THÈSE

Pour l'obtention du grade de

DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ DE POITIERS
UFR lettres et langues
Laboratoire Formes et représentations en littérature et linguistique (Poitiers)
(Diplôme National - Arrêté du 25 mai 2016)

École doctorale : Lettres, pensée, arts et histoire - LPAH (Poitiers)

Secteur de recherche : Langues et littérature française

Présentée par :
Ulrich Bounguili

Les stratégies du rire dans l'oeuvre d'Alain Mabanckou :

poétique d'un contre-discours en postcolonie

Directeur(s) de Thèse :
Anne-Yvonne Julien

Soutenue le 12 décembre 2018 devant le jury

Jury :

Président Dominique Carlat Professeur - Université Lyon 2

Rapporteur Dominique Carlat Professeur - Université Lyon 2

Rapporteur Xavier Garnier Professeur - Université Sorbonne-Nouvelle

Membre Anne-Yvonne Julien Professeure - Université de Poitiers

Membre Stéphane Bikialo Professeur - Université de Poitiers

Pour citer cette thèse :

Ulrich Bounguili. Les stratégies du rire dans l'oeuvre d'Alain Mabanckou : poétique d'un contre-discours en
postcolonie [En ligne]. Thèse Langues et littérature française. Poitiers : Université de Poitiers, 2018. Disponible sur
Internet <[Link]
LES STRATÉGIES DU RIRE DANS L’ŒUVRE
D’ALAIN MABANCKOU : POÉTIQUE D’UN
CONTRE-DISCOURS EN POSTCOLONIE

1
 DÉDICACES

En mémoire de ma mère VOUTA Marthe à qui je fis la promesse de devenir

médecin. Je ne serai que docteur.
À Wendy, pour l’indéfectible soutien, qu’elle trouve ici l’expression de mon
infinie gratitude.
À Ulrich Jr, Adiki et à toute ma famille pour avoir suscité mes raisons de
persévérer.

3
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

REMERCIEMENTS

J’adresse d’emblée mes remerciements à la Professeure Anne-Yvonne Julien, ma

directrice de thèse, pour la qualité de l’encadrement, l’attention et la patience inlassables
tant investies afin que cette thèse arrive à son terme. Je n’oublie pas, dans le même ordre
d’idée, Monsieur Stéphane Bikialo pour les premiers encadrements et la bienveillance.
Mon sentiment de gratitude va également à ces personnes qui ont bien voulu m’accorder
un temps de lecture ou des échanges fructueux qui ont directement ou indirectement
influencé ma rédaction : Moussavou Moukendou Bruno, Evivi Nguéma, Chéryl Itanda et
Hans-Wilfried Otata. Par ailleurs, je m’en voudrais de ne point citer Madame Germaine
Moussavou qui a facilité mon arrivée en France.
C’est évidemment un crève-cœur de ne pouvoir citer tout le monde. Aussi me
contenterai-je de remercier tous ceux qui de près ou de loin, ont contribué, chacun à sa
manière, à l’avancement cette thèse.

4
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

ABRÉVIATIONS

BBR: Bleu-Blanc-Rouge
EDS: Et Dieu seul sait comment je dors
PFN: Les Petits-fils nègres de Vercingétorix
AP: African Psycho
VC: Verre Cassé
MP: Mémoires de porc-épic
BB: Black Bazar
DJV: Demain j’aurai vingt ans
TTM: Tais-toi et meurs
PP: Petit Piment

5
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Table des matières

DÉDICACES 3

REMERCIEMENTS 4

ABRÉVIATIONS 5

INTRODUCTION GÉNÉRALE 8

PREMIÈRE PARTIE : LA PLACE DU RIRE DANS LA PENSÉE LITTÉRAIRE

NÉGROAFRICAINE 51

I. LA NEGRITUDE ET L’INTENTION POLITIQUE DU RIRE : UNE POETIQUE DE LA REVOLTE 52

I.1 RIRE ET SYMBOLISME NEGRE EN QUESTION 52

I.2 SENGHOR ET LA DOUBLE ARTICULATION DU RIRE : AMBIVALENCE DU SYMBOLISME NEGRE 57
I.2.1 LE RIRE DU « LION » 61
I.2.2 LE SOURIRE DU « SAGE » 65
I.3 DES FONCTIONS DYNAMIQUE ET REPERSONNALISANTE DU RIRE CHEZ AIME CESAIRE 71
I.4 LEON-GONTRAN DAMAS OU LA REBELLION SARCASTIQUE 93
I.5 L’EMERGENCE DU REGARD INDIGENE DANS BATOUALA 111

II. DE LA RESISTANCE ANTICOLONIALE A LA DERISION POLITIQUE POSTCOLONIALE 124

II.1 DES FIGURES COMIQUES DE LA RESISTANCE : LES CAS DE MEKA ET DE WANGRIN 124
II.1.1 LE RIRE INGENU DE MEKA 124
II.1.2 LES FOURBERIES DE WANGRIN 132
II.2 DERISION ET FARCE POLITIQUES DANS LE ROMAN : CAS DE LA VIE ET DEMIE ET EN ATTENDANT LE VOTE
DES BETES SAUVAGES 137
II.2.1 LE LANGAGE DE DERISION POLITIQUE DANS LA VIE ET DEMIE : UN ACTE D’EVEIL DES CONSCIENCES 137
II.2.2 FARCE POLITIQUE ET HEROS TRAGIQUES DANS EN ATTENDANT LE VOTE DES BETES SAUVAGES 148

CONCLUSION PARTIELLE 157

DEUXIÈME PARTIE : LES STRATÉGIES DU RIRE DANS L’ŒUVRE D’ALAIN

MABANCKOU 161

I. JEUX DE SEDUCTION, BROUILLAGE DE LA COMMUNICATION : LA LANGUE COMME

PREMIER AGENT DU RIRE 173

6
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I.1 ÉCRIRE EN FRANÇAIS ET RIRE A LA MARGE 173

I.2 TYPOGRAPHIE ET SYNTAXE DANS VERRE CASSE ET MEMOIRES DE PORC-EPIC : UNE POETIQUE DE LA
DECONSTRUCTION 183
I.3 POSTURES COMIQUES DU (NEO)COLONISE : ENTRE SCISSIPARITE ET FULGURANCES LANGAGIERES 190

II. LE CORPS SOCIAL COMME ESPACE DU RIRE 213

II.1 LA SOCIETE DU SIMULACRE : APPROCHE TOPONYMIQUE ET ONOMASTIQUE DU COMIQUE. 213

II.2 INTRUSION DU RIRE PROFANE DANS LE SACRE 248
II.3 LA RHETORIQUE DU CORPS : DIFFORMITES RISIBLES, LAIDEURS COMIQUES 285
II.3.1 DE LA MORPHOLOGIE FEMININE : « LE PLUS-DE-JOUIR » 307
II.3.2 LES METAMORPHOSES DU CORPS OU L’ECRITURE COMIQUE DE LA CHUTE 324

III. JEU DES FORMES, JEUX COMPLICES 336

III.1 AUX SOURCES TRADITIONNELLES DU RIRE : LE CAS DE MEMOIRES DE PORC-EPIC 341

III.1.1 CONTOURS D’UN CONTE MERVEILLEUX 349
III.1.2 FONCTION APHORISTIQUE DE L’ŒUVRE : UNE ARCHEOLOGIE DU RIRE DANS LE SAVOIR ORAL 357
III.2 FICTION ET REALITE : LA PRATIQUE DE L’AUTODERISION DANS VERRE CASSE 373
III.3 RIRE CONNIVENT, CONNIVENCE DU RIRE : L’APPEL A LA COOPERATION INTERPRETATIVE DU LECTEUR 387
III.4 LE RIRE PASTICHE : DU TEXTE MUSICAL AU TEXTE DU ROMAN 417

CONCLUSION GÉNÉRALE 425

BIBLIOGRAPHIE 435

INDEX 447

7
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

INTRODUCTION GÉNÉRALE

8
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

L’œuvre d’Alain Mabanckou bénéficie désormais d’une visibilité établie. Celle-ci

est garantie aussi bien par l’accueil critique et public réservé à ses œuvres que par la
notoriété que lui confèrent ses nombreuses prises de parole se déclinant en interviews
radiotélévisées, tribunes dans des journaux de premier plan 1, blogs et sites internet, et que
lui assurent les traductions de ses ouvrages en plusieurs langues 2. À cela s’ajoutent les
nombreuses préfaces d’ouvrages, la traduction en français d’ouvrages originellement
écrits en anglais 3, la contribution ou la direction d’ouvrages collectifs. Une telle visibilité
pourrait évidemment faire penser que Mabanckou est désormais abondamment lu et
étudié. Est-ce vraiment le cas ?
Si son œuvre est abondamment lue, paradoxalement, elle n’a pas encore donné
lieu à un véritable engouement universitaire. C’est dire si nous nous engageons dans un
champ de recherche in statu nascendi. Car, lorsque des études sont consacrées à l’œuvre
de Mabanckou, elles ne portent quasiment pas sur l’aspect spécifique du rire, et partant,
du comique, aspects qui dans l’esthétique de cet auteur constituent pourtant une donnée
essentielle. Sur le site [Link], l’occurrence « Mabanckou » ne renvoie qu’à une
vingtaine de thèses dont seulement six sont directement consacrées à l’écrivain
ponténégrin4. Mais, et nous l’avons à l’esprit, cet échantillon est loin d’être un indicateur
définitif. Sans doute, des travaux sont en cours et il nous plaît à penser que des mémoires
de maîtrise déboucheront sur des travaux plus amples. Les études publiées consacrées à
l’œuvre de Mabanckou peuvent se regrouper selon leur grille de lecture critique, et la
majeure partie d’entre elles relèvent de la critique sociologique, (socio)linguistique,

1
Alain Mabanckou tient notamment une rubrique littéraire dans l’hebdomadaire Jeune Afrique et publie
régulièrement des billets d’humeur, droits de réponse dans la presse française notamment Le Monde et Le
Point.
2
Le site de l’auteur indique « une vingtaine de langues » notamment l’anglais, l’hébreu, le coréen,
l’espagnol, le polonais, le catalan, l’italien, l’allemand, le suédois, le norvégien…
3
Alain Mabanckou a notamment traduit le roman de l’écrivain américain d’origine nigériane Uzodinma
Iweala acclamé par la critique Bêtes sans patrie (Beast of no nation), Paris, Les Éditions de l’Olivier, 2008.
4
Voir notamment : Régina-Marciale Carbonne-Blanqui, La Représentation des conflits chez Ahmadou
Kourouma et Alain Mabanckou 1998-2004 (Université Cergy-Pontoise, 2009) ; Gaël Ndombi-Sow,
L'entrance des écrivains africains et caribéens dans le système littéraire francophone : les œuvres d'Alain
Mabanckou et de Dany Laferrière dans les champs français et québécois, Université de Lorraine, 2012 ;
Khadi Fall Diagne, Le marronnage de l'exil : essai d'une esthétique négro-africaine contemporaine : des
précurseurs francophones à Alain Mabanckou et Fatou Diome; Armand Victorien Kouengo, Etude
comparée des thèmes majeurs dans Allah n'est pas obligé (A. Kourouma), Johnny chien méchant (E.
Dongala) et Les Petits-fils nègres de Vercingétorix (A. Mabanckou), Université Paris-Est-Créteil-Val-de-
Marne, 2010.

9
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

(socio)politique. C’est en tout cas ce que nous donne à lire le site thè[Link]. C’est dire si
notre étude se voudrait pionnière. Pour la mener à bon port, nous solliciterons différents
auteurs qui fournissent des bases théoriques propices à penser les stratégies du rire dans
l’œuvre d’Alain Mabanckou.
Il faut traverser l’Atlantique pour trouver trace d’un ouvrage essentiellement axé
sur une « poétique du rire ». Mais là encore, Alain Mabanckou n’est évoqué qu’à titre
partiel5. Nous n’avons pu que constater la rareté d’ouvrages consacrés à notre auteur et
aussi un vide en termes de ressources en lien étroit avec notre sujet. Pour autant, ces
études sont utiles pour nous et, en tout premier lieu, celles de Gaël Ndombi-Sow et de
Kokou Vincent Simédoh. L’approche sociocritique de Gaël Ndombi-Sow nous sera très
utile parce qu’elle retrace le parcours de l’écrivain, ses stratégies d’entrance, son
positionnement par rapport aux instances de légitimation critique, éditoriale et
commerciale. Il sera notamment intéressant de s’apercevoir au travers de cette étude que
la transition de Mabanckou de la poésie au roman obéit à un processus qui tient sur deux
piliers essentiels : une logique de mise en scène de soi (dont une pratique de
l’autodérision) et un travail sur la langue. Cette « esthétique de la langue d’écriture »,
Ndombi-Sow la résume ainsi : « Dans le cas spécifique de sa production littéraire, on
observe aussi bien des interférences linguistiques que des formes distinctes d’insertion et
de collage. Les textes adoptent une technique narrative où les proverbes, les dictons, les
clins d’œil littéraires, etc. jouent un rôle important »6. Ce que ne souligne pas l’analyse
est que ce travail sur la langue repose en grande partie sur une pratique ludique de
l’intertextualité.
En effet, l’ingéniosité de Mabanckou réside particulièrement dans son rapport de
proximité avec la langue française qu’il sait s’approprier dans ses infimes nuances mais
aussi infléchir dans n’importe quelle circonstance. Le langage, rappelons-le, est essentiel
dans la production du rire. Il passe très vite du statut d’outil à celui de personnage à part
entière, volant parfois la vedette aux personnages anthropomorphes. C’est en cela que
nous nous efforcerons de rendre compte des spécificités de la langue de Mabanckou dans
sa fabrication du risible en prenant d’abord en considération le caractère volubile de ses

5
Kokou Vincent Simédoh, L’humour et l’ironie en littérature francophone subsaharienne. Une poétique
du rire, thèse, Université Queens, Kingston, Ontario, Canada, 2008.
6
Gaël Ndombi-Sow, L’Entrance des écrivains africains et caribéens, op. cit., p. 165.

10
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

personnages. Ceux-ci sont très enclins à monopoliser la parole, à s’écouter parler ou à

raconter leurs vicissitudes. Ils sont souvent grands causeurs ou grands conteurs, voire
écrivains en herbe. Et certains d’entre eux pavoisent et se targuent de parler de la façon la
plus raffinée qui soit, prenant ainsi leur grandiloquence et leurs « circonvolutions
verbales 7 » pour du raffinement.
Par ailleurs, l’essentiel des éléments biographiques proviendra de l’étude de
Ndombi-Sow. En quoi par exemple la mise en scène de soi participe-t-elle à la fois d’un
mode d’entrance et du rire ? D’abord parce que la « complicité comique » comme la
nomme Jean Émelina, Mabanckou l’établit avec son lecteur en jouant aussi de sa
personne. En effet, on retrouve progressivement chez l’auteur de plus en plus de
similitudes avec ses personnages notamment le personnage du dandy afro-parisien. Ainsi
que le souligne Ndombi-Sow, cette complicité est perceptible au seuil même des œuvres,
dans la mesure où les œuvres réédités ne sont plus neutres mais estampillées de l’image
portraiturée de Mabanckou. Or, précisément, c’est une manière, pensons-nous, d’émettre
une adresse au lecteur dans une perspective ludique et nous dit Jean Émelina, auteur d’un
essai sur les diverses formes du comique : « [d]ès que le signal a été perçu, la complicité
comique est établie ; la crainte, la sympathie ou la tension disparaissent : on ‘’entre dans
le jeu’’ »8. Autant dire que les indicateurs paratextuels constituent les premiers signaux
qui vont susciter « l’engagement affectif » du lecteur/rieur.
La réflexion de Vincent Kokou Simédoh, quant à elle, est pertinente pour nous à
cause de l’évident rapprochement du phénomène du rire qu’elle explore et de la section
qu’elle consacre à Mabanckou. Mais bien plus que ce rapprochement, cette étude
souligne la permanence de ce principe dans la littérature africaine francophone. Son
analyse s’appuie notamment sur le postulat de départ qui énonce notamment qu’il y a
« une constante au niveau de la représentation : le rire exprimé par l’humour et l’ironie
[…] deux figures [qui] sont présentes dans la littérature africaine francophone depuis le
début mais [qui] connaissent un essor et un emploi de plus en plus fréquent »9. S’il
consacre la première partie de l’analyse aux fondements théoriques du rire aussi bien sur

7
Alain Mabanckou, Bleu-Blanc-Rouge, op. cit., p. 98.
8
Jean Émelina, Le Comique, essai d’interprétation générale, Paris, Sedes, 1996, p. 60.
9
Kokou Vincent Simédoh, op. cit., p. 2.

11
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

le plan philosophique que purement littéraire, son analyse entend s’intéresser « aux
fonctions que remplissent l’humour et l’ironie »10.
L’analyse circonscrit cependant son investigation au champ du roman à travers
cinq œuvres en particulier : Le Vieux nègre et la médaille (Ferdinand Oyono, 1958), Le
Pauvre Christ de Bomba (Mongo Beti, Présence africaine, 1956), Le Devoir de violence
(Yambo Ouologuem, Seuil, 1968), Et Dieu seul sait comment je dors (Présence
Africaine, 2001), Verre Cassé (Seuil 2005) d’Alain Mabanckou.
Tout en soulignant la permanence de l’écriture du comique dans la littérature
africaine francophone, Kokou Vincent Simédoh est en résonnance avec le critique
congolais Boniface Mongo-Mboussa, à la différence que ce dernier va étendre son
observation à la littérature négro-africaine tout en précisant que « [s]i cette tradition est
discrète chez les poètes, elle est manifeste chez les romanciers »11. Par ailleurs, il est
important de souligner sous quel signe Mongo-Mboussa envisage cette inclination à la
légèreté : il s’agit d’abord de signaler le rire comme un marqueur de l’indocilité. Ainsi, le
rire serait la marque fondamentale d’une parole qui cherche à apporter le discrédit face à
un texte ou une parole préexistante, antérieure et, au demeurant, antagoniste. C’est dire
que le rire vient ici accompagner ou structurer un contre-narratif, être le support d’une
démystification. Paraphrasons volontiers Frantz Fanon en suggérant que le rire est un
moyen de résistance, tout comme la paresse supposée du Noir, la danse ou la transe de
possession12.
Ce qui est plus intéressant encore dans la réflexion de Mongo-Mboussa, c’est la
distinction faite sur la prégnance de ce motif dans le genre du roman plutôt moins que
dans la poésie. Comment cela s’explique-t-il ? En s’intéressant au « risible », c’est-à-dire
au rire d’un point de vue « protéiforme »13, en d’autres termes les diverses manifestations
du comique. Toutefois, l’essai de Mongo-Mboussa ne rend guère compte de l’écueil
habilement contourné par Simédoh, à savoir le choix du genre du roman comme matériau
d’exégèse. Pourquoi ce rire est-il si foisonnant et semble-il mieux s’accommoder de ce
genre littéraire ? La poésie négro-africaine est-elle si dénuée de comique ?

10
Ibid., p. 3.
11
Boniface Mongo-Mboussa, L’Indocilité, supplément au désir d’Afrique, Paris, Gallimard, « Continents
noirs », 2005, p. 12.
12
Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, Paris, La Découverte, 2009, p. 26-27.
13
Boniface Mongo-Mboussa, Désir d’Afrique, Paris, Gallimard, Continents noirs, 2002, p. 35.

12
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

C’est peut-être Xavier Garnier qui fournit un élément de réponse :

Si le roman naît en Afrique sous la période coloniale, c’est peut-être parce qu’en imposant aux
sociétés africaines un ordre qui leur est étranger, la colonisation fait apparaître une dualité au
sein même du vécu, dualité qui pose la question du sens du monde. L’apparition du roman,
comme forme écrite du récit de fiction, est davantage la réinvention d’une forme adaptée à une
situation nouvelle que l’importation pure et simple d’un genre littéraire 14.

En effet, le roman présente dans le contexte colonial et postcolonial l’avantage de

pouvoir émettre diverses voix. C’est l’œuvre par excellence qui traduit sans doute le
mieux l’hybridité, la dualité d’un monde désordonné, voire déséquilibré. Le roman va en
effet exploiter les rencontres désopilantes, les hiatus culturels nés du frottement des
cultures entre autochtonie et présences allogènes. Il est évident que le choc culturel
entendu comme rencontre improbable donne lieu à des situations comiques, et c’est cette
dualité dont s’empare le roman et qui va se traduire par une forte propension au comique.
Outre l’étude de Simedoh, celle de Servilien Ukize apporte un éclairage sur la
pratique de l’intertextualité dans l’œuvre du romancier de Pointe-Noire15. Même si elle
effleure la dimension humoristique en analysant les différents aspects de l’intertextualité
chez Mabanckou, la démarche d’Ukize explore cet aspect de l’écriture de l’auteur
d’abord en tant qu’illustration du roman postmoderne. Et il s’appuie également sur
l’intertextualité pour faire valoir « le mythe de l’écrivain libre ». Deux éléments seront
toutefois exploitables pour nous, à savoir l’idée que les œuvres de l’écrivain franco-
congolais relèvent d’un « vagabondage transgénérique »16, d’une part, et, d’autre part, le
constat que « l’auteur enveloppe de façon très particulière le langage courant du
quotidien d’un voile d’humour permanent »17.
Pour ce qui nous concerne, il s’agit d’élargir aussi bien les aires géographiques
que les genres littéraires car il est évident que si la poésie de la Négritude 18 est loin de
susciter des éclats de rires joyeux, il importe d’analyser néanmoins comment elle
accueille pourtant d’emblée le motif du rire et quelles en sont les manifestations. Aussi,

14
Xavier Garnier, La Magie dans le roman africain, Paris, Puf, 1999, p. 4.
15
Servilien Ukize, La Pratique intertextuelle d’Alain Mabanckou : le mythe du créateur libre, Paris,
L’Harmattan, 2015.
16
Ibid., p. 15.
17
Ibid., p. 31.
18
Nous emploierons pour ce terme une majuscule pour ce qu’il représente : à la fois courant de pensée,
moment historique.

