Texte bac, Explication linéaire, Une Charogne, Les Fleurs du mal de

Baudelaire, 1857

Introduction

En 1859, Baudelaire écrit à son ami Félix Nadar, le photographe qui a fait
ses portraits, et il lui reproche une expression, un peu malheureuse :

Il m'est pénible de passer pour le Prince des Charognes.

Charles Baudelaire, Lettre à Félix Nadar, 14 mai 1859.

Et c’est vrai, il y a bien parfois une légère tension entre les deux amis, notamment
parce qu’ils ont une conception de l’art très différente. Pour Baudelaire, pas
question d’être un photographe — assimilé à un réaliste. Sa poésie à lui doit
dépasser la trivialité du monde réel, par ailleurs, Francis Bacon le philosophe
britannique, mentionnait : « Il ne saurait y avoir de beauté exquise sans une légère
étrangeté dans les proportions ». Baudelaire s’inspirera de cette phrase
découverte dans l’œuvre d’Edgar Allan Poe.
Alors, au milieu de la première partie des Fleurs du Mal, on découvre un poème
assez cru, « Une Charogne », où il met en scène avec force détails un cadavre en
décomposition, et où détourne en plus le cliché romantique d’une promenade avec
la femme aimée…
Mais on va voir que cette étrangeté, ce paradoxe de faire d’une charogne un objet
poétique, va permettre à Baudelaire de bousculer les représentations
traditionnelles, et notamment de mener une réflexion sur le passage du temps, la
vie et la mort, pour mieux nous révéler sa propre conception de la beauté…

Il est alors intéressant de se demander comment Baudelaire utilise-t-il cette

découverte d'une charogne, pour mieux parler des principes de sa propre
poésie ?

Afin de mettre en exergue les enjeux soulevés par la question précédente,

nous analyserons dans un premier temps la mise en scène d’une découverte
puis nous tenterons de démontrer les mécanismes d’une description saisissante
et animée.
Pour des contraintes de longueur dans le cadre de l’examen, le troisième
mouvement : La charogne, une fleur du mal, se situant dans les dernières
strophes du poème ne sera pas traité comme les deux précédents. Seule sera
expliquée sa thématique brièvement dans un souci de cohérence.
Premier mouvement :
La mise en scène d’une découverte 4 premières strophes
Deuxième mouvement :
Une description saisissante et animée strophes 5-9
Le reste du poème se repose un troisième mouvement qui serait
: La charogne, une fleur du mal

Premier mouvement :
La mise en scène d’une découverte

Donc d'abord, dans ce premier mouvement, c'est une véritable mise en scène :
Baudelaire prépare ses effets, il fait tout pour étonner et captiver son lecteur.

Les deux premiers vers sont plutôt euphoriques :

Rappelez-vous l'objet que nous vîmes, mon âme

Ce beau matin d'été si doux :

C'est une promenade par beau temps avec la personne aimée « mon âme » : le
lecteur de l'époque peut reconnaître le thème de l'amour courtois qui est
justement remis à la mode par le romantisme en ce début de XIXe siècle.

Dans les deux premiers vers, pas vraiment de discordance, « l'objet que nous vîmes
» ne désigne encore rien de précis, c'est d'ailleurs ce qu'on appelle une cataphore,
la référence viendra après le pronom. C'est le fameux procédé des devinettes très
utile pour créer le mystère : on parle d'une chose, sans dire encore ce que c'est.

Et donc, tout bascule dès le troisième vers quand arrive la révélation « Au détour
d'un sentier, une charogne infâme // sur un lit semé de cailloux ». Le « détour »,
la rime féminine en -âme qui devient « infâme », les cailloux qui sont tout sauf
doux.

C'est un vrai récit, avec des actions qui ressortent au premier plan « l'objet que
nous vîmes, mon âme » et à la fin du passage « La puanteur était si forte que vous
crûtes vous évanouir ».

Et entre ces deux actions, une description à l'imparfait : la charogne « ouvrait son
ventre » … « le soleil rayonnait sur cette pourriture » … « le ciel regardait la
carcasse superbe ». Deux mouvements concurrents, celui qui descend vers la mort,
le spleen, et celui qui monte vers le ciel, l'idéal.
Et c'est justement ce que Baudelaire va faire sans cesse dans tout ce passage,
associer des mouvements et des idées opposées, ou du moins des idées qui ne vont
pas ensemble normalement. Il utilise sans cesse le paradoxe pour étonner et pour
intriguer son lecteur.

D'abord il mêle la mort au désir sexuel « Les jambes en l'air comme une femme
lubrique // brûlante et suant les poisons ». Avec toute cette imagerie suggestive,
la chaleur, la sueur, il érotise ce qui relève pourtant de l'horreur de la mort.

