácil de escuchar la tercera Re4-Fa#4) (fig. 13-6).
Consulte la Fig. 13-7: afine puro Mi4 con Do4, luego afine la octava superior Mi5 para
afinar la octava en la que se establece el temperamento. Ahora afine Fa#4 puro con Re4.
Continúe afinando por terceras hacia arriba: el Sol#4 desde Mi4, el Si4 desde Sol4 y el
Do#5 desde La4. Ahora afine hacia abajo, Mib4 desde Sol4, luego la octava superior Mib5
y Sib4 desde Re5. La octava inicial está lista; (…).
102
CBH http://www.hpschd.nu/ Esquemas y/o
harpsichords. Technical Library: Temperaments. instrucciones de
(Carey Beebe (Sydney, 2012) afinación para 23
harpsichords) temperamentos.
Sitio de la www.
El sitio de internet multilingüe del constructor e importador australiano de clavecines
e instrumentos de tecla Carey Beebe incluye en su sección titulada Recursos una sub-
sección que dedica a varios recursos técnicos para clavecinistas y público en general.
Una de sus divisiones es la dedicada al temperamento, en la que se pueden revisar
desde preguntas frecuentes sobre el tema hasta instrucciones detalladas para afinar 23
temperamentos siguiendo el método de contar batimientos en cada intervalo.
(…) Equal Temperament.
(…) In theory, if we squeeze every fifth in our circle equally by a twelfth of a comma, every
interval in the octave would be out of tune, the fifths all slightly narrow, the Major thirds all
quite wide. (…)
To tune equal temperament, simply tune twelve fifths forward on the sharp side from your
tuning fork a', making each fifth very slightly narrow of perfect (not so narrow that you can
hear too much of a beat, but not exactly perfect either). When you come out at your final fifth,
D–A, the A should be the same as the a' you started with. Piano tuners know that if they’re
tuning at A440, the fifth d'–a' beats at exactly 0.9 times per second.
It can take some practice to hear a perfect fifth, because there is a bit of room on each side of
perfect where there are no perceptible beats—or the beats are so slow that the notes die out
before the beat can be heard. Split the interval across the octave, helping make the slow but
perceptible wave or beat of the equal-tempered fifth audible.
Equal temperament is not easy to tune with anything approaching absolute mathematical
accuracy. To help, you might like to split the circle in three parts, establishing reference points
at f and c ' from the a an octave below the A440 (or A415) you set with your tuning fork.
When you consider the help of the triangle, the process—not unlike what I’ve asked you to do
in the various previous temperaments, dividing a third into its four contained fifths—becomes
a possibility. Following the rule that beat speed increases as pitch raises, if you do this right,
your f–a will beat quite rapidly, a–c ' some more, and c '–f' more so again. These reference
points are represented by the dotted lines in the diagram: (…)
103
Equal temperament
(…) Temperamento Igual
En teoría, si comprimimos todas las quintas del círculo de manera igual por 1 1/2 de
coma, cada intervalo en la octava estaría desafinado, las quintas ligeramente más
pequeñas, las terceras mayores bastante amplias (…)
Para afinar en temperamento igual, simplemente afine doce quintas ascendentes hacia
los sostenidos comenzando a partir del diapasón de La, haciendo cada quinta
ligeramente más pequeña o estrecha que pura (no tan estrecha que pueda oír un
batimiento, pero tampoco exactamente perfecta). Cuando haya llegado a su quinta
final, Re-La, el La debe de ser el mismo La con el que comenzó. Los afinadores de
pianos saben que si están afinando el La=440 Hz, la quinta Re5-La5 bate exactamente
0.9 veces por segundo. Puede llevarle bastante práctica escuchar una quinta pura,
porque hay espacio de cada lado de la pureza en donde no hay batimientos
perceptibles, o los batimientos son tan lentos que las notas se apagan antes de poder
escucharlos. Divida el intervalo a través de la octava, ayudando a hacer que se
escuche el batimiento lento pero perceptible de la quinta temperada en temperamento
igual. El temperamento igual no es fácil de afinar con algo parecido a una precisión
matemática absoluta. Como ayuda, puede dividir el círculo en tres partes,
estableciendo puntos de referencia en Fa y Do# a partir de La4. Si aprovecha la ayuda
del triángulo, es posible seguir este procedimiento de manera no muy diferente a
como le he pedido que haga en los distintos temperamentos previos, en los que divide
una tercera en las cuatro quintas que la contienen. Siguiendo la regla en la que la
velocidad de los batimientos se incrementa en tanto va subiendo la altura del sonido,
su Fa-La batirá bastante rápido, La-Do# un poco más y Do#-Fa todavía más. Estos
puntos de referencia están representados por las líneas punteadas en el diagrama: (…)
104
Temperamento igual
Lindley, Mark Instructions for the Clavier Diversely Afinación Pitagórica,
Tempered. Early Music, Vol. 5, No. 1. Enero temperamentos
1977, pp. 18-23 mesotónicos,
temperamento igual,
tempérament ordinaire,
Tartini/Vallotti.
En el artículo Instructions for the Clavier Diversely Tempered, el autor presenta
instrucciones para afinar varios temperamentos, haciendo especial énfasis en su
sistema para los temperamentos mesotónicos, entrelazando las instrucciones con
comentarios sobre aspectos históricos del repertorio al que corresponden. Ofrece
sugerencias generales para la afinación y el temperamento de instrumentos de tecla,
recomendando el orden de afinación de los registros y otras sugerencias prácticas.
Instrucciones para afinar temperamentos mesotónicos:
The easiest way to set a meantone temperament well, then, is to begin by tuning the major 6th
from G to middle E, slightly larger than pure. Listen at the pitch level of B nearly two octaves
above middle C. Both the G and the E have an overtone there, and the unison between those
two overtones should be made to beat between three and five times per second: three if pure
major 3rds are intended, otherwise more than three. Once G and E are set, tune the D and A
that lie between them, to produce the chain G-D-A-E. Juggle D and A so as to make the 5th G-
D beat just imperceptibly slower than A-E, both 5ths being tempered smaller than pure, while
the 4th A-D is tempered slightly larger than pure. Listen to the unisons among the overtones
(as indicated in ex. 5) and make the unison at high A, in the 4th A-D, beat half again as fast as
the lower unison in G-D but only about three-fourths as fast as the higher unison in G-D
(which is often rather prominent in harpsichords). Now add middle C and B. The 4ths G-C
and B-E must be larger than pure, with G-C beating just imperceptibly slower than A-D while
B-E beats just imperceptibly faster. If the 6th G-E was tuned to beat three times per second,
105
check now to see that C is pure with E, and B pure with G. In any case check that the minor
3rd A-C beats no faster than B-D. Tune each successive note to conform with the pattern now
established. F below middle C, for instance, should beat with C and D imperceptibly less
(certainly no faster), than G does with D and E respectively. If G-B is pure, then F-A should
also be pure; if G-B beats, then F-A should beat imperceptibly less. Expand the series of 5ths
and 4ths until you have developed the patterns shown in ex. 3, and then extend the tuning
throughout the instrument.
Ex. 3. In regular tunings the beating of each kind of tempered consonance
varies smoothly with the pitch level. These illustrations are for a meantone
temperament with two flats (Bb and Eb) and three sharps (F#, C# and G#).
Ex. 5. To gauge precisely the degree of tempering in any concord, focus
the ear at the pitch level of unisons between the overtones of the two notes
106
involved. In intervals tempered to the same extent the actual beat rate will
vary with the pitch level of those unisons, In the 5th G-D shown here,
beats at the level of soprano’s high D will be twice as fast as those at the
level of alto’s high D. Normally one need listen only to the beating of the
lowest unison among the overtones.
La manera más fácil para establecer bien un temperamento mesotónico es comenzar
por afinar la sexta mayor Sol4-Mi5 un poco más amplia que pura. Ponga atención
auditiva en el registro de Si, dos octavas por encima del Do central. Tanto el Sol como
el Mi comparten un armónico ahí, y el unísono entre estos dos armónicos debe de
batir entre tres y cinco veces por segundo (3-5 bps): tres si su objetivo son terceras
puras, de otra manera, más de tres. Una vez que Sol y Mi están afinados, afine el Re y
el La entre ellos, para obtener la cadena Sol-Re-La-Mi. Juegue con Re y con La de
manera que la quinta Sol-Re bata apenas imperceptiblemente más lento que La-Mi,
temperando ambas quintas más pequeñas que puras, mientras que la cuarta La-Re se
tempera más amplia que pura. Escuche los unísonos entre los distintos armónicos
(como indica el Ej. 5) y haga que el unísono del La agudo, en la cuarta La-Re, bata la
mitad de rápido que el unísono agudo en Sol-Re pero solamente tres cuartas partes
tan rápido como el unísono agudo en Sol-Re (que es bastante prominente en
clavecines). Ahora añada el Do central y el Si. Las cuartas Sol-Do y Si-Mi deben ser
más amplias que puras, con Sol-Do batiendo apenas imperceptiblemente más lento
que La-Re mientras que Si-Mi bate apenas imperceptiblemente más rápido. Si la sexta
Sol-Mi fue afinada para batir 3 veces por segundo, revise que Do forme un intervalo
puro con Mi, y Si con Sol. En todo caso cerciórese que la tercera menor La-Do bata no
más rápido que Si-Re. Afine cada nota sucesiva conforme al patrón que acaba de
establecer. Fa4, por ejemplo, debe batir imperceptiblemente menos con Do y con Re
(ciertamente no más rápido) que como bate Sol con Re y Mi respectivamente. Si Sol-Si
es puro, entonces Fa-La también debe serlo. Si Sol-Si tiene batimientos, entonces Fa-La
debe batir imperceptiblemente menos. Amplíe las series de quintas y cuartas hasta
107
haber desarrollado los patrones que se muestran en el ejemplo 3 y continúe con el
resto del instrumento.
Ejemplo 3.
Ejemplo 5
Para determinar con precisión que tanto debe temperarse una consonancia, enfoque el
oído a la altura del sonido de los unísonos entre los armónicos de los dos sonidos
involucrados. En intervalos temperados de la misma manera, la proporción de
batimientos variará con la altura del sonido de esos unísonos. En la quinta Sol-Re que
se muestra aquí, los batimientos al nivel del Re agudo soprano serán al doble de
rápido que aquellos al nivel del Re agudo alto. Normalmente uno necesita escuchar
solamente los batimientos del unísono grave de entre los armónicos.
108
Las instrucciones que presenta Lindley pueden resultar prácticas para músicos con
conocimientos previos de afinación, que dominen la afinación de intervalos puros de
octava, quinta, cuarta, tercera y sexta y que tengan experiencia temperando dichos
intervalos. Para un principiante, las instrucciones que se muestran como ejemplo aquí
y en el resto de su artículo, son demasiado complicadas. Sin embargo la
contextualización del repertorio y los temperamentos resulta muy ilustrativa.
Phil Sloffer: http://music.indiana.edu/departments/off Ejercicios previos
Indiana ices/piano- para afinar
University Piano technology/temperaments/index.shtml intervalos puros y
Technology. Sitio Indiana University Bloomington, Jacobs School temperados.
de la www. of Music. Piano Technology. (2012) Instrucciones para
afinar 13
temperamentos.
Dentro del sitio de la Escuela de Música Jacobs de Universidad de Indiana hay un
apartado que corresponde al área de tecnología de piano81 en el que se pueden
solicitar los distintos servicios que ofrece la escuela en esa área, como pedir algún
instrumento (clavecín u órgano) para un concierto, atender problemas técnicos con los
instrumentos de tecla, etc. Como recursos de interés, la página ofrece una sección
dedicada a la afinación y temperamento a cargo de Phil Sloffer, tubista y técnico de
pianos, clavecines y órganos de la Escuela de Música de dicha Universidad. En esta
sección se explican brevemente los conceptos básicos de la coma Pitagórica y la coma
sintónica, se sugieren algunos ejercicios iniciales para afinar clavecines y se presentan
instrucciones detalladas para afinar varios temperamentos, en las que se recomiendan
proporciones de batimientos para los intervalos temperados. Asimismo, se incluyen
tablas de frecuencias y cents para dichos temperamentos. Las instrucciones de
afinación y temperamento están dirigidas a personas con cierta experiencia afinando
instrumentos antiguos de tecla.
Equal Temperament
81
Piano technology.
109
Tune A4 to fork. The number 4 indicates notes in the octave above middle C4.
Tune A3 to A4. The number 3 indicates notes in the octave below middle C4.
Tune F3 to A3 making a wide 3rd with 7 beats per second.
Tune C4 to F3 making a narrow 5th beating ½ beat per second.
Tune D4 to A3 making a wide 4th beating 1 beat per second.
Tune G3 to C4 and D4. Make a wide G3C4 4th and a narrow G3D4 5th.
Tune E4 making a narrow A3E4 5th. The C4E4 3rd should beat around 10 beats per second.
Tune B3 making a wide B3E4 4th. The G3B3 3rd should beat around 8 beats per second.
Tune C3 to C4 making a good octave with a wide C3F3 4th and a narrow C3G3 5th.
Tune D3 to D4 making a good octave with a wide D3G3 4th and a narrow D3A3 5th.
Tune E3 to E4 making a good octave with a wide E3A3 4th and a narrow E3B3 5th. The C3E3
3rd should beat 5 beats per second.
Tune F#3 making a wide F#3B3 4th. The D3F#3 3rd should beat 6 beats per second.
Tune G#3 making E3G#3 beat 6½ beats per second and Ab3C4 beat 8½ per second.
Tune Bb3 making a wide F3Bb3 4th. F#3A#3 beats 7½ beats per second and Bb3D4 beats 9½
beats per second.
Tune C#4 making a wide G#3C#4 4th and a narrow F#3C#4 5th.
Tune Eb4 making a wide Bb3Eb4 4th and a narrow Ab3Eb4 5th.
Tune F4,F#4,G4,G#4 etc. checking 4ths,5ths and octaves.
Tune Eb3,C#3,B2,Bb2 etc. checking 3rds, 4ths, 5ths and octaves
The results are twelve equal tempered 5ths. Equal tempered 5ths are narrow by ½ beat per
second. Equal tempered 4ths are wide by 1 beat per second. 3rds, 4ths, 5ths, and 6ths should
beat faster going up and slower going down.##F = C = G = D = A = E = B = F# = C# = G# =
Eb = Bb = F
Temperamento Igual
Afine La5 con el diapasón.
Afine La4 con La5.
Afine Fa4 con La4 formando una tercera amplia con 7 batimientos por segundo (bps).
Afine Do5 con Fa4 formando una quinta reducida que bata a ½ bps.
Afine Re5 con La4 formando una cuarta amplia batiendo a 1 bps.
Afine Sol4 con Do5 y Re5. Haga amplia la cuarta Sol4-Do5 y reducida la quinta Sol4-Re5.
Afine Mi5 formando una quinta reducida La4-Mi5. La tercera Do5-Mi5 debe de pulsar
alrededor de 10 bps.
Afine Si4 formando una cuarta amplia con Mi5. La tercera Sol4-Si4 debe de pulsar
alrededor de 8 bps.
110
Afine Do4 con Do5 formando una buena octava (pura) con una cuarta amplia entre
Do4-Fa4 y una quinta reducida Do4-Sol4.
Afine Re4 con Re5 formando una buena octava (pura) con una cuarta amplia entre Re4-
Sol4 y una quinta reducida Re4-La4.
Afine Mi4 con Mi5 formando una buena octava (pura) con una cuarta amplia entre
Mi4-La4 y una quinta reducida Mi4-Si4. La tercera Do4-Mi4 debe pulsar a 5 bps.
Afine Fa#4 formando una cuarta amplia con Si4. La tercera Re4-Fa#4 debe pulsar a 6
bps.
Afine Sol#4 que la tercera Mi4-Sol#4 pulse a 6½ bps y la tercera Lab4-Do5 a 8½ bps.
Fine Sib4 formando una cuarta amplia Fa4-Sib4. Fa#4-La#4 tiene 7½ bps y Sib4-Re5 pulsa a
9½ bps.
Afine Do#5 formando una cuarta amplia Sol#4-Do#5 y una quinta reducida Fa#4-Do#5.
Afine Mib5 formando una cuarta amplia Sib4-Mib5 y una quinta reducida Lab4-Mib5.
Afine Fa5, Fa#5, Sol5, Sol#5 etc. Revisando cuartas, quintas y octavas.
Afine Mib4, Do#4, Si3, Sib3 etc. Revisando terceras, cuartas quintas y octavas.
Esto resulta en doce quintas igualmente temperadas. Las quintas temperadas para
temperamento igual son reducidas en ½ batimiento por segundo. Las cuartas
temperadas para temperamento igual son amplias con 1 bps. Las terceras, cuartas,
quintas y sextas deben batir más rápido al ascender y más lento al descender.
Fa = Do = Sol = Re = La = Mi = Si = Fa# = Do# = Sol# = Mib = Sib = F
Javier Goldáraz Afinación y temperamento históricos. Instrucciones para
Alianza Música, Madrid 2004, p. 115. afinar mesotónico
de ¼ de coma
El libro de Goldáraz aborda el tema de la afinación y temperamento desde el punto de
vista histórico/teórico y solamente en pocos casos, como el del temperamento
mesotónico de ¼ de coma, da instrucciones sobre el proceso de aplicación práctica.
Presenta instrucciones para afinar el temperamento comenzando a partir de Do y a
partir de La y están dirigidas a personas con conocimientos previos de afinación, ya
que no describe con detalle suficiente el proceso de temperar las quintas
comprendidas entre las terceras mayores iniciales Do-Mi o La-Fa.
“Para llevar a la práctica este temperamento basta determinar las tres IIIM (terceras
mayores) justas Do-Mi-Sol# y Lab-Do, reduciendo de forma igual las quintas que las
componen. Afinando primero justos (puros) Di-Mi y Mi-Sol# y luego hacia el grave
Do-Lab, bastará reafinar el Lab como Sol#. El círculo se interrumpe en Sol#-Mib. Hay
otras opciones, como la siguiente, comenzando en La. Afinamos la IIIM (tercera
mayor) La-Fa y una vez temperadas las quintas intermedias se afinan puras las
111
terceras mayores correspondientes a tales quintas en ambos sentidos, Re-Sib, Sol-Mib,
en un caso, y Do-Mi, Sol-Si, Re-Fa#, La-Do# y Mi-Sol# en otro”.
3.2.2 Reflexión personal.
Las instrucciones aquí presentadas ofrecen un panorama de los diversos puntos
de vista y acercamientos de los autores al proceso de afinación de un
instrumento de teclado antiguo (o copia actual) en algún temperamento
histórico que están dirigidas, en su mayoría, a clavecinistas que se inician en el
tema de la afinación del instrumento.
Se revisaron fuentes presentadas como libro o folleto, o en formato electrónico;
sin embargo, las opciones electrónicas no aprovechan las cualidades y opciones
multimediales que esta presentación ofrece, y que en el caso de la afinación de
instrumentos antiguos de tecla, considero fundamental. Algunos autores como
Asselin, di Veroli, Lindley o Sloffer ofrecen instrucciones detalladas y precisas,
paso a paso, incluso comentadas y acotadas en distintos aspectos, mientras que
otros autores son más escuetos en sus descripciones, como Klop o Beebe.
Las instrucciones y esquemas están orientados a facilitar el proceso de afinación
para el clavecinista o interesado, sin embargo los criterios para definir el
proceso particular presentado no están sustentados ni son mencionados en
dichas instrucciones.
En el caso de la aplicación Temperamentum, el sitio web y el curso básico de
afinación de clavecines, se buscó que hubiera coherencia y relación directa entre
las posibilidades que ofrece el medio electrónico virtual con la práctica llevada
a cabo en la vida real, aprovechando los elementos y características propias de
cada medio utilizado. De igual manera, se presentan ejercicios y prácticas
orientadas hacia el dominio de la afinación de intervalos puros y temperados de
una manera gradual y coherente, para poder aplicarlos con mayor facilidad al
contexto de un temperamento completo como los que se abordan a lo largo del
“Curso básico de afinación de clavecines y espinetas”.
El conjunto comprendido por el curso de afinación, la práctica en el
instrumento real, la práctica apoyada en la aplicación Temperamentum y el sitio
web complementario Temperamentum.net ofrecen una opción muy atractiva
para el aprendizaje de la afinación y temperamento de instrumentos de tecla, ya
112
que los aspectos esenciales teóricos y prácticos están cubiertos de manera
completa.
3.3 Retos en la enseñanza y aprendizaje de la afinación y
temperamento de instrumentos de tecla en la actualidad.
La enseñanza de la afinación y temperamento de clavecines y espinetas no está
sistematizada y organizada de manera general para impartirse como asignatura
en el currículum académico de los intérpretes y estudiantes de dichos
instrumentos en las escuelas de enseñanza musical superior de México,
específicamente en la Escuela Nacional de Música82; en algunos otros lugares
del mundo se acostumbra conjuntar el aprendizaje teórico-práctico de los
principios de la acústica musical con prácticas de la afinación de instrumentos
antiguos de tecla para los estudiantes del área de música antigua,
principalmente83. La falta de un currículum definido y específico resulta un
obstáculo para aprender esta habilidad, y a la que se conjugan varios factores
para que la enseñanza y aprendizaje del tema no sea regular:
• En muchos casos aprender a afinar el instrumento, en particular el
clavecín o la espineta, es una tarea que se enseña en las clases o
lecciones individuales de clavecín, logrando que el alumno aprenda
siguiendo las instrucciones que le da el maestro. En este tipo de
enseñanza se busca que el alumno sea capaz de mantener afinado su
instrumento para poder estudiar cotidianamente y tocar sin
problemas, sin embargo, al no formar parte de las asignaturas
curriculares de la Licenciatura o estudios superiores de clavecín84, no
hay obligación inmediata por parte del alumno de aprender esta
habilidad, ya que en la mayoría de las veces, los alumnos estudian en
instrumentos que pertenecen a las escuelas de música, que
82
En la Escuela Superior de Música del INBA, que también otorga la Licenciatura en Clavecín, la asignatura
“Afinación” esta incluida como parte del Nivel Medio Superior (equivalente al Ciclo Propedéutico de la ENM) con
duración de un año, en sesiones semanales de dos horas. El Conservatorio Nacional de Música también ofrece la
Licenciatura en Clavecín.
83
Como en el Conservatorio de Estrasburgo, Francia o en la Escuela Superior de Música de Barcelona.
84
Se hace referencia directa a la Escuela Nacional de Música de la UNAM.
113
generalmente son afinados por parte de la institución, y no poseen
clavecines propios que requieran ser afinados constantemente85.
• La tarea de enseñar a afinar y temperar el clavecín recae en el
constructor del instrumento, quién al entregarlo le da orientación y
tutoría respecto a cómo afinarlo y establecer algún temperamento que
sea “funcional” para todo tipo de repertorio. Este tipo de instrucción
es insuficiente, ya que la mayoría de las personas no son capaces de
asimilar los conceptos, habilidades y competencias propias de la
afinación con mucha rapidez, sobre todo cuando la instrucción se
limita a un par de sesiones con el constructor. Algunos de los
principales constructores de instrumentos antiguos de tecla han
escrito libros y folletos sobre cómo afinar un clavecín, también hay
sitios de internet construidos y mantenidos por dichos constructores
para proporcionar, entre otros aspectos, información sobre el tema de
cómo temperar el instrumento.
• Se proporciona información teórica respecto a la afinación y los
temperamentos históricos sin abordar el aspecto práctico. En muchas
escuelas de música se imparten cursos y seminarios dedicados a los
conceptos básicos de la acústica musical en los que se abordan temas
fundamentales para el entendimiento de las afinaciones,
temperamentos, escalas y sus principios de construcción, incluso se
aprovechan los recursos multimedia para ejemplificar y comprender
estos conceptos; sin embargo el aspecto práctico de la afinación y
temperamento se deja de lado por varios motivos, sobre todo de
índole práctica.86
Por lo anterior, es fundamental que se desarrollen programas de estudio
orientados a la enseñanza teórico-práctica de la afinación y temperamento de
instrumentos antiguos de tecla. Considero importante que este tipo de
programa de estudio se incluya en el currículo de los estudios de Lic.
Instrumentista-Clavecín en la Escuela Nacional de Música. El “Curso básico de
85
Sobre todo en nuestro país, en el que los alumnos se tardan varios años en poder adquirir un instrumento propio.