13
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’écriture de Mabanckou s’inscrit dans une perspective qui n’est pas qu’africaine, elle se
situe à la confluence de plusieurs courants et champs littéraires, elle ambitionne le
« décloisonnement et [le] désenclavement du texte littéraire »19. Par ailleurs, lire
utilement Mabanckou c’est aussi souligner que sa poésie, même si elle ne s’appuie pas
sur le rire comme un élément constitutif de son œuvre, n’est pas dénuée d’une dose de
sarcasme et d’ironie comme l’attestent ces vers :
prends donc ta Négritude creuse
porte-la comme viatique
surtout n’oublie pas ta sagaie
encore moins ta natte
on t’attend ainsi
vêtu de peau de léopard 20

En choisissant d’intituler sa leçon inaugurale de mars 2016 au Collège de France

Lettres noires : des ténèbres à la lumière 21, Mabanckou n’a pas seulement voulu livrer
un énième panorama diachronique de la littérature négro-africaine. Il signalait
implicitement la part d’héritage que son écriture et son statut d’écrivain doivent aux
devanciers tant du point de vue des parcours littéraires, des trajectoires intellectuelles que
des débats esthétiques contradictoires et parfois vifs qui ont jalonné ce long chemin 22. Et
bien avant cette leçon au Collège de France, Mabanckou n’a pas manqué de s’adjoindre
aux revendications des premiers auteurs noirs. Aussi rappelle-t-il solidairement :
Nous avons traversé l’Histoire d’abord comme des « sauvages » et des « indigènes », puis des
« tirailleurs » dans les guerres européennes avant de comprendre ce que voulait dire le Blanc
lorsqu’il prononçait le mot « Nègre ». Il nous fallait détourner ce mot, en faire une fierté […] et
nous nous en sommes emparés pour lancer un des mouvements les plus marquants de la pensée
noire, la Négritude.23

19
Ibid., p. 7
20
Alain Mabanckou, Tant que les arbres s’enracineront dans la terre, Montréal, Mémoire d’encrier, p. 24.
21
Alain Mabanckou, Lettres noires : des ténèbres à la lumière, coll. « Leçons inaugurales au Collège de
France », coédition Collège de France/ Fayard, 2016.
22
Que l’on se rappelle par exemple que c’est aussi sur le ton de la dérision que la Négritude est souvent
dénigrée. L’essayiste Stanislas Spero Adotevi décrit par exemple la naissance du mouvement en ces
termes : « Ils avaient fait beaucoup de latin et ils ne comprenaient pas qu’on ne les prît pas pour des
hommes pareils aux autres. Et puis toujours au bout du petit matin, un jour Césaire dit à Senghor : ‘’Il faut
que nous affirmions notre négritude.’’ Le mot était lâché, la négritude naissait. Un jour, paraît-il, place de
la Sorbonne ! » (Négritude et négrologues, Bègles, Le Castor Astral, 1998, p. 17.)
23
Alain Mabanckou, préface de La France noire : trois siècles de présences des Afriques, des Caraïbes, de
l'océan Indien et d'Océanie sous la direction de Pascal Blanchard, Paris, La Découverte, 2011, p. 6.

14
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Cette longue et houleuse odyssée littéraire négro-africaine est en effet traversée

par des réflexes mimétiques par rapport à l’Occident, mais aussi, et ceci très tôt, par des
appels et questionnements à propos de l’affranchissement de la gangue normative et
esthétique coloniale ; traversée également de surgissements iconoclastes, de tentatives de
subversion, de ruptures et, en somme, de quêtes manifestes de liberté. Tout en puisant
elle-même dans la longue tradition philosophique et littéraire occidentale, une telle
littérature s’est employée à exprimer sa singularité marginale en prise directe avec un
centre négateur de sa condition. Conscient et surtout admiratif de cet héritage littéraire,
Mabanckou va néanmoins avoir à l’égard de celui-ci quelques réticences. Il n’est
nullement question de canoniser la Négritude ou de se complaire dans une reproduction
de thématiques datées. Et c’est d’ailleurs le principal message de l’extrait de poésie
recensé précédemment.
En certains endroits de son œuvre, il est observable que Mabanckou convoque ses
illustres devanciers, les réintroduit dans sa propre contemporanéité, réactualise leurs
écrits et débat de façon implicite avec eux sans hésiter d’ailleurs à recourir à la dérision.
Mais toujours est-il qu’il choisira volontiers la voie et le ton de la légèreté pour susciter
une réflexion profonde. Or cet esprit badin ou provocateur est lui aussi une part de la
spécificité de son héritage littéraire. Il n’est pas rare par ailleurs qu’il se prononce sur des
débats qui ont jadis alimenté la vie intellectuelle négro-africaine.
Mais tout en se situant par rapport aux auteurs négro-africains des générations
précédentes, Mabanckou observe également les tentatives maladroites des
communautarismes parisiens notamment qui, par mimétisme, tentent de se construire une
identité basée sur une illusoire communauté d’appartenance historique originelle. Toute
l’œuvre Black Bazar reprend avec humour ces démarches maladroites.
Aussi, lorsqu’il préface l’œuvre de Ta-Nehisi Coates24, il fait observer l’histoire
commune des Africains-Américains descendants d’esclaves et ceux de la diaspora
africaine en Europe. Tout en essayant de rappeler aux lecteurs l’unité foncière de ces
deux entités écartelés depuis la traite négrière, Mabanckou souligne comment celles-ci en

24
Ta-Nehisi Coates (né en 1975), écrivain et journaliste américain. Il s’est fait connaître avec l’essai
autobiographique The Beautiful Struggle (2008), et a publié en 2015 Between the World and Me, qui a été
traduit sous le titre Une colère noire en français, réflexion substantielle sous forme de lettre au fils, sur la
pérennité du racisme contre les Noirs aux USA et qui a été couronné par le National Book Award.

15
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sont venues à entretenir paradoxalement des rapports falsifiés, oublieux voire

antagoniques :
Le Noir américain et l’Africain étaient des étrangers l’un à l’autre, et peut-être le demeureront-ils
éternellement. L’Africain a en effet une idée certaine de l’Afrique et, en cela, il a tendance à
réclamer le monopole de la source, une source dans laquelle, d’après lui, tous les lamantins
éloignés viendraient boire. À l’opposé, le Noir américain a plutôt une certaine idée de l’Afrique,
fondée sur le mythe, sur des héros aux noms magiques arrachés du continent et jetés dans la mer
pendant la « traversée ». Et ce « passé d’esclave » est souvent érigé en élément constitutif de
« l’identité noire américaine ». Nous autres Noirs de France ne pouvons revendiquer ce passé et
nous recherchons encore ce qui pourrait définir notre lutte collective au-delà du fait que nous
venons tous d’Afrique… 25

Prises ensemble, ces différentes considérations ont motivé et légitimé notre choix
d’évoquer d’abord, dans une première partie de la réflexion, la place du rire dans la
pensée négro-africaine, et ceci avec un double objectif. Il s’agit, d’une part, d’illustrer la
permanence de ce motif dans la littérature négro-africaine et, d’autre part, d’étudier ce
qui distingue Mabanckou de ses prédécesseurs. Et l’on s’apercevra vite que le rire, selon
l’époque ou la génération, assure une fonction bien particulière, fonction qui évidemment
varie et est fortement tributaire du contexte sociopolitique dans lequel ce rire s’exprime.
Il ne s’agit pas de différer une étude sur le texte du romancier de Pointe-Noire, mais bien
de le resituer dans une lignée. D’ailleurs, dès ce premier temps de notre travail, nous
envisagerons l’histoire de ce rire noir en fonction de la manière dont chaque étape a été
reçue par Mabanckou. Bien plus qu’à opérer une mise en relation comparative, notre
étude vise à cerner le projet littéraire du romancier, qui obéit manifestement à deux
objectifs principaux : dresser un examen critique de l’Afrique par des voies autres que la
moralisation vindicative ou la victimisation infantilisante. Le rire prend donc la même
valeur que la coutume de la parole oblique qui, en Afrique, est le mode de
communication privilégié pour (dé)conseiller, prévenir, aviser ou dénigrer, convaincre,
initier aux secrets, et nous entendons le démontrer. L’autre objectif de ce projet littéraire
est de permettre d’explorer une Afrique en tension permanente avec l’altérité. Ainsi naît
chez Mabanckou, et dans la continuité de Senghor, une littérature du trait d’union, celle
qui, bien qu’en contact permanent avec un fonds socioculturel africain, est innervée
d’influences extérieures et poursuit humblement l’objectif d’irriguer d’autres territoires.

25
Alain Mabanckou, « Lettre à mon ‘’frère’’ d’Amérique », préface de Une Colère noire de Ta-Nehisi
Coates, Paris, Autrement, 2016, p. 8.

16
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Il est évident que nous ne pouvons détacher notre analyse d’un contexte critique
postcolonial. Principal théoricien francophone de la postcolonie aujourd’hui dans le
champ africain, le philosophe camerounais Achille Mbembe propose une approche que
nous jugeons pertinente pour notre étude. Nous n’ignorerons pas les penseurs
postcoloniaux de langue anglaise (E. Saïd, Hommi Bhabha, Ashis Nandy…). Mais les
analyses de Mbembe, qui a travaillé essentiellement sur le contexte africain et connait
l’histoire des rapports entre colonisateurs et colonisés dans le cadre du Continent noir,
nous semblent pouvoir nous fournir des pistes intéressantes pour cette étude de l’œuvre
de Mabanckou.
Qui plus est, Mbembe entend faire le lien entre les courants de pensée
postcoloniale qui se développent dans les pays anglo-saxons depuis les années 1980 et
« la pensée de langue française (Fanon, Césaire, Senghor, […] Glissant et tant d’autres
encore ». Par ailleurs, il prend en compte « l’influence des penseurs français de l’altérité ;
Merleau-Ponty, Sartre, Levinas… » ainsi que celle des penseurs de la déconstruction
(Foucault, Derrida) 26 sur le courant des études postcoloniales. D’où l’intérêt des outils
d’analyse de Mbembe pour un auteur comme le romancier de Pointe-Noire qui, lui aussi,
souhaite établir un pont avec les écrivains de la Négritude et qui a baigné dans la culture
intellectuelle française du second vingtième siècle particulièrement.
Mais alors, qu’est-ce que la pensée postcoloniale ?
La pensée postcoloniale est une pensée bâtarde. Elle se caractérise d’une part, par
son hétérogénéité et, d’autre part, par les résonnances politiques que son discours fait
entendre. Discours empreint notamment de la conscience des luttes anticoloniales et anti-
impérialistes. Du point de vue de son origine constitutive, la pensée postcoloniale est une
« pensée éclatée »27, qui doit beaucoup à la philosophie européenne voire occidentale.
Elle formule un discours axé sur la critique « des effets d’aveuglement et de cruauté
induits par une certaine conception – coloniale – de la raison, de l’humanisme et de
l’universalisme »28. C’est pourquoi, l’un de ses champs de réflexion est celui de la
violence pratiquée par l’Europe qui, en contexte colonial, va à l’encontre de sa propre

26
Achille Mbembe, « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale » dans la revue Esprit, propos recueillis par
Olivier Mongin, Nathalie Lempereur et Jean-Louis Schlegel, décembre 2006, p. 121.
27
Ibid., p. 117.
28
Ibid., p. 118.

17
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

éthique. Césaire parlait alors d’une « civilisation qui ruse avec ses principes »29. Il y a
donc dans le discours de la pensée postcoloniale une volonté de liquider ce passif
colonial, condition préalable à cette « humanité-à-venir », celle qui doit advenir « une
fois que les figures coloniales de l’inhumain et de la différence raciale auront été
abolies »30.
De plus, Mbembe a sa propre définition de la notion de « postcolonie ». Celle-ci
nourrit notre analyse qui s’appuie, sur les trois acceptions qui ressortent de l’esquisse
définitionnelle qu’en donne son essai De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique
dans l’Afrique contemporaine31. En effet, les trois acceptions de la notion de postcolonie
que l’essayiste dégage recouvrent tout à la fois les aspects historique ou politique du
terme et une démarche intellectuelle stimulante pour notre propre recherche. Sur le plan
historique et politique, la postcolonie désigne « des sociétés récemment sorties de
l’expérience que fut la colonisation »32, sociétés désormais régies selon des « manières
propres de produire des simulacres ou de reconstruire des stéréotypes »33. C’est dans cette
perspective que cette pensée s’emploie à discréditer la « prose coloniale » dont la
puissance de falsification est redoutable. Or, on verra qu’à travers la survivance de cette
prose coloniale dans la postcolonie, et dans la manière d’agir du sujet postcolonial,
Mabanckou émet de forts questionnements à ce propos, à travers ses personnages qui par
moment, légitiment de manière anachronique, surprenante et paradoxale les narratifs
coloniaux, quand ils ne reprennent pas à leur compte des pratiques tendancieuses
d’assujettissement de son semblable ou d’affirmation identitaire essentialiste.
Or, l’ultime caractéristique de la pensée postcoloniale utile pour nous est qu’elle
appréhende l’individu selon que son identité est faite « d’enchevêtrement et de
concaténation »34. En cela, elle défait la conception moitrinaire, égotique et circulaire de
l’identité et en appelle à « sortir de la nuit de l’identité »35. Il s’agit au final de
« réinventer le sujet » postcolonial notamment en s’efforçant de réparer chez celui-ci son

29
Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Paris, Présence africaine, 1989, p. 7.
30
Achille Mbembe, « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale » op. cit., p. 118.
31
Achille Mbembe, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine,
Paris, Karthala, 2000.
32
Achille Mbembe, De la postcolonie, op. cit., p. 139-149.
33
Ibid., p. 140.
34
Achille Mbembe, « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale » op. cit., p. 119.
35
Ibid., p. 122.

18
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

corps en tant qu’épicentre de la violence. Cette violence du corps, va se traduire chez

Mabanckou à travers le dévoilement des corps ridicules en apparence mais sans doute en
souffrance et qui déploient une rhétorique symbolique dont la finalité est de souligner la
nécessité sinon l’urgence de réparer ceux-ci, leurs « infrastructures matérielles » et leurs
« infrastructures psychiques »36 au risque de les voir se métamorphoser dans un
improbable processus de « devenir-animal »37. Celui-ci est perceptible non seulement à
travers des mutations inquiétantes mais aussi à travers une série de comportements. Dans
leur manière d’exprimer leur hilarité par exemple, les personnages de Mabanckou se
signalent de manière ostensible. Rire sonore qui n’est pas lui-même dénué de ridicule. En
d’autres mots, ils sont eux-mêmes comiques en riant, car leur hilarité se rapporte très
souvent à un comportement animal. Comme si le rire était une des manifestations du
bouleversement des équilibres et du renversement du rapport entre l’animal et l’humain.
Car est-ce un hasard si les personnages de Mabanckou peuvent tour à tour et
indifféremment rire « comme un coyote » (Verre Cassé, p. 139), « comme une vieille
bagnole » (Black Bazar, p. 70), « comme une hyène » (Mémoires de porc-épic, p. 169) ?
Ces signalements du rire en plus des diverses dénominations des personnages en lien
avec le lexique du bestiaire sauvage, disent qu’il y a par endroits en eux quelque chose
d’inquiétant et qui semble nuancer l’essence humaine de ce rire défendue notamment par
Bergson.
Toute chose qui nous incite à formuler des interrogations de la manière qui suit :
dans la façon de dévoiler, de portraiturer ou de caricaturer ses personnages, ou encore
dans la façon dont ceux-ci investissent l’espace public, Mabanckou n’invite-t-il pas à
entendre les non-dits du corps ? Ces métamorphoses et autres métaphores animalières
inquiétantes sont-elles une « manière de dire que l’homme ne devient pas réellement
animal, mais qu’il y a cependant une réalité démoniaque du devenir-animal de
l’homme »38 ? Á travers leurs multiples parades, que veulent dire lesdits corps lorsqu’ils
se signalent d’emblée par leurs excroissances ? Pourquoi les personnages de Mabanckou
expriment-t-ils ce besoin systématique de confession, ce désir de donner leur version des

36
Ibid., p. 127.
37
Gilles Deleuze, Félix Guattari, « Devenir-intense, devenir-animal et devenir-imperceptible » in
Capitalisme et schizophrénie, Éditions de Minuit, 2004, p. 284-380.
38
Ibid., p. 309.

19
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

faits à travers une logorrhée de composition à la fois fabulatrice, mythomane et

délirante ? Ne sont-ils pas en train d’exiger implicitement leur « instance de la cure » ?
Cure qui se déclinerait sous la forme de diverses séries de réparation d’ordre somatique,
symbolique et religieux. Le rire suscité chez le lecteur est-il l’un des remèdes à l’héritage
de l’expérience vécue de la domination ?
Par ailleurs, si le système colonial est vu comme un « transfert sur l’autre, de cette
haine de soi », la pensée postcoloniale, lorsqu’elle postule la rupture d’avec les
représentations erronées et dénigrantes de l’altérité, est également portée à inventorier et
diagnostiquer ce système, notamment ce qu’il engendre du point de vue psychique. Au
demeurant, il s’agit d’atteindre l’humanité-à-venir, « la montée collective en humanité »
qui consacre, à terme, « le dialogue d’homme à homme [qui] redevient possible et
remplace les injonctions d’un homme face à un objet »39. En d’autres mots, ces temps
forts n’adviendront pas simplement dans une confrontation avec l’Occident, encore
moins en jetant l’opprobre voire en violentant autrui, fût-il le bourreau d’hier. C’est donc
à produire un autre discours sur la postcolonie, discours, qui plus est, purgé de
ressentiment et de logique vengeresse, que nous invite la pensée postcoloniale.
Car le discours de l’Africain sur l’Afrique se veut parfois émaillé d’édulcorations
et teinté d’une doxa parfois simplificatrice, et dans cette mesure, il est inapte à rendre
véritablement compte des causes de l’incurie handicapante de l’Afrique. Une certaine
vulgate maintient notamment l’Afrique dans un discours de victimisation et postule que
les Occidentaux, anciens colonisateurs, sont ceux sur qui doivent peser toutes les
responsabilités des tares du Continent noir. Ce discours est notamment l’apanage de ceux
que Mabanckou nomment les « Noirs en sanglots ». Le sanglot étant ici entendu, selon
Mabanckou, comme « la tendance qui pousse certains Africains à expliquer les malheurs
du Continent noir – tous ses malheurs – à travers le prisme de la rencontre avec
l’Europe »40

39
Achille Mbembe, « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale » op. cit., p. 127. Grand lecteur de Frantz
Fanon, Mbembe emprunte chez ce dernier ce projet de montée collective en humanité. La notion doit
premièrement être comprise en contexte colonial. Il s’agit en effet pour le colonisé de « se transporter, de
par sa force propre, vers un lieu plus haut que celui auquel il a été consigné pour cause de race ou en
conséquence de sujétion » (voir Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, Paris, La Découverte, 2013,
p. 241-242). Il va sans dire que prise dans le contexte actuel, la notion recouvre une acception de portée
universelle.
40
Alain Mabanckou, Le Sanglot de l’homme noir, Paris, Fayard, 2013, p. 11.