Ensuite, il mêle carrément la mort à l'idée de maternité, avec ce « ventre plein »

qui s'ouvre pour laisser sortir des exhalaisons. Le parfum est pratiquement un être
vivant chez Baudelaire. Là, c'est carrément une antithèse (deux termes opposés
sont rapprochés) la naissance est trouvée dans la mort.

Tout ça explique donc aussi la suite « le soleil rayonnait sur cette pourriture //
Comme afin de la cuire à point » : l'appétit — du côté de la vie — est directement
lié à l'idée de mort. La décomposition fertilise le sol « Et de rendre au centuple à
la grande Nature // Tout ce qu'ensemble elle avait joint ».
Mais tout ça révèle justement une certaine idée du travail poétique, qui consiste à
se nourrir de tout ce que le monde peut offrir de souffrance et de mort, pour
enfanter des vers. On commence à avoir une certaine idée de la démarche du
poète.

On comprend mieux la suite : « Et le ciel regardait la carcasse superbe // Comme

une fleur s'épanouir » La carcasse superbe, c'est un oxymore, association de termes
contradictoires. Normalement, une carcasse n'est pas associée à l'idée de beauté,
c’est révélateur du projet poétique de Baudelaire : les Fleurs peuvent bien
pousser aussi sur le terreau de la souffrance et du Mal.

Et alors, la figure féminine disparaît, elle « s'évanouit » en laissant place à cette

étrange fleur qui « s'épanouit ».

La puanteur était si forte, que sur l’herbe

Vous crûtes vous évanouir.

On entend d'ailleurs, quelque chose qui va plus loin que la rime, une paronomase,
une proximité sonore entre évanouir et s’épanouir.

Deuxième mouvement :
Une description saisissante et animée
Dans tout notre deuxième mouvement du texte, c'est donc la charogne qui est au
centre d'une description saisissante et animée. On est d'ailleurs obligés de lire le
premier quatrain d'une traite :
Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride
D'où sortaient de noirs bataillons
De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons.

Vous voyez comment les enjambements prolongent la phrase sur plusieurs vers
sans nous laisser de répit ? « De noirs bataillons // De larves » : le complément du
nom — les larves qui forment les bataillons — débordent la métrique… Or c'est
exactement l'image que veut susciter Baudelaire, un débordement.

Dans ces quatrains, tous les verbes évoquent le mouvement, « bourdonner, sortir,
couler ». Et on retrouve le double mouvement vers le haut et vers le bas
parfaitement équilibrés dans deux hémistiches, écoutez :

Tout cela descendait,// montait comme une vague,

Et on poursuit avec des mouvements presque joyeux, festifs :

Ou s’élançait en pétillant ;
On eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague,
Vivait en se multipliant.

Les gérondifs « en pétillant … en se multipliant » insistent bien sur l'idée que

toutes ces actions sont inscrites dans la durée.

On trouve aussi en filigrane l'image d'une peau distendue... C'est presque déjà la
voile d'un navire sur le départ : souvent chez Baudelaire, la mort cache une
invitation au voyage… Un voyage de l'âme, peut-être, vers d’autres vies, c’est le
thème de la métempsycose (la réincarnation de l’âme).

Et voilà pourquoi on retrouve encore ici ce mélange entre la vie et la mort. La

mort, à travers les noirs bataillons, comme si on se trouvait sur un champ de
bataille. Et en même temps, le verbe vivre qui désigne paradoxalement la
charogne : de « vivants haillons », un corps qui « vivait en se multipliant ». C’est
d’ailleurs un polyptote : deux mots d’une même famille.

Un autre mouvement traverse ce passage : on bascule du pluriel au singulier. « Les

mouches, les bataillons, les haillons » est repris par un simple pronom « Tout cela
descendait, montait comme une vague ».
C'est typiquement un procédé d'immersion : alors qu'on avait les yeux rivés sur tous
les détails du cadavre, on entre maintenant carrément dans un monde :

Et ce monde rendait une étrange musique,

Comme l’eau courante et le vent,
Ou le grain qu'un vanneur, d'un mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van.

C'est justement à ce moment-là que Baudelaire nous fait voir toute la dimension
artistique de la scène, d'abord, par la musique. C'est une musique qui dit quelque
chose sur la Nature elle-même « comme l'eau courante et le vent » c'est-à-dire,
une Nature instable, fondamentalement changeante…
L'eau courante, c'est l'image très célèbre du philosophe Héraclite : on ne se baigne
jamais deux fois dans le même fleuve. Pour Héraclite, on peut avoir l'impression
que le fleuve est là, constant, immuable, mais pourtant, l'eau ne cesse de fuir,
chaque goutte d'eau en remplace une autre… La vie ressemble à cette eau,
n'existant qu'à travers des individus qui se succèdent.
Cette réflexion éclaire particulièrement bien l'image suivante :

Ou le grain qu'un vanneur, d'un mouvement rythmique

Agite et tourne dans son van.