86
Entre los que destacan la falta de acceso a instrumentos antiguos de tecla (o copias de ellos, que es el tipo de
instrumento que se tiene en México) para ejemplificar, desconocimiento por parte del instructor del proceso de
afinación de un instrumento de éstas características, falta de horas-clase dedicadas a este tema, etc.
114
afinación de clavecines y espinetas” impartido en la Escuela Nacional de
Música, la aplicación Temperamentum y el sitio web complementario
www.temperamentum.net presentan una visión completa de los conocimientos
teóricos y habilidades prácticas que son necesarios para un primer
acercamiento al tema.87
3.4 La afinación en el salón de clase.
Para ser capaz de afinar un instrumento de tecla como el clavecín, la
espineta, el clavicordio o el fortepiano, es fundamental que el estudiante:
• Conozca los principios básicos de la acústica musical y su aplicación
directa en la afinación y temperamento de instrumentos antiguos de
tecla.
• Comprenda las bases teóricas que describen a los temperamentos
históricos.
• Tenga una buena técnica del manejo de la llave de afinar y
coordinación oído-mano.
• Sepa escuchar y discernir con precisión los intervalos puros o exactos
sin batimientos audibles.
• Pueda identificar los primeros armónicos de un sonido fundamental
(octava, quinta y cuarta).
• Escuche con precisión los batimientos de los intervalos temperados y
pueda distinguir la velocidad a la que baten.
• Sea capaz de centrar u orientar su atención auditiva en las distintas
regiones en las que pulsan o baten los armónicos de los intervalos que
se están afinando o temperando.88
87
Para una descripción detallada del contenido del curso, ver la sección 7.4 del capítulo 7 “Estudio experimental”.
88
Siempre tienen que ubicarse los batimientos más lentos que ocasiona el intervalo. En algunos instrumentos es
posible que los armónicos agudos estén muy presentes y pueden ocasionar errores al estimar el número de
batimientos por segundo. Es imperativo aprender a escuchar los batimientos de manera independiente al resto de los
sonidos que produce un intervalo. Para lograr esto se necesita práctica en el sentido de aprender a ubicar el oído en
distintas regiones alejadas del intervalo en sí, siguiendo la estructura de los armónicos coincidentes, según se indica
aquí: En el caso del curso de afinación de clavecines solamente se afinan
intervalos de octava, quinta, cuarta y tercera mayor, y temperan intervalos de quinta y cuarta.
115
• Pueda temperar intervalos de quinta, cuarta y tercera a distintas
velocidades de batimientos según sea necesario.
• Pueda llevar a cabo la tarea de afinar todos los registros de un
instrumento de tecla, ya sea clavecín, espineta, fortepiano o
clavicordio.
• Conozca las maneras en las que un temperamento funciona como
herramienta interpretativa, integrándose a otros elementos
fundamentales de la interpretación musical como el fraseo, agógica,
estructura métrica, tempo, etc.
• Sea capaz de seleccionar un temperamento histórico de acuerdo al
repertorio que se interpretará completando un producto integral que
contemple la afinación y temperamento, interpretación,
ornamentación e improvisación en una obra musical89.
• En el caso de la música instrumental de cámara, debe ser capaz de
seleccionar el temperamento adecuado de acuerdo a los instrumentos
con los que toca y al repertorio a interpretar.
Es importante que el estudiante conozca los aspectos tanto teóricos como
prácticos de la afinación para poder llevar a cabo la tarea sin problemas. Si el
alumno cuenta con una formación puramente teórica, le será difícil la afinación
del instrumento, ya que requiere práctica para lograr entrenar el oído y la
coordinación de los movimientos de la mano, por otro lado, es muy difícil que
una persona sin conocimientos teóricos básicos sobre el tema de la afinación y
los temperamentos sea capaz de afinar un instrumento antiguo de tecla de oído
y sin ayuda de dispositivos electrónicos.
Los puntos mencionados arriba son objetivos fundamentales para quién está
aprendiendo a afinar y temperar instrumentos antiguos de tecla, por lo que
cada uno de ellos fueron revisados y abordados en el curso de afinación que
formó parte de este trabajo. Para conocer el proceso desarrollado en el salón de
clase, ver el capítulo correspondiente al estudio experimental llevado a cabo
89
Un temperamento como los descritos en este trabajo y revisados en el curso básico de afinación de clavecines y
espinetas: Afinación pitagórica, mesotónico de ¼ de coma, Kirnberger III, Tartini/Vallotti, etc., o bien, elegir o
diseñar un temperamento adecuado para sus necesidades musicales e interpretativas según sea el caso (instrumentos
con los que tocará, características del repertorio, etc.)
116
para comprobar el funcionamiento adecuado y los resultados que arroja el uso
de la aplicación Temperamentum en un curso básico de afinación de clavecines y
espinetas.90
90
Correspondiente al Capítulo 7 sección 7.4 “Curso básico de afinación de clavecines y espinetas”
117
4 El software educativo
4.1 Introducción al software educativo
En las últimas décadas, el uso de la computadora en el proceso de enseñanza
aprendizaje ha cobrado cada vez mayor importancia como recurso educativo
debido a que es un medio atractivo para la presentación, ejercitación y
evaluación de contenidos académicos. Según Calvo, Cataldi y Lago, se
denomina software educativo a todo programa de computación realizado con el
objetivo de ser utilizado como facilitador del proceso de enseñanza y
consecuentemente de aprendizaje. (Calvo et al, 2007).
4.1.1 Usos educativos de la computadora.
La aparición y desarrollo de materiales educativos computarizados (software
educativo) se inicia con la difusión de las computadoras en la enseñanza. A
partir de las propuestas de Robert Taylor (Ed.) y otros autores, (citado en
Galvis Panqueva, 1992, p. 11) en los años ochenta, los usos educativos de la
computadora son varios:
• Como medio de enseñanza aprendizaje o tutor: ejercicios, cálculos,
simulaciones y tutorías, programas lineales o ramificados,
simuladores.
• Como herramienta de trabajo, como en la educación complementada
con la computadora: uso de procesadores de textos, bases de datos,
graficadores, etc. que ayudan a ordenar, procesar y transmitir
información.
• Como objeto de estudio en sí misma.
A pesar de que estas propuestas datan de hace más de treinta años, son actuales
en su contenido, asimismo, cada uno se ha convertido en objeto de extensos y
profundos estudios y se han desarrollado metodologías adecuadas para su uso
y aplicación contemporánea.
La tecnología educativa, que incluye el desarrollo de materiales educativos
computarizados, ha evolucionado bastante en las últimas décadas. Ha sido una
de las disciplinas que más ha evolucionado como consecuencia de los cambios
internos que han sufrido las ciencias que la fundamentan, por la búsqueda de
planteamientos más realistas para su aplicación, y por las transformaciones que
en líneas generales, la tecnología está recibiendo desde el movimiento de
Ciencia, Tecnología y Sociedad91. (Cabero 2007, p. 13)
La tecnología educativa ha sido definida de diversas formas a lo largo de medio
siglo, sin embargo, según Cabero, se puede afirmar que por sus características y
alcances es una disciplina integradora, viva, polisémica, contradictoria y
significativa.
Para Luján y Salas, (2009, p. 26) el auge de las tecnologías de la información y la
comunicación aplicadas al quehacer educativo ha permitido avanzar en la
construcción de ambientes de aprendizaje mediados por equipos
computacionales y procesos de enseñanza y aprendizaje que favorecieran el
aprendizaje significativo, la creatividad y la innovación, donde la persona que
aprende explora y construye individual y socialmente su aprendizaje, mientras
el profesorado asesora, guía y es parte del proceso de aprendizaje. El concepto
de tecnología educativa incluye las teorías de aprendizaje, los enfoques
sistemáticos y el desarrollo de los medios de comunicación aplicados al
quehacer educativo.
Las capacidades de la informática como medio de comunicación que permite
acceder, producir o gestionar información ocupan un lugar fundamental en el
área de la educación y los procesos de enseñanza aprendizaje. Este enfoque
resulta inútil sin la mediación del docente, ya que es imposible que los equipos
y herramientas tecnológicas, por sí mismas, produzcan o promuevan procesos
significativos de aprendizaje (Ibíd., p. 27).
4.1.2 Funciones del software educativo
De acuerdo a las funciones que realizan, y según Marquès (1996) los materiales
educativos computarizados, software, programas o aplicaciones educativas
pueden tener:
91
CTS: Se trata de una perspectiva o movimiento que hace énfasis en la existencia de importantes interacciones
entre ellos, ya que a lo largo de la historia, la ciencia y la tecnología han tenido gran importancia en las formas de
vida social (y viceversa), sin embargo ha sido en las últimas décadas cuando la interacción entre ciencia, tecnología y
sociedad ha sido más intensa y ha comenzado a constituir un tema de reflexión sustantivo. La función de la educación
en este movimiento CTS busca el análisis y la desmitificación del papel social de la ciencia y la tecnología para
hacerlas accesibles e interesantes para los ciudadanos, y, por otra, el aprendizaje social de la participación pública en
las decisiones relacionadas con los temas tecno científicos. El propósito de la educación CTS es promover la
alfabetización en ciencia y tecnología, de manera que capacite a los ciudadanos para participar en el proceso
democrático de tomas de decisiones y se promueva la acción ciudadana encaminada a la resolución de problemas
relacionados con la ciencia y la tecnología en nuestra sociedad. (Mebiela, ed. 2001, p. 91)
119
• Función informativa: presentan contenidos que proporcionan una
utilidad estructurada. (Tutoriales, enciclopedias y bases de datos)
• Función instructiva o entrenadora: dirigen las actividades de los
estudiantes en función de sus respuestas y progresos, como pueden
ser los tutoriales.
• Función evaluadora: la interactividad permite responder
inmediatamente a las respuestas y acciones de los usuarios y
evaluarlas.
• Función motivadora: se incluyen elementos que captan el interés de
los estudiantes para que se sientan atraídos por el software educativo.
• Función investigadora: se ofrecen entornos útiles para el desarrollo de
trabajos de investigación. (Bases de datos, simuladores, entornos de
programación)
• Función metalingüística: se permite el aprendizaje de los lenguajes
propios de la informática.
• Función innovadora: se utiliza la tecnología más reciente.92
• Función lúdica: algunos programas refuerzan su uso mediante la
inclusión de elementos de juego o diversión.
El uso de los materiales multimedia educativos puede ser muy positivo y
favorecer los procesos de enseñanza y aprendizaje grupales e individuales
aportando información, despertando interés, orientando aprendizajes,
facilitando la evaluación y el control, manteniendo actividad intelectual
continua, entre otras; sin embargo, y como afirma Marquès (1999), a pesar de
contar con una aceptable calidad de los productos multimedia educativos, la
clave de la eficacia didáctica de los materiales reside en una utilización
adecuada de los mismos no obstante existir potenciales inconvenientes:
• Pueden provocar ansiedad, cansancio, monotonía, adicción.
• Sensación de aislamiento.
• Pueden favorecer el desarrollo de estrategias de mínimo esfuerzo.
92
El sentido innovador en el contexto descrito por Marquès se refiere seguramente al aspecto literal del significado
de la palabra innovación: a la renovación de materiales y equipos, ya sean porgramas de cómputo, el uso de
procesadores más veloces, etc. Sin embargo es posible también incluir el concepto innovador en su sentido estricto al
implementar dichos programas educativos ideas, productos o procedimientos que encuentran una aplicación exitosa
en la oferta educativa.
120
• Su uso puede resultar descontextualizado.
• Su información superficial e incompleta.
• Cansancio visual y otros problemas físicos.
• Visión parcial de la realidad.
• Problemas con la velocidad en la respuesta de las computadoras (la
respuesta puede ser demasiado lenta, desesperando o cansando al
usuario).
4.1.3 Enfoques para usar a la computadora como medio de enseñanza
aprendizaje.
Según Thomas Dwyer (citado en Galvis Panqueva 1992, p. 19), el tipo de
materiales educativos computarizados puede clasificarse según el enfoque
educativo predominante, ya sea algorítmico o heurístico. En un material
educativo algorítmico predomina el aprendizaje vía transmisión de
conocimiento, desde quien sabe, hacia quien lo desea aprender, donde el
diseñador se encarga de encapsular secuencias bien diseñadas de actividades
de aprendizaje que conducen al aprendiz desde donde está hasta donde desea
llegar. El rol del alumno es asimilar al máximo de lo que se le transmite.
Un material educativo computarizado de tipo heurístico es aquel en el que
predomina el aprendizaje basado en experiencias y por descubrimiento, en
donde el diseñador crea ambientes ricos en situaciones que el alumno debe
explorar conjeturalmente.
El alumno debe llegar al conocimiento a partir de la experiencia, creando sus
propios modelos de pensamiento, sus propias interpretaciones del mundo, las
cuales puede someter a prueba con el material educativo.
En su libro Ingeniería de Software Educativo, Álvaro Galvis propone clasificar los
materiales según las funciones educativas que asumen y propone un cuadro en
donde las dos clasificaciones se complementan (Ibíd. 1992, p. 19):
Tabla 5 Clasificación de los materiales educativos según la función educativa, según Galvis.
Enfoque educativo Tipo de material educativo según la
función que asume
Algorítmico Sistema tutorial (supervisado o dirigido)
Sistema de ejercitación y práctica
Heurístico Simulador
Juego educativo
121
Micromundo exploratorio
Lenguaje sintónico
Sistema experto
Algorítmico o heurístico Sistema inteligente de enseñanza-
aprendizaje
La aplicación Temperamentum, según esta taxonomía, corresponde a un enfoque
educativo algorítmico y es un sistema de ejercitación y práctica, ya que se
utiliza principalmente para la práctica de la afinación de intervalos puros y
temperados, sin embargo, algunas de las características de esta aplicación
proporcionan cierta oportunidad de un aprendizaje heurístico.
Para todo diseño de software eficiente es necesario que esté respaldado por una
metodología sólida basada en los principios didácticos adecuados. Las cuatro
grandes fases que según Gagné deben formar parte de todo proceso de
enseñanza aprendizaje (citado por Galvis 1992, p. 20) son:
• Fase introductoria: en la que se genera la motivación, se centra la
atención y se favorece la percepción selectiva de lo que se desea que el
alumno aprenda.
• Fase de orientación inicial: codificación, almacenaje y retención de lo
aprendido.
• Fase de aplicación: hay evocación y transferencia de lo aprendido.
• Fase de retroalimentación: en la que se demuestra lo aprendido y se
ofrece retroinformación y refuerzo.
En una aplicación de ejercitación y práctica como Temperamentum es primordial
reforzar las dos fases finales del proceso de instrucción: aplicación y
retroinformación, partiendo de que mediante el uso de algún otro medio de
enseñanza, antes de interactuar con el material educativo computarizado, el
aprendiz ya adquirió los conocimientos y destrezas que se van a practicar.
(Galvis 1992, p. 21) Este caso es precisamente el aplicado al uso de
Temperamentum, pues su función principal es apoyar la práctica de destrezas y
conocimientos aprendidos en un curso presencial de afinación de clavecines.
Galvis afirma que en un sistema de información deben conjugarse tres
condiciones:
• Cantidad de ejercicios.
• Variedad en los formatos que se presentan.
122
• Retroinformación que reoriente con luz indirecta la acción del aprendiz.
Son importantes en estas aplicaciones los sistemas de motivación y refuerzo,
creando un incentivo dentro del programa que mueva al usuario a realizar una
cantidad significativa de ejercicios que estén resueltos bien y sin ayuda. La
competencia puede ser un motivador efectivo: contra otros estudiantes, contra
la computadora, contra uno mismo, contra el reloj.
Los sistemas de ejercitación y práctica desempeñan un papel muy importante
en el logro de habilidades y destrezas, intelectuales o motoras, en las que la
ejercitación y reorientación son fundamentales. Dentro de este rubro, la
aplicación Temperamentum proporciona al usuario un sistema de refuerzo y
competencia suficientes para mantener al alumno motivado en su práctica de la
afinación y temperamento de intervalos.
La siguiente Tabla ilustra los distintos enfoques para usar la computadora como
medio de enseñanza aprendizaje (Ibíd. 1992, p. 28-29):
Tabla 6 Enfoques para usar la computadora como medio de enseñanza aprendizaje, según Galvis.
Tipo de uso Enfoque algorítmico Enfoque heurístico
La computadora como Transmisión de Descubrimiento y
medio de enseñanza conocimientos, habilidades apropiación de
aprendizaje y destrezas. conocimientos, habilidades
Transmisión de modelos y destrezas.
de pensamiento. Desarrollo de modelos
Sistemas tutoriales. propios de pensamiento
Sistemas de ejercitación o Simuladores y juegos.
práctica. Lenguajes sintónicos93.
Tutores por defecto. Micromundos
Tutores de sobre exploratorios.
ejercitación. Sistemas expertos.
Sistemas educativos
inteligentes.
4.1.4 Tipos de software y los materiales educativos por computadora.
Según Galvis (1992, p. 38), el término inglés software corresponde a “soporte
lógico” o a “programa” en castellano, y es aplicable a toda la colección de
instrucciones que sirve para que la computadora cumpla con una función o
realice una tarea. Cuando un conjunto de instrucciones escrito en un lenguaje
93
Un lenguaje sintónico es aquel lenguaje de programación que permite la creación de un microcosmos y el aprender
sobre algún tema, sin necesidad de indicaciones o determinados procesos. El aprendizaje se alcanza de manera
natural y por identificación con el ambiente que se le ofrece a la persona.
123
de programación se convierte en código que es aplicable directamente por la
máquina y se almacena como tal, contamos con una aplicación.
En el campo educativo, suele denominarse “software educativo” a aquellos
programas que permiten cumplir o apoyar funciones educativas y puedan ser
utilizados como facilitadores del proceso de enseñanza aprendizaje.
El material educativo computarizado es las aplicaciones que apoyan
directamente el proceso de enseñanza-aprendizaje, que en inglés se denomina
courseware (software educativo para los cursos).
Según estas definiciones, se puede afirmar que Temperamentum es un software
educativo para cursos o courseware. Dependiendo de los intereses y
características del usuario, es posible también utilizarlo de manera autónoma
siguiendo las instrucciones descritas en la página web complementaria al curso
de afinación ubicada en www.temperamentum.net.
Marquès (1996) afirma que “software educativo” puede ser sinónimo de
“programa didáctico” y “programa educativo”. Algunas de las características
que este tipo de programas educativos tienen son: su facilidad de uso, la
interactividad y la posibilidad de acoplar la velocidad de aprendizaje al
desarrollo de cada usuario.
Marquès (1999) clasifica a los programas educativos de acuerdo a diferentes
tipologías; gran parte de ellos pertenece a un sub-grupo denominado
programas hipermediales. Algunas tipologías pueden considerarse según:
• Las bases de datos o los medios que integra.
• La estructura y grado de control sobre el alumno.
• Las actividades cognitivas que promueve.
• La concepción del aprendizaje subyacente.
• Los contenidos o los objetos formativos.
• Los destinatarios.
• El tipo de interacción que propicia.
• Su comportamiento.
• Su diseño.
• Los medios que integra, etc.
Los materiales multimedia educativos se incluyen entre los materiales
multimedia que integran diversos elementos textuales y audiovisuales con una
124
finalidad educativa. Se clasifican según su estructura de la siguiente forma:
(Ibíd. 1999)
No interactivo: documentos, fotos, audiovisuales, etc.
Interactivo:
• Materiales formativos directivos: programas de ejercitación de
estructura lineal, ramificada o tipo entorno; programas tutoriales o
guías.
• Bases de datos: programas tipo libro o cuento; bases de datos
convencionales; bases de datos expertas.
• Simuladores: modelos físico-matemáticos; entornos sociales.
• Constructores o talleres creativos: constructores específicos; lenguajes
de programación.
• Programas herramienta: programas de uso general; lenguajes y
sistemas de autor.
4.1.5 El papel del maestro y la tecnología educativa.
Según Cataldi (2000, p. 16), el papel del maestro y su estilo docente se ha
modificado a partir de la introducción de computadoras en el entorno
educativo; al mismo tiempo, los nuevos entornos de enseñanza y aprendizaje
exigen nuevos roles en los profesores y alumnos en todas las áreas de
conocimiento.
Las nuevas tecnologías ofrecen distintas posibilidades del enfoque tradicional
del proceso de enseñanza aprendizaje, (Cabero ed. 2000, p. 24) ofreciendo
nuevas posibilidades específicas que atañen al profesor de manera directa y
tienen consecuencias en la modificación del rol del profesor y del estudiante,
entre las que se pueden incluir:
• Eliminar las barreras espacio-temporales entre el profesor y el
estudiante.
• Flexibilización de la enseñanza.
• Ampliación de la oferta educativa para el estudiante.
• Favorecer tanto el aprendizaje cooperativo como el autoaprendizaje.
• Individualización de la enseñanza.
• Potenciación del aprendizaje a lo largo de toda la vida.
125
• Interactividad e interconexión de los participantes en la oferta
educativa.
• Adaptación de los medios y las necesidades y características de los
sujetos.
• Ayudar a comunicarse e interaccionar con su entorno a los sujetos con
necesidades educativas especiales.
En palabras de Julio Cabero, (Ibíd. p. 36) el profesor dejará su papel de
transmisor de información para adquirir otros como el de diseñador de
situaciones de aprendizaje, supervisión de los estudiantes y productor de
medios. Los estudiantes necesitarán estar más capacitados para el
autoaprendizaje mediante la toma de decisiones y el diagnóstico de sus
necesidades, la elección de medios y rutas de aprendizaje para la construcción
de su propio itinerario formativo, la búsqueda significativa del conocimiento, al
mismo tiempo que deberán estar menos preocupados por la repetición formal y
memorística de los contenidos y más por la construcción original del
conocimiento.
4.2 Componentes del medio informático.
Este medio tiene un soporte estructural (orgware), físico (hardware) y lógico
(software) y un lenguaje en el que se transmite la información y hace posible la
comunicación. La combinación de estos componentes es lo que le confiere un
universo de posibilidades y funciones mediáticas.
En la informática existen diferentes modalidades de lenguaje propios al medio,
en función de qué tipo de comunicación se pretende establecer. Existen dos
modalidades: una común de comunicación con el usuario y otra llamada
lenguaje máquina o interno, propio del programador y de los códigos
específicos que rigen su funcionamiento. (Domingo Segura, en Cabero ed. 2000,
p. 116).
4.2.1 Elementos físicos de la computadora (hardware).
Sin ser una lista exhaustiva, los elementos principales de una computadora (PC)
mencionados por Domingo Segura son los descritos en las Tablas 7 y 8: (Cabero
ed. 2000, p. 118-120).
126
Tabla 7 Elementos de la unidad central de procesamiento.
Nombre Elemento Función
Unidad central Placa base Plataforma de toda la unidad central,
de configurada por vías de información que
procesamiento comunican los distintos elementos internos
de la unidad o por donde se incorporan
otros.
Microprocesador Controla el funcionamiento general del
sistema informático y ejecuta los
programas.
Memoria Almacena datos y programas, permitiendo
que éstos funcionen.
Controladores Responsables del funcionamiento de los
periféricos periféricos conectados a la Unidad Central
a través de los puertos o ranuras de
expansión y las interfaces físicas.
Tabla 8 Periféricos de la computadora.
Tipo Elemento Función
Entrada Teclado, ratón, escáner, Permiten introducir datos, mensajes,
micrófono, lector óptico, informaciones, interactuar con la
puntero, etc. computadora y utilizar los diferentes
programas.
Almacenamiento Disco duro externo, CD- Guardar la información de manera
ROM, unidad magnética, permanente sin agotar la memoria de
etc. la computadora.
Salida Monitor, impresora, Ofrecen de manera visual, auditiva,
bocinas, controlador gráfica o física los resultados de la
gráfico (de video), información procesada.
audífonos, sintetizador de
voz.
Comunicación Módem Posibilitan y facilitan la
comunicación de programas y datos
a través de la red de forma veloz y
compatible.
4.2.2 Elementos lógicos y de programa (software).
Es la parte lógica del medio que capacita al soporte físico para realizar diversas
funciones con la información procesada o almacenada mediante una serie de
órdenes que indican y controlan el trabajo que realiza la computadora,
agrupadas en forma de programas. Se aglutinan en dos grupos:
127
• Software básico o sistema operativo: conjunto de programas necesarios
para que el hardware pueda desarrollar su trabajo.