20
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

D’après cette vulgate, note Achille Mbembe « l’expérience africaine du monde

serait déterminée, a priori, par un ensemble de forces dont la fonction serait d’empêcher
qu’éclose la singularité de l’être africain, cette part du soi historique africain irréductible
à tout autre. Du coup, l’Afrique ne serait pas responsable des catastrophes qui lui
arrivent ». Or précisément, « le résultat de cette longue histoire de subjugation », de ce
genre de discours sur l’Afrique est cette « difficulté du sujet africain à s’autoreprésenter
comme le sujet d’un vouloir libre et affranchi de tout »41. En somme, pour le politologue,
si la société postcoloniale est un espace dérégulé, c’est en partie à cause de la quasi-
inexistence d’un examen crédible par les Africains des problèmes de l’Afrique, lesquels
ne trouvent pas toutes leurs causes dans ces « signifiants à tout faire que sont devenus
l’esclavage, le colonialisme et l’apartheid »42. Pour sa part, et en nette résonnance
intellectuelle avec Mbembe, Mabanckou dit être « de ceux qui soutiennent que l’histoire
africaine reste à écrire avec patience, avec sérénité. Ne faire pencher la balance ni d’un
côté ni de l’autre »43. Or, que permet le rire si ce n’est aussi de garder une certaine
distance, avec le recul qui sied, et d’observer sereinement une situation, si difficile soit-
elle ?
Le discours idyllique sur l’Afrique a aussi son pendant qui se veut polémique et
prétend proposer une vision moins consensuelle de l’Afrique. Ainsi en est-il de l’écrivain
et journaliste Stephen Smith, auteur d’une réflexion qui a fait date sur les problèmes
économiques, politiques et socioculturels de l’Afrique subsaharienne, dont l’un des
ouvrages va quelque peu dans ce sens. Dans son essai iconoclaste, et souvent reçu comme
tel, il relève les paradoxes d’une Afrique maudissant l’Occident mais tout de même
friande de son « aide au développement ». Ceux-ci le conduisent à envisager le Continent
noir non plus du point de vue des accidents historiques dont il a été victime mais plutôt
du point de vue des rendez-vous qu’il n’a pas su honorer avec lui-même, préférant se
complaire dans une doxa victimaire érigée en fonds de commerce intellectuel. L’essayiste
relève notamment ce paradoxe propre à de nombreux pays africains et fait remarquer que
« les Africains sont pauvres sur un continent globalement mieux loti [que d’autres] par la

41
Achille Mbembe, « A propos des écritures africaines de soi », in Politique africaine, n° 77, mars 2000, p.
16-44.
42
Ibid., p. 31.
43
Alain Mabanckou, Le Sanglot de l’homme noir, op. cit., p. 9.

21
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

nature » et que même pour « les importants producteurs de pétrole que sont le Nigéria,
l’Angola, le Gabon ou le Congo-Brazzaville, le brut n’a que souillé l’environnement,
servi de carburant à des guerres civiles, et [surtout] enrichi une infime minorité au
détriment du plus grand nombre »44. Précisons qu’il accuse même l’Afrique de
« travaille(r) à sa recolonisation »45 en refusant de regarder avec lucidité ses reculs et ses
échecs. Il reste que cette analyse, bien qu’elle tente de s’appuyer par endroits sur les
écrits de Mbembe, ne va pas sans outrance - qu’elle emprunte d’ailleurs largement aux
écrits de Yambo Ouologuem 46 –, elle fait un constat négatif et documenté, d’ordre
journalistique, mais ne s’interroge pas toujours sur les causes séculaires des problèmes et
les sources de rebond, oubliant précisément que « [c’]est un mouvement générateur
d’expériences et d’épreuves, qui accomplit les mutations politiques africaines. »47 Aussi,
lorsque Stephen Smith affirme à propos de l’Afrique que : « La compassion qu’elle
suscite la prive d’amitié sincère »48, il faut aussi entendre, en creux, les propos de Yambo
Ouologuem qui formulait ce postulat : « Du jour où les Nègres accepteront de s’entendre
dire des vérités désagréables, ils auront alors commencé à s’éveiller au monde »49. Bien
que Yambo Ouologuem s’inscrive volontairement dans la moquerie et l’ironie pour
décrire notamment ce qu’il nomme « négrophilie philistine »50, les saillies de son propos
s’arriment toutefois aussi au positionnement de Mabanckou, notamment lorsque
l’écrivain malien affirme :
Mais rien ne saurait se bâtir en dehors d’une information objective de part et d’autre, et du choc
des vérités. Sans que le Blanc soit la victime de l’antiracisme conformiste, et sans que le Noir ne
fasse rien d’autre que de cultiver un jacobinisme aussi aliénant que braillard – et ce à titre d’alibi
ou de disculpation. Cet alibi-là permet de justifier le colonialisme blanc, et de se divertir
hargneusement en ne construisant rien 51.

Au-delà de ces tentatives de réflexion recevables mais inabouties, les essais de

Mbembe, eux, s’interrogent de façon approfondie sur les causes, et surtout, sur les

44
Achille Mbembe, « A propos des écritures africaines de soi », op. cit., p. 48.
45
Stephen Smith, Négrologie. Pourquoi l’Afrique meurt ?, Fayard/Pluriel, 2012, p. 23.
46
La notion de « négrologie » est notamment empruntée à l’écrivain malien. Celui-ci, dans sa Lettre à la
France nègre (1969), reproche notamment à l’intelligentsia négroafricaine de détourner le véritable débat
sur l’Afrique qui n’est pas imputable qu’à son histoire coloniale notamment avec la France.
47
Georges Balandier, Afrique ambiguë, Paris, Plon, (Presses Pocket), 2008, p. XII.
48
Stephen Smith, Négrologie, op. cit., p. 49.
49
Yambo Ouologuem, Lettre à la France nègre, Paris, Le Serpent à plumes, « Motifs », 2003, p. 12.
50
Ibid., p. 12.
51
Ibid., p. 99.

22
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

moyens de sortir de l’Afrique des fractures. 52 Pour ce qui est de Mabanckou, il s’agit
aussi bien de surmonter l’écueil de ce qu’on nommerait volontiers, à la suite de
l’économiste et expert international Célestin Monga, des « narratifs de l’impasse »53,
produits par ces « Noirs en sanglots », que de se tenir à distance des discours pessimistes
et « culturalistes » sur la postcolonie africaine.
Penser la postcolonie, pour Mbembe, revient donc à sortir d’une vie intellectuelle
atrophiée : c’est la voie empruntée par Mabanckou dans une œuvre qui reprend à sa
manière les trois facettes de la postcolonie abordées par Achille Mbembe. Toute l’œuvre
du romancier évoque en effet directement ou indirectement un territoire postcolonial à
savoir son pays natal, le Congo-Brazzaville, territoire où la sérénité n’est pas acquise à
titre collectif et où, paradoxalement, les individus ont intériorisé la violence, le stéréotype
et la duperie, tous ces clichés et préjugés que la doxa coloniale faisait porter sur eux, les
Africains. On verra notamment surgir la figure plurielle du pied nickelé, ce raté dont le
parcours n’est enjolivé qu’à travers l’entretien d’une illusion du personnage sur lui-
même, que seul un langage prolixe permet. Les individus choisissent de se leurrer pour
entretenir l’illusion d’une vie idéale, quitte à séduire d’autres naïfs et à les inciter à
emprunter leurs voies tortueuses. Étant donné le jeu de dupes dont elle veut rendre
compte, l’écriture comique vient manifester une vacuité collective et apporter ainsi un
éclairage nouveau sur la société congolaise ou la communauté des émigrés africains à

52
C’est dans cet ordre d’idée que se tient notamment à Dakar « Les Ateliers de la pensées » insufflés par
les penseurs Achille Mbembe et Felwine Sarr, dont les deux premières éditions (octobre 2016 et novembre
2017) ont eu lieu avec la participation effective de Mabanckou. Un peu à l’instar des grandes messes
intellectuelles et culturelles que furent les congrès des écrivains et artistes noirs (Paris 1956 et Rome 1959)
et les premiers festivals des arts nègres (Dakar 1966 et Lagos 1977), ces ateliers qui mobilisent des artistes
et intellectuels de divers domaines visent à penser l’Afrique en son sein pour mieux la panser, l’évaluer et
la situer dans sa « condition planétaire », dans son rapport au monde. Il ressort de ces échanges que la
circulation des savoirs et l’abaissement des frontières à l’intérieur de l’Afrique sont plus que jamais des
conditions urgentes aptes à amorcer un tournant décisif pour le Continent noir.
53
Célestin Monga, « Penser la famine et la peur » in Penser et écrire l’Afrique, Paris, Seuil, 2017, p. 33. Il
s’agit notamment de deux discours dont l’un serait structuraliste qui, ainsi que nous l’avons vu, pose le
poids des injustices de l’Histoire ainsi que la brutalité de l’ordre économique mondial qui maintient les
pays africains dans son immobilisme ou du moins qui vise ce but. En parallèle, il y a le discours dit
culturaliste, celui d’ailleurs dans lequel s’inscrit l’analyse de Stephen Smith, et qui veut que l’Afrique
échoue à s’émanciper par paresse et par des choix hasardeux de ses élites trop portées sur des
préoccupations d’ordre essentialiste et culturel, et qu’à l’instar d’autres peuples martyrs, elle aurait dû se
relever et faire preuve d’imagination plutôt que de larmoyer. Les deux discours conduisent à des impasses
en ce que d’une part, on ne se saisit pas des problèmes du moment, et, d’autre part, parce qu’on dénie
quasiment aux Africains d’inventorier leur passé en plus d’occulter trop vite le poids de l’histoire ainsi que
les influences malveillantes extérieures qui participent toujours des tares de l’Afrique.

23
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Paris notamment. Le choix de la dérision ici, quoi qu’on en dise, relève du paradoxe car
le sujet africain, sous la plume de Mabanckou, peine, lui aussi, à enfanter un discours
sincère sur lui-même et, par conséquent, s’accroche à ce qu’il peut. C’est alors que va
surgir notamment sur le mode de la dérision, une manière pour Mabanckou d’introduire
un discours paradoxal sur l’Afrique pour mettre celle-ci face à ses propres errements qui
sont, au final, autant de défis.

C’est dire que Mabanckou semble avoir fait le pari de rire – et de faire rire – de
maints éléments de la vie sociale congolaise et de la condition des exilés qui ont fui leur
pays d’origine. Il ne néglige donc pas les thématiques qui ont nourri la littérature négro-
africaine depuis des décennies (le rapport colonisateur-colonisé, l’école coloniale, les
désillusions de la post-indépendance54, la violence urbaine, le rapport à la tradition, le
choc des générations, l’errance identitaire) mais l’approche qu’il en a est profondément
modifiée par la distance humoristique qu’il entend tenir par rapport à l’évolution du
monde noir et des rapports entre Occident et Continent noir. Voici pourquoi notre travail
ne peut faire l’économie d’un éclairage à propos des notions du rire, du risible et du
comique.
Rappelons donc d’abord ce que recouvre le terme « rire » sous sa forme
substantivée du point de vue de sa signification la plus immédiate. Que dit le site
CNRTL55 ? Le sens premier du substantif (entrée dans la langue française en 1694) est
« action de rire », c’est-à-dire si l’on se reporte à la définition du verbe « rire » dont
l’étymologie latine est ridere. Par métonymie, est-il précisé dans l’entrée consacrée au
substantif « rire » du CNRTL : « (à propos d'un élément du visage) Expression de
gaieté ». Mais le site signale également que par extension, il peut s’agir de « l’ensemble
des éléments comiques d'un auteur ». C’est évidemment ainsi que nous l’employons
dans le titre que nous avons choisi de donner à ce travail. Ajoutons qu’il est précisé que
ce terme de « rire » peut être utilisé par analogie pour désigner le cri d’un animal

54
Voir Jacques Chevrier, « Le temps des indépendances, les illusions perdues » et « Amertumes et
espérances contemporaines » dans Littératures francophones d’Afrique noire, Edisud, « les écritures du
sud », 2003, p. 75-136.
55
[Link]

24
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

lorsqu’il est « aigu et saccadé ». Or, nous le verrons, Mabanckou jouera amplement sur
cette image animalière.
La notion renverra d’abord à la réaction du lecteur au contact des œuvres de
Mabanckou, à savoir à une réception de ses textes : le rire est ici envisagé en tant
qu’effet, en l’occurrence effet du comique. De fait, la critique rencontre facilement les
qualificatifs « allègre », « facétieux », « savoureux », « moqueur », « provocateur »,
« bouffon », chaque fois qu’il s’agit de donner la tonalité d’un nouveau texte publié de
l’auteur congolais. Si nous avons choisi de travailler sur le rire, chez Mabanckou, c’est
qu’il s’agit d’une posture humaine, qui a fasciné les philosophes depuis l’Antiquité 56 et à
laquelle ils ont associé des fonctions diverses. Il est certain que ce champ qui mobilise
des connaissances philosophiques, anthropologiques, psychanalytiques et esthétiques
nous intéresse. La question est complexe : ne s’est-on pas toujours interrogé dans
l’histoire littéraire sur la visée comique de certains textes, sur leur capacité à générer le
rire dans une perspective morale ou transgressive ?
Platon ne voyait pas l’acte de rire ou de faire rire d’un bon œil, il les voulait au
service du bien et donc destinés à un usage spécifique, avançant qu’« il n’y a qu’un
homme superficiel qui attache du ridicule à autre chose que le mal et que celui qui
cherche à faire rire en ridiculisant tout autre spectacle que celui de la folie et du vice
poursuit sérieusement une autre fin que le bien. »57. Aristote est censé être le premier à
avoir fait du rire une spécificité de l’homme puisque celui-ci est pour lui un « animal
riant » (De partibus animalium, 673 a) et il s’est intéressé au rire dans la comédie, mais le
livre de la Poétique (Livre II) qui semble lui avoir été consacré, n’a pas été conservé. Au
Moyen-Âge, dans un contexte chrétien, le rire est souvent soupçonné d’être démoniaque,
car il est du côté du corps et de la matière. Sa vraie réhabilitation se fera en Occident au
XVIe siècle avec l’humanisme de la Renaissance, en particulier, avec l’œuvre de
Rabelais qui fera l’éloge de cet attribut humain. Au XVIIe siècle, Descartes étudie le rire
dans son Traité des passions de l’âme (1648). Il le voit comme un phénomène

56
Voir en particulier Marie-Laurence Desclos (Dir.) Le Rire des Grecs. Anthropologie du rire en Grèce
ancienne, Grenoble, Éditions Jérôme Million, 2000. Olivier Mongin, Éclats de rire, variations sur le corps
comique, Paris, Seuil, 2002.
57
Platon, La République, Paris, Gallimard, « Tel », 1989, p. 163.

25
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

physiologique, mais qui a besoin de conditions psychologiques particulières, mélange de

plaisir et de volonté moralisante :

La dérision ou moquerie est une espèce de joie mêlée de haine, qui vient de ce qu’on
aperçoit quelque petit mal en une personne qu’on en pense être digne. On a de la haine pour ce
mal, et on a de la joie de le voir en celui qui en est digne. Et lorsque cela survient inopinément, la
surprise de l’admiration est cause qu’on s’éclate de rire, suivant ce qui a été dit ci-dessus de la
nature du rire. Mais ce mal doit être petit ; car, s'il est grand, on ne peut croire que celui qui l'a en
soit digne, si ce n'est qu'on soit de fort mauvais naturel ou qu'on lui porte beaucoup de haine58.

Hobbes, à la même époque, est l’un des premiers à avoir souligné l’esprit de supériorité
du rieur :

On pourrait donc en conclure que la passion du rire est un mouvement subit de vanité
produit par une conception soudaine de quelque avantage personnel, comparé à une faiblesse que
nous remarquons actuellement dans les autres ou que nous avions auparavant. 59

Au XVIIIe, Voltaire dans le Dictionnaire philosophique prendra ses distances par rapport
à cette idée d’un rire de rapport de forces.

L’homme est le seul animal qui pleure et qui rie.

Comme nous ne pleurons que de ce qui nous afflige, nous ne rions que de ce qui nous
égaie : les raisonneurs ont prétendu que le rire naît de l’orgueil, qu’on se croit supérieur à celui
dont on rit. Il est vrai que l’homme, qui est un animal risible, est aussi un animal orgueilleux ;
mais la fierté ne fait pas rire ; un enfant qui rit de tout son cœur ne s’abandonne point à ce plaisir
parce qu’il se met au-dessus de ceux qui le font rire ; s’il rit quand on le chatouille, ce n’est pas
assurément parce qu’il est sujet au péché mortel de l’orgueil. J’avais onze ans quand je lus tout
seul, pour la première fois, l'Amphitryon de Molière ; je ris au point de tomber à la renverse ; était-
ce par fierté ? On n’est point fier quand on est seul. 60

En revanche, ce rire du fort réapparaît au XIXe siècle dans le romantisme avec la notion
d’ironie, et avec Baudelaire, mais nous aurons l’occasion d’y revenir dans la première
partie ; citons la définition baudelairienne du rire qui fait référence au christianisme :
Il est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa propre supériorité ; et, en effet, comme le rire
est essentiellement humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois
signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie, misère infinie relativement à l’Être absolu
dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C’est du choc perpétuel

58
Descartes, Traité des passions de l’Âme, (1649) art. 178 « De la moquerie », [Link]
[Link]/IMG/pdf/Les_passions_de_l_ame.pdf
59
Thomas Hobbes, De la nature humaine, Chap. IX, p. 46,
[Link]
60
Voltaire, Questions sur l’encyclopédie (1770-1772) in Jean Goulemot et al., (dir.), Inventaire Voltaire,
Paris, Gallimard « Quarto », 1995, p. 1173.

26
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de ces deux infinis que se dégage le rire. Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et
nullement dans l’objet du rire. 61

Il reste que le philosophe qui a considéré le rire comme une question

philosophique à part entière est Bergson au début du XX e siècle. Or, l’esthétique du rire
chez Mabanckou entre en étroite résonnance avec le propos du philosophe français pour
qui « il n’y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain »62. Ce qui
semble justifier notamment chez notre écrivain une volonté de rire de tout ce qui survient
à ses personnages ou de les énoncer sur un ton comique. Mais ce qui est davantage
pertinent c’est la distinction ou le jeu de miroir entre l’humain et l’animal, ressort du rire
sur lequel Mabanckou va beaucoup investir. En effet, précise Bergson : « On rira d’un
animal, mais parce qu’on aura surpris chez lui une attitude humaine.»63 Mabanckou le
sait, d’où ces parallélismes fréquents entre l’homme et son double animal, qui parfois se
confond en alter ego. D’ailleurs, les comparaisons animales utilisées à foison sont aussi
là pour rappeler qu’il ne s’agit pas seulement de convoquer ce bestiaire pour servir de
caution à une conception dystopique du monde. Aussi, si « l’homme est un animal qui
sait rire » selon de nombreux philosophes, on pourrait selon Bergson, le définir comme
« un animal qui fait rire »64. Mabanckou donne la pleine mesure à ce jeu de miroir entre
l’humain et la bête à travers Mémoires de porc-épic (Paris, Seuil, 2005). Œuvre laissant
place à la parole d’un animal qui jette un regard froid, désabusé mais surtout amusé sur la
condition humaine, celle-là même à travers laquelle s’expriment diverses notions
associées au rire. Ici, Jean-Marc Moura65 sera une ressource essentielle pour évoquer le
comique, l’humour ou encore l’ironie.
Pour ce qui est du « risible », il va concerner là aussi la forme substantivée qui
renvoie au « caractère de ce qui est risible »66. C’est particulièrement à travers l’analyse
du comique corporel que nous étudierons ce risible. Car, comme dans tout texte comique,
le roman de Mabanckou est peuplé de silhouettes qui font rire, qu’elles soient filiformes
ou de généreuse corpulence. La nudité tiendra aussi une place importante notamment

61
Charles Baudelaire, De l’essence du rire, Paris, Sillage, 2008, p. 20.
62
Henri Bergson, Le Rire, Paris : Quadrige/PUF, 1995, p. 2.
63
Ibid., p. 3.
64
Ibid., p. 3.
65
Jean-Marc Moura, Le sens littéraire de l’humour, PUF, 2010.
66
[Link]

27
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

quand celle-ci se donne en spectacle ou s’exhibe ostensiblement dans des circonstances

loufoques. Mais que serait un corps comique sans l’évocation de ses infirmités et autres
difformités ?
Notre étude ambitionne d’analyser sous différents aspects et selon des grilles
diverses le rire comme « ensemble des éléments comiques d'un auteur, d'une
œuvre »67. Ces « éléments », nous les déclinerons en termes de stratégies, d’abord parce
qu’il s’agit de rendre compte d’une praxis et d’une intention de l’écrivain, et surtout de
donner sens aux mécanismes qui sous-tendent la fabrication du rire dans l’œuvre
romanesque de Mabanckou.
Le rire est donc effet, tandis que le comique est cause, source du rire. Il est ce dont
on rit et peut concerner tous les domaines de la société. Il peut s’engendrer en celle-ci
dans un rapport de force antagonique contre l’individu et vice versa. Et c’est exactement
parce qu’il est protéiforme que le comique a donné lieu à une foisonnante bibliothèque
d’études qui lui sont consacrées. C’est dire également si la notion suscite continuellement
des réflexions.
Si l’on consulte le site CNRTL sur le sens de l’adjectif « comique » et l’adjectif
substantivé « le comique », voici ce qu’on peut lire :
Comique (étymologie, lat. comicus)
I − Emploi adj. (entrée dans la langue XIVe siècle)
A.− Vx. Qui appartient au théâtre et plus spécialement à la comédie et aux comédiens.
1. Appliqué à une personne ou à un groupe de personnes
a) [À un auteur] Qui écrit des pièces de théâtre. Auteur, poète comique.
b) [À un groupe de pers.] Qui se compose de comédiens. Troupe comique.
2. [Appliqué à un genre litt. et, p. ext., artistique]
a) [Appliqué à une œuvre] Qui met en scène des comédiens (Le Roman comique de Scarron)
b) Dont le style, l'écriture relèvent de la comédie
B.− P. ext. Qui fait rire par son aspect, ses éléments drôles et bouffons.
II.− Emploi subst. masc. (entrée dans la langue
A.− [Désignant une pers.] Personne dont le rôle suscite le rire et la gaîté.
− Domaine du spectacle
1. Auteur de comédie (Aristophane, comique de l’Antiquité)
2. Acteur ou personnage de comédie; vedette comique.
B.− [Avec une valeur de neutre et souvent accompagné d'un adj. ou d'un compl. déterminatif spécifiant la
nature du comique] Le comique. Le principe du rire; l'ensemble des traits comiques d'une œuvre, d'une
situation, etc.; le genre comique.
1. Domaine du théâtre ou des spectacles
a) Le genre comique. Bas, haut comique
b) Ensemble des éléments comiques d'une œuvre ou un de ses aspects.
2. Aspect risible, parfois burlesque ou ridicule d'une personne, d'une chose, d'une situation. 68