Voilà le secret de cette métaphore : quand on regarde et quand on écoute cette

charogne, chaque larve d'insecte est une graine sur le point de germer, une
nouvelle vie qui s'apprête à prendre son envol.

Dans cette poétique qui mobilise toutes nos perceptions, après la musique, on va
donc naturellement trouver la peinture. Mais c'est une peinture étrangement non
tout à fait réalisée, une esquisse: le rêve d'une toile, le souvenir d'une œuvre :

Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,

Une ébauche lente à venir
Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève
Seulement par le souvenir.

Dans ses curiosités esthétiques, Baudelaire écrit quelque chose de très évocateur :
pour lui, l'art est une mnémotechnie du beau, c'est à dire, une manière de
conserver la beauté quand la beauté n'est plus, ou en tout cas, quand elle n'est
plus qu'un souvenir.

J’ai déjà remarqué que le souvenir était le grand critérium de l’art ; l’art est une mnémotechnie du
beau : or l’imitation exacte gâte le souvenir.
Baudelaire, Curiosités esthétiques, 1868.

Et voilà pourquoi cette toile n'a pas besoin d'être achevée, le verbe achever est
cruel d'ailleurs, au présent duratif pour une action qui n'est pas limitée dans le
temps, un peu comme une longue agonie qui ne se termine jamais : il nous fait
entendre la mort comme geste même de création artistique.
Et donc, avec cette charogne, Baudelaire va un peu plus loin encore que les
natures mortes, les vanités du 17e siècle, qui nous invitent surtout à l'humilité face
à la mort…
Baudelaire nous montre que la mort, au contraire, rend l'art absolument
nécessaire. C'est parce que la laideur finit par tout emporter, qu'il faut saisir la
beauté dès qu'elle se présente, même dans le mal.
Mais comme pour mieux nous faire redescendre, le dernier quatrain du mouvement
revient tout à coup sur une anecdote très prosaïque :

Derrière les rochers une chienne inquiète

Nous regardait d’un œil fâché,
Épiant le moment de reprendre au squelette
Le morceau qu’elle avait lâché.

Avec cet animal déçu, on se trouve presque dans une fable détournée, avec les
diérèses amusées « un chienne inquiète [...] épiant le moment » qui nous peignent
rapidement l'attitude de cette chienne. On comprend mieux pourquoi cette
charogne était considérée comme cuite à point !

En fait, l’anecdote est peu vraisemblable : un chien ne mangera pas un cadavre en

train de pourrir. Ça cache en fait un autre symbole : Baudelaire met en scène une
chienne (c'est-à-dire, une femelle) probablement pour évoquer le fait qu'elle
s'apprête à mettre bas.

Troisième mouvement :
La charogne, une fleur du mal

On a maintenant les clés pour décrypter les trois derniers quatrains du poème. Avec le tiret long, et le
retour de la deuxième personne, c'est comme si le poète répondait aux protestations de sa compagne,
au discours direct :

— Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,

À cette horrible infection,
Étoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion !

Ici, on a plein d'éléments discordants : la déclaration d'amour ne sert qu'à atténuer, contrebalancer les
deux démonstratifs « vous serez semblable à cette ordure // À cette horrible infection ».

En plus, les diérèses nous obligent à prononcer les voyelles séparément : « passion » qui rime avec «
infection » ; tout ça insiste bien sur le paradoxe, l'amour qui est juxtaposé à la mort.

Et même ces apostrophes amoureuses sont étrangement conventionnelles, exagérées, et accumulées

un peu sans lien entre elles : « Étoile de mes yeux, soleil de ma nature // Vous, mon ange et ma
passion ! ».
Pour le lecteur de l'époque, ce sont surtout des images qui évoquent toute une tradition : l'amour
courtois au moyen-âge, puis le pétrarquisme à la Renaissance, les attitudes de l'amant parfait, qui met
son amour au-dessus de lui-même…

Mais si on creuse un peu les images, on dirait bien que Baudelaire détourne cette tradition, pour mieux
développer ses propres thèmes : les larves sont autant de graines ou autant d'étoiles qui brillent dans
les yeux du poète. Le soleil est comme une force qui traverse et fertilise la nature. La dimension
symbolique est de plus en plus forte.

Et quand Baudelaire reprend, on devine que cet apparent dialogue avec la femme aimée cache en fait
autre chose.

Oui ! telle vous serez, ô la reine des grâces,

Après les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

Ici on pense tout de suite aux poèmes de Ronsard : « Mignonne allons voir si la rose » et « Quand
vous serez bien vieille, au soir à la chandelle… » : à la Renaissance, Ronsard montre à la jeune fille
l'idée de sa propre mort, mais c’est pour mieux l'inciter à profiter de l'instant présent.