• Software de aplicación, tanto a nivel general como específico (software
de productividad, específico, educativo).
4.2.3 Componentes estructurales (orgware).
Esta sección se refiere a los temas y a la logística relacionados con la instalación
e integración de la computadora en su contexto de enseñanza y aprendizaje,
sobre planificación y diseño de la sala, laboratorio o lugar en el que se
encuentre y otros elementos sobre las condiciones de este ambiente de trabajo.
4.3 Ingeniería de software educativo.
4.3.1 Metodología del desarrollo de software educativo.
El modelo tradicional del proceso de construcción de software considera en
primer término una necesidad, luego las especificaciones de los requisitos para
posteriormente diseñar, desarrollar, implementar y probar la aplicación.
Behrouz A. Forouzan describe en su libro Foundations of Computer Science que
las fases de desarrollo implican análisis, diseño, implementación y prueba,
Forouzan afirma que las etapas para el desarrollo de materiales educativos
computarizados son: análisis, diseño, prueba y ajuste, implementación; es decir,
el proceso de prueba precede al de implementación. Hace énfasis también en la
solidez del análisis como punto de partida y presenta al dominio de las teorías
del aprendizaje y comunicación como fundamento para el diseño de los
ambientes educativos por computadora y afirma que el material debe
perfeccionarse de manera continua por medio de la evaluación permanente a lo
largo de todas las etapas del proceso. (Forouzan 2003, p. 196)
4.3.2 Procesos de desarrollo en el ciclo de vida de un software.
Tabla 9 Proceso de desarrollo en el ciclo de vida de un software, según Forouzan.
Etapa Pasos Descripción
Análisis Definición del usuario Determinar cuál es la tarea
Definición de las necesidades por cumplir del programa
Definición de los requisitos
Definición de los métodos
128
Diseño Modularidad Define la manera en que se
Herramientas va a llevar a cabo lo
definido en la fase de
análisis
Implementación Herramientas Creación del programa
Codificación
Prueba Prueba de caja negra El programa se prueba
Prueba de caja blanca
Los materiales educativos computarizados deben cumplir un papel definido y
relevante dentro del contexto donde se utilicen, por lo que es fundamental que
en primer término se analicen las necesidades o problemas educativos a
resolver para determinar las alternativas de solución y establecer con claridad el
papel de la computadora en la solución del problema.
Se han descrito varios modelos de proceso de desarrollo de software,
Sommerville (2002, p. 9) menciona varios, como codificar y corregir, el modelo
en cascada, el desarrollo evolutivo, el desarrollo formal de sistemas, el
desarrollo basado en reutilización, el desarrollo incremental y el desarrollo en
espiral. Estos modelos explican los diferentes enfoques del desarrollo del
software. Según Forouzan (2003, p. 198), los procesos más relevantes son:
• El modelo en cascada se mueve en una sola dirección, en donde una
fase no puede iniciarse hasta no haber concluido la inmediata anterior y
se incluye la corrección de los problemas encontrados en fases previas.
• El modelo incremental completa una versión simplificada del
programa, desarrollando el proceso en una serie de pasos.
Cada proyecto de desarrollo de software requiere de alguna forma
particular de abordar el problema de acuerdo con sus características y
necesidades.
Letelier afirma que las propuestas comerciales y académicas actuales
promueven procesos iterativos, en donde en cada iteración puede
utilizarse uno u otro modelo del proceso, considerando un conjunto de
criterios. Las metodologías de modelo de proceso se basan en la
combinación de alguno de estos enfoques, agrupándose en metodologías
estructuradas y metodologías orientadas a objetos. (Letelier s/a, p. 11).
129
4.3.3 Calidad del software.
Para Forouzan, el software de calidad es aquel que satisface los requisitos
explícitos del usuario, está bien documentado, complace los estándares
operativos de la organización que lo requiere, y corre eficientemente en el
hardware para el cual fue desarrollado (Forouzan 2003, p. 202). A continuación
(Tabla 10) se presentan los factores de calidad en el software según Forouzan.
Tabla 10 Factores de calidad según Forouzan.
Elemento Descripción Factor
Operatividad Se refiere a las operaciones Precisión
básicas de un sistema. Eficiencia
Confiabilidad
Seguridad
Respuesta oportuna
Facilidad de uso
Mantenimiento El sistema debe mantenerse Capacidad de cambio y
corriendo y correctamente flexibilidad
actualizado. Funcionamiento correcto
Capacidad de prueba
Capacidad de Es la posibilidad de mover Reutilización del código
transferencia datos y/o sistemas de una Interoperabilidad
plataforma a otra para Portabilidad
reutilizar el código.
4.4 La interfaz de usuario.
La interfaz de usuario es uno de los componentes más relevantes de cualquier
sistema de cómputo debido a que funciona como el vínculo entre la máquina y
el humano. Es un conjunto de protocolos y técnicas para el intercambio de
información entre una aplicación para computadora y el usuario. (Larson 1992,
p. 2) Según Galitz (2002, p. 4)
La interfaz de usuario es la parte de una computadora y su software que uno
puede leer, escuchar, tocar, hablarle, entender o dirigir.
Consta de dos componentes esenciales, entrada y salida de datos. Una interfaz
apropiada debe proporcionar una mezcla de mecanismos de entrada y salida
bien diseñados que satisfagan las necesidades, capacidades y limitaciones de los
usuarios de la manera más efectiva.
130
La interfaz de usuario no lleva a cabo cálculos, pero sí almacena, recupera o
transmite información.
4.4.1 Teorías de desarrollo de interfaces de usuario.
Schneideman describe en su libro Diseño de interfaces de usuario (Schneideman
2006, p. 99-117) tres grupos generales de teorías de desarrollo de interfaces de
usuario, de acuerdo al criterio de estudio: teorías de análisis o descriptivas,
teorías a nivel de componentes de interfaz y teorías de contexto de uso.
4.4.1.1 Teorías de análisis o descriptivas.
4.4.1.1.1 Modelo de niveles: es el esquema secuencial de cuatro niveles o en
cascada:
• Conceptual. Es el modelo mental del usuario. Las decisiones sobre el
nivel conceptual afectan a los otros niveles.
• Semántico. Describe el significado asociado a la entrada de datos por
parte del usuario y a la visualización de salida de la computadora.
• Sintáctico: Define cómo las acciones del usuario conforman sentencias
completas que dan instrucciones a la computadora para realizar
determinadas acciones.
• Léxico. Se encarga de las dependencias entre dispositivos y de los
mecanismos precisos con los que los usuarios especifican la sintaxis.
4.4.1.1.2 Modelo de etapas de acción: identifica siete etapas de acción en un
patrón cíclico, como modelo explicativo de la interacción humano
máquina.
• Formulación del objetivo
• Formulación de la intención
• Especificación de la acción
• Ejecución de la acción
• Interpretación del estado del sistema
• Evaluación del resultado
El modelo de etapas de acción sugiere cuatro principios para un
buen diseño:
• El estado y las alternativas de acción deben ser visibles.
131
• El modelo conceptual y el sistema deben ser consistentes.
• La interfaz debe poseer correspondencias que pongan de
manifiesto las relaciones entre etapas.
• Los usuarios deben ser retroalimentados continuamente.
4.4.1.1.3 GOMS y el modelo de nivel de pulsación.
El modelo objetivos, operadores, métodos y reglas de selección
(GOMS: Goals, Operators, Methods and Selection rules) afirma que los
usuarios comienzan formulando objetivos, a continuación piensan
en términos de operadores, y utiliza procedimientos basados en
reglas de selección. El modelo de nivel de pulsación es una versión
simplificada del GOMS, que además predice los tiempos de
ejecución de las tareas.
4.4.1.2 Teorías a nivel de componentes de la interfaz (widgets).
Otra forma de acercarse al desarrollo de interfaces de usuario es
siguiendo las simplificaciones que ofrecen las herramientas de creación
de alto nivel. En este caso, se crea un modelo a partir de los
componentes (widgets) que soporta la interfaz.
4.4.1.2.1 Modelo de interfaz objeto-acción (Object-Action Interface).
Se centra en objetos y acciones de tarea e interfaz y es un modelo
descriptivo y explicativo. Este modelo es compatible con el método
de ingeniería de software del diseño orientado a objetos.
4.4.1.3 Teorías de contexto de uso.
En estos modelos, los usuarios son participantes en el proceso de
diseño, al hacer énfasis en el entorno social, en la motivación del
usuario o en la experiencia. Estudian las diferencias en los niveles de
conocimiento, el proceso de transición de principiante a experto y la
observación etnográfica.
4.4.2 Desarrollo de interfaces de usuario: usabilidad, universalidad y
utilidad.
Schneideman presenta tres características propias de la calidad en el
desarrollo de interfaces de usuario: usabilidad, universalidad y utilidad.
132
(Schneideman 2003, p. 12). La usabilidad es la facilidad de manejo que ofrece
la interfaz. La utilidad es la capacidad de la interfaz para facilitar el éxito del
usuario para resolver una tarea propuesta; la universalidad es la capacidad de
la interfaz que permite a usuarios de distintos contextos, ya sea sociales,
culturales, de habilidades, etc. La utilidad y la universalidad son capacidades
que sintetizan la usabilidad universal, según Schneideman.
4.4.2.1 Usabilidad.
Como primer objetivo de la usabilidad se tiene al análisis de
requisitos, que deben considerarse tomando en consideración los
siguientes puntos:
• Determinar las necesidades del usuario.
• Asegurar fiabilidad apropiada.
• Estimular la estandarización, integración, consistencia y
portabilidad adecuadas.
• Completar los proyectos a tiempo y dentro del presupuesto.
El éxito de la usabilidad depende de los siguientes parámetros:
• Tiempo de aprendizaje.
• Velocidad de la realización de tareas.
• Porcentaje de errores de los usuarios.
• Retención de conocimientos del usuario respecto a la
aplicación con el paso del tiempo.
• Satisfacción subjetiva.
4.4.3 Principios para el desarrollo de interfaces de usuario.
Schneideman presenta los siguientes principios en el desarrollo de interfaces de
usuario (Schneideman 2003, p. 76-94):
(a) Determinar el nivel de competencia de los usuarios: usuarios
principiantes o nuevos, usuarios ocasionales con conocimientos,
usuarios habituales expertos. Una interfaz puede abarcar
combinaciones de estos grupos, para lo que se necesita un diseño de
aproximación multi-capa, también conocido como estructura de
niveles o en espiral. El aprendizaje es gradual y pueden acceder
tanto usuarios nuevos como expertos.
133
(b) Identificar las tareas.
(c) Elegir el estilo de interacción: existen cinco estilos básicos:
• Manipulación directa. Los objetos y acciones son
representados de manera visual, en donde el usuario
interactúa directamente con ellos.
• Selección de menú. El usuario lee una lista de elementos,
seleccionando el más apropiado para su tarea y observa sus
efectos.
• Formularios.
• Lenguaje de órdenes. Son del dominio de usuarios expertos
hábiles.
• Lenguaje natural. Este tipo de interacción está todavía en
desarrollo.
(d) “Ocho reglas de oro de la programación”:
• Esforzarse por conseguir consistencia.
• Atender a la usabilidad universal.
• Ofrecer retroalimentación informativa.
• Diseñar diálogos que conduzcan a la finalización de la tarea.
• Prevenir errores. El diseño del sistema debe estar hecho para
que el usuario comenta la menor cantidad de errores. Si el
usuario comete un error, la interfaz debe localizarlo y ofrecer
instrucciones de recuperación simples, consecutivas y
concretas. Los errores no debieran alterar el estado del
sistema, y en su defecto, dar instrucciones de cómo
restaurarlo.
• Permitir deshacer acciones de forma fácil.
• Dar soporte al control del usuario.
• Reducir la carga de la memoria a corto plazo.
(e) Integrar la automatización manteniendo el control humano
4.4.4 Manuales de usuario.
Schneideman distingue entre dos clases principales de manuales de usuario:
manuales en papel y manuales en línea o digitales (Schneideman 2003, p. 595).
134
• Manuales en papel:
o Manual de instalación.
o Notas de inicio rápido.
o Instructivo introductorio.
o Instructivo exhaustivo.
o Manual de referencia detallado.
o Referencia rápida.
o Manual de migración.
En la mayoría de las ocasiones, los manuales en papel se encuentran también
disponibles en línea, sin embargo es posible reconocer las siguientes variaciones
en línea:
• Manual en línea.
• Ayuda en línea.
• Ayuda sensible al contexto.
• Instructivo en línea.
• Demostración animada.
• Guías.
Otros métodos son archivos de preguntas de usuarios, diálogos entre usuarios o
comunidades de soporte.
• FAQs (Frequently Asked Questions) Preguntas más frecuentes.
• Comunidades en línea, grupos de noticias, listas de correo
electrónico, Chat (charla) y mensajería instantánea. Estas
opciones ofrecen respuestas a preguntas concretas entre
usuarios.
4.5 Evaluación del software educativo y programas multimedia.
Retomando la propuesta de Marquès del apartado 4.1.4 que sostiene que se
pueden usar como sinónimos de "software educativo" los términos "programas
didácticos" y "programas educativos", centrando su definición en "aquellos
programas que fueron creados con fines didácticos, en la cual excluye todo
software del ámbito empresarial que se pueda aplicar a la educación aunque
tengan una finalidad didáctica, pero que no fueron realizados específicamente
para ello". El autor asume como producto informático educativo a "los
135
programas de computación realizados con la finalidad de ser utilizados como
facilitadores del proceso de enseñanza aprendizaje.
El tema de la evaluación de productos informáticos educativos ha sido
estudiado y documentado por varios autores del ámbito educativo.
Tradicionalmente, la evaluación del software educativo se ha centrado en dos
momentos del desarrollo y uso de estos materiales: durante el proceso de
diseño y desarrollo, con el fin de corregir y perfeccionar el programa, y durante
su utilización real por los usuarios, para juzgar su eficiencia y los resultados
que con él se obtienen. (González 2000, p. 229) Cataldi (2000, p. 38) distingue
entre las dos evaluaciones denominándolas como interna y externa,
respectivamente.
Las evaluaciones se realizan a fin de detectar los problemas que generarán
cambios en el producto lo antes posible, con la finalidad de reducir costos y
esfuerzos posteriores. Estas evaluaciones consideran las eventuales
modificaciones sugeridas por el equipo de desarrollo y por los usuarios finales,
teniéndose en cuenta a docente y alumnos en el contexto de aprendizaje (Ibíd.
2000, p. 37).
El primer tipo de evaluación es el más frecuente, debido a que los diseñadores
de software mantienen como mecanismo necesario la evaluación del proceso de
diseño y producción. Sin embargo, y como afirma González Castañón (2000, p.
229), los diseñadores de software suelen ser ingenieros en sistemas, quienes
evalúan los aspectos computacionales y algunos relativos a la relación hombre-
máquina y a la facilidad o funcionalidad de uso de programa.
La evaluación del uso real que se da a un software educativo es mucho menos
frecuente, sobre todo aquel elaborado por una casa comercial, ya que una vez
creado y vendido el producto, no parecen interesarse en una evaluación formal
que eventualmente exigiría cambios caros o definitivamente rehacer el
programa. No es frecuente, continúa González, la participación de un
evaluador educativo o pedagógico en estos procesos.
Una tercera modalidad de evaluación es la que describe Galvis (Ibíd. 1992, p. 83)
como “prueba de campo” o prueba piloto, que se lleva a cabo antes de editar la
versión definitiva. Es una prueba en una situación real o muy cercana a real,
con el fin de incorporar los cambios que una experiencia real haga aconsejable
cuando todavía hay tiempo.
136
4.5.1 Evaluación de la calidad del software.
El tema de la evaluación de productos informáticos educativos ha sido
estudiado y documentado por diversos autores del ámbito educativo que han
proporcionado mediadas de evaluación tanto en el área educativa como técnica
como Galvis (2000), Marquès (1999), la Universidad Virtual de Míchigan (2000),
etc. En vista de las necesidades de evaluación de productos informáticos, es
esencial disponer de un instrumento de medidas estándares de calidad para
medir la evaluación de software educativo.
Marquès (1999) afirma que al considerar la evaluación de la calidad de los
entornos multimedia de interés educativo, se distinguen dos dimensiones:
• Las características intrínsecas de los entornos, que nos permitirán
realizar una evaluación objetiva de los mismos.
• La forma en que se utilizan esos entornos en un contexto formativo
concreto, ya sea de manera autodidacta por parte del propio
estudiante o bajo la orientación de un docente o tutor. En este caso,
más que evaluar el propio material formativo, lo que se evalúa son los
resultados formativos que se obtienen y la manera en la que se ha
utilizado.
En este sentido, los programas de cómputo educativos realizados con la
finalidad de ser utilizados como facilitadores del proceso de enseñanza-
aprendizaje deben tener ciertas características particulares como la facilidad de
uso, la interactividad y la posibilidad de personalización de la velocidad o
rapidez de los aprendizajes.
En los entornos formativos multimedia se pueden distinguir los siguientes
elementos estructurales básicos (Marqués 1999):
• Planteamientos pedagógicos.
o Modelo pedagógico
o Plan docente.
o Itinerarios formativos previstos.
o Funciones de los profesores, consultores y tutores.
• Bases de datos, que constituyen los contenidos que se presentan en el
entorno.
o Textos informativos.
137
o Materiales didácticos.
o Guías didácticas, ayudas, orientaciones.
o Fuentes de información complementarias.
o Pruebas de autoevaluación.
• Actividades instructivas.
o Actividades auto correctivas.
o Actividades con corrección por parte del profesor o
tutor.
o Otras actividades.
• Entorno tecnológico – interfaz interactiva
o Entorno audiovisual.
o Sistemas de navegación
o Sistemas de comunicación online.
o Instrumentos para la gestión de información.
• Elementos personales.
o Asistencia pedagógica
o Asistencia técnica.
Marqués sugiere el empleo de una plantilla para la catalogación y evaluación
objetiva de entornos formativos multimedia que consta de tres partes:
• Identificación del entorno: donde se recopilan las características
generales del material y los datos necesarios para su catalogación.
o Tipología.
o Título del programa o curso.
o Archivo de instalación o dirección URL.
o Editor o institución que imparte el curso.
o Créditos.
o Temática.
o Objetivos formativos.
o Contenidos.
o Breve descripción.
o Destinatarios.
o Mapa de navegación.
o Requisitos técnicos.
138
• La plantilla de evaluación: considera diversos factores de calidad
atendiendo aspectos técnicos, pedagógicos y funcionales derivados
de sus elementos estructurales.
o Aspectos técnicos y estéticos.
Entorno audiovisual: presentación, estructura de
las pantallas, composición, tipografía, colores,
disposición de los elementos multimedia, estética,
etc.
Elementos multimedia: calidad, cantidad.
Navegación.
Hipertextos.
Diálogo con el entorno tecnológico.
Sistemas de comunicación online.
Herramientas para la gestión de la información.
Funcionamiento del entorno.
Uso de tecnología avanzada.
o Aspectos pedagógicos
Plan docente.
Motivación.
Contenidos.
Relevancia de los elementos multimedia.
Guías didácticas y ayudas.
Flexibilización del aprendizaje.
Orientación del usuario.
Supervisión de los itinerarios.
Autonomía del estudiante.
Recursos didácticos.
Múltiples actividades.
Enfoque crítico/aplicativo/creativo de las
actividades dirigido a la construcción de
conocimiento (no memorístico)
Aprendizaje colaborativo.
Corrección de las actividades.
139
Adecuación a los destinatarios de los contenidos,
actividades, etc.
Evaluación de los aprendizajes.
Sistema de apoyo docente y de orientación.
o Aspectos funcionales.
Facilidad de uso del entorno.
Facilidad de acceso e instalación de programas y
complementos.
Consideración de su posible uso por parte de
estudiantes con necesidades educativas especiales.
Interés y relevancia de los aprendizajes que se
ofrecen para los destinatarios.
Eficacia didáctica.
Versatilidad didáctica.
Fuentes de información complementaria.
Canales de comunicación bidireccional.
Recursos para gestión de la información.
Servicio de apoyo técnico online.
Sistema de apoyo docente y de orientación.
Carácter completo.
Créditos, indicando fecha de última actualización y
los autores.
Publicidad.
Editor de contenidos.
• Un cuadro de evaluación sintética-global.
o Valoración global por parte del usuario.
Calidad técnica del entorno.
Potencialidad didáctica.
Funcionalidad, utilidad.
Servicios personales.
Aspectos más positivos del entorno formativo.
Aspectos más negativos.
140
Otras observaciones.
La escala de la valoración propuesta por Marquès incluye cuatro calificaciones
o valoraciones: excelente, cuando nos merece la máxima admiración el
programa en este aspecto; alta, si el material es “muy bueno” en este aspecto;
correcta, (normal, aceptable); baja, cuando el material no resulta “correcto” en
este aspecto.
Cabero sostiene que uno de los grandes problemas para el uso de la informática
en el terreno educativo radica en la calidad del software; este concepto es muy
difícil de precisar ya que es el resultado de una serie de interacciones entre el
contenido, el docente y la tecnología, que condicionarán los resultados
obtenidos. (Cabero 2007, p. 123)
4.6 El software educativo y los recursos de la Tecnología de la
Información y Comunicación en el ámbito de la enseñanza
musical.
Brandão et al (1999, 157) afirma que debido a la naturaleza altamente
interdisciplinaria del área de estudio, el uso de las computadoras en el ámbito
de la educación musical ha sido abordado en numerosas ocasiones, usando
aproximaciones variadas y a veces contrastantes. Menciona una clasificación en
cuatro categorías del objetivo directo de las aplicaciones musicales:
• Para enseñar aspectos básicos y fundamentales de la música.
• Para enseñar habilidades musicales interpretativas.
• Para llevar a cabo análisis musical.
• Para enseñar habilidades de composición musical.
Estas aplicaciones usan distintas técnicas desde la “Instrucción asistida por
computadora” hasta “Sistemas de supervisión inteligentes” (tutoriales),
conjuntamente con diferentes estrategias didácticas. Las principales estrategias
usadas en el diseño de software educativo son el modelo conexionista y el
cognitivista y cada una presenta características importantes, como se presentan
en la Tabla 11.
141
Tabla 11 Teorías del aprendizaje y estrategias didácticas empleadas en el software educativo, según
Brandão.
Teorías del aprendizaje Estrategias didácticas
Conexionista Aprendizaje programado
Repetición y práctica
Cognitivo Diálogo Socrático
Monitoreo/Coaching
(entrenamiento)
Exploración libre
Según Calvo et al, (2007, p. 46-53) en la teoría de aprendizaje conocida como
cognitivismo, el aprendizaje se produce a partir de la experiencia como una
representación de la realidad. La mente del sujeto que aprende constituye el
agente activo en este proceso, construyendo y adaptando los esquemas
mentales o sistemas de conocimiento, en un proceso reflexivo.
Por otra parte, la teoría constructivista (conexionista) considera que, para el
alumno, lo aprendido está constituido por sus estructuras mentales,
experiencias previas y sistema de creencias; en el proceso de aprendizaje
reinterpreta su realidad en base a la experiencia propia.
Brandão et al (1999) refieren que la mayoría de los programas relativos a la
educación musical se concentran en actividades como la enseñanza y
aprendizaje de la notación musical o en pruebas auditivas que involucran
identificación y dictado de patrones rítmicos, intervalos musicales, patrones
melódicos, tipos de acordes y progresiones armónicas.
La práctica por medio de la computadora permite a los estudiantes practicar en
situaciones de menor estrés, comparadas con la práctica grupal, ya que las
investigaciones sugieren que los estudiantes pueden sentirse menos ansiosos al
llevar a cabo los ejercicios sin alguien que los esté escuchando.
Según Sustaeta y Domínguez-Alcahud (2004, s/p), el proceso de la educación
musical no puede quedarse al margen de la evolución en la accesibilidad a la
información y el desarrollo tecnológico y el uso de las nuevas tecnologías
(informática, internet, telefonía móvil, etc.).
Se plantea el uso de las posibilidades actuales informáticas en el proceso de la
educación musical, distinguiendo a las aplicaciones didácticas como:
• Programas musicales editores y secuenciadores.
142
• Aplicaciones procedentes de Internet
• Aplicaciones musicales en soporte CD-ROM.
• Aplicaciones de creación y composición musical.