67
[Link]
68
[Link]

28
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Jean Émelina qui a publié en 1996 l’étude Le Comique, sous-titrée Essai

d’interprétation générale, rappelle d’emblée le nombre très important d’ouvrages
théoriques sur le comique et la diversité des approches concernant une notion
particulièrement difficile à cerner dans la mesure où le champ recouvert par le comique
est très divers et ses manifestations plurielles (comique verbal, gestuel, de situation…).
Dans le phénomène comique, le critique souligne trois notions fondamentales :
« la distance » établie par le rieur avec ce dont il rit ; « l’anomalie » (d’une situation, d’un
comportement), et l’innocuité de l’objet regardé qui explique l’indifférence du rieur
C’est ce qu’il appelle une « trinité comique »69.
Évidemment, le comique exige un spectateur ou lecteur privilégié qui n’est pas
qu’insensible, mais qui est mobilisé dans un jeu interactif. C’est en quelque sorte lui qui
vient ratifier et certifier l’œuvre de Mabanckou dans son projet comique.
Le comique obéit donc à un certain nombre de conditions et exige en particulier la
distanciation, l’écart par rapport à la norme sociale. Et c’est exactement ce qui va
mobiliser le romancier de Pointe-Noire pour susciter le rire chez son lecteur. Le choix de
faire la part belle à une certaine catégorie de la population participe de cet écart. En effet,
qu’il s’agisse des alcooliques, des immigrés clandestins, des malfrats, du lumpen-
prolétariat, il s’agit de personnes qui se comportent de manière oblique par rapport à la
norme sociale. Et c’est exactement de la rupture avec ce contrat social implicite que
Mabanckou fait émerger le comique. D’où le grand nombre de comportements atypiques
évoqués dans ses fictions qui perturbent l’équilibre social. Or, qu’est-ce que le comique si
ce n’est le surgissement des anomalies ? Lesquelles anomalies se nourrissent de
paradoxes, sinon des désordres du monde. C’est la part exigée par le rire.
Il serait loisible de penser que Mabanckou privilégie la fonction distrayante de la
littérature plutôt que la fonction injonctive ou didactique. Il est plus juste de dire qu’il
s’évite les doctes prétentions sans renoncer à produire un contre-narratif, celui-là sibyllin,
mais efficace. Assurément, la véhémence du propos qui se pose en donneur de leçons ne
cadre pas avec ses ambitions littéraires. Par ailleurs, le poète-romancier doute autant du
prétendu rôle messianique de l’écrivain tant vanté que de la pertinence de l’engagement,

69
Jean Émelina, Le Comique : essai d’interprétation générale, op. cit., p. 11.

29
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

notamment sur son versant sartrien. Sur le fronton de son blog, Mabanckou avait fait
inscrire cette phrase d’ailleurs empruntée à Sony Labou Tansi : « À ceux qui cherchent
un auteur engagé, je propose un homme engageant 70. » Nuance importante car Alain
Mabanckou dissocie l’activité de l’écriture, et partant, le statut d’écrivain de celui de
l’individu : l’écrivain doit écrire, cela va sans dire, et l’individu se doit d’agir mais, en
aucun cas, les prises de position de l’individu ne doivent prendre le dessus dans son
processus créatif. Et de surcroît, l’engagement doit répondre à un élan, relever d’une
démarche personnelle réfléchie envers une cause et non engendrer un vaste syndicat à
l’intérieur duquel les écrivains ne parleraient que d’une seule voix, avec ce que cela
implique comme risque d’enfermement. Ce choix exprime donc une volonté de l’écrivain
de s’affranchir d’un héritage littéraire négro-africain longtemps marqué par une posture
d’engagement et qui tendait à osciller entre une vision manichéenne du monde et une
recherche de pathos dans la conception de l’écriture ; deux directions qui assurément
brouillaient l’objectivité de l’écrivain 71, celui-ci ayant tendance à produire des fictions
schématiquement prévisibles puisque l’opposition Noirs/Blancs, la victime et son
bourreau, servait ici de toile de fond.
La prédominance du rire dans l’œuvre de Mabanckou apparaît comme une
démarche relativement peu commune dans les lettres francophones actuelles72 mais celle-
ci rejoint et poursuit pourtant une entreprise entamée quelques décennies plus tôt.
L’évolution du genre romanesque dans la littérature négro-africaine s’est faite dans ce
sens en s’éloignant de la Négritude qui chantait avant tout l’Afrique réenracinée et la
fierté d’être noir.
En effet, en réponse à l’entreprise de dévalorisation du Noir initiée depuis
l’esclavage jusqu’à la colonisation, la Négritude a été un mouvement essentiellement

70
Sony Labou Tansi, La Vie et demie, Paris Seuil, p. 9. Ce blog a depuis lors disparu en 2011 pour être
suppléer par un site internet entièrement dédié à l’auteur. D’abord [Link] ensuite
[Link]. Si les sites sont plus élaborés, ils sont désormais dénués de la substance
interactive du blog sur lequel Mabanckou livrait des anecdotes et avis personnels.
71
En réalité, et on le verra un peu plus loin, cette volonté de démarcation vis-à-vis de la Négritude
principalement n’est qu’un vœu pieux : certes les problèmes ont évolué et la littérature ne fait pas de sur
place. Seulement, le contexte qui a fait et vu naître la Négritude a changé dans la forme mais pas dans le
fond et ces écrivains paradoxalement ne manquent pas de le relever en dépit de leur volonté de « tuer leurs
pères ».
72
Les œuvres de Dany Laferrière, Bessora vont tout de même, elles aussi, dans ce sens d’un privilège
accordé au rire dans les textes de fiction francophone.

30
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

véhiculé par le genre de la poésie, genre qui accueille moins aisément le risible. Le
lyrisme engagé de la Négritude infléchit plutôt l’œuvre vers la réflexion ou la méditation.
Il n’empêche, on le verra, tout au long de notre première partie, que la question du rire est
déjà un enjeu majeur de cette écriture. Si bien qu’il est souvent question de « déchirer les
rires banania sur les murs de France » chez Senghor quand on ne célèbre pas le rire
rebelle comme le fait Césaire :

votre rire indompté

votre rire de lézard dans les murs
votre rire d’hérésie dans leurs dogmes
votre rire irrémédiable
votre rire de vertige où s’abîmeront fascinées les villes
votre rire de tombe en retard sous leurs pieds de maître73.

Ceci visait à prendre à contre-pied l’image coloniale de l’Africain sottement rieur,

et surtout à opposer un rire offensif à un rire méprisant.
Ainsi, au discours raciste dressé face à eux, les écrivains de la Négritude
s’autorisaient déjà une contre-offensive égale sinon encore plus virulente. Du temps de la
Négritude on chantait, on invoquait, on criait et on commençait déjà à se forger les armes
du rire, cet instant étant des plus historiques. Aimé Césaire ne prévenait d’ailleurs-t-il
pas : « malheur à celui dont le pied flanche 74 ! ». C’est dans ce contexte militant où
l’écrivain africain devait être témoin de son époque et garant de sa communauté, que
l’écrivain guinéen Camara Laye subira les foudres de son homologue camerounais
Mongo Beti. Accusé par ce dernier de produire une littérature destinée à un public
occidental en mal d’exotisme, Camara Laye répondra par le mutisme. L’arbitrage de
Senghor viendra tempérer l’ardeur de Mongo Beti et rappeler à ce dernier que la création,
l’imagination ne sauraient être asservies par une idéologie et se départir d’un alliage du
beau et de l’utile ; que même l’univers décrit par Camara Laye devait être vu comme une
réponse philosophique, une forme de résistance des peuples autochtones qui, raffermis
dans leurs mœurs observent la conquête européenne avec sérénité.
Pour Mabanckou, il n’y a pas de doute, l’autonomie de l’écrivain est impérative :
il affirme notamment « Je veux privilégier, l’indépendance du romancier, et je me méfie

73
Aimé Césaire, Et les chiens se taisaient, Paris, Présence africaine, 1958, p. 98.
74
Aimé Césaire, La Tragédie du roi Christophe, Paris, Présence Africaine, 1970, p. 59.

31
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de la « littérature de troupeau »75. « L’écrivain, souligne Mabanckou, devrait toujours

donner sa propre version de la condition humaine, même à l’opposé de la pensée unique
et moralisante […] On m’objectera le devoir d’engagement, l’obligation de dire les plaies
de l’Afrique, d’accuser ceux qui tirent le continent vers le bas. Mais qu’est-ce que
l’engagement si celui-ci conduit à l’effacement des individualités ? »76
Choix éditorial ou non, Mabanckou prend fait et cause pour Camara Laye qu’il
considère au demeurant comme un romancier visionnaire. S’inscrivant dans cette lignée
c’est-à-dire celle qui fait la part belle à la liberté et à l’autonomie de l’écrivain sans que
celui-ci soit obligé de faire allégeance à une autorité esthétique quelconque au risque de
voir son message englué dans des considérations idéologiques. Et c’est par les sentiers
d’une esthétique de la légèreté, au sens nietzschéen du terme, que Mabanckou a choisi de
tracer son sillon.
En ce qui concerne la littérature négro-africaine d’expression française, il faut
mentionner trois romanciers principaux à l’origine de l’introduction du risible dans le
roman principalement, ce sera l’objet du deuxième pan de notre première partie.
Il faut se rappeler que dans les années 1950, l’humour et l’ironie s’introduisent
peu à peu dans la littérature négro-africaine, en particulier narrative. Toute une série
d’œuvres de la décennie 1950-1960 vont inventer un nouveau rapport avec le lecteur. Il
ne s’agira plus seulement d’émouvoir et de dénoncer mais également de provoquer. Des
romans introduisent le grotesque 77 et s’autorisent un regard critique sur l’Afrique. Bien
qu’il s’agisse toujours de poursuivre l’entreprise de démolition du système colonial et de
ses avatars, en vue d’amorcer son démantèlement à court ou moyen terme, les stratégies
discursives, narratives ne sont plus les mêmes : la dérision, la subversion deviennent les
maîtres-mots. À ce titre, les romans de l’auteur camerounais Ferdinand Oyono Le Vieux
nègre et la médaille ainsi que Une Vie de boy, parus tous deux en 1956, se présentent

75
Alain Mabanckou, Lettre à Jimmy, Paris, Fayard, 2007, p. 75.
76
Ibid., p. 75-76. Cette déclaration s’inscrit dans le droit fil d’une position de l’auteur énoncée bien plus tôt
dans la préface qu’il signe pour la réédition en 2006 de ce classique des lettres africaines. Préface qui
consacre l’œuvre comme étant « pleine de fraîcheur que connaissent peu de récits africains publiés à la
même époque, récits souvent datés, moralisateurs, dénués de la magie qui fait qu’un texte puisse survivre à
plusieurs générations et considérer le futur avec sérénité. »
77
Pour ce qui est de notre analyse, nous nous référons à la définition suivante qui sied le mieux : « un mode
comique modelant les traits de caractère jusqu’à les rendre étranges et grimaçants, et réalisant un mélange
entre l’étrange (ou monstrueux), le satirique et le bouffon » voir Paul Aron et al. (dir.), Le Dictionnaire du
Littéraire, Paris, Quadrige / Puf, 2002, p. 328.

32
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

comme des références en la matière. À travers ses œuvres, Ferdinand Oyono étudie et
décrit la société coloniale à travers ce qu’elle a de plus comique : des situations cocasses
illustrent la dialectique conflictuelle entre le colon et le colonisé, car l’auteur se permet
d’ironiser sur leurs rapports de force. Mais il montre aussi le sentiment d’amour-haine qui
naît chez le nègre idolâtrant l’homme blanc. Et quand il hait le colon, le colonisé rêve
néanmoins de s’acoquiner avec la femme de celui-ci (Une Vie de boy)…
Couronné du Prix Renaudot en 1968, Le Devoir de violence de l’écrivain malien
Yambo Ouologuem opère une autre rupture dans la littérature négro-africaine. Racontant
l’histoire de la dynastie dite des Saïfs, le roman pointe du doigt la barbarie ambiante chez
ce peuple autochtone d’Afrique et souligne la culpabilité des chefs coutumiers africains
complices dans un troc esclavagiste et colonialiste où ils n’hésitaient pas à livrer les leurs
aux Arabes. Cette vérité dérangeante aux yeux des chantres de la Négritude, cette vérité
ignorée ou sciemment occultée, déconstruit les mythes valorisants érigés autour du
continent africain. À la suite de Yambo Ouologuem, Ahmadou Kourouma publie Les
Soleils des indépendances, un texte qui dresse, sans complaisance, le bilan négatif de la
situation de l’Afrique postcoloniale. Le héros Fama, jadis noble mandingue n’est plus
qu’un individu comme tout autre et qui, désormais sans repères, peine à comprendre le
bien-fondé de ces indépendances tant revendiquées 78. Celles-là même qui l’ont
clochardisé.
Après s’être allègrement gaussés du système colonial, dans les années 1950, après
avoir démythifié les indépendances dans les années 1960, les écrivains consacrent les
décennies 1970 et 1980 à exprimer leur désenchantement : les despotes sont ridiculisés et
leurs extravagances pointées du doigt. Cette période des « pères de la nation » introduit le
carnavalesque dans la littérature africaine ainsi que le grotesque. Les écrivains congolais
tels Sony Labou Tansi (La Vie et demie Seuil, 1979), Henri Lopès (Le Pleurer-rire,
Présence Africaine, 1982), exploitent astucieusement l’image caricaturale que le politique
africain donne de lui-même, d’autant que son pouvoir se veut démonstratif jusqu’à

78
Senghor qui lutta pour l’indépendance sous l’étendard de la Négritude a tout de même régné deux
décennies sur le Sénégal. Et au regard de son exercice du pouvoir et de nombre de ses homologues
africains, ces mots de Césaire pouvaient lui être destinés : « Il est temps de mettre à la raison ces nègres qui
croient que la Révolution ça consiste à prendre la place des Blancs et continuer, en lieu et place, je veux
dire sur le dos des nègres, à faire le Blanc » Aimé Césaire, La Tragédie du roi Christophe op. cit. p. 84

33
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’ostensible. Cette écriture du risible politique s’inscrira aussi dans une vision plus
globale du rôle de l’écrivain, héraut de sa communauté et aux chevets de la veuve et
l’orphelin. Prise dans sa globalité, cette génération d’écrivains peut, de ce fait, se
réclamer des idées sartriennes de l’engagement en littérature à travers le sévère
réquisitoire qu’ils adressent aux autocrates africains.
À partir de la décennie 1990, les écrivains prennent du recul, d’aucuns affirmeront
qu’ils se désengagent. Paradoxalement, cette décennie coïncide avec une ère très sombre
pour le continent africain : instabilités politiques, guerres civiles, pandémie, génocide,
dévaluation monétaire, crises socio-économiques sont entre autres ses maux. Cependant,
les conflits armés ne laissent pas indifférents les écrivains qui les illustrent à travers des
fictions remarquables notamment Allah n’est pas obligé (Seuil, 2000) d’Ahmadou
Kourouma, Johnny chien méchant (Le Serpent à plumes, 2002) d’Emmanuel Dongala,
Murambi, le livre des ossements (Acte Sud, 2000) de Boubacar Boris Diop, Moissons de
crânes (Le Serpent à plumes, 2000) d’Abdourahman Waberi. Mais cet élan testamentaire
ne dure qu’une dizaine d’années79. Les écrivains ont à l’esprit de contourner l’écueil, le
piège de l’écriture collective et se signalent par leur volonté de se débarrasser des
modèles du discours engagé ou de l’écriture-émotion qui empêchent d’envisager la
littérature autrement que comme une caisse de résonance idéologique, un porte-étendard
du problème noir, sinon africain.
En se délestant d’une écriture victimaire, douloureuse, à l’instar de Tierno
Monénembo, les écrivains africains réclament de plus en plus un droit à « raconter des
histoires », et en particulier des histoires qui plaisent ou amusent. C’est en substance le
plaidoyer formulé par l’illustre écrivain guinéen lors d’un passage au Centre Culturel
Français Saint-Exupéry de Libreville au Gabon80. Un tel désir de plaire n’est pas gratuit,
il va de pair avec un souci d’apporter autre chose que le misérabilisme ou un avatar
esthétique du même type dont on voudrait que l’Afrique ait l’apanage. L’éclatement de
la bulle littéraire oblige en effet les écrivains issus du Continent noir à plus de rigueur et

79
On remarquera que les éditions Le Serpent à plumes ont publié de nombreux ouvrages dans les années
2000 liés aux conflits en Afrique. Il est intéressant de savoir s’il s’agissait d’une simple coïncidence dans
cette volonté d’ensemble de dire l’horreur qui frappait le continent africain.
80
Tierno Monénembo « Tous les engagements se sont embourbés », entretien accordé au Gabon au site
[Link] en avril 2009
consulté en décembre 2010.

34
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

donc de détachement par rapport à la part de soi qu’ils apportent à leurs œuvres, et ils ne
s’adressent plus primordialement aux seuls Africains mais aux citoyens du monde entier.
C’est en quelque sorte le canevas de la « littérature de la migritude » que croit déceler
Jacques Chevrier. Pour ce spécialiste de la littérature africaine, il s’agit pour ces écrivains
d’origine africaine et résidant en Occident et principalement à Paris, d’évoquer une
« Afrique extra-continentale dont le centre de gravité se situe quelque part entre
Belleville et l’au-delà du périphérique »81. Ce qui suppose par conséquent poser un regard
sur ce que nommait déjà en son temps Ouologuem à savoir « l’Afrique des banlieues »82.
Loin donc de la binarité oppositionnelle Afrique-Occident qui a tant nourri les écrits des
premiers auteurs négro-africains. Il s’agit non pas d’ignorer ou de taire les forces d’inertie
qui existent en Afrique mais d’investir ses aspects inexplorés et les moyens de le dire. Il
n’est plus question non plus de tirer à hue et à dia sur les responsables extérieurs – réels
ou supposés – des plaies de l’Afrique, mais de s’autoriser un tant soit peu une
autocritique. Il est enfin question de rompre avec le grégarisme qui a, quelque peu,
caractérisé les écrivains africains depuis notamment l’avant-gardiste Négritude.
Se dessine alors une certaine tendance à la légèreté dont s’autorise Mabanckou,
pour choisir une tonalité moins sombre dans ses fictions ou ses textes narratifs, comme
pour signaler qu’en dépit des circonstances, assurément préoccupantes, sur les plans
économique, social, politique, la gaieté n’a pas outre mesure déserté la plume des
écrivains.
Il est donc légitime de se demander si le rire n’a pas été, sous des formes très
diverses, une des directions récurrentes des auteurs africains. S’il a jadis servi à
déconstruire l’image d’Épinal du nègre simplet dans le contexte militant de la poésie de
la Négritude, puis à railler les présidences à vie lorsque le roman a affiché une visée
satirique, il s’octroie aujourd’hui une place de choix, chez certains, et tout
particulièrement chez Mabanckou, en permettant de réévaluer le rapport
Afrique/Occident.
Égayer, faire rire, faire surgir le rire d’une situation pourtant grave est loin d’être
l’entreprise la plus aisée ou la plus évidente ; mais quand on y parvient, il va de soi qu’on

81
Jacques Chevrier, Anthologie africaine I : le roman et la nouvelle, Paris, Hatier, « Monde noir », 2002, p.
325.
82
Yambo Ouologuem, Lettre à la France nègre, op. cit., p. 50.