C’est le fameux memento mori classique : en latin, « rappelle-toi que tu vas mourir » et qui sert
surtout à nous prévenir contre l’orgueil, la démesure… Même au sommet du triomphe, garder la tête
froide, et se souvenir que tout cela n’est qu’éphémère.

Mais chez Baudelaire, rien à voir, le but de ce memento mori est tout à fait différent. La « Reine des
Grâces » : et si c'était la poésie elle-même, à qui Baudelaire s'adresse de cette manière ? Dans la
mythologie latine, les trois grâces sont : le charme, la beauté, et la créativité.

Cette floraison grasse renverrait donc directement aux Fleurs du Mal elles-mêmes, qui se
nourrissent de l'ancienne poésie (celle qui se trouve sous terre) pour mieux en faire naître une
nouvelle, désormais capable de parler de tout.

Or justement dans le dernier quatrain, on dirait que Baudelaire ne s'adresse plus à son amante, mais
bien à sa propre conception de la beauté elle-même… Et ses amours deviennent plurielles, rejetées
dans le passé :

Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine

Qui vous mangera de baisers,
Que j'ai gardé la forme et l'essence divine
De mes amours décomposés !

Et là, Baudelaire nous donne de clés de sa poésie et de sa conception de la beauté. D'abord, la

mnémotechnie du beau : « garder la forme », c'est-à-dire, garder le souvenir.

Et là en m’écoutant, vous pensez peut-être aux vers de Lamartine qui songe lui aussi à la mort de sa
bien aimée :
Ô lac ! rochers muets ! grottes ! forêt obscure !
Vous, que le temps épargne ou qu’il peut rajeunir,
Gardez de cette nuit, gardez, belle nature,
Au moins le souvenir !
Mais Baudelaire, lui, ne confie rien à la Nature : tout part de la poésie, et tout revient à la poésie, c'est
une véritable boucle. On le voit ici avec les impératifs « dites à la vermine » qui renvoie directement au
premier verbe du poème, à l'impératif aussi « Rappelez-vous l’objet que nous vîmes ». L’impermanence
des choses est un véritable déclencheur du geste artistique.

Exactement comme dans « À une Passante » d’ailleurs :

Un éclair... puis la nuit ! — Fugitive beauté

Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ?
Qu'elle traverse la rue ou qu'elle traverse la vie, la beauté est fugitive, mais elle possède quand
même quelque chose d'éternel, et c'est ça que Baudelaire essaye de capturer dans sa poésie.

Il en donne d’ailleurs quelques indices dans un article, le « Peintre de la Vie Moderne » :

Cet homme [...] doué d’une imagination active, [...] cherche ce quelque chose qu’on nous
permettra d’appeler la modernité. [...] Il s’agit, pour lui, [...] de tirer l’éternel du transitoire.
Baudelaire, Le Peintre de la Vie Moderne, 1863.

Et donc, le dernier secret que Baudelaire nous révèle dans ce poème, c'est la dimension alchimique de
ce travail : « Que j'ai gardé la forme et l'essence divine de mes amours décomposées ».

C'est-à- dire, exactement cette opération de transmutation dont il parle dans son ébauche d'une
préface pour les Fleurs du Mal : la boue du côté de la charogne, l'or, du côté de la poésie :

Ô vous, soyez témoins que j’ai fait mon devoir

Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte. Car j’ai de chaque chose extrait la
quintessence, Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or.
Baudelaire, Ébauche d'un épilogue pour la deuxième préface des Fleurs du Mal, 1861.

Conclusion

Dans ce poème, Baudelaire met en scène cette découverte d’une charogne. C’est
d’abord un tableau plein de détails, saisissant, et en mouvement. Mais
progressivement, on réalise que tout ça cache en fait toute une dimension
symbolique qui prolonge et dépasse une longue tradition poétique, qui parle
d’amour, de vie et de mort.
Baudelaire nous révèle alors sa propre conception de la beauté. Elle dépasse les
enjeux du bien et du mal, précisément, parce qu’elle peut capturer, dans
n’importe quel objet, l’éternel qui se cache dans le transitoire. Et pour faire
cela, pour saisir cette beauté (mieux que ne le ferait un simple souvenir) il faut
le travail acharné d’un poète, un véritable alchimiste... À la fin du siècle,
Rimbaud se voit certainement comme un continuateur de Baudelaire avec sa
poétique du voyant, où on retrouve des éléments symboliques très proches, par
exemple, dans ses Voyelles :
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes : A,
noir corset velu des mouches éclatantes Qui
bombinent autour des puanteurs cruelles...
Rimbaud, Voyelles, 1870.