Muchas de estas aplicaciones didácticas están orientadas a su uso dentro del
sistema educativo tradicional iniciando en la educación preescolar y llegando
hasta el nivel medio superior (preparatoria).
En el caso del aprendizaje de la música en instituciones de enseñanza musical
superior (a nivel licenciatura y posgrado), el uso de la tecnología puede
aplicarse desde tres puntos de vista: como herramienta, como medio y como
instrumento. (Brown 2007, p. 100)
Como herramienta educativa, las aplicaciones musicales permiten al educador
musical a realizar tareas más eficientes dentro de áreas como el entrenamiento
auditivo al poder realizar distintos ejercicios como dictados, aprender y
reforzar la lectura musical, revisar elementos de teoría musical, etc.
Como medio las nuevas tecnologías permiten una interacción directa con la
máquina (computadora), lo que puede interpretarse y traducirse como
instrucciones dentro de un vasto rango de posibilidades musicales en el área de
programación.
Finalmente, la tecnología puede emplearse como instrumento en el que se
pueden crear obras musicales utilizando diversos programas en tiempo real
para la improvisación o en tiempo no real para la composición.
Webster (2006 p. 1311) define al uso de la tecnología en el aprendizaje y
enseñanza de la música como el uso de recursos de hardware y software
diseñados para asistir a la enseñanza de la música y la experiencia musical. El
término “tecnología” en este contexto se refiere a computadoras personales,
tabletas y teléfonos inteligentes (smartphones) y a todos aquellos recursos
periféricos que incluyen teclados electrónicos musicales, interfaces digitales,
grabadoras digitales, discos duros, impresoras, escáneres, y una gran variedad
de software musical diseñado para funcionar y operar con este hardware.
Los sitios en red diseñados para apoyar el aprendizaje del alumno también
forman parte del significado entendido de la tecnología musical al servicio de la
educación.
143
Respecto al uso de internet como recurso didáctico, Giráldez (2005, p. 137)
afirma que su uso apropiado puede llegar a ser un extraordinario recurso
didáctico, ya que ofrece un medio eficaz y fácilmente accesible para enriquecer
el currículo musical y las actividades desarrolladas en el aula.
Internet ofrece al profesor de música en el ámbito de su actividad docente el
acceso a materiales didácticos, programaciones, software, partituras, imágenes o
archivos de audio o video y facilita el diseño y desarrollo de experiencias
educativas telemáticas, sacando provecho de todo el potencial que ofrecen las
Tecnologías de la Información y la Comunicación (TICs). (Giráldez 2005 p. 119).
La aplicación Temperamentum y el sitio web complementario
Temperamentum.net fueron diseñados con el fin de ofrecer apoyo didáctico a
aquellos interesados en el aprendizaje práctico de la afinación de clavecines,
espinetas y fortepianos en temperamentos históricos, así como de sus
fundamentos teóricos. La creación de una herramienta de software y un sitio en
red aprovechan los recursos y características de la computadora personal y el
entorno multimedia, aunado a la facilidad que presenta el acceso a internet para
conocer y practicar un área de estudio poco abordada en el país.
Hay que hacer énfasis en que el uso de las TICs y las aplicaciones didácticas son
de escaso uso en el área de la enseñanza musical en México, especialmente a
nivel superior. Webster (2006, p. 1325) concluye que a pesar de haber un
crecimiento significativo de la disponibilidad y poder de hardware y software en
el ámbito de la enseñanza de la música, los maestros se han quedado atrás en la
aplicación de estos recursos. Webster menciona también que no hay evidencia
contundente sobre el nivel de compromiso de los profesores de música en la
integración de la tecnología en la instrucción musical.
Este autor sustenta su trabajo en investigaciones realizadas países
angloparlantes, por lo que es poco práctico aplicarlas al caso de México, en
donde el uso de materiales tecnológicos y multimedia es todavía incipiente. Sin
embargo, su trabajo puede tomarse como referencia para futuros trabajos en el
área de la investigación sobre el uso y aplicaciones educativas de las TICs.
Manzo indica en el prefacio de su “Guía práctica para desarrollar sistemas
musicales interactivos para educación y más”, que los sistemas interactivos de
música son configuraciones de hardware y software que permiten al individuo
que los usa llevar a cabo una tarea musical, generalmente en tiempo real, a
144
través de ciertas interacciones. Muchos de estos sistemas, continúa Manzo,
están asociados con la composición y la interpretación, sin embargo muchos de
ellos incluyen análisis, instrucción, evaluación, ensayo, práctica, investigación,
síntesis y otras tareas. Generalmente estos sistemas tienen algún tipo de
controles como teclas, botones, interruptores y sensores por medio de los que el
usuario puede interactuar y manipular algunos elementos musicales como
armonía, ritmo, dinámica, afinación, timbre, etc. (Manzo 2011, p. XIII). Es
precisamente en esta línea de sistema musical interactivo con enfoque
educativo que fue pensada y desarrollada la aplicación Temperamentum. Esta
herramienta abre la brecha en el ámbito de las aplicaciones musicales didácticas
en el campo de la música antigua, y es de interés particular de los intérpretes de
instrumentos de tecla como el clavecín.
145
5 Aplicación Temperamentum
5.1 Descripción general de la aplicación Temperamentum
La aplicación Temperamentum está desarrollada con el lenguaje de programación
Max/MSP, ya que es un lenguaje potente y completo para el diseño y manejo
de sonidos; al mismo tiempo presenta posibilidades ilimitadas para la creación
de herramientas didácticas musicales y, a diferencia de la mayoría de otros
lenguajes de programación, usa una interfaz gráfica para mostrar cada objeto
como un pequeño rectángulo en la pantalla, lo que permite una visión clara de
las tareas que se están creando y desarrollando con el programa.94
La aplicación Temperamentum asemeja un pequeño clavecín virtual con
extensión de una octava más una sexta, de Do4 a La5, en el que el usuario puede
practicar la afinación de intervalos puros y temperados. En esta aplicación, el
teclado alfanumérico (“QWERTY”) de la computadora funge como el teclado
cromático del instrumento musical virtual, y por medio de movimientos
verticales (hacia arriba y hacia abajo) manteniendo presionado al ratón sobre
una representación gráfica de las clavijas de afinación, es posible modificar la
altura de cada sonido. Los sonidos de este clavecín virtual fueron grabados95 de
un clavecín96 y posteriormente incorporados a la computadora para desarrollar
la aplicación, tratando de acercarse a la realidad que confronta un clavecinista
al afinar su instrumento en la práctica cotidiana. Temperamentum incorpora
varias herramientas útiles para quién incursiona en la afinación de
instrumentos antiguos de tecla, como un afinador de sonidos de referencia, un
metrónomo y un cronómetro. Asimismo, el usuario puede pre-configurar el
teclado para escuchar y experimentar la sonoridad de los cinco temperamentos
que se pueden practicar en este software97 y así como también es posible evaluar
su desempeño en los distintos capítulos y tareas a realizar en tres niveles: fácil,
94
Max/MSP. Versión 5.1.9. Desarrollada por Miller Puckette, David Zicarelli, et al. cycling74.com
95
La grabación se realizó por medio de una grabadora marca Tascam, modelo DR100. Se grabó cada sonido
comprendido en la extensión mencionada (Do4 – La5) un entorno parcialmente controlado de ruido, dejando sonar
cada nota hasta que se extinguía.
96
Instrumento copia de un clavecín francés de dos teclados modelo Blanchet, construido por Jeremy Adams en
Gloucester, Mass. EUA, en 1984.
97
Afinación pitagórica, temperamento mesotónico de ¼ de coma, Kirnberger III, Tartini/Vallotti y temperamento
igual.
medio y avanzado, que corresponden a diferentes niveles de exigencia de
precisión en la afinación.
5.2 Utilidad
Esta aplicación complementa al curso presencial de afinación de clavecines y
espinetas impartido en la Escuela Nacional de Música de la UNAM98 y otorga al
usuario la libertad de practicar desde su PC en casa el tiempo necesario para
aprender a afinar estos instrumentos. Es muy útil, ya que no se corre el riesgo
de romper las cuerdas del clavecín, retroalimenta al usuario ya que permite
saber si el intervalo quedó adecuadamente afinado, siempre está disponible, y
no se ocupan horas de estudio en el instrumento para practicar la afinación.
Con respecto a los alcances y limitaciones que presenta una aplicación de este
tipo, un elemento importante que se debe mencionar es que el dominio de la
acción mecánica de la llave de afinar, que necesita ser desarrollado por el
usuario al aplicarlo directamente en un instrumento real, no está cubierto por el
uso de la aplicación; este elemento debe practicarse necesariamente en clavecín,
espineta, etc. Por otro lado, conforme a la revisión de materiales llevada a cabo
previo a la elección del tema de tesis de doctorado y a la elaboración de este
documento, no se tiene conocimiento de una aplicación que tenga
características semejantes ni en México ni en el mundo.
5.3 Objetivos
Requerimientos del sistema y requisitos para su óptimo funcionamiento.
• Computadora Mac o PC de escritorio o portátil con 250 MB de
RAM
• Ratón (para computadora portátil o lap-top)
• Audífonos o bocinas de buena calidad
• Se recomienda una resolución de pantalla de 1024 x 768 pixeles o
mayor
Instrucciones de instalación
Para PC:
98
Curso semestral (14 sesiones, 28 horas).
147
Descargar/copiar la aplicación Temperamentum. Abrir el folder
Temperamentum, dar doble clic en el archivo Temperamentum.exe
Para Mac:
Descargar/copiar la aplicación Temperamentum.app Dar doble clic en el
archivo .app
5.4 Estructura/mapa
La aplicación Temperamentum consta de una pantalla principal en donde están
contenidos todos los elementos que serán utilizados por el usuario. Con fines de
claridad, se divide en tres secciones principales: el tercio superior que contiene
los menús con los capítulos y tareas a realizar, el tercio central que comprende
el teclado y las clavijas, y el tercio inferior en el que están contenidas las
herramientas auxiliares.
Ilustración 37 Aplicación Temperamentum Interfaz de usuario
En la parte superior se ubican los menús principales, como el
encendido/apagado, el control de volumen, las instrucciones de uso de la
aplicación, los menús correspondientes a los capítulos y tareas, el evaluador, y
el selector de nivel. El menú “Selecciona Capítulo” se subdivide en 12 capítulos,
que a su vez se subdividen en el menú “Selecciona Tarea” de acuerdo al
148
capítulo a trabajar con la aplicación. El evaluador indica si el intervalo
contenido en cada tarea estuvo correctamente afinado al encender el botón en
color verde y si fue afinado de manera incorrecta al encender en color rojo. De
acuerdo al nivel de práctica, el usuario puede elegir entre tres niveles de
dificultad para realizar el ejercicio y evaluarlo: fácil, medio y avanzado. En el
nivel fácil, la aplicación da una tolerancia de ±2 cents, en el nivel medio de ±1
cent y en el avanzado la afinación debe coincidir de manera exacta, pues la
tolerancia es de 0 cents.
Ilustración 38 Tercio superior de la interfaz de usuario
En la sección central se ubica el teclado y las clavijas, que simulan los
elementos, colores y estilo de un teclado de clavecín. Las clavijas se distribuyen
de la misma manera que en un instrumento real. Sobre cada clavija se encuentra
el área sensible para subir y bajar la altura de cada sonido.
Ilustración 39 Teclado y clavijas
En el tercio inferior se localizan las herramientas complementarias para llevar a
cabo las tareas básicas, como el afinador que da los sonidos de referencia Do4-
130 Hz, La4-220 Hz, Do5-261 Hz y La5-440 Hz. El metrónomo puede usarse con
golpes a velocidades fijas de M. M.= 30, 60, 90 y 120, aunque también hay un
control deslizable del tiempo. Es posible modificar el timbre del click,
ajustándose al gusto y comodidad del usuario. Como referencia para el usuario,
el menú “Temperamentos de referencia” permite elegir alguno entre los cinco
149
temperamentos99 para tocar y escuchar los intervalos, sirviendo como punto de
comparación y referencia para el trabajo y práctica en cualquiera de ellos.
5.5 Navegación según los contenidos del curso de afinación.
A lo largo del “Curso básico de afinación de clavecines y espinetas” se llevan a
cabo actividades y ejercicios orientados al aprendizaje y práctica de la afinación
de cinco temperamentos históricos. Es un proceso sistemático que consta de tres
secciones:
• Sección I: Tomar sonidos del afinador, intervalos puros, afinación
pitagórica.
• Sección II: Intervalos temperados. Mesotónico de ¼ de coma,
Kirnberger III
• Sección III: Intervalos temperados. Tartini/Vallotti, temperamento
igual.
Los contenidos de cada sección están reflejados en los capítulos de la aplicación,
que a su vez se desglosan en tareas definidas para practicar cada sección y
lograr así establecer cada uno de los cinco temperamentos mencionados más
arriba100. Cada temperamento sigue un esquema definido indicado en cada
tarea a seguir y el usuario puede evaluar su desempeño en cada intervalo de
cada tarea.
5.5.1 Esquema general de navegación:
Tabla 12 Esquema general de navegación de la aplicación Temperamentum
Capítulo Tarea
Sonidos de referencia Tomar La5, La4, Do5, Do4
Intervalos puros Tomar La5, Octava La5-La4, Quinta La4-Re4, Cuarta La4-Mi4,
Tercera Do4-Mi4
99
Afinación Pitagórica, temperamento mesotónico de ¼ de coma, Kirnberger III, Tartini/Vallotti y temperamento
igual.
100
Ver nota anterior.
150
Octavas Serie de intervalos de octava dispuestos cromáticamente,
10 ascendentes y 8 descendentes, para ejercitar la afinación
de este intervalo puro.
Quintas Serie de 12 intervalos de quinta dispuestos de manera
cromática y ascendente para dominar la afinación de este
intervalo puro.
Cuartas Serie de 17 intervalos de cuarta dispuestos de manera
cromática y ascendente, para dominar la afinación de este
intervalo puro.
Terceras Serie de 8 intervalos de tercera, 5 ascendentes y 3
descendentes, con el fin de practicar la afinación de este
intervalo puro.
Afinación pitagórica Esquema de afinación de intervalos puros de quinta y
cuarta en 13 pasos.
Mesotónico Esquema de afinación de intervalos puros de tercera y
temperados de quinta y de cuarta en 16 pasos.
Kirnberger III Esquema de afinación de intervalos puros de tercera y
puros y temperados de quinta y cuarta en 14 pasos.
Tartini/Vallotti Esquema de afinación de 6 intervalos puros y 6 intervalos
temperados de quinta y cuarta en 14 pasos.
Temperamento igual Esquema de afinación de intervalos temperados de quinta
versión larga e intervalos puros de octava en 23 pasos.
Temperamento igual Esquema de afinación de intervalos temperados de quinta
versión corta y cuarta e intervalos puros de octava en 14 pasos.
5.6 Elementos principales de la aplicación desarrollada en Max/MSP
5.6.1 Muestrario de sonidos (samples)
La aplicación Temperamentum toma como base sonidos reales de clavecín, que
fueron grabados directamente en formato .wav101 y almacenados en objetos
101
Formato WAV, apócope de Waveform audio file format. Formato de audio digital sin comprimir, desarrollado por
Microsoft e IBM; usado principalmente en computadoras con sistema operativo Windows.
151
buffer~ 102 , cuya función principal es la de guardar muestras de audio. Se
incluyeron en objetos buffer~ cada uno de los 21 sonidos entre Do4 y La5 y un
buffer~ más para el sonido que hace el saltador al regresar a su posición de
reposo.
Ilustración 40 Colección de objetos buffer~ con las muestras de sonidos de clavecín de Do4 a La5.
5.6.2 El teclado virtual del clavecín y el teclado de la computadora
La colección de sonidos de clavecín pueden ser tocados de manera individual o
simultánea a través del teclado de la computadora, que a su vez está conectado
al teclado musical virtual que aparece en la parte central de la interfaz de
usuario. Se asignaron sonidos a teclas correspondientes a letras, números y el
símbolo “,” (coma), siguiendo la disposición de un instrumento de tecla. Por
102
buffer~ es un objeto MSP que funciona como un espacio de memoria en la que se guardan las muestras de audio
para posteriormente editarse, salvarse o ser llamadas en conjunto con otros objetos del mismo programa, como play~,
groove~, cycle~, etc.
152
cuestiones de comodidad, se asignó, en algunos casos, el mismo sonido a dos
teclas de la computadora. El resultado final muestra la siguiente distribución:
Ilustración 41 Teclado virtual de la aplicación Temperamentum
Se trató de que las teclas de la computadora siguieran de manera cercana la
disposición de un teclado musical, sin embargo el problema de la falta de teclas
en la computadora debido a la disposición lineal de la octava y media se
solucionó asignando dos veces ocho sonidos a teclas distintas.
En la Ilustración 41 se muestran los sonidos duplicados por medio de las letras
correspondientes a las teclas de la computadora en color azul. De esta manera
se puede utilizar cualquier disposición de teclado de computadora y alcanzar
todos los sonidos necesarios. Es posible también tocar de manera cómoda con
una sola mano todos los intervalos de octava, quinta cuarta y tercera requeridos
en los esquemas de afinación de cada capítulo y tarea. Hay que recordar que, al
igual que en un clavecín o espineta, con una mano se tocan de manera
simultánea el sonido de referencia y el sonido por afinar (como un intervalo) y
con la otra se mueve la afinación de la cuerda del sonido por afinar.
En la Ilustración 42 se muestra el teclado “QWERTY” con el sonido que
corresponde a cada tecla.
153
Ilustración 42 Teclado "QWERTY" mostrando los sonidos correspondientes a cada símbolo/letra
154
Ilustración 43 Información del objeto coll con los números de código de tecla (keycode) y los número de
código de nota MIDI
El teclado musical está hecho por medio del objeto kslider, que es una interfaz
de usuario que representa un teclado que arroja números al presionar cada
tecla. Se usó en modo polifónico, ya que permite tocar varios sonidos al mismo
tiempo. Por medio de un objeto coll103 se le asignó a cada “tecla” del teclado en
pantalla o teclado virtual el código específico de tecla (keycode) (de la
computadora) para que estuvieran comunicados directamente (Ilustración 43).
Asimismo, por medio de otro objeto coll, se ligaron los sonidos de clavecín
guardados en los objetos buffer~ (sound0, sound1, etc.) a un número ascendente
entre 1 y 22, con el fin de ser reconocidos por el teclado virtual y llamar a cada
sonido específico en el momento necesario. (Ilustración 44).
103
El objeto coll permite guardar, organizar, llamar y editar una colección de mensajes de distintos tipos.
155
Ilustración 44 Información del objeto coll con el número asignado a cada muestra de sonido
5.7 Herramientas esenciales
5.7.1 Afinador
Una herramienta esencial para quien afina instrumentos de tecla es un afinador
que permita tomar un sonido de referencia para comenzar el proceso de
afinación y temperamento de su instrumento. La aplicación Temperamentum
cuenta con un afinador que emite 4 posibilidades distintas de sonido de
referencia: Do4 - 130.8 Hz, La4 - 220 Hz, Do5 - 261.6 Hz y La5 - 440 Hz. Los
sonidos de referencia más usados en los distintos esquemas de afinación
manejados tanto en el curso de afinación como en la aplicación son La5 y Do5. El
sonido producido es una forma de onda en diente de sierra.104 Se eligió este tipo
de forma de onda (a diferencia de una onda senoidal) porque es lo
suficientemente robusta (rica en armónicos) para sobresalir especialmente en el
caso de las frecuencias que se usan en la aplicación Temperamentum (130.8 Hz,
220 Hz, etc.) al compararlas con el timbre de los sonidos del clavecín virtual
104
Es una forma de onda no sinusoidal que lleva ese nombre porque su forma se asemeja a los dientes de una sierra.
Es una señal periódica que contiene armónicos tanto nones como pares. Contiene todas las frecuencias en la serie de
armónicos y la amplitud de cada armónico es el inverso de su posición en la serie. (Weisstein, Eric. Sawtooth Wave.
MathWorld--A Wolfram Web Resource. http://mathworld.wolfram.com/SawtoothWave.html)
cuando se afina la nota inicial de referencia. Hay que considerar también que
estos sonidos generalmente se emiten en altavoces pequeños en una lap-top y se
escuchan en audífonos de baja-mediana calidad, para lo que una onda con
armónicos es mucho más fácilmente audible. También, el juicio auditivo de
unísono entre un tono de clavecín (o de cualquier otro instrumento musical) es
más claro junto a un tono con armónicos que con un tono puro. Finalmente, la
onda diente de sierra es una onda con armónicos que se puede generar en la
computadora de una manera relativamente simple y eficiente. En la Ilustración
45 se muestra el afinador diseñado por medio de Max/MSP. La interfaz de
usuario presenta un menú desplegable que permite elegir la altura del sonido
de referencia deseado.
Ilustración 45 Implementación en Max/MSP del afinador con cuatro tonos de referencia
157
5.7.2 Metrónomo
El metrónomo es una herramienta importante al afinar y temperar intervalos,
ya que permite a quién afina poder contar los batimientos105 que se pueden
percibir al tocar simultáneamente dos tonos separados por un intervalo.
Generalmente se cuenta el número de batimientos por segundo, ya sea medio
batimiento, un batimiento, uno y medio o dos batimientos por segundo, por lo
que usualmente se emplea el metrónomo en 60 (M. M. = 60); sin embargo, y por
comodidad para quién afina, es posible ajustar la velocidad del metrónomo de
acuerdo al número exacto de batimientos que se tienen que escuchar en cada
intervalo a temperar. Es por esto que se incluye en la aplicación Temperamentum
un metrónomo que permite escuchar un número fijo de golpes por segundo (30,
60, 90 y 120) al mismo tiempo que se permite al usuario elegir libremente el
número de golpes por segundo por medio de un control deslizable. Es posible
también modificar el timbre del click del metrónomo, ya que en este sentido las
preferencias individuales de los usuarios varían. (Ilustración 46)
Los principales objetos de Max/MSP utilizados para elaborar el metrónomo son
cycle~ 415, forma de onda sinusoidal a 415Hz, y phasor~, forma de onda en
diente de sierra.
105
Es un fenómeno sonoro que se genera al sonar simultáneamente dos ondas sinusoidales con frecuencias
ligeramente distintas. (Roederer 1997, 37-46). Para una explicación más detallada, referirse al capítulo 2, sección 2.2.
158
Ilustración 46 Implementación en Max/MSP del metrónomo
5.7.3 Cronómetro
Afinar un instrumento de tecla como el clavecín puede ser una tarea larga,
sobre todo cuando se inicia en el aprendizaje de la afinación y el uso de los
distintos temperamentos históricos. El tiempo que puede tomarle a un
principiante afinar un instrumento grande, como un clavecín de dos teclados
con dos juegos de cuerdas de 8 pies y un juego de cuerdas de 4 pies106, puede
llegar o sobrepasar las dos horas. Con el fin de crear un sistema en el que el
usuario sea consciente de la importancia de la afinación precisa en un lapso
corto determinado, se diseñó un cronómetro con cuatro opciones de cuenta
regresiva a 0 (cero): 30, 60, 90 y 120 segundos. Al finalizar el tiempo, la
herramienta produce un sonido de “gong” para indicar que el tiempo ha
terminado.
La implementación en Max/MSP se muestra en la Ilustración 47.
106
El juego de cuerdas de 4 pies está afinado una octava más arriba que el de 8 pies.
159
Ilustración 47 Cronómetro de 30, 60, 90 y 120 segundos
El objeto metro emite impulsos (es decir, señales de control o mensajes bang)
regulares cada segundo (1000 milisegundos) y el objeto counter cuenta el
número de impulsos (mensajes) recibidos. (Ilustración 47) Al término del
tiempo específico seleccionado, se envía un impulso para que se emita el sonido
del gong, que indica que el tiempo acabó. (Ilustración 48)
Ilustración 48 Sonido que indica que el tiempo terminó
160
5.7.4 Temperamentos de referencia
La aplicación cuenta con una sección que incluye a cada uno de los cinco
temperamentos que se trabajan a lo largo del “Curso básico de afinación de
clavecines y espinetas” y se practican por medio de la aplicación
Temperamentum. En esta sección, el usuario puede tener una referencia directa
de cada temperamento, ya sea para escuchar y comparar cada intervalo o bien
para tocar acordes y pequeñas melodías en el temperamento de su elección. Se
puede seleccionar cualquier temperamento del menú desplegable
(temperamento igual, afinación pitagórica, mesotónico de ¼ de coma,
Kirnberger III, Tartini/Vallotti) y de manera automática se carga la información
necesaria para cada uno. Los datos con la desviación en cents (respecto al
temperamento igual) correspondiente a cada sonido es almacenada en un objeto
coll (Ilustración 49) que envía la información requerida al mecanismo de
desviación de cents implementado en Max/MSP por medio del objeto poly~107,
que modifica la altura del sonido en el número de cents indicado para cada
sonido. Ya que las muestras de audio con sonidos de clavecín fueron tomadas
en temperamento igual, la desviación que presentan en el caso de este
temperamento es de 0 cents, mientras que para los otros temperamentos, las
desviaciones varían entre -17 cents y +14 cents, según corresponda. Los 22
números separados por espacios coinciden con los sonidos correspondientes a
cada tecla, incluyendo los sonidos que se repiten después de la primer octava,
pues la extensión que abarca el teclado va desde Do4 hasta La5.