35
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

emmagasine de la sympathie auprès de son public, de son auditoire, de ses lecteurs. Il est
d’ailleurs intéressant de constater que de nombreux humoristes du monde du spectacle
figurent au palmarès des personnalités préférées des Français. Il y a assurément dans le
rire une entreprise de séduction, laquelle se fonde sur une série très vaste de stratagèmes.
Quelles stratégies déploie Mabanckou pour susciter le rire de son lecteur ? Quelle part de
créativité personnelle apporte-t-il par rapport aux recours à une tradition classique du
rire ? Ce questionnement se déploiera dans la deuxième partie de notre réflexion.
Mais lorsqu’un texte suscite aisément sourires ou rires, l’intention foncière que
poursuit le romancier peut être dévoyée ou passer inaperçue ; c’est d’ailleurs en cela qu’il
convient de rappeler l’exergue rabelaisienne invitant le lecteur à « rompre l’os » afin de
gouter à « la substantifique moelle »83. Le rire invite donc indirectement le lecteur à
décrypter une intention derrière la légèreté apparente des mots qui le véhiculent. Quelle
interprétation faire de ce qui se présente comme le risible dans l’écriture de Mabanckou ?
Est-ce une simple volonté de distraire son public qui l’anime ou un moyen de réconcilier
deux fonctions essentielles de l’écriture, à savoir la volonté de séduire le lecteur et de le
sensibiliser de ce fait à des questions existentielles et sociales spécifiques ?
Nous commencerons d’abord par montrer que Mabanckou met en scène son
rapport à la langue française de manière humoristique. Le romancier qui, à un moment, a
adopté la notion de littérature-monde en français 84 ne se coule pas dans la langue du
colonisateur sans problématiser sa relation au français : il use d’ailleurs de pratiques qui
explorent une autre dimension de la langue parlée à travers sa transcription
scripturale. L’attention se portera en particulier sur les libertés prises avec la typographie
qui, ici, n’est pas un artifice gratuit. Nous démontrerons que le romancier travaille à une
transformation et à une délocalisation de la langue, il en fait un instrument légitime pour
traduire l’Afrique contemporaine. Il sait qu’ignorer un rapport nécessaire avec les langues

83
François Rabelais, Gargantua, Paris, LGF, « Les Grands classiques de poche », p. 35.
84
En octobre 2007, aux côtés entre autres de J-M G. Le Clézio, Édouard Glissant, Erik Orsenna,
Mabanckou fait partie des signataires du manifeste Pour une littérature-monde. Celui-ci lançait un appel à
signer « la mort de la francophonie » en ce que celle-ci véhicule une perception coloniale et entretient un
rapport de supériorité entre la France et les autres aires géographiques où l’on parle et écrit en français.
C’est dans cette veine que Mabanckou publie quelques années plus tard l’essai autobiographique Le Monde
est mon langage et à l’intérieur duquel il rend notamment un hommage appuyé à Édouard Glissant.
[Link]
sur-le-monde_883572_3260.html

36
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

africaines serait vain. Dans cette mesure, nous ferons l’hypothèse que le travail
d’oralisation du français conduit dans chacun de ses textes n’est qu’une tentative parmi
tant d’autres d’infléchir la langue pour trouver une articulation entre différents domaines
linguistiques. Et ces fulgurances langagières deviennent évidemment des ressorts
efficaces du rire.
Mabanckou entretient de fait une relation très ludique avec la langue, comme on
peut le deviner à travers le discours de toute une série de personnages qui ne sont pas
avares de bons mots ou qui s’essaient au mot d’esprit avec des fortunes diverses. C’est
l’un des moments de l’acte de lecture le plus plaisant parce que riche d’une complicité
avec l’auteur-inventeur.
L’intention ludique se manifeste de façon privilégiée dans certaines fabrications
linguistiques. L’étude de recension et de classification que Freud consacre au mot
d’esprit85 est particulièrement éclairante pour notre démonstration dans la mesure où elle
élucide aussi bien les mécanismes d’élaboration du mot d’esprit que l’effet comique de ce
dernier. Freud s’intéresse en effet d’une part aux « processus psychiques qui président
à la formation du mot d’esprit » et, d’autre part, à « ceux qui président à sa réception »86.
Le deuxième pan de ces préoccupations est particulièrement porteur pour nous, pour deux
raisons.
En premier lieu, nous tenterons d’étudier la relation que Mabanckou établit entre
son lecteur et lui afin que l’acte de lecture débouche sur l’acte de rire. On sait que, dans
ce contexte, le romancier doit donc s’assurer que cette compréhension soit effective pour
produire l’effet escompté, ce qui va supposer un encadrement, une orientation du lecteur.
Les mots d’esprit ou les calembours utilisés pour amuser le lecteur devront correspondre
à l’encyclopédie de ce dernier.
En second lieu, il sera utile de faire observer que Mabanckou déploie également
un personnel qui s’emploie souvent à faire de l’esprit, à jargonner ou à faire étalage d’une
science qui n’en est pas une. Or, en particulier pour ce qui est des calembours, et autres
jeux de mots, la réceptivité attendue par les personnages n’est pas toujours au rendez-
vous. Il n’est pas rare ainsi que certains des protagonistes se couvrent de ridicule en

85
Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, Paris, Gallimard, NRF, 2007.
86
Ibid., p. 118-119.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

voulant faire de l’esprit face à un auditoire qui n’est pas toujours outillé pour décrypter le
second degré de telle ou telle expression. La classique recette du pédantisme comme
moyen de faire rire est ici en jeu. Et que dire de sa mise en œuvre dans le contexte de la
postcolonie ? N’est-ce pas un gage supplémentaire de comique ?
Les œuvres de Mabanckou s’appuient également sur les jeux de mots allusifs.
Sans doute parce que ceux-ci ont un capital comique certain qui renforce entre autres le
plaisir de la lecture, la relation avec le lecteur, et partant l’implication de celui-ci. Á quoi
tient cette implication sinon aux prodigieux effets des jeux de mots sur le lecteur ?
Sigmund Freud rappelle que face à un mot d’esprit, on distingue deux étapes cognitives
essentielles à savoir la « stupéfaction » c’est-à-dire la surprise ou l’inconfort face à une
tournure d’apparence inintelligible ; et « l’illumination » autrement dit ce moment où le
lecteur en l’occurrence s’est saisi du sens définitif d’un mot, d’une expression : « le
comique […] résulte de ce que la stupéfaction se trouve résolue, le mot compris. »87 Or la
compréhension du sens caché, implicite, de telle ou telle expression, c’est l’un des axes
majeurs de l’esthétique de notre auteur.
Puis nous verrons que le rire fonctionne dans cet univers romanesque par la
convocation d’un personnel littéraire typé et singulier. En effet, ce personnel est bien
défini. Il se situe parmi les couches les moins aisées de la société, les parias, les
marginaux, ceux-là même qu’il est intéressant d’entendre si bien que leur regard sur la
société est pour le moins décapant : alcooliques, réfugiés de guerre, villageois, orphelins,
enfants de la rue et autres arsouilles. Ces personnages déclassés font partie de ceux-là que
Pierre Sansot (1928-2005), sociologue français, nomme « les gens de peu ». Le « peu »
ici n’étant pas que « la petitesse ou la mesquinerie mais plutôt un champ dans lequel il est
possible d’exceller ou de se montrer médiocre. »88 Ces êtres ordinaires, ces « gens sans
importance » qui n’intéressent personne si bien que « [l]eur disparition – à la différence
de celle des grands – ne serait pas remarquée et ils seraient vite remplacés par d’autres
gens sans importance. »89
Pourtant, et Mabanckou en a conscience, ces gens ordinaires ne sont pas dénués
d’intérêt, d’où la place prépondérante qu’il leur accorde, insistant notamment sur leur

87
Ibid. p. 50.
88
Pierre Sansot, Les Gens de peu, Paris, PUF, 1991, p. 7.
89
Ibid., p. 8.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

facette « médiocre ». Leurs petites prouesses comiques, leurs stratégies de survie donnent
sens à la vie de la communauté, lui octroyant son supplément d’âme. D’ailleurs, la ville,
le quartier vibrent au rythme de leurs déboires. Aussi ajoute Sansot : « une ville, une
société vivent du nombre de ces hommes indéterminés qui peuplent les métros, les
avenues, les magasins. Sans eux, une cité deviendrait irréelle, effrayante, comme sinistrée
dans son inhumanité »90 ; et nous dirons pour compléter, que, sans ces personnages « de
peu », la cité postcoloniale que convoque Mabanckou serait sans gaieté, sans magie, sans
émerveillement. Mabanckou nous convie à nous égayer de leur brin de folie, leurs petites
combines et leurs petits arrangements avec la vérité. En d’autres termes, s’intéresser aux
petites gens, les mettre en scène c’est regarder la postcolonie autrement, c’est faire
entendre l’écho de cette partie de la population qui survit dans son microcosme, sur des
faits divers et autres vicissitudes d’une réalité qu’elle s’emploie à conjurer. Aussi nous
dévoilent-ils « petits calculs, faiblesses, ambitions […] avec en prime un certain charisme
et un sens très poussé de la théâtralité »91. « Qu’ils arrivent nous dit encore Sansot, dans
une condition précaire, à rire, à bavarder, à inventer de belles histoires, nous paraît
témoigner de leur grandeur »92.
Le rire qui émerge des conduites sociales des gens de peu fonctionne également à
travers des figures typées et des lieux qui sont propices à la fabrication du rire : ainsi en
est-il de l’ivrogne et du lieu auquel il est associé, le bar. Ces personnages et ce lieu sont
très présents dans les romans de Mabanckou autant que l’alcoolisme l’est chez ses
personnages. Par ailleurs les protagonistes, de par leurs noms, ont des destins ironiques.
Si bien que même leurs dramatiques trajectoires ne parviennent que très partiellement à
nous les faire prendre en pitié. Autant dire que leurs vies, en résonnance avec leurs noms
transforment les principaux épisodes de leur parcours en gags. Ainsi que le note Deleuze
et Guattari, qu’il s’agisse du lieu ou d’un personnage, le nom semble « d’abord de l’ordre
de l’événement, du devenir, de l’heccéité »93 en l’occurrence insolite. C’est fort de ces

90
Ibid., p. 9
91
Ibid., p. 10.
92
Pierre Sansot, Les Gens de peu, op. cit., p. 24.
93
Gilles Deleuze, Félix Guattari, « Devenir-intense, devenir-animal et devenir-imperceptible », op. cit. p.
324 ; « rapport de mouvement et de repos entre molécules ou particules, pouvoir d’affecter et d’être
affecté », c’est en ces termes que Deleuze définit le concept d’ « heccéité ». Sans lui donner une importance
illégitime, ce concept sera réinvesti partiellement pour étayer le segment d’analyse consacré aux enjeux de
métamorphoses des personnages en bêtes et aussi les occurrences comparatives allant dans ce sens.

39
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

observations que nous analyserons la dimension onomastique en nous intéressant au

ressort du rire dans la façon dont Mabanckou nomme personnages et lieux.
Sur le plan toponymique, ce sont les populations qui baptisent quartiers, bars et
autres rues de leurs villes ou quartiers, à leur guise, faisant entendre d’une manière à
peine voilée leur volonté de s’approprier et d’administrer leur quotidien en s’émancipant
de toute logique administrative, et donc, de toute autorité officielle et en suscitant le
désordre. Une condition supplémentaire du rire. Le désordre ou l’anomalie. Le désordre
civique est en effet l’un des ressorts du comique dans le roman mabanckouien : les
migrants africains à Paris refusent de se conformer aux lois en vigueur en matière
d’immigration et vont développer des manières d’agir en nette opposition avec la norme
adoptée par une large majorité de la société. De son côté, l’administration chargée de
réguler les flux migratoires fonctionne au gré des humeurs des gouvernants, et les
demandeurs de titre de séjour constatent que les lois en la matière changent « de
gouvernement en gouvernement » (Bleu-blanc-rouge, p. 159). Changements qui
occasionnent plus de désordre que d’efficacité dans la maîtrise des mouvements
migratoires. C’est le croisement frontal ou asymétrique entre d’une part, les stratégies de
contournements frauduleux et, d’autre part, les fluctuations administratives qui est
souvent, dans les récits de Mabanckou, une source du rire pour le lecteur. Ce désordre
comique est d’un tout autre ordre en postcolonie.
La particularité ici est que si « La Rue des cacas »94 est baptisée comme telle, il
faut y voir le signe manifeste d’un message politique. C’est ici que l’analyse collective de
Jean-François Bayart, Achille Mbembe et Comi Toulabor 95, ce qu’ils ont voulu désigner
par Le Politique par le bas en Afrique noire, trouve toute sa pertinence. Car l’idée est
que l’on peut et que l’on doit inverser la hiérarchie sociale pour mieux observer les faits
de société en postcolonie. Il s’agit de décrypter l’intégralité de la grille sociale et de
rendre toute sa complexité à la vie politique en postcolonie, à travers l’analyse des
diverses couches de la société, en partant du bas peuple jusqu’aux institutions du pouvoir,
et en passant par les institutions ecclésiastiques, la manifestation du fait religieux et les
objets de la culture. Dans son ensemble, cette approche tente de cerner les dynamiques

94
Alain Mabanckou, Verre cassé, Paris, Seuil, 2005, p. 30.
95
Jean-François Bayart et al., Le Politique par le bas en Afrique noire, Paris, Karthala, 2015.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

peu observables au sein de la société, notamment chez les populations dans leur rapport
au pouvoir. Entre jeux de séduction et de répulsion, les rapports entre populations et
pouvoir politique s’établissent parfois sur des fondements risibles. C’est ce que montre
particulièrement Comi Toulabor. La condition des « jeunes conjoncturés »96 togolais qui
défient l’autorité politique et convoitent ses attributs par dérision, croise celle des gens de
peu de la postcolonie africaine en générale. En proie aux crises économiques, ils ne se
retrouvent guère dans le discours grandiloquent sur l’Afrique empreint de mots savants
essentiellement empruntés à une sorte de sabir bureaucratique : « croissance », « bonne
gouvernance », « ajustements structurels », pour ne citer que ceux-là.
La réflexion de l’essayiste se situe dans le contexte du Togo alors présidé par le
potentat Gnassingbé Eyadema97. Il y fait observer la pratique de la dérision chez les
déclassés du système, par la profusion d’un langage unique où l’imagination se mêle à la
trivialité pour mieux disqualifier le pouvoir politique et traduire ainsi l’état des relations
entre l’élite politique africaine et son peuple, étant entendu que la dérision politique n’est
pas l’apanage d’une seule couche sociale, mais plutôt qu’elle se signale jusqu’aux
niveaux les plus subalternes de la société. In fine, en dépeignant la postcolonie aussi bien
par le bas que par le haut, Mabanckou n’en dresse pas moins une satire sociopolitique. Et
l’on sait pertinemment la visée de la satire, prise en tant que : « genre visant à dénoncer
les vices et les folies des hommes dans une intention morale et didactique »98.
Si la dérision politique est l’une des armes de prédilection de Sony Labou Tansi
ou d’Ahmadou Kourouma pour faire émerger des contre-narratifs face aux régimes
dictatoriaux en Afrique, dans un contexte de confiscation des libertés notamment celle de
la parole, elle traduit chez Mabanckou une forme d’aversion ou d’inimitié à l’égard d’une
élite en panne d’imagination politique.
Il nous faudra également voir comment l’écrivain fait de l’introduction du rire
dans tout ce qui relève du sacré un motif efficace de son œuvre, à travers notamment une
lecture revisitée de la Bible sous l’œil prétendument niais, naïf ou opportuniste de ses
96
Expression argotique employé au Togo pour désigner les jeunes en proie aux difficultés des différentes
crises socioéconomiques survenues depuis le début des années 1990.
97
Homme politique togolais né en 1935 et mort en 2005. Ancien militaire, il arrive au pouvoir à la suite
d’un coup d’État. Après un peu plus de trois décennies au pouvoir, il s’éteint après s’être assuré de la
pérennité de son pouvoir en mettant tout en œuvre pour que son fils lui succède. Celui-ci préside aux
destinées du Togo.
98
Paul Aron et al. (dir.), Le Dictionnaire du littéraire, op. cit. p. 698.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

personnages dont les interprétations débouchent sur une forme d’incrédulité voire
d’athéisme. Cette offensive parodique – tonalité que nous commenterons – se traduit
encore par le truchement d’une somme d’épisodes et de discours qui jettent un discrédit
sur la pratique des rites et cultes africains d’antan : pour preuve, la figure du marabout-
guérisseur-escroc, omniprésente dans plusieurs œuvres notamment Bleu-Blanc-Rouge et
Verre Cassé ; ou l’évocation de l’univers mystico-merveilleux sur lequel repose
essentiellement Mémoire de porc-épic. Sans doute la lecture anthropologique de la
cosmogonie africaine chez Mabanckou est-elle évoquée, mais non sans causticité.
Rien d’étonnant à ce que dans un contexte qui mobilise les instruments de la satire
et de la caricature – nous y reviendrons –, intervienne une lecture appuyée et donc
comique de l’enveloppe charnelle des protagonistes. Et il ne s’agit pas que de signaler la
violence séculaire faite à ce corps en quête de son instance de cure, comme signalé
précédemment. En effet, l’auteur fait du corps un faisceau de signes aptes à déclencher
l’hilarité. Ainsi s’appuie-t-il régulièrement sur les descriptions des « difformités risibles »
et des « laideurs comiques »99. Dans un monde d’apparences et de dictature du beau, il
n’y a de place pour les moins nantis esthétiquement que dans une foire. Le héros de Black
Bazar porte ainsi le nom de Fessologue et passe pour un fin limier de la science du
postérieur, celui-ci étant censé révéler la vraie nature de l’individu aux autres. Le risible
commence ainsi par l’érection même de ce « savoir » en science par le biais d’un
néologisme.
Mais que dire de ces nègres dont l’achat onéreux des « produits à dénégrifier »
Black Bazar, p. 77) est un sport quotidien ? La représentation du physique, qui intègre
une rhétorique corporelle aussi bien des excroissances que des obsessions identitaires,
prend sous la plume de Mabanckou une tonalité moqueuse. Une plume qui varie entre les
dystrophies et les hypertrophies évoquées à travers la lucarne du caricaturiste et de
l’humour parfois extravagant qui se nourrit des effets de grossissement. Ainsi,
Mabanckou construit-il des corps en tension, comme si les personnages tentaient
inlassablement de conjurer le sort qui a élu domicile en ce corps.
Chez Mabanckou, le rire touche tout à la fois le membre de la communauté et
l’individu dans son isolement insupportable : « comique, satire et humour se caractérisent

99
Henri Bergson, Le Rire, Paris, PUF, « Quadrige », 1995, p. 18.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

par un certain traitement du corps individuel mais aussi social »100. La farce peut dans ces
conditions devenir grinçante et sombre.
Les incursions faites dans les domaines de la satire et de la parodie nous
conduiront à poser plus largement la question du genre dans cette étude consacrée à
l’œuvre de Mabanckou. Le travestissement générique prend en effet chez notre auteur des
formes très diverses. Comment ne pas s’interroger sur la manière dont le romancier fait
correspondre les genres, rompt leurs prétendues frontières en empruntant des astuces à
chacun de ces genres. Aussi porterons-nous l’attention sur l’impact de la fable romancée
(Mémoire de porc-épic), ainsi que sur la construction d’un univers déconstruit à travers
une textualisation pour le moins surprenante comme peut l’être le roman Verre Cassé qui
est non seulement écrit à l’écart des standards normatifs de la syntaxe et de la mise en
page (absence de majuscule en début de phrase et absence de ponctuation forte), mais qui
se décline comme une œuvre combinant plusieurs aspects génériques à telle enseigne
qu’il peut se définir autant comme un recueil de chroniques que comme un livre de
confessions ou une autobiographie.
Mais si Mabanckou ne pratique pas le théâtre, il utilise à bon escient la
transposition générique pour faire rire : il a notamment recours à tous les ingrédients du
théâtre en général, et de la comédie en particulier 101, pour parvenir à cette fin, mais dans
le cadre romanesque ou le cadre autobiographique. C’est le lieu tout indiqué d’évoquer la
notion d’humour d’un point de vue définitionnel et aussi par rapport à son impact dans
cette transformation générique.
Selon le site CNTRL, l’humour est une « forme d'esprit railleuse qui attire
l'attention, avec détachement, sur les aspects plaisants ou insolites de la réalité. »102
Les dictionnaires et ouvrages critiques ou théoriques s’accordent sur le caractère
vagabond du terme français « humeur » qui a migré en Angleterre pour opérer sa mue et
revenir avec d’autres atours orthographiques et surtout sémantiques : « humor » devint
« humour » pour ensuite se propager en France dans la seconde moitié du XVIIIe, indique
Le Dictionnaire littéraire, qui précise :

100
Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, Puf, 2010, p. 185.
101
Il est utile de mentionner à ce propos que les romans Verre cassé et Black Bazar ont été adaptés au
théâtre et que l’écrivain poursuit le projet de faire ce dernier roman cité une œuvre cinématographique.
102
[Link]

43
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

L’humour participe du comique, de l’esprit, de la distance à l’égard de l’absurde, une

vision qui saccage un ordre des choses où ne règne plus l’harmonie. Il manifeste une crise du sens
– la perte des valeurs fondée sur la transparence ou la cohérence du discours – à laquelle adhère
aujourd’hui un public toujours plus large.103