107
El objeto poly~ es el encargado de manejar sonidos simultáneos en un patcher desarrollado en Max/MSP. Permite
y organiza el uso de un número determinado de copias del objeto poly~ y dirige señales y eventos (mensajes)
recibidos en sus entradas in e in~, también envía señales o eventos a salidas out y out~. El uso de este objeto dentro
de la aplicación Temperamentum será explicada de manera detallada más adelante.
161
Ilustración 49 Contenido del objeto coll con las desviaciones en cents correspondientes a cada sonido
en los distintos temperamentos.
Al abrir la aplicación, cada sonido presenta una “desafinación” en cents con el
fin de que se acerque en lo posible al estado en que el usuario puede encontrar
un clavecín que no ha sido afinado en varios días, de este modo, puede iniciar
la afinación del teclado virtual o revisar algún temperamento específico según
sus necesidades. En la Ilustración 50 se puede apreciar la implementación en
Max/MSP de la sección correspondiente a los temperamentos precargados.
Ilustración 50 Implementación general en Max/MSP de los temperamentos de referencia (sin
conexiones)
162
El usuario elige cualquiera de los cinco temperamentos del menú desplegable,
al hacerlo, se envía un mensaje al objeto coll presets, que contiene la información
con la desviación en cents para cada sonido (Ilustración 50). Estos datos son
enviados al objeto dial 108 , que a su vez informa al objeto poly~ 109 de las
desviaciones que necesita realizar en cada sonido, logrando así que
simplemente con seleccionar el temperamento en el menú desplegable, se
consiga tener afinada una octava y media en dicho temperamento.
En la Ilustración 51 se muestra el menú desplegable conectado al objeto coll y el
110
objeto unpack , mientras que la Ilustración 52 contiene la sección
correspondiente a los objetos dial; uno de ellos visible con el objeto de
ejemplificar su uso, y el resto permanece invisible, ya que el usuario no los ve,
solamente ve las clavijas y desliza el ratón sobre ellas. También se puede
apreciar en esta ilustración las “cajas de número111” con la desviación en cents
que se lleva a cabo en ese momento y las conexiones de los objetos dial con el
objeto poly~ player_poly3 22. Las “cajas de mensaje112” target n derivan cada tecla
del objeto kslider (el teclado virtual) con el sonido del muestrario de sonidos de
clavecín que le corresponde.
Ilustración 51 Selector de temperamentos de referencia conectado al objeto coll, que contiene la
información de la desviación en cents de cada temperamento
108
El objeto dial funciona como un deslizador circular que arroja números de acuerdo al grado de rotación.
109
Ver nota correspondiente al objeto poly~
110
El objeto unpack sirve para dividir una lista en mensajes individuales. Como las desviaciones en cents están
expresadas en forma de lista en el interior del objeto coll presets, es necesario dividir el contenido de forma
individual para canalizar cada desviación al sonido que le corresponde entre Do4 y La5.
111
La “caja de número” se usa para mostrar, introducir y arrojar números íntegros.
112
La “caja de mensaje” sirve para mostrar y enviar cualquier mensaje.
163
Ilustración 52 Selector de temperamentos mostrando las cajas de número, un dial visible y su
correspondencia con el objeto kslider (teclado virtual) y con el objeto poly~
5.8 Encendido y control general de volumen de la aplicación
Para iniciar cualquier actividad con la aplicación Temperamentum es necesario
encenderla, lo que se lleva a cabo a través del objeto ezdac~, que por medio de la
apariencia de un botón de encendido, funciona como interfaz de usuario del
objeto dac~ 113 ; al hacer click en él, el audio se enciende o se apaga. Para
comodidad del usuario, junto al botón de encendido se localiza el control
general de volumen de la aplicación, por medio del deslizador exponencial de
volumen gain~. (Ilustración 53)
113
El objeto dac~ funciona como control de encendido y apagado y como sistema de salida de audio en Max/MSP.
164
Ilustración 53 Encendido y control de volumen
5.9 Instrucciones
Es importante contar con una breve guía de uso de la aplicación contenida
dentro de la misma aplicación, con el objeto que el usuario pueda consultarla en
cualquier momento. Sin embargo, es importante mencionar que durante el
“Curso básico de afinación de clavecines y espinetas” se informó a los
participantes de manera detallada el funcionamiento de la aplicación
Temperamentum. A manera de resumen se incluyen las instrucciones con el
título ¿Cómo usar Temperamentum?. Se crearon por medio del objeto text, que
recopila y formatea mensajes entrantes como texto para después arrojarlo como
líneas individuales de texto. El texto completo está contenido en el objeto text
como archivo de texto .txt.
En la Ilustración 54 se muestran las instrucciones para usar la aplicación.
Ilustración 54 Contenido del archivo con las instrucciones
La Ilustración 55 muestra la implementación completa de las instrucciones en
las que el usuario, por medio de las flechas, puede avanzar o retroceder línea
por línea del archivo de texto.
165
Ilustración 55 Implementación completa de las instrucciones
5.10 Capítulos y tareas
Como se detalla en la sección Navegación según los contenidos del curso de
afinación114, la navegación dentro de la aplicación sigue la lógica del “Curso
básico de afinación de clavecines y espinetas”, por lo que las actividades o
tareas referidas en cada capítulo siguen un orden preestablecido y
fundamentado en el desarrollo didáctico de los contenidos de aprendizaje del
curso.
La implementación de estas actividades en Max/MSP se llevó a cabo a través
de menús desplegables, tanto en la parte de correspondiente a los capítulos
como a las tareas que se desarrollan en cada capítulo. En la sección de tareas, el
usuario puede navegar directamente desde el menú desplegable, o bien a partir
de los botones “anterior” y “siguiente”. Las tareas a realizar están
representadas principalmente en los esquemas de afinación de cada
temperamento que se revisaron y aplicaron a lo largo del curso, y también se
encuentran explicadas y señaladas de manera detallada en el sitio web
complementario a la aplicación Temperamentum (www.temperamentum.net)115.
Asimismo, el menú desplegable correspondiente a las tareas indica la dirección
melódica de intervalos a afinar, misma que puede ser ascendente o
descendente.
114
Sección 5.5 y su apartado 5.5.1
115
El capítulo siguiente (capítulo 6) estará dedicado a la descripción y análisis del sitio web Temperamentum.net.
166
La Ilustración 56 ejemplifica la implementación de los capítulos, en donde el
usuario elige un temperamento del menú desplegable y este a su vez dirige,
encamina y transmite la información necesaria al menú de las tareas.
Ilustración 56 Implementación en Max/MSP de la sección correspondiente a los capítulos
La información encaminada por el menú capítulos desemboca en el menú
desplegable correspondiente a las tareas, aquí cada tarea está contenida en el
interior de un objeto coll, que se alimenta según sea la elección del usuario, de
los distintos mensajes que corresponden a cada tarea o temperamento por
medio de un mensaje refer (nombre del conjunto de tareas). La longitud del
mensaje está definida por el número de pasos o tareas a realizar por el usuario
para completar cada capítulo.
Esta implementación está representada en la Ilustración 57.
167
Ilustración 57 Implementación en Max/MSP de las tareas y pasos a seguir por el usuario en cada
capítulo
Los capítulos y tareas contenidos en los menús desplegables forman parte de
las actividades realizadas a lo largo del curso de afinación. Cada capítulo
aborda a fondo un tema del curso, en el que se practica la afinación de
intervalos puros y de intervalos temperados, según sea necesario.
La progresión de capítulos inicia tomando sonidos de referencia, progresa a la
afinación de intervalos puros, haciendo hincapié en la afinación de intervalos
puros de octava, quinta, cuarta y tercera.
Los siguientes capítulos se abocan a la práctica de temperamentos completos,
por lo que se hace énfasis en el esquema de afinación de cada uno. Los capítulos
y sus respectivas tareas y esquemas de afinación se muestran en la siguiente
tabla:
Tabla 13 Capítulos y tareas correspondientes al curso de afinación.
Capítulo Tareas/Pasos del esquema de afinación
Sonidos de Tomar La5, La4, Do5, Do4
referencia
Intervalos puros
168
Octavas
Quintas
Cuartas
Terceras
Afinación
pitagórica
Temperamento
mesotónico de ¼
de coma
Kirnberger III
169
Tartini/Vallotti
Temperamento
igual (versión
larga)
Temperamento
igual (versión
corta)
5.11 Evaluación
La aplicación Temperamentum cuenta con un mecanismo de evaluación
implementado en Max/MSP que permite revisar y evaluar cada intervalo
afinado por el usuario. Está fundamentado en una fórmula condicional por
medio del objeto if, que evalúa elementos de entrada de acuerdo a una
instrucción condicional especificada en la forma if/then/else: si (if) la afinación es
correcta, entonces (then): anunciar objetivo cumplido, en caso contrario (else):
anunciar objetivo no cumplido.
El usuario sabe si su afinación fue correcta o no por medio del encendido de
luces: roja cuando el intervalo no está correctamente afinado y verde cuando sí
está afinado de manera correcta. El usuario puede ajustar el grado de exigencia
en la evaluación de la afinación o temperamento de su intervalo eligiendo entre
tres niveles: fácil, medio y avanzado.116 Los números que son analizados y
evaluados en este proceso provienen de dos vías, una de la actividad del
usuario al afinar cada sonido y la otra de listas almacenadas en objetos coll:
116
El selector de dificultad en la evaluación se aborda en el apartado 5.11.1.
170
• La lista de números (resultados) arrojados por el movimiento del
ratón sobre los afinadores realizada por el usuario.
• Información almacenada en objetos coll117 con información detallada
acerca de los intervalos, el número de lugar que le corresponde a cada
sonido en la lista de muestras de sonidos del teclado, y la diferencia en
cents que debe tener cada intervalo. (Ilustración 58)
Ilustración 58 Interior del objeto coll con la información pertinente a los intervalos correspondientes al
temperamento Tartini/Vallotti
En la Ilustración 58 se lee en los cuadros 1 y 2 el número de paso a realizar y los
nombres de los sonidos que constituyen el intervalo por afinar. En el cuadro 3 el
primer número indica el sonido de referencia y el segundo indica el sonido por
afinar, según el número que ocupa cada sonido en el teclado virtual y en la lista
de resultados; el tercer número indica la diferencia en cents que debe haber
entre los dos sonidos para considerar que la afinación es correcta. El resto de la
información (cuadro 4), indica la descripción (texto) del intervalo por afinar y
su dirección melódica.
117
Cada lista de contenido se refiere a un capítulo en particular: intervalos puros, afinadores, octavas, quintas cuartas,
terceras, afinación pitagórica, temperamento mesotónico de ¼ de coma, Kirnberger III, Tartini/Vallotti,
temperamento igual versión larga y versión corta.
171
La información contenida en los objetos coll es separada y dirigida según sus
características a “cajas de número” que ingresan al objeto if que funciona como
evaluador de resultados y ha sido descrito más arriba. Es importante contar con
un indicador visual del desempeño de usuario para recibir una oportuna
retroalimentación de su trabajo. El funcionamiento de la evaluación que realiza
el objeto if se describe más adelante, en la sección 5.12. Es importante contar con
un indicador visual del desempeño de usuario para recibir una oportuna
retroalimentación de su trabajo.
La Ilustración 59 muestra la implementación en Max/MSP del aparato
evaluador comentado, sin conexiones entre los elementos que lo conforman
para mayor claridad en la imagen.
5.11.1 Selector de nivel de dificultad en la evaluación.
Con fines didácticos se buscó que el sistema de evaluación fuera flexible y se
acomodara al desarrollo de las habilidades de los participantes en el “Curso
básico de afinación de clavecines y espinetas,” y usuarios de la aplicación
Temperamentum, por lo que la aplicación cuenta con tres niveles de dificultad:
fácil, medio y avanzado. En la implementación en Max/MSP los niveles de
dificultad se reflejan en la flexibilidad con la que el objeto if evalúa los
resultados en términos numéricos: el nivel fácil permite una desviación del
resultado de ±2 cents, el nivel medio de ±1 y el avanzado no permite
desviaciones, exigiendo que la afinación sea perfecta (0 cents de desviación).
La Ilustración 60 presenta el apartado correspondiente al selector del nivel de
dificultad y su implementación.
Ilustración 61 es una imagen completa de la implementación del evaluador en
Max/MSP, sin comentarios.
172
Ilustración 59 Implementación del sistema de evaluación de la afinación de intervalos en la aplicación
Temperamentum (versión comentada y sin conexiones entre los elementos que lo conforman)
173
Ilustración 60 Selector de nivel de dificultad y su inclusión dentro del evaluador
174
Ilustración 61 Se presenta el sistema de evaluación completo implementado en Max/MSP
175
5.12 Proceso de desarrollo y funcionamiento de los elementos
sustantivos de la aplicación Temperamentum: el objeto poly~
player_poly3 y el evaluador if y sus objetos complementarios.
El elemento principal que convierte a esta aplicación en algo distinto a los
teclados virtuales y a los afinadores de instrumentos, es la capacidad que da al
usuario de poder modificar la altura de los sonidos dentro de ciertos límites,
siguiendo una metáfora de la afinación de un clavecín real, en el que es posible
modificar la altura del sonido de cada cuerda por medio de una llave de afinar
que permite manipular las clavijas del instrumento. Para lograr esta cualidad
fue necesario construir un teclado virtual emulando al clavecín con sonidos
muestreados directamente de un instrumento real, como se ha mencionado más
arriba.118 Posteriormente se desarrolló por medio del objeto poly~, similar al
objeto patcher,119 el manejo de varios sonidos al mismo tiempo, a la manera
polifónica. De acuerdo al número máximo de sonidos que deban sonar de
manera simultánea, se crean copias de este objeto poly~. Temperamentum
necesita 22 sonidos simultáneos, por lo que el objeto “maestro” incluido en el
desarrollo y en las imágenes que se presentan es el siguiente (Ilustración 62):
Ilustración 62 Objeto poly~ nombrando sus 22 instancias
En este ejemplo (Ilustración 62) se aprecia el número 22 como último elemento,
que es el que indica que se manejarán 22 copias del mismo. El objeto cuenta con
tres inlets (entradas) y tres outlets (salidas). Como se muestra en la Ilustración
63, el interior del objeto poly~ -el corazón de la aplicación Temperamentum- la
primer entrada corresponde a la operación matemática que modifica la altura
118
Ver sección correspondiente al teclado y la colección de muestras de sonidos (sección 5.6.1).
119
El objeto patcher crea un subpatch dentro de un patch y facilita el manejo de módulos dentro de ellos.
176
en cents de los sonidos de muestra, llevada a cabo por el objeto expr120 por
medio de la siguiente fórmula:
expr pow(2.\,$f1/1200)
$f1 se refiere a un mensaje entrante del tipo punto flotante (un número con
parte entera y parte fraccional) que se toma de la primer entrada. Esta
información se divide entre los 1200 cents que componen una octava. Para
evitar confusión, si la función requiere de una coma (“,”) entre argumentos,
debe de antecederla una contrabarra o backslash (“\”).
La segunda y tercera entrada del objeto poly~ toman los sonidos de la colección
de muestras de sonidos cargados en objetos buffer~ y que se manejan como
sonido1, las muestras de sonidos de clavecín, y sonido0, el sonido característico
que se percibe cuando el saltador regresa a su posición normal después de
producir el sonido en el clavecín.121 Cada sonido se inicia y finaliza por medio
de la orden stop para detenerse.
Ilustración 63 Interior del objeto poly~ player_poly3
El usuario, al mover las clavijas virtuales de manera ascendente y descendente,
modifica y varía la altura de cada sonido afinado arrojando un número,
120
El objeto expr evalúa una expresión matemática que involucra variables y constantes.
121
Release, por su nombre en inglés.
177
expresado en cents de forma positiva o negativa 122, que es posteriormente
evaluado por medio del aparato evaluador descrito más arriba123. Los objetos de
Max/MSP que permitieron llevar a cabo la evaluación de resultados de la
afinación y temperamento de cada intervalo son el objeto zl, que es un
procesador de listas al que se combinaron distintos argumentos124 para lograr
objetivos específicos al tomar datos de dichas listas; los objetos
complementarios pack125 y unpack126, que combinan y separan elementos de una
lista, y la función matemática llevada a cabo por el objeto if, que es la encargada
de definir si la afinación del intervalo fue correcta, al comparar los números que
ingresan a las cuatro entradas de este objeto. El origen de cada número que
ingresa al objeto evaluador if es el siguiente:
• Primera entrada ($i1): El número correspondiente a la desviación en
cents del sonido usado como referencia para afinar o temperar el
intervalo.
• Segunda entrada ($i2): El número correspondiente a la desviación en
cents del sonido afinado o temperado por el usuario.
• Tercera entrada ($i3): El número correspondiente a la desviación en cents
que corresponde al intervalo (el número “correcto”).
• Cuarta entrada ($i4): El número de tolerancia en cents indicada por el
selector de dificultad, 0, 1 o 2.
El objeto if evalúa los resultados de acuerdo a los números arrojados en las
entradas 1 y 2 y los compara con el de la entrada 3, tomando en cuenta el nivel
de dificultad en la evaluación elegido previamente por el usuario. La
evaluación se realiza por medio de la fórmula if abs($i2 - $i1 - $i3) <= $i4 then
bang else out2 bang, en la que se evalúan los resultados (números) de la afinación
realizada por el usuario en uno de los sonidos del intervalo por afinar o
temperar (diferencia $i2-$i1), comparada con el resultado correcto ($i3), dentro
de la tolerancia o precisión especificada por el nivel de dificultad ($i4). La
122
En el entendido que un número positivo indica que la altura del sonido está por encima de 0, que corresponde a la
afinación de ese sonido en temperamento igual y coincide con la muestra de sonido; un número negativo indica que
la altura del sonido está por debajo de 0.
123
Sección 5.11 Evaluación.
124
Los argumentos empleados fueron lookup, que arroja un miembro determinado de la lista, nth, que arroja el
elemento número x de la lista y ecils, que desmenuza la lista en orden inverso.
125
Pack combina números y símbolos en una lista.
126
Unpack desglosa una lista en mensajes individuales.
178
precisión en la afinación lograda por el usuario se calcula en valor absoluto
(abs): valor positivo de la diferencia o error de afinación, aún cuando la
diferencia puede ser positiva (afinación hacia arriba) o negativa (afinación hacia
abajo).
179
6 Sitio web complementario a la aplicación
Temperamentum: www.temperamentum.net
6.1 Navegación
La aplicación Temperamentum está contemplada como una herramienta de
apoyo didáctico para un curso de afinación de clavecines y espinetas impartido
de manera presencial a estudiantes de música y a personas interesadas en el
tema. A lo largo del “Curso básico de afinación de clavecines y espinetas” se
revisan a profundidad aspectos teóricos y prácticos de la afinación y el
temperamento, así como también se hace hincapié en la importancia que tienen
estos elementos como herramienta interpretativa 127.
Para complementar el aprendizaje de los participantes del curso, se diseñó un
sitio web que complementa cada tema abordado en el curso, aprovechando los
recursos multimedia e hipertextuales que permite manejar la www (world wide
web). En el sitio, el visitante puede repasar detalladamente los conceptos
revisados a lo largo del curso, así como también escuchar, comparar versiones y
descargar las partituras de obras interpretadas en los distintos temperamentos
históricos estudiados a lo largo del curso. De este modo, el participante se
beneficia al poder practicar la afinación en su computadora personal tantas
veces como desee en la aplicación Temperamentum, y tiene a su disposición para
consulta, con acceso ilimitado, el sitio web complementario aquí descrito.
Se llevó a cabo la grabación, interpretación y edición de los ejemplos musicales
en audio, así como la transcripción de las obras ejemplificadas con partitura. El
sitio fue diseñado por medio del programa Adobe Dreamweaver CS4 Versión
10.0 y es compatible con los navegadores Safari128, Mozilla Firefox129 e Internet
130
Explorer . Puede accederse al sitio en la dirección electrónica
www.temperamentum.net. El esquema de navegación en el sitio está
representado en la Ilustración 64. Al cargar el sitio en el navegador, la página de
127
Ver sección correspondiente al curso de afinación en el capítulo 7.
128
Desarrollado por Apple Inc.
129
Proyecto de software libre y de código abierto desarrollado por Creative Commons Attribution Share-Alike
License v3.0
130
Desarrollado por Microsoft Corporation.
inicio es el archivo denominado “Introducción,” que además de presentar la
información correspondiente a esta sección, contiene la barra de menús.131
Ilustración 64 Árbol de navegación del sitio www.temperamentum.net
6.2 Barra de menús
Desde la sección inicial “Introducción” se tiene acceso a la barra de menús, que
siempre está presente en todas las páginas del sitio. Contiene cinco secciones
principales, que presentan contenido sobre aspectos teóricos y prácticos acerca
de la afinación y temperamentos históricos, así como información y elementos
multimedia que están en estrecha relación tanto con el “Curso básico de
afinación de clavecines y espinetas”, como con la aplicación Temperamentum.
6.2.1 Aplicación Temperamentum
Esta página da una breve explicación general acerca de la aplicación, para qué
sirve, su desarrollo como parte del proyecto doctoral “Diseño de software como
auxiliar para el aprendizaje y práctica de cinco temperamentos históricos y su
131
Esta barra horizontal está presente en todas las páginas del sitio.
181
comprobación como herramienta didáctica eficaz.” Se especifica su desarrollo
por medio del programa Max/MSP y se incluyen algunas imágenes de la
interfaz de usuario y el teclado virtual. Es importante aclarar que esta página y
todo el contenido del sitio tempermentum.net son de acceso libre, por lo que se
especifica que es un sitio complementario a un curso presencial de afinación y a
una aplicación para PC.
6.2.2 Introducción
Esta sección ilustra los conocimientos básicos para emprender el aprendizaje de
la afinación de un instrumento antiguo de tecla, como el clavecín, el clavicordio
y el fortepiano.
Los contenidos principales abordados en esta sección son:
• Conceptos básicos de afinación y temperamento.
• Los principales sonidos de referencia estándar: La 440 Hz, La 415 Hz,
La 430 Hz. (Incluye ejemplos en audio).
• Proporción de frecuencias en los intervalos de octava, quinta, cuarta y
tercera mayor.
• Discrepancias en las proporciones aritméticas que se presentan en las
combinaciones interválicas equivalentes: coma pitagórica, coma
sintónica, diësis o coma enarmónica. (Ejemplos en partitura y audio)
(Ilustración 65)
182
Ilustración 65 Cuadro de la sección "Introducción" del sitio web temperamentum.net. Discrepancias
interválicas
• Temperamentos representativos según cada época de la historia musical.
(Ilustración 66)
• Familias de temperamentos: regulares e irregulares.
• Partes principales del proceso de afinación y temperamento.
• Pasos a seguir en el proceso de afinación de un clavecín.
183
Ilustración 66 Cuadro de la sección "Introducción" del sitio temperamentum.net. Periodos históricos y
temperamentos usados
6.2.3 Intervalos
Conforme al temario del “Curso básico de afinación de clavecines y espinetas,”
los temas iniciales del curso y sus objetivos están orientados al dominio de la
afinación de intervalos puros de octava, quinta, cuarta y tercera mayor, debido
a que es fundamental para el aprendizaje de la afinación de clavecines y
espinetas en los distintos temperamentos históricos. Después de aprender a
afinar estos cuatro intervalos puros, el estudiante prosigue con el tema de los
intervalos temperados, esenciales para cualquier temperamento. Los dos
intervalos que se temperan de distintas maneras a lo largo del curso son los
intervalos de quinta y los de cuarta, nunca se temperan las octavas o las
terceras132. En el sitio web, y siguiendo la lógica tanto del curso como de la
aplicación, la sección “Intervalos” se divide en intervalos puros e intervalos
temperados. Las instrucciones, descripciones y pasos a seguir se especifican de
132
Los intervalos pueden temperarse dejándolos con dos, uno y medio, uno o medio batimientos por segundo según
sea requerido por el temperamento a establecer.