Ces deux approches définitionnelles permettent de situer les œuvres de Mabanckou

dans cette perspective. Car, nous l’avons dit, Mabanckou veut bien attirer l’attention sur
la condition du Continent noir et de ses diasporas aujourd’hui. Mais il choisira ou
privilégiera les aspects les plus drôles et les moyens de les traduire répondront à cette
intention. Aussi, lorsque Jean-Marc Moura souligne que l’humour est « un phénomène
naissant du contraste, de l’incongruité »104, cela est largement applicable à Mabanckou
dont l’œuvre porte notamment sur la disharmonie de la société postcoloniale en
l’occurrence. En quoi l’humour participe-t-il alors des transformations génériques ?
L’humour rend en effet possible les mélanges des genres ainsi que des tonalités a priori
incompatibles et c’est ainsi par exemple que toute l’œuvre de Mabanckou s’empare de
tous les sujets et objets sérieux pour les charger d’humour. Ainsi passe-t-on
régulièrement du sérieux à la légèreté : Bible, masques et autres objets du sacré, faits
divers, bas corporel, sont ainsi subvertis au point de changer de registre sinon de se
retrouver mêlés à des éléments disparates pour ne plus être que des fragments
humoristiques.
Les transformations génériques, au sein même du roman, constitueront donc l’un
des temps forts de l’analyse. Ce segment consiste à montrer précisément que pour faire
rire, Mabanckou cherche d’abord à inventer de nouvelles formes d’écritures, sachant que
le rire naît aussi des écarts pris par rapport aux normes sociales. Ces transformations
génériques suggèrent aussi que d’une manière ou d’une autre, l’écrivain rit non seulement
des conventions d’une société mais également de certaines normes propres à la littérature.
Au chapitre de ces réinventions et autres subversions, on notera que le texte Verre Cassé,
tout particulièrement, entrouvre les voies du roman d’une tonalité inédite, entre nouvelle
et chronique. Mémoire de porc-épic qui a pour narrateur un animal et, en l’occurrence,
un porc-épic, renouvelle le genre de la fable animalière et en exploite tous les possibles.
Mabanckou érige cette œuvre en roman en lieu et place de l’habituel récit en vers. Il use

103
Paul Aron et al. (dir.), Le Dictionnaire littéraire, op. cit., p. 355.
104
Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, op. cit., p. 27.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

pourtant de la mise en scène d’animaux aux caractères humains comme mode opératoire,
Et, qui plus est, il décrit la société humaine moins à travers des animaux qu’à travers le
regard distancié d’un animal sur celle-ci. Comment ne pas essayer de montrer à quel
point la subversion du genre de la fable confère davantage à l’œuvre son supplément
comique ? Du point de vue de la typologie, l’autobiographie est également revue et
corrigée, chez Mabanckou, elle se masque brillamment derrière le roman-confession à la
première personne.
L’intérêt d’étudier ces diverses transformations génériques est que, de prime
abord, ces formes nouvelles d’écriture surprennent, font rire par leur caractère inédit.
L’emprunt à d’autres genres, en particulier à l’écriture dramaturgique se manifeste par les
changements rapides des décors, les répliques de farce, les tirades et autres monologues,
qui seront ici parmi les traits saillants des œuvres de Mabanckou. Il sera tout autant
question de repérer comment l’auteur construit des figures comiques : l’étude
s’intéressera à leur origine sociale, aux traits de caractères récurrents que leur prête
l’auteur ainsi qu’à la lecture caricaturale proposée à travers le principe de la galerie des
portraits. Caractères d’ailleurs proches de ceux des bêtes sauvages, à en croire les
comparaisons de l’écrivain qui intègrent un large réseau d’images animalières que nous
étudierons également comme procédés du rire.
En somme, ces transformations génériques se matérialisent de deux
façons majeures : la subversion des genres et typologies traditionnelles des textes
narratifs, d’une part, et, d’autre part, les emprunts au théâtre et principalement au théâtre
comique.
Toutefois, gens de peu et autres « conjoncturés » ne doivent pas occulter les
autres figures du « personnel de l’humour » selon l’expression de Jean-Marc Moura105,
ces figures dont l’insertion au corpus littéraire est pour le romancier un moyen de faire
intervenir un « comique en sourdine »106 s’appuyant par exemple sur les procédés de
l’ironie. Dans ce registre, le personnel humoristique de Mabanckou est composé par
exemple de la figure de l’enfant (Demain j’aurai vingt ans, Paris, Gallimard, 2010) qui, à
l’instar d’un ingénu voyageur, installe par son énonciation décalée du monde des adultes,

105
Ibid., p. 227.
106
Ibid., p. 230.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

une atmosphère comique. Michel, le héros de ce roman n’a rien de commun avec le jeune
Camara107 plutôt centré sur l’historiographie de son terroir ; il n’a pas non plus la
désinvolture impertinente de Zazie108. Il se rapproche un peu plus de Matapari, un des
héros d’Emmanuel Dongala 109. En tous les cas, Michel partage avec les deux derniers
cités la capacité d’observer et d’évoquer le monde singulier des adultes, avec un regard
non assujetti au filtre rationnel de ces derniers et donc non adapté à leur monde, ce qui
laisse la place à un humour décalé, l’humour qui joue sur la naïveté de l’enfant prenant le
monde pour ce qu’il est. Autant dire que si « le rire naît à partir de stratégies de
déréalisation », le personnage de l’enfant permet ce détachement du réel faisant du rire
« la clef d’un domaine où le sérieux et la raison, avec leur conviction de tout saisir dans
l’ensemble de leurs concepts, sont mis à l’écart et en question. »110 En somme, il ne s’agit
pas, pour faire rire, de convoquer simplement un certain personnel, il faut également
mettre celui-ci dans des conditions propices à déclencher le rire, construire « un espace
de jeu où les personnages peuvent apparaître ‘’à la bonne distance’’ »111. En dehors donc
du désordre, le jeu est l’une des conditions du comique.
Mais le personnage de l’enfant est un moyen pour Mabanckou d’introduire un
discours ambigu : que faut-il par exemple retenir de l’admiration que voue Michel au
Chah d’Iran dont il suit les pérégrinations après la chute de ce dictateur iranien ?
Sommes-nous simplement dans l’évocation de souvenirs d’enfance ou dans un registre
ironique ? L’ironie est en effet une des modalités de l’écriture de Mabanckou. Dans
différentes définitions, le mot ironie renvoie à la raillerie et à un discours qui suggère
l’inverse de l’énoncé. Le site CNTRL distingue deux acceptions dont l’une classique et
l’autre plus spécifique et affiliée à la maïeutique socratique :
• Ironie : (entrée dans la langue fin XIIIe siècle) Figure de rhétorique par laquelle on dit le contraire
de ce qu'on veut faire comprendre »

• Ironie socratique : Ignorance simulée, s'exprimant en des interrogations naïves, que Socrate
employait pour faire découvrir à ses interlocuteurs leur propre ignorance 112.

107
Camara Laye, L’Enfant noir, Paris, Plon, 1953.
108
Raymond Queneau, Zazie dans le métro, Paris, Gallimard, 1959.
109
Emmanuel Dongala, Les Petits garçons naissent aussi des étoiles, Paris, Le Serpent à plumes, 1998.
110
Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, op. cit., p. 28.
111
Ibid., p. 227.
112
[Link]

46
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

La définition qu’en donne Pierre Schoentjes 113 dans son essai rejoint globalement la
définition A du CNTRL, quand bien même son analyse s’efforce de catégoriser quatre
types d’ironie : ironie socratique, de situation, verbale, et celle dite romantique. Mais,
spécifiquement, l’ironie de Mabanckou n’est ni rhétorique ni socratique : elle est certes
portée vers la raillerie et la conception d’un discours contraire. Toutefois, bien au-delà,
elle vient s’adosser à l’intention de l’écrivain, à savoir, solliciter davantage l’effort
interprétatif de son lecteur. En cela, son ironie serait dite baroque ou postmoderne. En
effet, Schoentjes souligne que l’ironie postmoderne n’est pas antiphrastique et elle rejette
la position d’autorité de son auteur. Au contraire, elle reconnaît l’habileté du lecteur et
valide celui-ci en tant que générateur de sens. En somme, « c’est une ironie de
l’arabesque et non de la symétrie : elle exploite les ambiguïtés de la langue et rend sa
liberté d’interprétation au lecteur. »114 Par ailleurs, note Pierre Fontanier, l’ironie
« semblerait appartenir plus particulièrement à la gaieté ; mais la colère et le mépris
l’emploient aussi quelques fois, même avec avantage ; par conséquent, elle peut entrer
dans le style noble et dans les sujets les plus graves. »115 Cette précision sur les finalités
de l’ironie et son appartenance à la fois au registre sérieux et léger est une ressource
supplémentaire pour Mabanckou dont les romans capitalisent sur cette ambiguïté.
De l’analyse de cet ensemble de stratégies découlera une tentative pour cerner les
contours de l’ingéniosité spécifique de notre auteur dans sa faculté à faire rire. Pour ce
faire, nous invoquerons alors en premier lieu l’impact de la situation d’énonciation
choisie par le romancier. Celle-ci, dans l’écriture de Mabanckou induit des effets de
décalage ou de décentrage de l’écriture qui vont surprendre le lecteur. À travers la notion
de champ notamment, nous tenterons d’illustrer comment le fait pour Mabanckou
d’évoquer l’ailleurs et son folklore (au sens pittoresque) ajoute de la saveur caustique à
son œuvre : il sera intéressant de voir comment la restitution de la perception locale d’un
fait peut produire des effets désopilants. Nous ne ferons pas, dans ce contexte, l’économie
de l’attention portée au travestissement de certaines expressions figées, à la verdeur

113
Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, « Point », 2001.
114
Ibid., p. 286.
115
Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 146.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

langagière des personnages ainsi qu’à leur tendance à se réfugier dans des formules
toutes faites ou léguées à la postérité par des personnages de renom.
Jean-Marc Moura note fort justement que « le texte littéraire n’est pas le médium
le plus efficace pour déclencher le rire » car une « série d’obstacles intrinsèques à la
littérature contrarie en effet le rire franc »116. Ceci fait appoint à la définition du mot
« comique » qui doit s’entendre aussi bien comme « ce qui fait rire » que comme « ce qui
prête à rire » ; la deuxième acception renvoyant à l’idée que l’effet recherché ou
l’intention de faire rire n’est pas garantie. Ce qui donne sens à l’idée de stratégies pour
réduire les contraintes susceptibles de freiner le lecteur mais surtout d’établir avec celui-
ci une certaine connivence. Et c’est là que l’analyse sémiotique d’Umberto Eco117 entre
en ligne de compte. Celle-ci incite à envisager la relation comique selon une logique
communicationnelle bipolaire car « étudier le comique […] c’est ne perdre jamais de vue
l’émetteur et le récepteur, les intentions et les résultats »118. En l’occurrence, il sera
intéressant d’investiguer les artifices mis en œuvre par notre auteur pour impliquer
davantage son lecteur dans son acte de lecture. Acte au demeurant qui relève du domaine
du jeu. Cette connivence a pour point de jonction la constitution d’un Lecteur modèle,
celui qui est capable de rire des sous-entendus du texte. Or c’est justement en cela que
consiste le comique, et le texte romanesque de Mabanckou est effectivement traversé
d’un grand nombre d’énigmes, d’ambiguïtés si bien qu’il pose au lecteur le défi de
débusquer ce qui se cache derrière chaque phrase, expression ou mot : pour rire il faut
une certaine coopération interprétative.
Enfin, nous tenterons de mettre en lumière l’originalité littéraire et stylistique
d’Alain Mabanckou. Nous verrons que, paradoxalement, cette originalité se laisse
apercevoir dans une attention portée à l’art de la citation – contournée ou non –, et des
effets comiques de cet exercice des différentes formes de réécriture. C’est ce que Henri
Godard, grand critique célinien, nomme « filigrane culturel »119 en parlant de l’art de la
citation et des références dans l’œuvre Voyage au bout de la nuit (1932) de Louis-

116
Ibid., p. 4.
117
Umberto Eco, Lector in fabula ou La Coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset,
1985.
118
Jean Émelina, Le Comique : essai d’interprétation générale, op. cit., p. 11.
119
Henri Godard, Commente Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1991, p. 55.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Ferdinand Céline : nous nommerons ici ce procédé utilisé par Mabanckou le « rire par
l’écho », sachant qu’un tel rire se nourrit d’une certaine connivence avec le lecteur.

Cette œuvre, nous l’avons dit, est entièrement sous le signe du paradoxe. Ceci
tient au fait que dans tous ses romans, l’écrivain aborde des sujets sérieux voire
préoccupants mais avec toujours une pointe d’humour qui égaie le lecteur, reléguant ainsi
au second plan la tonalité grave qui sied souvent quand il s’agit d’évoquer certains sujets.
De ce point de vue, il est significatif de souligner que Mabanckou va, là aussi, opérer un
mouvement qui va du strict contexte africain pour s’emboiter dans une tradition littéraire
plus générale. Celle qui stipule qu’ « on peut rire du pire et du meilleur, du futile et du
grave, du bonheur et du malheur »120. En somme, il n’y a pas de thématiques relevant
exclusivement du comique chez Mabanckou. On rit beaucoup en fréquentant ses œuvres
romanesques. Ce rire est le fait des personnages ou des sujets-narrateurs des récits, mais
aussi, à l’évidence, du lecteur.
Ce jeu de distanciation systématique est facilité par une volonté de l’auteur de
séduire le lecteur. Ainsi écrit-il : « Il faut toujours pimenter les choses pour ne pas
endormir celui qui pourrait lire »121. Le comique est pour ainsi dire, l’ingrédient qui sert
ici à relever la sauce mabanckouienne. Ce rire qui se veut le plus sonore possible, Alain
Mabanckou le suscite à travers un large éventail de procédés qui relèvent aussi bien de
principes classiques du comique que de créations de l’écrivain.
L’objectif de ce travail vise à montrer que l’écriture du rire, telle qu’elle se
développe dans cette œuvre, sous diverses formes, peut se concevoir comme un contre-
narratif postcolonial et un moyen ingénieux de porter indirectement un regard lucide sur
certaines problématiques de l’Afrique contemporaine.

120
Jean Émelina, Le Comique : essai d’interprétation générale, Paris, Sedes, 1996, p. 16.
121
Alain Mabanckou, Verre cassé, Paris, Seuil, 2005, Points, p. 225.

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Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

PREMIÈRE PARTIE : LA PLACE DU RIRE DANS LA

PENSÉE LITTÉRAIRE NÉGROAFRICAINE

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I. La négritude et l’intention politique du rire : une poétique de la révolte

I.1 Rire et symbolisme nègre en question

Dans son Anthologie romancée de l’humour et du grotesque dans le roman

africain, Nicolas-Martin Granel entend montrer comment l’humour se signale dans la
littérature africaine au fil des années. Ainsi que son titre l’indique, l’ouvrage s’appesantit
sur le roman, déniant d’emblée à la poésie – celle de la Négritude en l’occurrence - des
vertus humoristiques. Et ceci s’expliquant par le caractère foncièrement rigoureux de la
poésie et aussi parce qu’elle est ce genre où le lyrisme tient une place prépondérante et
s’accommode mal de fêlure. Selon l’observation de Nicolas-Martin Granel, les poètes de
la Négritude manient cette pratique du « rire qui éclate ainsi dans le texte [et qui] est
envoyé et reçu sans rire »122, en d’autres mots ni le poète ni le lecteur ne sont dans une
communication souriante. Le premier se limitant à signaler un énoncé qui prête à rire
mais puissamment inféodé à sa posture sérieuse ; le second évidemment conditionné par
la posture du premier.
La pertinence de cette observation ne se discute pas dans la mesure où elle peut
d’ailleurs se vérifier dans la bibliographie d’Alain Mabanckou, dans laquelle on peut
effectivement noter entre ses poésies et ses autres œuvres – aussi bien les essais, les
chroniques que les nouvelles – une nette différence de ton. Celle-ci résulte beaucoup
plus du choix générique et surtout du lyrisme du poète plus présent dans ses poèmes. En
cela, l’analyse du critique trouve davantage d’illustrations de la légèreté dont les
écrivains s’accommodent aisément dans la prose plutôt que dans l’écriture poétique.
Poursuivant son analyse, Nicolas-Martin Granel semble reprocher aux poètes de
la Négritude d’avoir été « trop pressés par l’urgence historique et trop ‘’engagés’’ dans
leur œuvre pour prendre le moindre recul, le moindre temps ou le moindre mot pour
(faire) rire »123.
Il nous apparaît évident que cette observation mérite d’être plus nuancée. Le
privilège accordé au discours sérieux n’est pas dicté par les seules exigences du genre de

122
Nicolas Martin-Granel, Rires noirs. Anthologie romancée de l’humour et du grotesque dans le roman
africain, Paris, Sépia/CCF Libreville, 1991, p. 9.
123
Ibid., p. 9.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

la poésie. Chez les poètes de la Négritude, il est d’abord question d’élaborer un discours
qui à la fois lutterait à « armes » égales avec toute la littérature coloniale.
Il s’agissait de donner au rire nègre toute son ampleur mystique et donc
puissamment évocatrice, lui ôtant ainsi les oripeaux dont on l’affublait grossièrement
« car » disait Léon-Gontran Damas « la patience est nègre et nègre l’ironie […] car le rire
est nègre »124.
Aussi, il ne faut pas non plus omettre que pour la première génération d’écrivains
négro-africains francophones, dont les plus illustres constituent d’ailleurs l’essentiel des
apôtres de la Négritude, l’écrivain parle pour sa communauté avec évidemment des
prétentions messianiques annonçant l’aube d’une ère nouvelle. C’est dans cette optique
sans doute qu’on peut aussi lire ces vers de Senghor : « Tant pis si je m’attendris sur les
roses du Cap-Vert !/ Ma tâche est d’éveiller mon peuple aux futurs flamboyants »125.
Une lecture attentive du Dialogue sur la poésie francophone nous offre une autre
perspective non négligeable sinon la plus essentielle. En effet, Léopold Sédar Senghor
répond aux trois poètes français : Alain Bosquet (1919-1998), Pierre Emmanuel (1916-
1984) et Jean-Claude Renard (1922-2002), ces derniers ayant évoqué leur rencontre avec
la poésie de la Négritude et surtout avec Senghor au Sénégal (notamment Alain Bosquet).
Leur réception de la Négritude ainsi que les réponses-éclairages qu’apporte Senghor sont
contenus dans cet essai littéraire épistolaire quadripartite, paru en supplément du recueil
poétique Élégies majeures (Paris, Seuil, 1979). Le poète-président y suggère sa vision des
fondements de la Négritude, qui trouve une de ses premières illustrations dans le
symbolisme rimbaldien et baudelairien ; et se nourrit des vestiges exhumés de l’univers
magico-spirituel africain.
Ainsi, à un plus haut point, le rire dans la poésie de la Négritude est davantage un
concept épistémique qui est à aborder dans un cadre théorique que Senghor nomme le
symbolisme nègre. Celui-ci, selon le poète, ayant pour fondement la vie mystique
africaine en tant que pratique du symbolisme parsemé d’images analogiques
ambivalentes. D’un point de vue poétique, ces images résultent de l’intuition en ce
qu’elle est en tant que puissance d’imagination au point de féconder un « symbolisme

124
Léon-Gontran Damas, Black-Label, Paris, Gallimard, 1954, p. 52.
125
Léopold Sédar Senghor, « Élégies des alizés », in Poèmes, op. cit., p. 263.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rayonnant du Nègre, où tous les sens – les sons, les odeurs, les saveurs, les touchers, les
formes, les couleurs, les mouvements – entretiennent de mystérieuses correspondances et
donnent naissance aux images analogiques »126
Sur la base de ces éclairages, au-delà des considérations réductrices et des
antagonismes génériques, avons-nous d’autres choix que d’évoquer le rire dans la poésie
de la Négritude selon sa mystique symbolique ? L’ambivalence n’est-elle pas la clé de
voûte du rire chez Senghor ? À travers leurs connotations sismiques du rire, les images
dans la poésie de Césaire n’illustrent-elles pas ce symbolisme ? L’ironie qui prédomine
dans la poésie de Léon-Gontran Damas n’a-t-elle pas un écho dans les symboles qu’elle
remet en cause ?
De fait, s’il est vrai que la poésie de la Négritude laisse très peu de place à
l’expression de la légèreté ou à l’humour, la question générique et la posture
volontairement militante des auteurs ne suffisent pas à expliciter ce rire qui ne fait pas
rire. Celui-ci doit être compris dans sa dimension axiomatique c’est-à-dire selon la
somme de symboles à travers lesquels il s’exprime.
Ainsi, ce chapitre inaugural s’intéressera au rire chez les auteurs de la Négritude
que sont Senghor, Césaire, Damas et René Maran, avec à chaque fois l’exploration d’une
expression particulière de ce rire dans la lutte politique, intégré au contexte qui est celui
que nous avons rappelé plus haut : il s’agit de se réapproprier ce rire pour disqualifier le
discours colonialiste et ses a priori. Bien qu’étant né sur les fonts baptismaux de la prose,
en particulier à travers l’œuvre de René Maran, le mouvement de la négritude s’est
surtout illustré en poésie notamment à travers Le Cahier d’un retour au pays natal
d’Aimé Césaire, œuvre d’ailleurs qui contient la trace originelle de la néologie
« négritude » et qui donnera son nom au mouvement. C’est pourquoi, notre analyse
s’intéressera en premier aux écritures poétiques emblématiques du mouvement, bien que
l’œuvre de René Maran soit antérieure à celles-ci. Nous évoquerons ainsi Senghor tout
d’abord puis Césaire, à travers lesquels nous signalerons qu’il ne s’agit pas chez ces
poètes de faire rire pour suggérer la gravité du non-dit, mais l’objectif reste néanmoins de
saper les fondements d’un système qu’ils abhorrent. Pour ce faire, ils procèdent à une
approche conceptuelle du rire, celle-ci opérant toujours par symboles, et consistant à

126
Pierre Brunel (dir.), Léopold Sédar Senghor. Poésie complète, Paris, Archivos, 2007, p. 818.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

déconstruire l’image du nègre rieur et simplet. Cette déconstruction des imaginaires

coloniaux passe par une réappropriation du concept du rire chargé désormais des sèmes
de la lutte : le rire est alors une des armes les plus redoutables de leur discours. Cette
arme est pour Senghor la manifestation ultime de la révolte tandis qu’elle énonce chez
Césaire l’avènement d’une ère nouvelle après une précédente chaotique.
Si la poésie de Damas que nous verrons en troisième mouvement est marquée de
sarcasme, avec Batouala du guyanais René Maran nous évoquerons ensuite le pouvoir
subversif de ce rire que fait émerger le regard indigène. L’attention portée à cette œuvre
vient du fait qu’elle apparaît sur le champ littéraire francophone comme l’acte fondateur
de la négritude, œuvre qu’on n’hésite pas à présenter comme livre de chevet des étudiants
noirs en France, à l’époque de sa parution. Dans son Anthologie, Senghor présente
d’ailleurs Maran comme un des grands écrivains « qui fut un précurseur plus par ses
romans et contes que par ses poèmes »127. L’ironie se signale de façon inaugurale à
travers le sous-titre de cette œuvre Véritable roman nègre, moquant d’emblée certains
auteurs africains parrainés par l’administration coloniale et voués à produire une
littérature sans relief. Par ailleurs, le recours à l’ironie qui témoigne d’une volonté de
révolte clandestine nous amène à explorer ce fait littéraire qui joue de paroles obliques
pour susciter le rire. Celui-ci est ici qualifié de séditieux en rapport à l’auteur appartenant
à une administration à laquelle s’adressent aussi ses railleries.
Si les poésies irritées et belliqueuses de Senghor et de Césaire consacrent la toute-
puissance du mot qui transcende les imaginaires, dans l’extension des domaines de la
lutte, avec l’éclosion des écritures en prose, le mouvement de la négritude entrouvre une
autre approche du rire. Il s’agit de celle qui consacre cette fois le rire comme attitude
philosophique consistant à appréhender son existence avec une certaine distance : ici
c’est le lecteur qui rit désormais de la capacité de la littérature à désarmer les multiples
avatars de l’oppression. Mais il s’agit aussi de rire de sa propre condition en situation de
dominé à travers des figures romanesques aux trajectoires singulières. En cela, les
127
Léopold Sédar Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, Paris,
Quadrige/PUF, 1985, p. 2. Outre René Maran, à tout seigneur tout honneur, précisons que de nombreux
auteurs méritent d’être inscrits au chapitre des figures tutélaires de la Négritude notamment l’ethnographe
haïtien Jean Price Mars dont l’essai d’ethnographie Ainsi parla l’oncle, fut une source d’inspiration
puissante pour Césaire et Senghor notamment. Outre ses publications, son activisme dans le mouvement
nègre fut considérable avec, entre autres point d’orgue, la présidence en 1956, du premier congrès des
écrivains et artistes noirs à Paris.

55
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

personnages de Ferdinand Oyono et d’Amadou Hampâté Bâ mettent en valeur le pouvoir

de la représentation. En effet, à travers Méka et Wangrin respectivement héros du Vieux
nègre et la médaille (Paris, Julliard, 1956), et de L’Étrange destin de Wangrin (Paris,
10/18, 1973), la littérature négro-africaine acquiert ses emblématiques figures héroï-
comiques. Sous la plume de Ferdinand Oyono, Méka incarne, dans l’Afrique
contemporaine et principalement durant la période coloniale, cette faculté de l’individu à
s’appuyer sur le rire pour transformer ses échecs en victoires symboliques et donc pour se
réinventer. Pour sa part, Amadou Hampaté Bâ campe un personnage dont on devine les
agissements et épisodes désopilants à travers le titre original de l’œuvre : L’Étrange
destin de Wangrin ou les roueries d’un interprète africain. Par la ruse et la farce, ce
Scapin tropical tourne en dérision les représentants de l’administration coloniale dans
laquelle il gravit les échelons et finit par s’en émanciper intellectuellement et
matériellement. Au demeurant, ces deux personnages manient une sorte de philosophie
du rire, celle qui érige celui-ci en moyen de résistance insidieuse et pacifique et, au-delà,
une forme de solution durable non négligeable face aux forces d’inerties du Continent
noir.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I.2 Senghor et la double articulation du rire : ambivalence du symbolisme nègre

« Gueule du Lion et Sourire du Sage128 »

Chez Senghor, le rire est une figuration, une image plus qu’une manifestation de
gaieté. Les énoncés dans lesquels il est inséré viennent illustrer, d’une part, l’ambivalence
qui caractérise la vie du poète, et illustrer d’autre part, une esthétique, à savoir le
symbolisme nègre. Et le vers cité plus haut est emblématique de cette double articulation.
Le dictionnaire Larousse attribue deux sens au mot « ambivalence » :
• Caractère de ce qui a deux aspects radicalement différents ou opposés.
• Disposition d’un sujet qui éprouve simultanément deux sentiments contradictoires
vis-à-vis d’un même objet.
La deuxième acception sied le mieux à l’orientation de notre analyse. Non pas que
nous nous aventurerons dans une approche psychologique ainsi que peut le laisser penser
ladite définition, nous observerons cependant comment des données biographiques, font
sens avec la pensée littéraire du poète.
En ce qui concerne le symbolisme nègre, celui-ci se donne à voir comme une
donnée matricielle de création. Et que celle-ci s’est exprimée dans la littérature française
bien avant même la naissance de la Négritude. C’est du moins ce qui ressort du
« Dialogue sur la poésie francophone » cité précédemment.
Il est utile de rappeler des éléments biographiques pour mieux éclairer
l’ambivalence du poète. Celle-ci s’origine aussi bien dans la vie du poète que dans sa
démarche intellectuelle. Né au Sénégal, Léopold Sédar Senghor n’en demeure pas moins
façonné par la culture française qui brandit l’assimilation comme valeur cardinale. Il est
bon de rappeler qu’à cette époque, l’accès à la culture française représentait le saint graal
et que le futur poète-président, passé par l’institution des séminaires, faisait figure de
privilégié. Le bref rappel de ces éléments biographiques permet de situer un auteur dont
l’écriture est habitée par le tiraillement de la double-appartenance. D’où l’alternance
entre une poésie volontaire et militante et des hymnes incessants à la générosité, à la
rencontre des peuples, à la fraternité universelle.

128
Léopold Sédar Senghor, Poèmes, Paris, Seuil, 1984, nouvelle édition, p. 107 et 325.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

« Gueule du Lion Sourire du Sage ». Rappelons que cette image qui interpelle dès
le premier abord, apparaît une première fois dans le recueil Éthiopiques (Paris, Seuil,
1956). Celui-ci, doté de seize poèmes, est un condensé de l’auteur et de l’homme
politique dont la double étiquette se signale comme la source d’un tiraillement tyrannique
et cornélien. Aussi, la postface « Comme les lamantins vont boire à la source » qui clôt
ledit recueil, consacre définitivement Senghor en théoricien de la Négritude. Le poète
renouvelle et reste fidèle à son enracinement dans cette Afrique grandiose à travers ses
figures héroïques « Kaya-Magan », « Chaka », ou à travers ses bontés naturelles ainsi que
le mentionne le poème « Congo » dédié au fleuve du même nom. Pour sa part, l’homme
politique est dans l’expectative angoissante d’une réélection aléatoire, symbolisée par la
figure allégorique de « L’Absente » : ainsi sommes-nous dans une poésie de
l’ambivalence.
Les vers qui inspirent notre réflexion sont donc issus dudit recueil plus
exactement dans le poème « Messages ». Poème qui semble traduire les échanges
multiples entre le poète et son ami nommément cité (lire la dédicace qui accompagne le
titre À Cheikh Yaba Diop, Chef de province). Mis dans son contexte, ce vers est censé
décrire une « récade », un sceptre, principal attribut royal des souverains du Dahomey
(actuel Bénin), dont l’ornement symbolise le totem de son détenteur et la singularité de
son pouvoir. Pour le cas qui nous concerne, il s’agit de faire ressortir la dualité de la
gestion du pouvoir oscillant entre une impétuosité féline et un grand sens de la mesure.
D’ailleurs, cette formule pourrait se traduire aisément par « une main de fer dans un gant
de velours ». En choisissant de s’octroyer cet attribut royal, le poète se réclame de ces
nobles lignées d’antan auxquelles il rend surtout hommage, à ces souverains africains
déchus.
Cependant, présente à deux reprises (dans les poèmes « Messages » et « Élégies
pour la reine de Saba »129), cette formule suggère bien plus qu’une simple identification
symbolique : il est aisé de deviner derrière la « gueule du lion » le politique Senghor et
derrière le « sourire du sage », le poète Senghor, chantre de la fraternité entre les peuples.
Dans le mouvement de la Négritude, Senghor a servi de passerelle, de référent et
même de référence, pour la diaspora noire dont le désir de renouer avec l’Afrique comme

129
Ibid.., p. 107 et 325.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

terre originelle, était d’une ardeur manifeste. Car, « [l]a connaissance pratique de son
pays, de sa culture et de sa langue maternelles, […] apportait réellement un esprit africain
aux Antillais avides de réenracinement 130 ». Senghor a, le premier, conscience de sa
double appartenance lorsqu’il se définit comme étant un « métis culturel », comme en
témoigne son parcours qui le conduit de son Sénégal natal jusqu’aux hauts de la
connaissance avec l’obtention en 1939, de la première agrégation de lettres d’un Africain.
S’il connaît parfaitement la culture poétique française, son amour érudit pour la
civilisation africaine n'est pas moindre et le conduira à une lecture assidue des travaux
d’ethnologues tels que Marcel Griaule, Léo Frobenius, Maurice Delafosse, Michel Leiris
ou encore Placide Frans pour ne citer qu’eux 131. Cette redécouverte de l’Afrique et donc
un retour aux sources africaines s’impose d’elle-même, plus qu’une évidence, elle est une
nécessité. La postface du recueil Éthiopiques (« Comme les lamantins vont boire à la
source ») s’inscrit d’ailleurs dans cette optique. Aussi peut-on noter des éléments
paratextuels, notamment, qui traduisent bien cet élan de ressourcement. En effet, le poète
dédie certains poèmes aussi bien à des cours d’eau majestueux qu’à des figures
emblématiques et précoloniales de l’Afrique. Ainsi en est-il de ces quelques poèmes tous
parus dans Éthiopiques : « Congo » (en référence au fleuve éponyme qui délimite la RDC
et la République populaire du Congo), « Le Kaya-Magan » (hommage à cet ancien
monarque du Ghana), « Teddungal » (littéralement « Roi de l’or », il serait un ancien
souverain à l’origine d’un royaume très ancien et s’étendant dans une grande partie de
l’Afrique occidentale) ou encore « Chaka »132 (Guerrier de l’Afrique australe fondateur

130
Lilyan Kesteloot, Anthologie négro-africaine. Histoire et textes, de 1918 à nos jours, Vanves, 2004, p.
109.
131
Ces auteurs sont parmi les rares à cette époque à apporter des éclairages impartiaux et à contre-courant
du discours colonial ambiant sur l’Afrique : Marcel Griaule pour son travail remarquable sur les Dogon et
leur cosmogonie (peuple de cultivateurs et de forgerons essentiellement du Mali) ; Léo Frobenius qui en
premier récusa l’idée d’une Afrique « tabula rasa » et primitive à qui les colons auraient apporté la
civilisation ; outre sa participation active à la création de la revue Présence africaine, Michel Leiris prend
part à l’expédition ethnographique (certes instiguée par l’État français à des fins politiques et stratégiques)
« Dakar-Djibouti » (1931-1933) aux côtés entre autres de Marcel Griaule. Il acquiert une étonnante et
fascinante connaissance de l’Afrique et rendra compte de ses impressions à travers plusieurs œuvres
notamment L’Afrique fantôme (Gallimard, 1934) qui contribueront à changer le regard sur le continent noir.
132
Bien que se référant fortement au mythique personnage de l’histoire africaine, ce poème est surtout une
illustration de la situation du poète devenue ambiguë, son œuvre poétique étant contrebalancée, mise à
l’épreuve de la réalité politique. Le poète ne se dérobe d’ailleurs pas lorsqu’il explique le sens du poème,
dans cette phrase citée par Pierre Brunel: « C’est ma situation que j’ai exprimée sous la figure de Chaka qui
devient pour moi le poète homme politique déchiré entre les devoirs de sa fonction de poète et ceux de sa
fonction poétique », in Léopold Sédar Senghor. Poésie complète, op. cit., p. 298.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de l’empire Zoulou au XIXe siècle). C’est encore dans la même optique d’illustration des
valeurs africaines que des indications portées en liminaire s’adjoignent aux titres des
poèmes, précisant ainsi les instruments qui prévalent à la mise en musique des poèmes.
Musique bien évidement assurée généralement par des instruments africains (kôra,
balafong133, khalam) qui sont autant de media présidant en des occasions diverses
(cérémonies cultuelles, divertissantes ou de recueillement), autant de stratégies qui
signalent et renforcent donc l’inscription du poète dans la culture séculaire africaine en ce
qu’elle revêt de poétique et de plus noble.
C’est avec la publication de son Anthologie de la nouvelle poésie nègre et
malgache (Seuil, 1947) qu’il assoit sa légitimité en même temps qu’il conforte
l’expansion des idées de la Négritude. Cette compilation de textes de seize auteurs –lui-
même compris - aussi bien africains qu’antillais donne au mouvement un écho encore
plus large. Un écho garanti notamment par la préface-manifeste Orphée noir, signée de la
plume de Jean-Paul Sartre. Par ailleurs, cette anthologie permet de faire connaître des
auteurs méconnus du grand public en France et aux USA mais dont les talents et les
préoccupations sont indéniables. La pensée de Léopold Sédar Senghor est contenue
essentiellement dans ses principaux recueils de poèmes (Chants d’ombre, 1945, Hosties
noires, 1948, Éthiopiques, 1956,) et dans les cinq volumes des essais Liberté parus entre
1964 et 1993. Mais c’est évidemment dans son œuvre poétique que transparaît la part
humaniste de sa poésie mais aussi son aversion pour toutes les formes d’avilissement de
l’individu. Et ainsi faut-il envisager que Senghor tente de rendre à l’homme noir sa
dignité à travers l’évocation poétique et conceptuelle du rire.
Chez Senghor, remarquons qu’il est davantage question de « sourire » que de
« rire ». Cette différence est notable dans la mesure où chaque terme n’est pas instruit de
la même charge poétique. On peut déjà souligner qu’il y a dans le choix sémantique une
volonté de démarcation vis-à-vis du discours colonial : pour le poète, les nègres sourient
et ne rient que très rarement. En d’autres mots, ils savent faire preuve de contenance et
d’élégance dans l’expression de leurs affects, et notamment de leur gaieté. Ce rire est à
l’image du poète, il fonctionne selon une double articulation à savoir qu’il est porteur des

133
Nous retranscrivons l’orthographe selon celle préférée par le poète, les mots pouvant aussi s’écrire
« kora » ou « balafon ».

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sèmes de la lutte et de l’affrontement, vis-à-vis de l’Occident d’une part et, d’autre part,
ce même rire est une émanation céleste et qui irradie alentour parce que porteuse de
générosité.

I.2.1 Le rire du « Lion »

Dans son recueil Hosties noires (Seuil, 1948), Léopold Sédar Senghor laisse
apparaître les stigmates douloureux de la Seconde Guerre mondiale que le poète qualifie
notamment de « nouvelle Grande Bêtise », dans le poème « Désespoir d’un volontaire
libre ». La douloureuse expérience du poète dans les front-stalag est aussi perceptible
dans des poèmes tels que « Camp », « Assassinats » ou encore « Lettre à un prisonnier ».
Car faut-il le rappeler, Senghor fut mobilisé en 1939, fait prisonnier l’année suivante et
libéré en 1942 après plusieurs séjours dans divers camps de détention. Mais plus que la
guerre en elle-même, Hosties noires est un hommage-plaidoyer à l’endroit des tirailleurs
africains groupés abusivement sous l’appellation « tirailleurs sénégalais ». Le recueil
s’ouvre d’ailleurs par un « Poème liminaire » dédié à son compagnon de route Léon-
Gontran Damas. S’en suivent des poèmes tels que « Aux tirailleurs sénégalais morts pour
la France », « Prière des tirailleurs sénégalais ». Dans ces poèmes transparaît évidemment
une certaine aigreur colérique. Celle-ci tient à la non-reconnaissance, de la part de la
France, dont ont souffert les tirailleurs noirs une fois démobilisés, mais aussi au
dénuement qui a été le leur au terme du conflit. Face à ce déni de reconnaissance, le poète
fait entendre sa voix. Pour éviter que la mémoire de ces soldats ne sombre dans l’oubli et
le déshonneur, le poète fait un serment :

Je ne laisserai pas la parole aux ministres, et pas aux généraux/ je ne laisserai pas – non ! – les
louanges de mépris vous enterrer furtivement/ Vous n’êtes pas des pauvres aux poches vides
sans honneur/ Mais je déchirerai les rires banania sur tous les murs de France [...] Car les poètes
chantaient les héros, et votre rire n’était pas sérieux/ votre peau noire pas classique/ 134

Toute l’ire du poète, contenue dans ces vers, est illustrative de son état d’âme à
cette période précise où le mouvement de la Négritude étend sa notoriété et s’illustre par

134
Léopold Sédar Senghor, « Poème liminaire » in Poèmes, op. cit., p. 55.

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la virulence de son propos. Lilyan Kesteloot 135 fait d’ailleurs remarquer qu’entre 1934 et
1940 – soit à la période d’émergence de la Négritude – on perçoit chez le poète de façon
explicite une réaction antieuropéenne qui lui confère une aura telle qu’il convainc les
intellectuels nègres de porter une attention particulière à l’Afrique. Pour sa part, Papa
Samba Diop rappelle que depuis 1945, en plus d’être militant de la Négritude - les Chants
d’ombre sont publiés la même année – Senghor est désormais député du Sénégal. Et bien
que certains poèmes soient conçus durant les moments de mobilisation et de captivité,
leur parution trois ans après son élection et après la Seconde Guerre mondiale, soulignent
bien cette amertume à peine feutrée. Expérience qui « fige Senghor dans l’idée qu’il faut
révéler les cultures africaines au monde européen, et amener ce dernier à respecter les
premières »136. Pour le poète, l’outrage suprême fait aux tirailleurs africains n’est pas la
situation de pauvreté137qu’ils connaissent, mais c’est cette image qui accompagne les
produits de la marque « Banania », représentant un nègre coiffé d’une chéchia (couvre-
chef des tirailleurs) et arborant un large sourire puéril. Cette image est pour le poète le
symbole évident d’une France dont le manque de reconnaissance à l’endroit des
tirailleurs africains n’est qu’une autre forme subliminale de racisme, ceci d’autant qu’en
dépit de sa participation valeureuse au conflit, le nègre reste ce grand enfant qui n’est bon
qu’à orner les affiches publicitaires de ce grand rire qui « n’était pas pris au sérieux », pas
plus que la couleur de leur « peau noire » et donc « pas classique », parce que non
conforme aux apparences européennes.
C’est de surcroît à un des leviers du pouvoir colonial à savoir ses constructions
idéologiques et mentales, fondées sur des représentations iconographiques stéréotypées
que s’en prend Senghor. C’est au pouvoir de l’image que le poète veut s’attaquer et toute
la violence de son acte est manifeste dans le geste énoncé de « déchir[er] les rires