184
forma completa y detallada, sirviendo de referencia teórica, auditiva y de
procedimiento para poder afinar cada intervalo o esquema de temperamento
según sea necesario.
6.2.3.1 Intervalos puros
Esta página contiene instrucciones detalladas acerca de cómo tomar los sonidos
de referencia La5 y Do5, así como para la afinación de octavas, quintas, cuartas y
terceras mayores. Cada sección cuenta con ejemplos en audio que sirven como
guía para reconocer e identificar la sonoridad y características de los intervalos
puros, sobre todo ayudan a tener la certeza auditiva de saber cómo suena un
intervalo puro, sin batimientos. (Ilustraciones 67 y 68)
Ilustración 67 Ejemplo en audio de un intervalo puro de tercera mayor
Ilustración 68 Proceso detallado de afinación de una tercera mayor pura
6.2.3.2 Intervalos temperados
Esta página se divide en dos secciones que tienen que ver con el desarrollo del
curso de afinación. En la primera parte, se abordan los intervalos temperados
185
de quinta y cuarta que corresponden al temperamento mesotónico de ¼ de
coma y al “buen” temperamento133 Kirnberger III. En la segunda, se abordan los
intervalos temperados de quinta y de cuarta propios del “buen” temperamento
Tartini/Vallotti y el temperamento igual. Se agruparon de este modo basándose
en la cercanía entre sus esquemas de afinación, ya que en ambos casos, cada par
de temperamentos comparten características comunes.
En la parte I, los dos temperamentos dividen la coma sintónica o la coma
pitagórica entre cuatro intervalos de quinta. Para el temperamento mesotónico
se parte del marco de la tercera mayor pura Fa-La, dividiendo la coma
sintónica, mientras que para el temperamento Kirnberger III se parte del marco
de la tercera Do-Mi y se divide la coma pitagórica. (Ilustración 69)
Cada intervalo se tempera de la misma manera, siempre bajando el sonido que
estamos temperando y tomando como referencia un sonido previamente
afinado134.
Para temperar cada intervalo de acuerdo al temperamento que le corresponde,
es indispensable escuchar con atención y contar el número de batimientos por
segundo que se perciben al tocar simultáneamente cada intervalo, por lo que el
estudiante tiene que ser capaz de notar estas diferencias de manera auditiva, es
decir, “de oído”, y hacer las modificaciones correspondientes para dejar el
intervalo temperado de manera correcta.
Para lograr esto, es muy importante conocer y reconocer en qué momento se ha
logrado el objetivo buscado135, y para el afinador, una herramienta muy útil es
escuchar, a manera de ejemplo y cuántas veces sea necesario, el intervalo
correctamente afinado. Por este motivo, se incluyen ejemplos en audio de cada
intervalo por temperar.
En la segunda parte, se presentan los esquemas de afinación para temperar los
intervalos correspondientes al “buen” temperamento Tartini/Vallotti y el
temperamento igual. (Ilustración 70) Cada temperamento debe seguir un
proceso definido para establecerse en el teclado, por ello es necesario presentar
133
Revisar la sección correspondiente a los “buenos temperamentos” en general en la sección 2.10 y al temperamento
Kirnberger III en la sección 2.10.1 del Capítulo 2.
134
El sonido de referencia siempre forma parte del intervalo que se está afinando o temperando.
135
Que el intervalo temperado bata a un número específico de batimientos, de acuerdo al temperamento, que puede
tener medio, uno, uno y medio o dos batimientos por segundo.
186
las instrucciones de manera detallada, acompañadas de esquemas muy claros y
de ejemplos grabados para cada intervalo que se tempera.
Ilustración 69 Instrucciones detalladas para temperar los intervalos comprendidos en el marco de la
tercera mayor Do-Mi (temperamento Kirnberger III)
187
Ilustración 70 Instrucciones detalladas para temperar los intervalos correspondientes al temperamento
igual
6.3 Temperamentos
En esta página se encuentran las ligas a cinco secciones dedicadas a un
temperamento en particular: afinación pitagórica, temperamento mesotónico de
¼ de coma, Kirnberger III, Tartini/Vallotti y temperamento igual. Cada una de
ellas se divide a su vez en dos partes principales, una que habla de las
características generales y particulares del temperamento, la época en la que se
usó y el repertorio que se tocaba, incluyendo un ejemplo en audio con partitura
188
de una obra representativa de la época y del temperamento en cuestión. Incluye
ejemplos en audio de acordes mayores, menores y cadencias tonales en los
distintos temperamentos que se abordan. La segunda parte presenta
instrucciones detalladas para establecer cada temperamento en el clavecín por
medio de esquemas de afinación que indican los pasos a seguir para lograrlo,
intervalo por intervalo; también se incluyen cuadros con instrucciones y
ejemplos en audio que complementan las explicaciones y presentan repertorio
de obras para instrumento de tecla interpretado en cada uno de los
temperamentos descritos.
6.3.1 Afinación pitagórica
6.3.1.1 Características generales de esta afinación y consideraciones generales
acerca de su repertorio.
Las características generales de esta afinación se pueden ver en un pequeño
cuadro con ejemplos en audio e hipertexto. (Ilustración 71). Se presenta un texto
que ubica y contextualiza a la afinación pitagórica y los instrumentos de tecla,
haciendo énfasis en las características musicales de la afinación, como por
ejemplo el uso de los intervalos de tercera y sexta como intervalos disonantes
que resuelven a intervalos puros de octava y quinta, considerados de
tranquilidad y reposo. Se menciona también a las principales fuentes de música
para tecla en esta afinación y al manejo del intervalo de quinta disonante o
“quinta del lobo”, presente en esta afinación. La Ilustración 72 es una imagen
del ejemplo musical de la pieza Asperance de xij de semiminimis, obra anónima
del s. XIV, interpretada en afinación pitagórica.
Ilustración 71 Características generales de la afinación pitagórica
189
Ilustración 72 Ejemplo de una pieza para tecla del s. XIV en afinación pitagórica
6.3.1.2 Establece la afinación pitagórica en el clavecín.
En esta parte se muestran las instrucciones detalladas para establecer esta
afinación en el clavecín. En este caso, el proceso indica que se afinan dos
series de intervalos puros de quinta y cuarta (primero hacia la región de
los bemoles y posteriormente hacia la de los sostenidos): de La4 hasta Mib4
y posteriormente de La4 hasta Sol#4. Las instrucciones detalladas con
ejemplos de audio se presentan en forma de cuadros y ejemplos en
partitura para las dos partes del esquema de afinación. (Ilustración 73)
Ilustración 73 Segunda parte del esquema de afinación para la afinación pitagórica
190
6.3.2 Temperamento mesotónico de ¼ de coma
6.3.2.1 Características generales de esta afinación y consideraciones generales
acerca de su repertorio.
La característica principal de este temperamento es la pureza de los intervalos
de tercera, ya que cuenta con ocho terceras mayores puras. Tiene una quinta de
lobo y cuatro terceras mayores (o cuartas disminuidas) entre las que se reparte
la coma sintónica y son musicalmente inutilizables. Se incluyen ejemplos en
audio de algunos acordes mayores y menores en este temperamento para
apreciar las características sonoras de los acordes con tercera mayor pura. En
esta ocasión, se presentan dos grabaciones (ejemplos de audio) de música del
siglo XVII con características musicales distintas, pero totalmente representativas
del uso de este temperamento para su ejecución. La allemande en Do mayor de
D. Buxtehude es una obra en la que la mayoría de los acordes de reposo
cadencial son acordes mayores con la tercera mayor pura, lo que le confiere una
sensación de tranquilidad y quietud136. Por otra parte, el fragmento de la Toccata
Settima, de Michelangelo Rossi (1601-1656) es un ejemplo del manejo de
intervalos de tercera en un contexto cromático, que incluso aborda la “quinta
del lobo” creando pasajes de gran colorido y tensión musical.
• Establece el temperamento mesotónico de ¼ de coma en el clavecín.
Se detallan los tres pasos a seguir para establecer este temperamento en el
clavecín: afinar la tercera mayor pura La4-Fa4, temperar los intervalos de
quinta y cuarta comprendidos en el marco de ese intervalo de tercera y
por último, afinar intervalos de tercera mayor puros. (Ilustración 74) Cada
paso aquí descrito, y cada intervalo por afinar se presentan con un
ejemplo en audio.
136
Primer movimiento de la Suite V en Do mayor de Dietrich Buxtehude (1637-1707)
191
Ilustración 74 Instrucciones para afinar los intervalos de tercera mayor puros correspondientes al paso
III del temperamento mesotónico
6.3.3 “Buen temperamento” Kirnberger III
6.3.3.1 Características generales de esta afinación y consideraciones generales
acerca de su repertorio.
Los temperamentos irregulares como Kirnberger III se usaron principalmente
en el barroco tardío y se caracterizan porque todas las tonalidades y acordes
son utilizables en cualquier contexto musical, los sostenidos y bemoles son
enarmónicos, las tonalidades presentan “colores” que las distinguen: las
tonalidades y acordes con menos alteraciones tienen la sonoridad más reposada
y pura, mientras que las tonalidades con mayor número de alteraciones tienen
sonoridades más ásperas. No existen los intervalos con “quinta del lobo”,
divide la coma pitagórica de manera irregular entre las cuatro quintas
192
comprendidas en la tercera mayor Do-Mi. Se integran acordes y cadencias en
distintas tonalidades con más o menos alteraciones para poder apreciar el color
tonal de cada una. (Ilustración 75)
Ilustración 75 Acordes y cadencias en temperamento Kirnberger III
El repertorio alemán del siglo XVIII es un ejemplo del tipo de obras que
pueden tocarse utilizando este temperamento. Las piezas preparadas
como ejemplo son tres pequeñas polonesas de Johann Gottlieb Goldberg
(1727-1756) que están en tonalidades que contrastan por su número de
alteraciones: Sib mayor, Do# menor y Fa menor. Se presentan de este modo
con el fin de apreciar las características que da el temperamento a cada
tonalidad. (Ilustración 76)
193
Ilustración 76 Polonesa en Do# menor de J. G. Goldberg en temperamento Kirnberger III
6.3.3.2 Establece el temperamento Kirnberger III en el clavecín.
Esta sección consta de tres pasos: en primer término se afina la tercera
mayor pura Do4-Mi4, que enmarca los cuatro intervalos de quinta que se
van a temperar, enseguida hay que temperar dichos intervalos, y por
último se afina una secuencia de intervalos puros de quinta y cuarta. En
la Ilustración 77 se aprecian las instrucciones para afinar el intervalo puro
de tercera con el que se inicia el temperamento, mientras que la
Ilustración 78 es una imagen de la secuencia de quintas y cuartas
temperadas a seguir.
194
Ilustración 77 Instrucciones detalladas para afinar el intervalo puro de tercera mayor Do-Mi en
temperamento Kirnberger III
Ilustración 78 Intervalos temperados en temperamento Kirnberger III
195
6.3.4 “Buen temperamento” Tartini/Vallotti
6.3.4.1 Características generales de esta afinación y consideraciones generales
acerca de su repertorio.
Este temperamento, al igual que Kirnberger III, se usó principalmente en
el barroco tardío y fue descrito por Francesco Antonio Vallotti (1697-1780),
compositor y teórico italiano, en el primer volumen del tratado Della
scienza teorica e pratica, publicado en Padua en 1779. Ya había sido descrito
antes por el compositor Giuseppe Tartini en su Trattato di musica secondo la
vera scienza dell'armonia, publicado también en la ciudad de Padua en 1754.
Al igual que el temperamento Kirnberger III, en el temperamento
Tartini/Vallotti se puede tocar cómodamente en cualquier tonalidad
mayor o menor, los sostenidos y bemoles son enarmónicos, las tonalidades
presentan “colores” que las distinguen, y divide la coma pitagórica entre
seis quintas, mientras que el resto de ellas son puras. Del mismo modo
que en la sección correspondiente a Kirnberger III, el usuario puede
escuchar algunos acordes y cadencias en distintas tonalidades con el fin de
comparar su sonoridad y características tonales. Debido a su versatilidad
y a su cercanía con el temperamento igual, es posible interpretar gran
variedad de obras en cualquier tonalidad, aunque hay algunos acordes y
tonalidades con varias alteraciones presentan una sonoridad agria o
áspera. Se presenta como ejemplo musical un Preludio en La menor del
compositor William Babell (ca. 1690-1723). (Ilustración 79)
196
Ilustración 79 Ejemplo de un Preludio en La menor de William Babell interpretado en temperamento
Tartini/Vallotti
6.3.4.2 Establece el “buen” temperamento Tartini/Vallotti en el clavecín.
Las instrucciones para establecer este temperamento se dividen en dos partes,
en la primera se afina una serie de seis intervalos puros de quinta y cuarta hacia
la región de los bemoles, (Ilustración 80) mientras que en la segunda se
temperan seis intervalos de quinta y cuarta hacia la región de los sostenidos.
(Ilustración 81) Como es costumbre, se pueden escuchar en audio todos los
intervalos aquí descritos y las instrucciones son presentadas de forma muy
detallada.
197
Ilustración 80 Paso I para establecer el temperamento Tartini/Vallotti en el clavecín
Ilustración 81 Paso II para establecer el temperamento Tartini/Vallotti en el clavecín
6.3.5 Temperamento igual
6.3.5.1 Consideraciones generales acerca de sus características y repertorio.
El temperamento igual se basa en el ciclo de doce quintas idénticas temperadas
por 1/12 de coma pitagórica, por lo que la octava está dividida en doce
semitonos iguales. Este temperamento es el que generalmente se usa en la
198
música occidental conformada por doce sonidos cromáticos y se conoce desde
los inicios del siglo XVI, sin embargo, su uso se limitaba a instrumentos con
trastes, como el laúd y la viola da gamba y no se aplicaba a los instrumentos de
tecla. Con la transformación de la música a lo largo de más de tres siglos y la
aceptación gradual del temperamento igual por parte de los intérpretes y
compositores de instrumentos de tecla, su uso se generalizó a partir de la
segunda mitad del siglo XIX. Durante los siglos XVII y XVIII el uso del
temperamento igual fue favorecido por muchos compositores y teóricos como
G. Frescobaldi (1583-1643), J. Ph. Rameau (1683-1764), C. P. E. Bach (1714-1788),
F. W. Marpurg (1718-1795), D. G. Türk (1750-1813), etc. (Goldáraz 2004, p. 110)
El temperamento igual es una característica preponderante insustituible en el
piano moderno y su repertorio. En él, se pueden usar libremente todos los
acordes y tonalidades, sin embargo, sus intervalos de tercera y de sexta son
muy amplios137. Este temperamento resulta muy práctico para interpretar el
repertorio barroco que presente un manejo armónico complejo y sofisticado que
involucre tonalidades lejanas y el uso enarmónico de las mismas, como por
ejemplo algunas fantasías de C. P. E. Bach, o bien, el repertorio contemporáneo
para clavecín. Como ejemplo musical se presenta la “Galopa de la mosca
trapecista” del compositor mexicano Federico Ibarra (n. 1946).
• Establece el temperamento igual en el clavecín.
Establecer la octava de referencia en temperamento igual en un clavecín
puede ser una tarea difícil para el principiante, ya que los doce intervalos
que la comprenden deben temperarse; por esta razón se incorporan dos
versiones o maneras distintas para lograr establecer este temperamento:
una versión larga que involucra solamente intervalos puros de octava y
temperados de quinta, y una versión corta que alterna quintas y cuartas
temperadas.138 La Ilustración 82 muestra las instrucciones detalladas de la
versión larga para establecer la primera octava en temperamento igual en
el clavecín, mientras que la Ilustración 83 contiene el esquema de afinación
correspondiente.
137
Las terceras y sextas son muy amplias sobre todo si se les compara con las terceras puras del temperamento
mesotónico de ¼ de coma, por ejemplo.
138
Se considera ligeramente más sencillo temperar únicamente intervalos de quinta que combinar quintas con cuartas.
199
Ilustración 82 Instrucciones para establecer el temperamento igual en el clavecín, versión larga de
quintas y octavas
200
Ilustración 83 Esquema de afinación correspondiente a la versión larga del temperamento igual
6.4 Compara los temperamentos históricos vs. temperamento igual
El objetivo de esta sección es que el usuario tenga oportunidad de escuchar
obras para instrumento de tecla en el contexto histórico musical
correspondiente a cada temperamento, interpretadas tanto en el temperamento
que se usaba según la época y características musicales de la pieza como en
temperamento igual. De esta manera se hace énfasis en el uso de los distintos
temperamentos históricos como parte del discurso musical y como herramienta
interpretativa. Se presenta una versión interpretada en temperamento igual
para tener un punto de comparación y referencia con el temperamento que se
usa comúnmente en la actualidad.139 En esta página del sitio, el usuario puede
leer la partitura140 de todas las obras usadas como ejemplo musical en la sección
correspondiente a cada temperamento y escucharlas en dos versiones: la
primera en el temperamento histórico y la segunda en temperamento igual.
También se presenta un pequeño comentario en cada versión que contextualiza
el temperamento y la interpretación correspondiente. La información se
sintetiza en la siguiente tabla:
139
Hay que subrayar que dentro de la corriente de la interpretación historicista, se acostumbra usar los distintos
temperamentos históricos que corresponden a cada época y estilo musical, sin embargo, el estudiante de música o el
interesado en el teman que no tiene contacto con esta corriente, está acostumbrado a tocar y escuchar la música
interpretada en temperamento igual.
140
Es posible descargar todas las partituras dese el sitio en formato pdf.
201
Tabla 14 Datos comparativos entre temperamentos históricos vs. temperamento igual.
Datos de la obra Temperamento Características Características
temperamento temperamento
histórico igual
Asperance de xij de Afinación La pureza de los Los intervalos de
semiminimis (s. pitagórica intervalos de quinta, quinta y cuarta, al
XIV) cuarta y octava estar temperados,
(ubicados al final de empañan la
las frases. Las sensación de reposo
terceras y sextas y limpieza en los
fungen como finales de frase.
intervalos
disonantes
Allemande en Do Temperamento La sensación de Los acordes
mayor. D. mesotónico de tranquilidad de los mayores más
Buxtehude (1637- ¼ de coma acordes con tercera importantes en
1707) mayor pura: Do, Sol, relación a la
Fa y Re mayor. Las tonalidad no son
terceras mayores no tranquilos por tener
son enarmónicas: terceras mayores
Sol# ≠ Lab. nerviosas (con
batimientos
rápidos). Las
terceras mayores y
menores son
enarmónicas.
Toccata settima Temperamento La escala cromática Los contrastes tanto
(fragmento) M. mesotónico de tiene semitonos de en la escala
Rossi (ca. 1601- 174 de coma distinto tamaño, lo cromática como en
1656) que le confiere una los intervalos de
sonoridad muy tercera mayor son
especial. El contraste poco perceptibles y
entre las distintas marcados, por lo
terceras (mayores y que se
menores) es muy desaprovechan
marcado. Utiliza muchos elementos
prácticamente todas interpretativos
las combinaciones interesantes y
interválicas de enriquecedores.
tercera y de cuarta,
incluyendo la
"quinta del lobo"
entre Mib y Sol# (c.
202
16).
b
Polonesas en Si Kirnberger III Goldberg compuso Las diferencias entre
mayor, Do# 24 pequeñas las distintas
menor y Fa polonesas en todas tonalidades son
menor J. G. las tonalidades, las imperceptibles, no
Goldberg (1727- más cercanas a Do hay contrastes
1756) tienen una tonales.
sonoridad más
luminosa y
tranquila, mientras
que las más alejadas
y con mayor número
de alteraciones
tienen una
sonoridad más
áspera y
contrastante.
Preludio en La Tartini/Vallotti El temperamento Con el uso del
menor W. Babell Tartini/Vallotti temperamento
(1689-1723) mantiene igual, los acordes de
equilibrado el mayor tensión
número de quintas armónica pasan
temperadas y desapercibidos y
quintas puras (seis todo adquiere una
de cada una), lo que sonoridad más
permite modular neutra.
libremente y obtener
un resultado sonoro
agradable y cálido;
sin embargo, los
acordes y
tonalidades con más
de tres o cuatro
alteraciones pueden
sonar con bastante
tensión, como por
ejemplo el acorde de
Si mayor, que en
esta obra es la
dominante de la
dominante (dentro
del contexto
armónico de La
menor).
203
7 Diseño y realización del estudio experimental sobre el
uso de la aplicación Temperamentum como herramienta
didáctica eficaz
7.1 Estudios experimentales en la evaluación de software educativo.
El tema correspondiente al software educativo se revisó en el capítulo 4 de este
documento, donde se incorpora una sección dedicada a la evaluación del
software desde el punto de vista tecnológico.
La evaluación del software educativo puede ser realizada desde diversas
perspectivas y ángulos que involucran especialistas y evaluadores de áreas
contrastantes. Puede ser evaluado por programadores o especialistas en
informática, expertos en desarrollo de interfaces de usuario, especialistas en
comunicación audiovisual, profesores del área en cuestión, por los alumnos, etc.
Cada evaluador verá el producto a evaluar desde puntos de vista muy
distintos. Por este motivo, se han desarrollado muchos modelos de evaluación
que incluyen reseñas realizadas por expertos en el tema, evaluaciones llevadas
a cabo en sitios en línea, listados de preguntas, trabajos con estudiantes, etc.
Como en muchos ámbitos de estudio, no existe una única manera de evaluar el
funcionamiento y resultados de un software educativo y es fundamental que se
cumplan ciertos requisitos para que el proceso se mantenga objetivo.
Según Stirling, (s/a) muchos profesores que buscan la integración de nuevas
tecnologías en sus sistemas de enseñanza se apoyan en evaluaciones para poder
tomar decisiones en cuanto a qué tipo de software pueden aplicar.
La parte más importante en una evaluación de software educativo es la
evaluación de resultados; saber qué aprendieron los alumnos del programa y
con qué nivel de dominio de conocimientos proporciona evidencia convincente
acerca de la efectividad del software. Stirling menciona tres sistemas principales
de evaluación de software educativo: el estudio experimental, opiniones de
expertos y encuestas de usuarios.
En los estudios experimentales, continúa Stirling, el enfoque principal de los
estudios radican en determinar si el software funciona o no, y para determinarlo
se usan análisis comparativos o análisis estadístico descriptivo. La efectividad
se define en términos de los logros de los estudiantes.
De acuerdo con Ransdell, (1993, p. 228) al llevarse a cabo evaluaciones de
software el investigador se enfrenta con varias amenazas para sustentar la
validez interna, externa y ecológica del estudio. La validez interna se refiere al
grado de precisión que permite un estudio para producir resultados
contundentes, la externa es el grado con el que los resultados pueden ser
generalizados y aplicarse a otras poblaciones, contextos o niveles de variables.
La principal amenaza para la validez interna es la definición operativa del
medio como variable independiente, mientras que las amenazas a la validez
externa y ecológica tienen que ver con la manera de enseñar del profesor y de
cómo facilitó el maestro el uso de la aplicación o programa de software. Ransdell
afirma que la manera en que el profesor usa el software afecta o tiene incidencia
en el aprendizaje tanto como el software en sí mismo.
En el caso de la aplicación Temperamentum y el estudio experimental diseñado
para probar su eficacia como herramienta de apoyo para aprender a afinar
clavecines, se buscó complementar y facilitar la práctica directa de la afinación
en un instrumento virtual, además de practicar en el instrumento real. En este
contexto, la elección de llevar a cabo un estudio experimental comparativo se
sustenta en la posibilidad de comparar los resultados obtenidos directamente
en evaluaciones prácticas de tareas muy específicas para las que se necesitan
habilidades muy particulares, por lo que las otras dos opciones sugeridas141 por
Stirling no son una opción viable.
7.2 Descripción del estudio experimental
La aplicación Temperamentum fue pensada y diseñada como herramienta de
apoyo didáctico en el contexto de un curso presencial de carácter teórico-
práctico en el que el objetivo principal es que los participantes sean capaces de
afinar un clavecín “de oído”142 en cinco temperamentos distintos. El contenido
práctico del curso implica necesariamente que el alumno dedique tiempo de
práctica para desarrollar las habilidades musculares y de coordinación oído-
mano que son esenciales para poder afinar un instrumento antiguo de tecla.143
141
Las opiniones vertidas por expertos en el tema y las encuestas aplicadas a usuarios del software.
142
Es decir, sin el apoyo de afinadores electrónicos, con la excepción de usarlos solamente para tomar los sonidos de
referencia (La5, Do5, etc.) adecuados.
143
Este grupo incluye a instrumentos antiguos de tecla como clavecines (en todas sus variantes estilísticas de
construcción: de uno o dos teclados, italianos, flamencos, franceses, etc.), virginales, espinetas, fortepianos,
clavicordios, etc.
205
El tiempo dedicado a dicha práctica depende de las habilidades individuales y
disposición de tiempo de cada participante por lo que no se les precisó un
tiempo determinado de estudio semanal; sin embargo, por motivos prácticos, se
sugirió a los sujetos participantes que formaran pequeños equipos o grupos de
estudio con el fin de optimizar tanto los tiempos y espacios de estudio en los
instrumentos asignados para practicar la afinación en la Escuela Nacional de
Música de la UNAM como por la ventaja de la práctica con apoyo grupal para
el principiante.144
Para comprobar la eficacia como herramienta didáctica de la aplicación, fue
necesario integrarla al contexto práctico del curso e afinación, por lo que los
sujetos que conformaron el grupo experimental correspondiente a este estudio,
tuvieron oportunidad de incluir en su práctica individual tanto el uso de la
aplicación como el tiempo de práctica en la espineta.
El estudio experimental consistió en impartir un curso presencial de afinación
de clavecines en el que los participantes acudían a una clase semanal de dos
horas de duración; en esta se revisaban aspectos teóricos y prácticos de la
afinación en los distintos temperamentos abordados en el temario145. El curso se
llevó a cabo a lo largo de dos semestres académicos (2011-2 y 2012-1) en los que
se impartieron los mismos contenidos del “Curso básico de afinación de
clavecines y espinetas” a los dos grupos de sujetos que participaron en el
desarrollo del estudio experimental.
En el primer semestre (2011-2: febrero-mayo 2011) los sujetos conformaron el
grupo de control (grupo A), mientras que en el segundo semestre (2012-1:
septiembre-diciembre 2011) los sujetos conformaron el grupo experimental
(grupo B). Este segundo grupo (B) practicó la afinación tanto en Temperamentum
como en la espineta o clavecín, mientras que el grupo A solamente practicó la
afinación en una espineta o clavecín.
Cada uno de los dos cursos se llevó a cabo en 14 sesiones de dos horas cada una
e incluyó tres evaluaciones o exámenes. Debido cuestiones de tiempo de trabajo
en clase, es imposible manejar grupos grandes con más de 15 participantes, por
144
El curso se llevó a cabo en las instalaciones de la Escuela Nacional de Música, en el salón III-C-30 en un clavecín
de dos teclados, estilo flamenco, construido por Martín Seidel en 1976, en México, DF. (Número de inventario
UNAM 298736) Los participantes a dicho curso podían practicar en una espineta ubicada en el cubículo exterior del
salón II-C-10, construida por Alejandro Vélez en México, DF. (Número de inventario UNAM 966303)
145
Los temperamentos estudiados fueron: afinación pitagórica, temperamento mesotónico de ¼ de coma,
temperamento Kirnberger III, temperamento Tartini/Vallotti y temperamento igual.
206
lo que en cada semestre hubo dos opciones de horario: uno matutino y uno
vespertino. Al inicio del curso se sugirió a los participantes que, según su
disponibilidad y coincidencias de horarios, conformaran pequeños grupos de
práctica de hasta cuatro integrantes, sin indicarles de manera directa el tiempo
que deberían practicar por semana ni en los instrumentos ni con la aplicación. A
todos los sujetos participantes se les informó acerca de las características del
curso y su desarrollo como estudio experimental, firmando un documento en el
que aceptan participar en el protocolo del proyecto de investigación que aquí se
integra146.
7.2.1 Objetivos del estudio experimental
Por medio de este estudio experimental se busca comprobar que, dentro del
contexto de un curso presencial de afinación de clavecines y espinetas, el uso de
la aplicación Temperamentum, empleada conjuntamente con la práctica de la
afinación en una espineta o clavecín, aporta de manera equivalente o incluso
mejora el desempeño y el desarrollo de las habilidades necesarias para afinar
clavecines o espinetas de los sujetos, comparado con el desempeño de aquellos
que solamente tomaron el curso y practicaron en una espineta o clavecín.147 A
los dos grupos (A y B) se les impartió el mismo curso en igual número de
sesiones; el grupo A no practicó la afinación con la aplicación, mientras que el
grupo B (grupo experimental) sí practicó la afinación apoyándose en
Temperamentum.
7.3 Selección y características de los grupos de control y experimental
Con anticipación a la fecha de inicio de cada curso se publicó la convocatoria
respectiva en la Escuela Nacional de Música de la UNAM. 148 En ella se
especifican los datos generales (dirigido a, duración, horarios, lugar, fecha de
inicio), requisitos de inscripción, objetivos del curso, inscripciones y costos149. El
curso se dirigió principalmente a la comunidad de alumnos del Ciclo
146
El formato de dicha carta se encuentra en el Anexo 10.3
147
El aprendizaje de las habilidades necesarias para la afinación y temperamento de clavecines es por lo menos
equivalente en ambos grupos, sin embargo es más conveniente para el estudiante tener la opción del acceso al
clavecín virtual para su práctica de la afinación.
148
La convocatoria al curso se incluye en el Anexo 10.2 (2011-2) y (2012-1)
149
El pago del curso es un requisito de la ENM para todos los cursos extraordinarios que se imparten.
207
Propedéutico, nivel Licenciatura, Posgrado y de profesores de la ENM, así
como a la comunidad universitaria y al público en general. Se pidió a los
participantes ajenos a la comunidad de la Escuela Nacional de Música tener
conocimientos musicales básicos y a todos tener llave de afinar y afinador
electrónico. En cada convocatoria al curso se ofrecieron dos horarios distintos
(matutino y vespertino) para incluir al mayor número de interesados
participantes y tener un manejo óptimo de la dinámica de trabajo en cada clase
del curso. La asignación de los sujetos de estudio a cada grupo fue definida por
su inscripción al curso. Esto derivó de la decisión de impartir primero el curso
de afinación al grupo de control con el fin de continuar desarrollando y
trabajando en la aplicación Temperamentum a lo largo del semestre 2011-2. El
grupo experimental se conformó con los participantes inscritos al inicio del
segundo curso en septiembre de 2011.
Con fines de la evaluación y análisis de los resultados obtenidos por los sujetos
del grupo experimental, aquellos sujetos que no practicaron de manera regular
con la aplicación, fueron agregados a la lista de sujetos del grupo de control. La
distribución de grupos y número de sujetos participantes inscritos inicialmente
se presenta en la Tabla 15.
Tabla 15 Distribución inicial de sujetos en ambos grupos
Grupo Turno Turno Total de sujetos
matutino vespertino participantes
Grupo A (control) 2011-2 10 11 21
Grupo B (experimental)
13 14 27
2012-1
Al término de los cursos, eliminando a los sujetos que no concluyeron el curso o
tuvieron un mínimo de asistencias (9 de 14) y reasignando a los que no
practicaron con la aplicación, la distribución final de sujetos en ambos grupos
puede verse en la Tabla 16.
Tabla 16 Distribución final de sujetos en ambos grupos
Grupo Total de sujetos participantes
Grupo A (control) 24
208
Grupo B (experimental) 16
Total 40
En la Tabla 17 se presentan los porcentajes grupales de asistencia. Los sujetos
que no asistieron a un mínimo de 9 sesiones del curso fueron eliminados del
estudio. En los dos grupos se mantuvo un número de asistencias semejante.
Tabla 17 Porcentaje de asistencia grupal
Porcentaje de asistencia grupal
(14 sesiones)
100.00%
Porcentaje
90.00%
80.00%
70.00%
EXPERIMENTAL
CONTROL
Porcentaje
de
asistencia
86.16%
87.20%
grupal
Ambos grupos de sujetos fueron constituidos en su mayoría por estudiantes de
alguna de las carreras que se imparten en la ENM, de los cuales un alto número
fue de estudiantes de clavecín; esto se debe a la importancia que tiene el
dominio de la afinación para estos instrumentistas, ya que es una tarea
cotidiana y fundamental que todo clavecinista debe desempeñar con soltura. Se
considera importante mencionar el número de estudiantes de clavecín
involucrados en el estudio por ser este grupo de sujetos el más cercano al tema
del presente trabajo, ya que es el que podría recibir un beneficio directo del uso
sistemático de esta aplicación al poder practicar la afinación y el temperamento
con tanta frecuencia como sea necesario, sin involucrar el tiempo que cada uno
tiene destinado al estudio del instrumento en sí. El resto de los participantes
proviene de áreas como guitarra, violonchelo, composición, etnomusicología,
piano, violín y educación musical. En la Tabla 18 se observa el número de
clavecinistas que participaron en este estudio.
209
Tabla 18 Porcentaje de clavecinistas en ambos grupos
Clavecinistas Todos Porcentaje
Grupo A 13 24 54.17%
(de control)
Grupo B 6 16 37.50%
(experimental)
Total 19 40 47.50%
7.4 Curso básico de afinación de clavecines y espinetas
Con el fin de llevar a cabo el presente estudio, se diseñó de manera detallada,
un curso de afinación de clavecines en el que el participante desarrollara las
habilidades y competencias necesarias para conocer el proceso de afinación de
una espineta o clavecín en cinco de los temperamentos históricos más usados150,
aprendidos en una secuencia lógica de conocimientos teóricos y prácticos.151
7.4.1 Objetivos generales del curso
Al finalizar el curso, se espera que el alumno:
a) Manejará adecuadamente la llave de afinar.
b) Será capaz de afinar intervalos puros de octava, unísono, quinta, cuarta y
tercera.
c) Será capaz de temperar intervalos de quinta y cuarta en cuatro
temperamentos históricos.
d) Conocerá el proceso de afinación de instrumentos antiguos de tecla
(espinetas, clavecines y/o fortepianos) desde el punto de vista teórico como
práctico en los siguientes temperamentos:
• Afinación Pitagórica
• Mesotónico de ¼ de coma
• Kirnberger III
• Tartini/Vallotti
• Igual
150
Afinación pitagórica, temperamento mesotónico de ¼ de coma, Kirnberger III, Tartini/Vallotti y temperamento
igual.
151
El temario completo del curso está en el Anexo 10.4.
210
e) Conocerá el contexto histórico, las características del repertorio y las
implicaciones interpretativas inherentes a cada temperamento.
El dominio del proceso de afinación de un clavecín y la comprensión de los
conceptos teóricos que lo sustentan, es una tarea compleja que requiere de
muchas horas de práctica. Inicialmente es un trabajo que consume mucho
tiempo, pero que con la práctica constante se reduce y se puede convertir en
una tarea sencilla en la que se afina un clavecín de dos teclados (2 x 8’, 1 x 4’) en
alrededor de 20 minutos. Puede compararse al desarrollo de las habilidades
propias de la interpretación de un instrumento musical, que implica muchas
horas de estudio y práctica para lograr óptimos resultados. Es por esto que en
los objetivos del curso de afinación de clavecines y espinetas no se mencionan
enunciados en términos de nivel de dominio en cuanto a la técnica y práctica de
la afinación de clavecines en los distintos temperamentos que se instruyen, sino
simplemente de conocimientos y capacidades. Es importante recalcar que uno
de los objetivos principales no enunciados directamente como objetivo del
curso en el temario, pero sí implícito en los contenidos y actividades
desarrolladas a lo largo del curso, es la adquisición y práctica del criterio
auditivo de afinación por parte del estudiante, que es la habilidad más
importante y difícil de aprender en la afinación de instrumentos de tecla. Otro
elemento que considero importante es el dominio de la acción mecánica de la
llave de afinar, que también implica horas de práctica para sentirse cómodo y
que debido a la naturaleza de la aplicación no está cubierto por el uso de la
misma, por lo que este elemento debe practicarse necesariamente en el
instrumento real. Debido a esto, el grupo de control solamente practicó en el
instrumento, mientras que el grupo experimental practicó de manera
combinada con el clavecín y la aplicación.
7.4.2 Contenido del curso
El curso está dividido en tres secciones que son evaluadas al término de cada
una. La primera sección se aboca al estudio de los intervalos puros y a la
afinación pitagórica152, mientras que la segunda y tercera sección estudian los
152
Revisar la sección 2.8 “Afinación pitagórica” del capítulo 2: La afinación y el temperamento en los instrumentos
de tecla: aspectos teóricos, características generales y particulares de los temperamentos históricos.
211
intervalos temperados y cuatro temperamentos históricos 153 . Se sigue esta
secuencia específica porque el dominio de la afinación de los intervalos puros
de octava, quinta cuarta y tercera es fundamental para incursionar en el
temperamento de los intervalos de quinta y cuarta que se manejan en la sección
correspondiente a los intervalos temperados. Asimismo, los esquemas de
afinación para cada temperamento estudiado se diseñaron específicamente para
mantener coherencia entre los conocimientos y ejercicios del curso y su práctica
en la aplicación Temperamentum. A continuación se pueden ver los contenidos
desglosados de cada capítulo del curso.
Sección I. Intervalos puros/Afinación Pitagórica
Clase 1: Introducción general teórica sobre la afinación y los temperamentos,
los armónicos naturales, los batimientos, la postura adecuada para afinar
un instrumento de tecla, el manejo correcto de llave de afinar, tomar
sonidos del afinador, afinar intervalos puros de octava y unísonos.
Clase 2: Intervalos puros de quinta, intervalos puros de cuarta.
Clase 3: Intervalo puro de tercera, establecer la Afinación Pitagórica en el
clavecín, consideraciones particulares e interpretación de repertorio en
esta afinación.
Clase 4: Repaso general/Evaluación correspondiente a la sección I.
Sección II. Intervalos temperados para Mesotónico de 1/4 de coma y
Kirnberger III
Clase 5: Introducción teórica sobre el temperamento mesotónico y las
características de sus intervalos. Temperar intervalos de quinta y cuarta
para el temperamento mesotónico de ¼ de coma.
Clase 6: Establecer el temperamento mesotónico de ¼ de coma en el clavecín,
consideraciones particulares e interpretación de repertorio en esta
afinación.
153
Revisar le capítulo 2 “La afinación y el temperamento en los instrumentos de tecla: aspectos teóricos,
características generales y particulares de los temperamentos históricos” en sus secciones 2.9 “Temperamento
mesotónico de ¼ de coma”, 2.10 “Los buenos temperamentos”, 2.10.1 “Temperamento Kirnberger III”, 2.10.2
“Temperamento Tartini/Vallotti” , 2.11 “Temperamento igual”.
212
Clase 7: Introducción teórica sobre los “buenos” temperamentos barrocos y
sus características. Temperar intervalos de quinta y cuarta para el
temperamento Kirnberger III.
Clase 8: Establecer el “buen” temperamento Kirnberger III en el clavecín,
consideraciones particulares e interpretación de repertorio en esta
afinación.
Clase 9: Repaso general/Evaluación correspondiente a la sección II.
Sección III. Intervalos temperados para Tartini/Vallotti y
Temperamento Igual
Clase 10: Conceptos teóricos sobre los buenos temperamentos alemanes y sus
características. Temperar quintas y cuartas para el temperamento
Tartini/Vallotti.
Clase 11: Establecer el “buen” temperamento Tartini/Vallotti,
consideraciones particulares e interpretación de repertorio en esta
afinación.
Clase 12: Conceptos teóricos sobre los temperamentos regulares y el
temperamento igual. Temperar quintas y establecer el Temperamento
Igual (versión larga).
Clase 13: Temperar quintas y cuartas para establecer el Temperamento Igual
(versión corta), consideraciones particulares e interpretación de repertorio
en esta afinación.
Clase 14: Repaso general/Evaluación correspondiente a la sección III.
Al diseñar el curso, se buscó que en cada clase los alumnos recibieran
instrucción teórica concisa y precisa respecto al tipo de intervalo o
temperamento correspondiente a la clase, y al mismo tiempo que pudieran
desarrollar destrezas y habilidades para afinar correctamente los intervalos
trabajados. Estas involucran capacidades sofisticadas tanto en la coordinación
motora (movimientos precisos de la mano) como en la coordinación auditiva-
muscular fina (entre el oído y la mano).
Al mismo tiempo se exploraron los distintos temperamentos abordados a lo
largo del curso desde el punto de vista interpretativo, haciendo énfasis en
aspectos esenciales del desarrollo y manejo de la armonía y los temperamentos
213
en las distintas etapas del Renacimiento y Barroco, usando como marco de
referencia y comparación las características de la armonía tonal tradicional y el
temperamento igual.
La combinación de los enfoques teórico, práctico e interpretativo confieren al
curso una perspectiva única que dota al participante de conocimientos y
habilidades complementarias que difícilmente puede encontrar en clases y
cursos regulares de armonía o interpretación instrumental.
El curso de afinación tiene un contenido fundamentalmente práctico, por lo que
en cada sesión todos los participantes abordaban directamente en el clavecín, la
afinación y temperamento de los intervalos. Una de las dificultades que
enfrenta el afinador principiante es saber con certeza si la afinación que logró
del intervalo es o no correcta, por lo que inicialmente hay retroalimentación
constante por parte del instructor en este sentido, mientras que más adelante se
busca que el sujeto sea capaz de definir, de manera individual, si el intervalo
estuvo correctamente afinado. Esta dinámica permite al sujeto desarrollar la
autonomía necesaria para ser capaz de afinar intervalos puros y temperados en
cualquier contexto.
7.4.3 Evaluaciones
Al inicio de cada curso, los sujetos informaron por escrito si contaban con
conocimientos teórico-prácticos previos de afinación de clavecines. Las
respuestas se muestran en la Tabla 19 y reflejan la percepción individual de los
sujetos con respecto a sus experiencias anteriores afinando instrumentos de
tecla antiguos, sin embargo se pudo comprobar al inicio del curso que esa
percepción tendía a ser “optimista”, y no reflejaba los conocimientos reales de
los sujetos.
Tabla 19 Conocimientos previos de afinación de clavecines de los sujetos
Grupo Sí No Algo Total
sujetos
Control (A) 6 15 3 24
Experimental (B) 2 12 2 16
Total: 8 27 5 40
Porcentaje: 20.00% 67.50% 12.50% 100.00%
214
A lo largo del curso de afinación se llevaron a cabo evaluaciones al concluir los
temas comprendidos en cada una de las tres secciones en las que está dividido.
En la primera evaluación se valoró el desempeño de los sujetos llevando a cabo,
de manera individual, la afinación de cuatro sonidos trabajados en la primera
sección del curso, que se centró en la afinación de intervalos puros:
• Tomar el sonido de referencia del afinador (La5 o Do5).
• Afinar un intervalo puro de octava.
• Afinar un intervalo puro de quinta.
• Afinar un intervalo puro de cuarta.
En la segunda evaluación se valoró el desempeño de los sujetos afinando
intervalos puros de tercera y temperando dos intervalos de quinta y cuarta para
un temperamento, a elegir entre temperamento mesotónico de ¼ de coma y
Kirnberger III154.
• Afinar un intervalo puro de tercera mayor.
• Temperar un intervalo de quinta.
• Temperar un intervalo de cuarta.
La tercera y última evaluación del curso tuvo la función de una evaluación
general de los contenidos del curso, ya que se pidió a los sujetos afinar
intervalos puros de octava, quinta, cuarta y tercera (en esta ocasión con límite
de tiempo máximo de 30’’) y temperar quintas y cuartas para el temperamento
Tartini/Vallotti y temperamento igual.
• Afinar un intervalo puro de octava.
• Afinar un intervalo puro de quinta.
• Afinar un intervalo puro de cuarta.
• Afinar un intervalo puro de tercera mayor.
154
Es sujeto tenía la libertad de elegir uno de los dos temperamentos ya que el proceso de temperamento en ambos
temperamentos es semejante.
215
• Temperar un intervalo de quinta a un batimiento por segundo (1
bps).155
• Temperar un intervalo de cuarta a un batimiento y medio por
segundo (1.5 bps).156
• Temperar un intervalo de quinta a medio batimiento por segundo
(0.5 bps).157
En la Tabla 20 se presentan los porcentajes de asistencia a las tres sesiones de
evaluación del grupo experimental, mientras que en la Tabla 21 se encuentra el
porcentaje correspondiente al grupo de control. Estas tablas muestran que el
menor número de sujetos estuvo presente en la tercera y última evaluación, que
puede atribuirse al grado de exigencia y complejidad de la misma. En la Tabla
22 se presenta la distribución en la elección de temperamento a afinar en la
Evaluación II, en la que el sujeto podía elegir entre el temperamento mesotónico
de ¼ de coma y el Kirnberger III. En la Tabla 23 se puede revisar el tiempo de
práctica de la afinación correspondiente a la tercera evaluación dedicado
semanalmente por cada grupo; el tiempo dedicado por el grupo de control
implica el estudio en el clavecín, mientras que para el grupo experimental se
incluye el tiempo combinado de estudio clavecín/aplicación Temperamentum.
155
Bps: batimiento por segundo. La quinta a temperar corresponde al temperamento Tartini/Vallotti.
156
Correspondiente al temperamento Tartini/Vallotti.
157
Que corresponde a las quintas temperadas en temperamento igual.
216
Tabla 20 Porcentaje de asistencia a las evaluaciones, grupo experimental
Asistencia a las evaluaciones
Grupo experimental
16
14
12
Asistencias (máximo 16)
10
8
6
4
2
0
#Número
de
asistentes
por
Evaluación
Evaluación
I
14
Evaluación
II
15
Evaluación
III
12
Tabla 21 Porcentaje de asistencia a las evaluaciones, grupo de control
Asistencia a las evaluaciones
Grupo de control
Asistentes (máximo 24)
24
21
18
15
12
9
6
3
0
#Número
de
asistentes
por
Evaluación
Evaluación
I
23
Evaluación
II
23
Evaluación
III
21
217
Tabla 22 Elección de temperamento en la Evaluación II
Evaluación II. Elección
de temperamento
Mesotonico Kirnberger
13
7 8 9
Grupo Experimental Grupo Control
Tabla 23 Tiempo de estudio semanal en minutos
Tiempo de estudio [minutos/
semana] control vs.
experimental eval III
370.00 Experimental,
Tiempo [minutos/semana]
360.00
360.00
Control,
350.00
350.00
340.00
Tiempo
clavecin/combinado
7.4.3.1 Criterios de evaluación
Todas las evaluaciones fueron individuales, esto es, solamente con la presencia
del sujeto y el investigador, y grabadas en video como respaldo. Antes de la
evaluación y frente a todo el grupo, se llevaba a cabo un breve repaso de la
sección a examinar en el que se aclaraban dudas y se explicaba con detalle el
contenido de la evaluación en lo referente a los intervalos por afinar, el tiempo
límite para cada afinación interválica (en caso necesario), las opciones a elegir158,
158
Dependiendo de cada evaluación en particular, se daba libertad al sujeto para elegir algunos sonidos o
temperamentos; por ejemplo, en la primera evaluación , el sujeto podía elegir entre dos sonidos de referencia (La5,
Do5), en la segunda podía elegir entre temperar dos intervalos para el temperamento mesotónico de ¼ de coma o
Kirnberger III, etc.
218
incluyendo demostraciones prácticas de parte de los sujetos. Al inicio del
examen individual, se repetía al sujeto en que consistirían los contenidos de la
evaluación para eliminar cualquier duda. Con el fin de contar con elementos
definidos y homogéneos en el análisis de resultados, se establecieron los
siguientes criterios de evaluación respecto a los tiempos máximos para afinar o
temperar los intervalos: (Tabla 24) El límite de tiempo para afinar cada intervalo
es necesario para proporcionar un marco de referencia para el alumno, ya que
desde un inicio tiene que acostumbrarse a escuchar con suma atención desde el
primer instante que afina o tempera los intervalos, aprovechando al máximo el
tiempo que tiene disponible para afinar su instrumento; por otro lado, es
importante tener en cuenta que después de cierto tiempo de estar intentando
afinar o temperar un intervalo surge la fatiga auditiva y el sujeto es incapaz de
percibir con claridad los batimientos o ausencia de ellos en un intervalo. Esta
fatiga se muestra en distintos momentos dependiendo de cada persona, de sus
capacidades para concentrarse, del nivel de ruido ambiental, su destreza y
experiencia en la afinación de intervalos, etc. Para evitar caer en este estado de
fatiga, se estableció el límite de 60 segundos (un minuto) para los intervalos
puros y de 300 segundos (cinco minutos) para los intervalos temperados. A lo
largo del curso se hizo énfasis en evitar esta fatiga y se practicó la afinación de
intervalos en tiempos inferiores a estos límites, que son bastante holgados.
Tabla 24 Tiempos máximos de afinación de intervalos
Evaluación Intervalos/Tareas Tiempo máximo
Evaluación I Sonido de referencia 60’’
Octava
Quinta
Cuarta
Evaluación II Tercera 60’’
Quinta temperada 300’’
Cuarta temperada
Evaluación III Octava 30’’
Quinta
Cuarta
Tercera
Intervalos temperados 300’’
219
Al afinar o temperar intervalos, todos los casos, el sujeto decidía y avisaba
cuando estaba listo su intervalo; tomando como referencia esa afirmación, se
asentaba la evaluación correspondiente. Es muy importante que el sujeto sea
capaz de decidir si el intervalo está correctamente afinado o temperado para
poder desarrollar esta actividad por sí solo cuando se enfrente a realizar todo el
proceso de afinación y temperamento sin ayuda del profesor o los comentarios
de sus colegas.
El aprendizaje de la afinación y temperamento de un clavecín es un proceso que
toma tiempo dominar, por lo que la exigencia en los criterios de evaluación por
parte del instructor (y evaluador) fueron incrementándose conforme se avanzó
en el dominio de los contenidos del curso. En la primera evaluación, en el caso
del criterio “afinación cercana” se dio aproximadamente un batimiento y medio
por segundo de flexibilidad; en la segunda de un batimiento y en la tercera de
medio batimiento. La evaluación auditiva de estos criterios de afinación estuvo
a cargo del instructor y como respaldo para poder escuchar cuántas veces fuera
necesario y resolver casos dudosos, todas las evaluaciones fueron grabadas en
video.
El sistema de puntuación (o calificación) usado en las evaluaciones de afinación
de intervalos puros y temperados dentro del contexto del análisis de resultados
obtenidos se indica en la Tabla 25:
Tabla 25 Asignación de puntos de precisión según la afinación del intervalo
Afinación correcta Afinación Afinación incorrecta
cercana
Puntos 60 30 0
obtenidos
Esta asignación numérica de puntos a la precisión en la afinación resulta
conveniente para establecer una medida global de desempeño en la afinación,
que combina la precisión alcanzada (medida en puntos) dividida entre el
tiempo invertido (medido en segundos). Esto produce valores de desempeño
que son mayores si la precisión es mayor (en proporción directa) y que también
son mayores si el tiempo invertido es menor (en proporción inversa). Un caso
de referencia que permite interpretar convenientemente esta medida de
desempeño en la afinación, es aquel en el que se logra una afinación precisa (60
220
puntos de precisión) en un minuto (60 segundos), lo cual corresponde con un
valor de desempeño de 1.0 (60 puntos de precisión / 60 segundos). También
pueden considerarse como ejemplo, otros casos con desempeños mayores,
menores o iguales: 60 puntos de precisión / 15 segundos = 4.0 puntos de
desempeño, 30 puntos de precisión / 120 segundos = 0.25 puntos de
desempeño, 30 puntos de precisión / 30 segundos = 1.0 punto de desempeño,
etc. En el análisis de datos obtenidos directamente en las evaluaciones se
trabajó bajo los siguientes parámetros, que fueron analizados estadísticamente
para corroborar a la aplicación Temperamentum como herramienta didáctica
efectiva:
Tiempo (afinación en segundos)
Precisión en la afinación de los intervalos (0, 30, 60 puntos de precisión)
Desempeño (Precisión/Tiempo)
Tiempo efectivo promedio (60 puntos de precisión/Desempeño
promedio)
7.5 Análisis de resultados
Los resultados obtenidos a lo largo de las tres evaluaciones fueron revisados y
comparados para presentar las tendencias más representativas y poder llegar a
las conclusiones del estudio experimental.
En las Evaluaciones I y II los resultados muestran que el desempeño de los
sujetos que usaron la aplicación Temperamentum (grupo experimental) es
ligeramente mejor que el del grupo de control, especialmente para la afinación
de los intervalos puros de quinta y cuarta. En la Tabla 26 se muestran los
resultados para dichos intervalos en esta primera evaluación.
221
Tabla 26 Comparación de resultados de la Evaluación I control vs. experimental. Desempeño promedio.
Evaluación I: Quinta y Cuarta
Control vs. experimental
1.40
1.20
Desempeño
[puntos]
1.00
Quinta experimental
Cuarta
experimental
0.80
Quinta control
Cuarta
control
0.60
0.40
0.20
0.00
⌘ Valores
promedio
Quinta
control
1.09
Quinta
experimental
1.26
Cuarta
control
0.62
Cuarta
experimental
1.03
La Tabla 27 muestra los resultados de la Evaluación III, la última, y la que
resume los conocimientos aprendidos a lo largo del curso. A partir de los
valores promedio y las desviaciones estándar159 (Freund y Simon 1994, p. 71) del
desempeño en la afinación observados en la evaluación III, se realizó una
prueba de hipótesis estadística de una cola (Gonick y Smith 1993, pp. 165-179)
respecto a la igualdad de los valores promedio del desempeño en el grupo
control y en el grupo experimental, basada en la distribución t de Student que
es aplicable a muestras estadísticas pequeñas, típicamente menores a 30
observaciones como en el presente caso. Esta prueba permite determinar el
valor de probabilidad p con la que los resultados observados (desempeño
promedio y desviación estándar) apoyan la hipótesis nula H0: “Igualdad del
desempeño promedio en los grupos control y experimental”, o bien la hipótesis
159 ! !
Es la medida de dispersión o centralización para variables de razón y de intervalo. 𝑠 = 𝑠 ! = !!!(𝑥! −
!!!
𝑥 )2 (Gonick y Smith 1993, p. 23)
222
alternativa H1: “Desigualdad del desempeño promedio en los grupos control y
experimental, en el sentido de los valores observados”.
En esta prueba estadística, la hipótesis alternativa (desigualdad del desempeño)
resulta como más probable para la mayor parte de los intervalos evaluados;
considerando además el sentido (mayor o menor) en el que los resultados
observados muestran esta desigualdad, se concluye que el desempeño de los
sujetos del grupo experimental mejora con respecto al grupo de control, para los
intervalos puros de octava (p=0.80), cuarta (p=0.70) y tercera (p=0.81), cuarta a
1.5 bps (p=0.91) y quinta a 0.5 bps (p=0.94). Por otra parte, la hipótesis nula
resulta más probable y se concluye que el desempeño promedio permanece igual
(por lo que cualquier diferencia observada resulta estadísticamente irrelevante),
para los intervalos puros de quinta (p=0.72) y quinta a 1 bps (p=0.99). La certeza
estadística de estas conclusiones va del 70% al 99%, según el caso, como se
indica por los valores de probabilidad p entre paréntesis. Estos valores
representan la significancia estadística con los que las pruebas realizadas
permiten establecer que el desempeño de los alumnos sea mejor (o por lo
menos igual) debido al uso y práctica con la aplicación Temperamentum.
Tabla 27. Evaluación III. Desempeño promedio por intervalo.
Evaluación
III
Desempeño
promedio
por
intervalo
Control
vs.
experimental
2.50
Desempeño
(puntos)
2.00
1.50
1.00
0.50
0.00
Quinta
Cuarta
Quinta
Octava
Quinta
Cuarta
Tercera
1bps
1.5bps
0.5bps
Control
1.37
1.91
1.25
0.98
0.47
0.43
0.48
Experimental
1.84
1.7
1.49
1.4
0.47
1.19
1.07
223
En la Tabla 28 se muestran los resultados del desempeño promedio por
intervalo y se incluye la desviación estándar para cada uno.
Tabla 28. Evaluación III. Desempeño promedio y desviación estándar por intervalo. DP = desempeño
promedio; DE = desviación estándar.
Evaluación
III
Desempeño
promedio
y
desviación
estándar.
Control
vs
experimental.
2.50
Desempeño
[puntos]
2.00
1.50
1.00
0.50
0.00
DP
DE
DP
DE
DP
DE
DP
DE
DP
DE
DP
DE
DP
DE
Quinta
Cuarta
Quinta
Octava
Quinta
Cuarta
Tercera
1bps
1.5bps
0.5bps
Control
1.37
1.74
1.91
1.55
1.25
1.05
0.98
1.15
0.47
0.62
0.43
0.4
0.48
0.38
Experimental
1.84
1.38
1.7
1.57
1.49
1.42
1.4
1.38
0.47
0.37
1.19
1.79
1.07
1.21
7.6 Consideraciones generales y observaciones sobre el proceso de
evaluación de la aplicación Temperamentum.
Existen algunos elementos y aspectos que pudieron tener incidencia directa en
los resultados arrojados por las tres evaluaciones realizadas a lo largo del Curso
básico de afinación de clavecines, la mayoría de ellas reflejan actitudes propias
de los sujetos y circunstancias a las que se enfrenta el investigador al realizar
este tipo de estudios.
7.6.1 Consideraciones respecto a las tres evaluaciones.
• Evaluación I. Sus resultados no se consideran significativos porque el curso
estaba apenas iniciando; posiblemente los nervios, pocas horas de práctica y
la falta de experiencia en evaluaciones de afinación fueron factores que
afectaron los resultados. El proceso de aprendizaje, conocimiento y dominio
de la aplicación Temperamentum estaba en su fase inicial.
224
• Evaluación II. De acuerdo a los resultados obtenidos, es un poco más
significativa, sin embargo los sujetos apenas comenzaban a practicar con
confianza en la aplicación y a sentirse cómodos escuchando, afinando y
temperando intervalos en el clavecín. Uno de los factores más importantes
tomados en cuenta en las tres evaluaciones fue el tiempo en que los sujetos
afinaban o temperaban cada intervalo; se observan todavía muchos casos
de tiempos altos, que se traducen en fatiga auditiva en el sujeto y falta de
certeza en el criterio para discernir la precisión en la afinación interválica.
• Evaluación III. Puede considerarse como la más significativa de las tres ya
que los sujetos tienen ahora más experiencia y han desarrollado habilidades
de coordinación oído-mano suficientes como para afinar intervalos puros y
temperar intervalos en poco tiempo y con menor fatiga auditiva. También
han practicado más tiempo con la aplicación y con el clavecín de tal manera
que los sujetos se sienten más cómodos afinando y temperando intervalos.
7.6.2 Discusión final de los resultados
Una vez analizados los resultados del estudio experimental llevado a cabo se
sugiere que -por ahora- los datos obtenidos no son suficientes para asegurar con
gran certeza que el método usado es totalmente efectivo debido a la
variabilidad de p de la aceptación de hipótesis. El grado de certeza estadística
va del 70% al 99%, lo que parece indicar que hay una tendencia hacia la
confianza en los resultados. Sin embargo, debido a la distribución de resultados
(varianza) en ambos grupos (control y experimental) no se puede asegurar los
datos obtenidos sean estadísticamente significativos en todos los casos.
225
8 Conclusiones
8.1 Conclusiones generales
Las aportaciones del presente trabajo no se limitan al desarrollo de una
aplicación para computadora y su evaluación como herramienta didáctica útil,
sino que abarcan también otros aspectos relevantes sobre el tema de la afinación
y temperamentos históricos como la compilación de información teórica e
histórica relevante sobre el tema, la revisión histórica de la afinación desde el
punto de vista didáctico, las implicaciones y repercusiones interpretativas del
uso de los distintos temperamentos históricos y el diseño de un curso básico de
afinación de clavecines y espinetas.
Se diseñó y puso en marcha el sitio web complementario160 al Curso básico de
afinación de clavecines y espinetas y a Temperamentum en el que se aprovechan
los recursos del medio para que el interesado pueda escuchar diversos
intervalos, tanto puros como temperados, ver los esquemas o “recetas” de
afinación sugeridos para cada temperamento abordado, así como la facilidad de
escuchar grabaciones y ver partituras de repertorio adecuado para cada
temperamento histórico. Todos los ejemplos presentados aquí y en el sitio web
fueron elaborados y grabados específicamente para esta ocasión.
Es importante recalcar que a raíz de la revisión bibliográfica realizada en la
elaboración de la tesis, se puede afirmar que no hay coherencia y equilibrio
entre la profundidad de los estudios existentes e información teórica sobre la
afinación y temperamentos históricos y el estudio y aplicación práctica de los
mismos; de igual manera, no se conoce de adecuadamente el impacto que tiene
el uso de temperamentos históricos en la interpretación del repertorio
instrumental y vocal en general, y para tecla en particular, de los siglos XVI, XVII
y XVIII principalmente, y que es conocimiento obligado para el intérprete actual.
160
La dirección electrónica a dicha página es www.temperamentum.net
De manera sustantiva, en este trabajo se ha desarrollado una aplicación para
computadora (Temperamentum) para plataformas Windows y Mac que se
presenta como una opción para el estudiante de clavecín y el interesado en el
tema que desee practicar la afinación y temperamento de intervalos puros y
temperados. El objetivo didáctico de la aplicación se concentra en la adquisición
y práctica del criterio auditivo de afinación por parte del estudiante, que es la
habilidad más importante y difícil de aprender en la afinación de instrumentos
de tecla.
Otro elemento importante es el dominio de la acción mecánica de la llave de
afinar, que no está cubierto por el uso de la aplicación; este elemento debe
practicarse necesariamente en el instrumento real. Se comprobó el
funcionamiento y utilidad de la aplicación en el contexto de un curso presencial
estructurado de afinación de clavecines y espinetas con duración de un
semestre con rendimientos positivos. Se puede afirmar que el uso de dicha
aplicación ofrece resultados por lo menos semejantes a los que se obtienen
practicando la afinación en un instrumento real, proporcionando así una
ventaja para el estudiante al poder reafirmar conocimientos y practicar a su
ritmo, sin límite de tiempo y sin consecuencias negativas, como por ejemplo
dejar el instrumento muy desafinado e inutilizable.
El uso de la aplicación fuera de un contexto didáctico en el salón de clase es
también posible y permite al usuario acercarse al tema de la afinación y los
temperamentos históricos de manera práctica y directa, sin la necesidad de
tener acceso a un instrumento de tecla antiguo, como un clavecín, espineta o
fortepiano, complementando su uso con la página web
www.temperamentum.net.
Debido al interés y a las inquietudes presentadas por la comunidad de la ENM
y externa en el tema de la afinación y la aplicación práctica de los
temperamentos, se sugiere que el estudio de un curso como el que se presenta
en este trabajo es muy útil para aquellos interesados en la afinación de pianos.
Los conceptos presentados en esta tesis pueden servir como punto de partida
para otros estudiantes interesados en desarrollar herramientas didácticas y
227
tecnológicas para afinadores y técnicos de pianos y clavecines, que pueden
abarcar actividades como cursos, desarrollo de contenidos curriculares
específicos para afinadores, etc.
Es factible también continuar con el desarrollo de la evaluación como
herramienta didáctica de Temperamentum, ya que los resultados aquí
presentados son solamente un punto de partida y pueden ampliarse más
todavía al realizar otro tipo de estudios en un ambiente más controlado que
permitan arrojar datos relevantes tanto en el ámbito práctico de la afinación de
instrumentos de tecla como en áreas que involucren la percepción de intervalos
armónicos simultáneos y el uso del criterio auditivo de afinación.
Por otra parte, es posible pensar en desarrollar la aplicación en una plataforma
distinta a Max/MSP, además de que puede resultar interesante su
implementación para dispositivos móviles como tabletas y teléfonos
inteligentes, incluyendo versiones más ligeras de tipo juego educativo.
Trabajo futuro en la aplicación
• Incorporar la opción de salvar el proceso de afinación que se lleva a cabo
para continuarlo más adelante sin necesidad de volver a comenzar desde
el principio.
• Quitarle el sonido de inicio al encender el control de audio/volumen.
• Refinar el sonido de los saltadores regresando a su posición inicial al
tocar la tecla con el ratón directamente en la pantalla.
• Incorporar dispositivos de interfaz de usuario (por ejemplo: tipo joystick,
o sensor de rotación) que permitan una simulación más cercana a la
experiencia de uso de la llave de afinar en un instrumento de tecla real.
228
9 Bibliografía
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237
10 Anexos
10.1 Cuadro comparativo que ilustra las escalas e intervalos de la
afinación pitagórica, la afinación justa y el temperamento igual
comparando razones, frecuencias (Hz, La5 = 440) y cents.
Afinación pitagórica Afinación justa Temperamento
igual
Intervalo Nota Proporción Frecuencia Cents161 Proporción Frecuencia Cents Frecuencia Cents
(Hz) (Hz) (Hz)
Unísono Do5 1:1 260.74 0 1:1 264.74 0 261.63 0
Segunda Reb 256:243 278.43 90 16 : 15 275.00 112 277.18 100
menor
Segunda Re 9:8 293.33 204 9:8 293.33 204 293.66 200
mayor
Tercera Mib 32 : 27 309.03 294 6:5 316.80 316 311.13 300
menor
Tercera Mi 81 : 64 330.0 408 5:4 330.00 386 329.63 400
mayor
Cuarta Fa 4:3 347.75 498 4:3 352.00 498 349.23 500
justa
Cuarta Fa# 729:512 371.24 612 45 : 32 366.67 610 369.99 600
aumentada
Quinta Sol 3:2 391.11 702 3:2 396.00 702 392.00 700
justa
Sexta Lab 128 : 81 417.64 792 25 : 16 412.50 814 415.30 800
menor
Sexta La 27 : 16 440.0 906 5:3 440.0 884 440.0 900
mayor
Séptima Sib 16 : 9 463.55 996 9:5 469.33 969 466.16 1000
menor
Séptima Si 243:128 495.00 1110 15 : 8 495.00 1088 493.88 1100
mayor
Octava Do6 2:1 521.48 1200 2:1 528.00 1200 523.25 1200
10.2 Esquemas de afinación completos
10.2.1 Afinación pitagórica
161
Los Cents fueron redondeados al siguiente decimal.
10.2.2 Temperamento mesotónico de ¼ de coma
10.2.3 Kirnberger III
239
10.2.4 Tartini/Vallotti
10.2.5 Temperamento igual
240
10.3 Convocatoria al curso básico de afinación de clavecines (2012-1)
Curso básico de afinación de clavecines y espinetas
IMPARTIDO POR LA MTRA. EUNICE PADILLA
DIRIGIDO A: Alumnos del Nivel Licenciatura y del Ciclo Propedéutico
inscritos en cualquier carrera de la Escuela Nacional de Música,
así como al público en general y a la comunidad universitaria
interesada en aprender a afinar instrumentos antiguos de tecla.
DURACIÓN: 28 horas distribuidas en 14 sesiones de dos horas cada una.
Inicio: 29 de agosto y 1 de septiembre. Fin del curso: 5 y 8 de
diciembre.
HORARIO: Grupo A: lunes de 12:00 a 14:00 hrs.
Grupo B: jueves de 17:00 a 19:00 hrs.
LUGAR: Salón III-C-30
CUPO: 10 alumnos participantes por grupo.
FECHA DE INICIO: Lunes 29 de agosto. (Grupo A)
Jueves 1 de septiembre. (Grupo B)
No se aceptarán oyentes.
OBJETIVOS GENERALES DEL CURSO:
Al finalizar el curso el alumno:
a) manejará adecuadamente la llave de afinar.
b) será capaz de afinar intervalos puros de octava, unísono, quinta,
cuarta y tercera.
c) será capaz de temperar intervalos de quinta y cuarta en cuatro
temperamentos históricos.
d) conocerá el proceso de afinación de instrumentos antiguos de
tecla (espinetas, clavecines y/o fortepianos) en los siguientes
temperamentos:
• Afinación Pitagórica
• Mesotónico de ¼ de coma
• Kirnberger III
• Tartini/Vallotti
241
• Igual
Se llevarán a cabo tres evaluaciones parciales a lo largo del curso.
REQUISITOS: Estar inscrito en la Escuela Nacional de Música en el Ciclo
Propedéutico ó en cualquier semestre del Nivel Licenciatura, ser
miembro de la comunidad universitaria (académico o alumno),
externo con conocimientos musicales e interés en la materia.
Entrevista con la Mtra. Eunice Padilla el lunes 29 de agosto a las 11:00
hrs. ó el jueves 1 de septiembre a las 16:00 hrs. en el salón III-C-30.
Tener afinador electrónico y llave de afinar propia.
INSCRIPCIONES Y COSTO: En la Secretaría de Superación Académica a partir de la
publicación de la presente convocatoria. $150 para alumnos y personal de la ENM y
$300 para público en general.
10.4 Carta de aceptación de los sujetos para participar en el grupo
experimental.
Formato de participación en el protocolo de investigación que forma parte del
proyecto:
“Diseño de software para el aprendizaje y práctica de cinco temperamentos
musicales históricos y su comprobación como herramienta didáctica eficaz”
El propósito de este proyecto es diseñar una aplicación para computadora que permita
al usuario afinar intervalos puros y temperados con precisión. El proyecto consta de
dos secciones principales: la primera es el diseño de la aplicación mientras que la
segunda se aboca a evaluar el funcionamiento de la misma por medio de un estudio
experimental.
El presente curso de afinación de clavecines forma parte del estudio experimental y
participarás como sujeto de estudio en el grupo experimental, por lo que practicarás lo
visto en el curso en tu computadora (PC o Mac) utilizando la aplicación
TEMPERAMENTUM. Es fundamental que por ningún motivo compartas dicha
aplicación con personas ajenas a el presente curso, ya que pondrías en riesgo el
desarrollo de mi trabajo doctoral. Los resultados de las evaluaciones que deriven del
presente estudio se mantendrán anónimas y confidenciales. Si necesitas más
información respecto al proyecto y sus resultados, puedes contactarme por este medio
electrónico: [email protected]
242
Nombre completo
Fecha de nacimiento
Nivel de estudios
musicales
Teléfono
Correo electrónico
¿Tienes conocimientos
previos de afinación?
¿Por qué quieres aprender
a afinar clavecines?
Fecha Firma
10.5 Temario del Curso básico de afinación de clavecines y espinetas .
Curso básico de afinación de clavecines y espinetas.
Objetivos generales del curso:
Al finalizar el curso el alumno:
a) manejará adecuadamente la llave de afinar.
b) será capaz de afinar intervalos puros de octava, unísono, quinta, cuarta y tercera.
c) será capaz de temperar intervalos de quinta y cuarta en cuatro temperamentos
históricos.
d) conocerá el proceso de afinación de instrumentos antiguos de tecla (espinetas,
clavecines y/o fortepianos) en los siguientes temperamentos:
• Afinación Pitagórica
• Mesotónico de ¼ de coma
• Kirnberger III
• Tartini/Vallotti
• Igual
Sección I. Intervalos puros/Afinación Pitagórica
Clase 1: Introducción general, postura, manejo de llave de afinar, tomar sonidos del
243
afinador, octavas y unísonos.
Clase 2: Intervalos puros de quinta, intervalos puros de cuarta.
Clase 3: Intervalo puro de tercera, Afinación Pitagórica
Clase 4: Repaso/Evaluación sección I.
Sección II. Intervalos temperados para Mesotónico de 1/4 de coma y Kirnberger III
Clase 5: Temperar quintas para Mesotónico
Clase 6 Establecer mesotónico de 1/4
Clase 7: Temperar quintas Kirnberger III
Clase 8: Establecer Kirnberger III
Clase 9: Repaso/Evaluación sección II
Sección III. Intervalos temperados para Vallotti y Temperamento Igual
Clase 10. Temperar quintas Vallotti
Clase 11. Establecer Vallotti
Clase 12 Temperar quintas Temperamento Igual
Clase 13 Establecer Temperamento Igual
Clase 14 Repaso/Evaluación sección III.
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