135
Lilyan Kesteloot, Anthologie négro-africaine, op. cit., p. 109.
136
Papa Samba Diop, « La Négritude senghorienne. Une rétrospective historique » in Léopold Sédar
Senghor. Poésie complète, op. cit., p. 1082.
137
Il a fallu attendre le succès critique et commercial du film Indigènes de Rachid Boucharef, sorti en 2006
pour que le débat sur la reconnaissance des soldats africains s’invitât dans l’agora politique française.
Incitant ainsi le gouvernement français alors dirigé par Dominique De Villepin à accorder enfin un
traitement financier aux anciens combattants africains semblable à celui de leurs homologues français.
Même si on prend bien soin de laisser la question des arriérés comme lettre morte. Par ailleurs, le terme
« indigène » sert de référent pour désigner tous les Africains enrôlés durant la Seconde Guerre.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

banania», et de plus « sur tous les murs de France », et donc avec une ampleur
considérable.
Il s’agit de réhabiliter l’image du nègre. Et c’est dans cette dynamique que le
poète énonce non sans un élan prophétique : « [e]t l’homme terrasse la Bête de la
glossolalie du chant dansé / Il la terrasse dans un vaste éclat de rire, dans une danse
rutilant dansée/ Sous l’arc-en-ciel des sept voyelles /138 ». Ce combat épique entre un
« Homme » et une « Bête », deux êtres innommés, mais a priori fabuleux, ce combat
n’est pas sans rappeler la lutte anticoloniale avec pour protagonistes le colonisé
(« l’Homme ») et le colonisateur marqué du sceau de la « Bête ». Et il est surprenant que
l’opposition entre ces deux protagonistes connaisse un étrange dénouement, le poète
faisant du rire l’arme qui porte l’estocade à la bête. L’opposition entre l’homme et la bête
a donc pour enjeu le rire, le second personnage en est dépourvu, et donc perdra la partie.
Le rire est bien une donnée essentiellement humaine. En donnant à cet affrontement sa
dimension religieuse (la « Bête » étant une des multiples appellations bibliques du
Diable), le poète consacre le rire comme étant une émanation divine. Et cela fait
d’ailleurs sens lorsque nous apprenons que c’est « Dieu qui d’un rire de saxophone créa
le ciel et la terre en six jours/ Et [que] le septième jour il dormit du grand sommeil
nègre »139, ainsi que Léopold Sédar Senghor nous en informe dans le poème « À New
York », soit dans les vers qui clôturent une série d’invites à l’endroit de l’Amérique
blanche et l’inhumanité par excellence que représente New York, et son architecture
raide, de retrouver une humanité à travers une reconnaissance des Noirs et une rencontre
riche avec eux, dans une mixité illustrée par la symbolique du saxophone. Il s’agit de l’
instrument de musique, qui, par son histoire, serait une émanation divine. Émanation du
génie blanc – Adolphe Sax – qui a été adopté par la virtuosité des Noirs au point d’en
devenir un symbole. Pour le poète – qui nous livre une version inédite du chapitre I du
livre de la Genèse - Dieu serait l’instigateur du métissage entre les hommes, c’est
pourquoi le poète en appelle de tous ses vœux à accomplir cette destinée.
En somme, par cette divinisation du rire – dont le retentissement n’est pas sans
rappeler la théorie du Big Bang – le poète exhume et détourne là encore un schéma

138
Léopold Sédar Senghor, Poèmes, op. cit,. in « L’Homme et la Bête », p. 100.
139
Léopold Sédar Senghor, « À New York » in Poèmes, p. 117.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

colonial qui associait l’homme noir à la damnation, une damnation dont il serait l’objet
depuis les temps immémoriaux de la Création, puisque, comme tel, il serait plus proche
des ténèbres que de la lumière divine. Or avec le poète, le rire procède non seulement de
Dieu mais il irradie autant qu’un arc-en-ciel et se fait entendre dans les sonorités
primaires du langage des voyelles.
Mais l’éclat céleste de ce rire doit toujours composer avec les réalités du moment.
En 1961, tout juste un an après l’indépendance du Sénégal et celle de nombreux pays
africains, Senghor publie Nocturnes, soit son premier recueil depuis son accession à la
magistrature suprême. Ses poèmes sont curieusement plus hermétiques, plus intimes,
alors que le poète est plus que jamais une personnalité publique ! Fortement imprégnés
d’images féminines renvoyant aussi bien aux êtres aimées qu’à l’Afrique, aux idylles
aussi bien réelles que fantasmées.
Pour comprendre l’importance de ce recueil dans la riche bibliographie du poète,
il faut nécessairement relire la confidence qu’il fit : « Je brulerais tous mes textes en
prose pour sauver un seul de ces poèmes d’amour »140. Mais en dépit, de ce lyrisme, le
désormais poète-président ne déroge pas aux fondamentaux. Le poème « perceur de tam-
tam » s’inscrit dans le crédo du poète et des causes africaines qui lui sont indéfectibles.
Inclus dans la section « Poèmes divers », ce texte de trois strophes s’attaque à un des
dommages de la colonisation, à savoir le pillage du patrimoine culturel africain.
Ainsi, face aux prédateurs, le poète prévient : « J’ai des armes sûres/ Mes paroles
de silex, dures et tranchantes te frapperont/ Ma danse et mon rire, dynamite délirante, /
Éclateront comme des bombes/141 ». Après avoir fait montre d’un certain volontarisme
communautaire dans son intention de « déchirer les rires Banania », le poète adopte une
attitude menaçante et déterminée. Il semble retranché dans son territoire, prêt à défendre
celui-ci jusqu’au dernier souffle. Rappelons que ces vers sont extraits du poème « Perceur
de tam-tam», qui s’adresse à l’oppresseur qui, non content de se livrer à une occupation
prédatrice des terres, vilipende tout ce qui est du domaine de la culture autochtone :
croyances, objets, rites. Ceux-ci sont symbolisés par le tam-tam, instrument primordial
dans la culture africaine, garant du rythme des cérémonies diverses et de l’expression

140
Cité par Jean-René Bourrel, Léopold Sédar Senghor. Poésie complète, op. cit., p. 334.
141
Idem, in « Perceur de tam-tam » in Poèmes divers, p. 222.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

artistique et culturelle. Celui qui « perce » le tam-tam commet un acte d’outrage, le plus
insupportable qui soit, à l’endroit de ces valeurs chtoniennes, le verbe « percer »
désignant non seulement le viol mais surtout le sacrilège.
Ajoutons, par ailleurs, que c’est l’un des poèmes les plus laconiques (trois
strophes) de Senghor. La taille du poème est à mettre en rapport avec la détermination de
son auteur qui, après avoir tant parlé, se résout cette fois à un discours bref et à une action
immédiate : c’est l’attitude du forcené qui, las de négociations, s’est retranché dans la
folle ardeur de son noble combat. Dans son retranchement, le poète est certain de sa force
de frappe qui se décline en « armes sûres », « paroles de silex » et surtout en un « rire,
dynamite délirante » : en somme, une isotopie de l’armement mais surtout de
l’incandescence. Les velléités du poète incendiaire se révèlent à travers le silex, qui sert à
la fois d’arme et d’outil de production du feu dans la préhistoire. L’auteur entend donc
allier les techniques rudimentaires à celles-là modernes, ses « paroles de silex » étant
relayées par un « rire de dynamite ». Le rire tient encore une place de choix dans
l’expression de la lutte, c’est un dynamiteur, c’est à lui que revient la tâche de porter le
coup qui sera fatal à l’adversaire.
Nous voici donc en face d’un poète révolté, à la férocité féline et à la
détermination révolutionnaire. À travers le champ de la poudrière poétique, le rire a un
rôle central à jouer, car il est d’abord une émanation divine et, de facto, nimbé d’une
incandescence apte à éclairer l’éprouvant chemin qui mène à la liberté. Mais cette poésie
qui en appelle à une certaine violence verbale n’est qu’une réponse partielle de la
négritude et constitue un acte destiné à la violence propre à une certaine Europe. Aussi,
les poètes ont conscience que toute l’Europe n’est pas raciste d’où leur volonté d’adopter
un discours didactique tendant à expliquer leur démarche revendicative afin de
déconstruire certains schémas réducteurs. C’est en cela que le rire prend également, sur
son second versant, une dimension didactique. Ce qui nous amène à évoquer la seconde
des acceptions du rire ou plutôt du sourire pour Léopold Sédar Senghor, manifestement
équivalent à un signe de sagesse.

I.2.2 Le sourire du « sage »

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Je retins mon cœur au bord du ravissement/ Les six mois furent longs à ma poitrine/ Jusqu’au jour
où je confiai ma récade au Maître-des-secrets:/ « Gueule de Lion et Sourire du Sage »/ […] Et
j’ouvris la gueule du lion avec la clé parfumée du sourire/ Et je souris au sourire du « Oui !»
striquant et modulant le cantique de joie142.

Ainsi que nous l’avions énoncé précédemment, chez Senghor, c’est le terme
« sourire » qui est le plus récurrent dans sa poésie plutôt que celui de « rire ». Il faut en
référer au dictionnaire Larousse qui nous éclaire sur le sens de chaque mot. « Sourire :
expression rieuse, marquée par de légers mouvements du visage, et en particulier un
élément de la bouche, qui indique le plaisir, la sympathie, l'affection, etc. » « Le rire :
action de rire ». Le poète dont on connaît la familiarité et la méticulosité avec les mots et
leurs sémantiques semble émettre un distinguo entre les deux notions.
Notre observation nous conduit à la conclusion selon laquelle, le rire prend une
acception de la violence, son évocation a toujours à voir avec la révolte, l’affrontement
armé : il s’inscrit dans la lutte. Tandis que le sourire relève d’une expression aérienne du
rire.
Mais, au-delà de ces deux principaux aspects du rire chez Léopold Sédar Senghor,
nous ne pouvons manquer de souligner que celui-ci tente de façon magistrale de donner
une multitude de sens au rire, ou plus précisément au sourire. C’est dire si le poète ne
fournit pas un répertoire de significations du rire nègre maladroitement confiné à
l’interprétation qu’en donnait l’homme blanc.
La poésie de Léopold Sédar Senghor est conçue pour être accompagnée de
musique principalement d’instruments du sérail sénégalais ou africain de toutes les sortes.
Le poète apporte toujours une précision sur les instruments devant accompagner la
déclamation ou la chanson de chaque poème. Cette musicalité, il l’imprime également à
sa conception du sourire : « Et son sourire était plus mélodieux que le khalam 143 de son
dyâli144 145». Le sourire est donc musique, mais une musique féérique sinon langoureuse
quand on sait qu’il provient d’une « Sœur exquise» qui l’émet au cours d’une rencontre
avec son « Frère élu ». Le sourire est donc un artefact et, qui plus est, préside à l’amour,

142
« Élégie pour la reine de Saba », ibid., p. 325.
143
Sorte de guitare tétracorde. C’est l’accompagnement ordinaire de l’élégie.
144
Léopold Sédar Senghor, « D’autres chants », op. cit., p. 149.
145
Mot d’origine mandingue désignant un troubadour de l’Afrique de l’Ouest, dans la zone soudano-
sahélienne. Pour chacun des xénismes senghoriens dont nous donnons les définitions, nous nous référons in
extenso au lexique alphabétique placé en annexe du recueil p. 403-406.

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comme un stimulus. Le sourire nègre, notamment celui émis par la gent féminine, est
donc pour Senghor l’expression d’une certaine sensualité, une pensée d'ailleurs
développée dans ces vers: « Et c’est ce sourire obsédant, comme le leitmotiv de ton
visage mélodie. / Diamant patiemment sculpté par une haute Maison/ Ton sourire me
pose l’Énigme, plus subtil que ceux qu’échangeaient les Princes confédérés 146 ». À la
lecture des « Chants pour Signares », il est loisible d’affirmer que ceux-ci constituent de
véritables hommages à ces femmes comme le poète a su en rendre de façon générale, à la
femme noire. Mais au-delà, s’expriment des pulsions, des désirs pudiques, pourtant
aiguisés par ce « sourire obsédant » du fait de son caractère mystérieux.
L’une des particularités du poète est son rapport aux forces cosmiques avec
lesquelles il correspond au point parfois d'être en totale extase, ce qui nous rappelle
l’heureuse formule hugolienne affirmant à propos du poète qu’ « [i]l est l’homme des
utopies/ Les pieds ici les yeux ailleurs ». Léopold Sédar Senghor n’est pas insensible aux
mystères et aux beautés mirifiques célestes, d’où les multiples images et références aux
éléments célestes tels la voute, l’arc-en-ciel, la neige, le ciel mais surtout le soleil. Celui-
ci brille de son ampleur dans la poésie senghorienne au point qu’il serait plus juste de
consacrer une étude plus étendue à la récurrence de l’astre solaire. Cela n’étant pas notre
propos, nous pouvons juste souligner l’occurrence selon laquelle il est amour, et aussi
signe absolu de l’espoir, de l’avènement d’un jour naissant. Aussi, sa récurrence vient
toujours redonner toute sa pleine mesure au Nègre, au demeurant être plus cosmique que
jamais car les liens étroits avec les entités divines ne se démentent plus. Ainsi,
contrairement à la ligne éditoriale de ses recueils de poésie dont les titres renvoient
allusivement ou explicitement au thème de la couleur noire et aux réseaux de sens qui s’y
accolent (Chants d’ombre, Hosties noires, Éthiopiques, Nocturnes), il reste que la poésie
senghorienne s’apparente à un rite de passage de l’ombre à la lumière, lumière dont le
soleil omniprésent est la représentation symbolique. Par ailleurs, cette évocation du soleil,
nous l’inscrivons également dans ce « Cosmos dynamique, fait de relations entre forces
vitales : entre la terre, les astres et l’univers, les plantes, les animaux, les hommes et
Dieu. »147

146
Léopold Sédar Senghor, « Chants pour Signare » in Poèmes op. cit., p. 173.
147
Léopold Sédar Senghor, « Dialogue sur la poésie francophone » in Poésie complète, op. cit., p. 822.

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C’est donc dans cette optique qu’il faut lire la déclinaison du sourire qui peut
également suivre la courbe du soleil levant et son rayonnement. Du système solaire à la
demeure divine, il n’y a qu’un pas, que le poète évidemment s’autorise : « Ton sourire de
part en part traverse ce ciel mien, comme une voie lactée 148. ». Cette énième rencontre
galante est cette fois une forme d’apparition divine. Difficile de ne pas faire le lien entre
cette scène et la scène biblique entre Marie et l’ange Gabriel. La lumière renvoie au
saisissement du poète face au magnétisme exercé par un sourire rayonnant.
Mais le soleil symbolise aussi l’itinéraire des poètes de la Négritude dont la
finalité est de passer des ténébreuses douleurs à la gaieté solaire. Symbole suprême de
renaissance, le soleil est une source énergisante, celui « / Qui fait tendre la poitrine des
vierges/ Qui fait sourire sur les bancs verts les vieillards/ Qui réveillerait les morts sous
une terre maternelle. »149
Nous pouvons donc comprendre que le soleil est le référent ultime, la
correspondance150 ultime du rire, qui se donne à voir comme signe. Associé donc aux
astres et phénomènes célestes, et notamment au soleil, ce rire s’inscrit dans une relation
ontologique du Nègre avec le Cosmos. Adepte d’une « langue initiatique », Senghor
associe rire et soleil aux allures mystérieuses pour mieux en dévoiler les sens
multivalents.
Mais la poésie senghorienne n’est pas qu’aérienne, elle reste attachée à
l’évocation d’une Afrique millénaire et dont la cosmogonie tient aux legs ancestraux. Des
legs qu’il faut préserver car la présence des mânes des ancêtres est toujours perceptible et
leur courroux toujours aussi craint. C’est pourquoi le sourire est aussi le lointain souvenir
desdits mânes: « Leur [les Signares] sourire est si doux ! C’est celui de nos morts qui
dansent au village bleu. / » Il est utile de rappeler que les Signares sont des métisses

148Léopold Sédar Senghor « Chants pour Signare » in Poèmes, op. cit., p. 179.
149Léopold Sédar Senghor, « Aux tirailleurs sénégalais morts pour la France » id., p. 63.
150 Le terme est employé bien évidemment en référence aux « Correspondances » baudelairiennes

auxquelles le poète-président se référait lui-même dans son « Dialogue sur la poésie francophone » pour
expliquer l’influence de l’art nègre sur la poésie française, notamment chez Arthur Rimbaud et Charles
Baudelaire. Lecteur assidu de ces derniers entre autres, Senghor note et explique que l’intertextualité entre
la poésie Nègre et la poésie française du XIXe siècle ont pour dénominateur commun le symbolisme nègre.
Celui-ci, évoqué dans Une saison en enfer de Rimbaud, se traduit par un langage poétique accessible où
tous les sens – les sons, les odeurs, les saveurs, les touchers, les formes, les couleurs, les mouvements –
entretiennent de mystérieuses correspondances et donnent naissances aux images analogiques » in Poésie
complète, op. cit. p. 818.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sénégalaises issues d’unions entre négresses et esclavagistes portugais. Le poète prend

donc fait et cause pour des personnes qui ont subi les imprécations les plus véhémentes,
du fait de leur pigmentation et de leur « traîtrise » congénitale. En les inscrivant dans la
généalogie des ancêtres, Senghor achève admirablement son entreprise de réhabilitation
et édifie leur sourire dans le patrimoine ascendant de la communauté : le sourire est plus
qu’un message d’outre-tombe, c’est le vestige de la fratrie, car il est inscrit dans la lignée.
Le rire est l’écho d’une authenticité retrouvée. En cela, le rire est l’une des illustrations
singulières de la poésie senghorienne dite du ressourcement ou de l’enracinement.
Le sourire est le lien avec la lignée, mais c’est aussi le vivace souvenir auquel on
peut se rattacher, il peut symboliser la mémoire d’un proche disparu. Dans l’hommage
élégiaque à son fils Philippe-Maguilen Senghor, unique fils issu de ses secondes noces
avec la normande Colette Hubert 151, le poète se livre face au deuil brutal qui l’accable. Et
dans son malheur, le sourire de son fils reste ce dont le poète semble le plus souffrir ; à
l’en croire, le sourire est une source intarissable d’amour et d’innocence : « O Prince de
la gentillesse, nous aurons toujours soif de ton sourire ! »152
Senghor est assurément un poète de l’ambivalence. Les réalités de sa condition
d’homme colonisé l’astreignent à un devoir de résistance face à la puissance impérialiste.
Le poète doit répondre présent à ce moment historique de la libération. En même temps,
sa culture occidentale, et tout particulièrement, son expérience de la France dont il
contribua à l’essor aussi bien sous les drapeaux qu’en tant qu’enseignant, sont autant de
raison pour le poète de relativiser son propos. C’est en cela que sa conceptualisation du
rire, qui se décline en sourire par la suite, fait sens.
Tout compte fait, le poète apporte une cinglante réplique conforme à l’âpreté du
discours de la pensée coloniale. Et rien de mieux pour le poète que de se réapproprier le
rire nègre qui, finalement, est une démarche intellectuelle d’ampleur significative. Enfin,
le rire est une émanation céleste, en cela, il a valeur indicielle de l’avènement de
nouveaux rapports à l’altérité, rapports basés sur une compréhension de l’autre, gage de
151
Notre poète aura finalement perdu deux de ses fils. D’abord en 1981 c’est Philippe-Maguilen issu de son
second mariage qui décède accidentellement à Dakar. Puis vint en 1983 Guy-Wali né en 1948 de son
premier mariage, qui trouve la mort après une chute accidentelle du haut du cinquième étage d’un
immeuble parisien. Ces malheurs interviennent alors que Senghor a renoncé à toutes ses fonctions
politiques après deux décennies qui n’avaient pas été de tout repos. Il faut d’ailleurs souligner que cette
élégie se décline en sept parties, qui épousent l’ampleur du désarroi du poète.
152
Léopold Sédar Senghor, « Élégie pour Philippe Maguilen Senghor », op. cit., p. 288.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

la fraternité universelle. Une démarche duelle est donc édictée à travers ce cahier de
charge de Senghor : « Notre ambition est modeste : elle est d’être des précurseurs,
d’ouvrir la voie à une authentique poésie nègre, qui ne renonce pas, pour autant, à être
française153. » Si le rire est une émanation céleste qui célèbre l’avènement d’une ère
nouvelle, eu égard aux ténèbres coloniales, il semblerait que cette ère ne se conçoive pas
sans bouleversements et efforts majeurs. C’est du moins ce que laisse apparaître la visée
apocalyptique et repersonnalisante du rire chez Césaire.

153
« Comme les lamantins vont boire à la source », ibid., p. 165.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I.3 Des fonctions dynamique et repersonnalisante du rire chez Aimé Césaire

Dans toutes les études consacrées à la Négritude en général, on souligne les

objectifs fondamentaux du poète Aimé Césaire (1913-2008) : désaliéner l’homme noir,
invalider le discours colonialiste et apporter au chant monocorde du monde la voix
discordante des peuples opprimés ; on rappelle ses axes de stratégie : célébrer l’Afrique,
la quête identitaire pour un nègre déraciné, proposer une pratique audacieuse du vers et
du verbe, assumer un militantisme de tous les instants.
Parce qu’il a fait de sa poésie un judicieux croisement entre le symbolisme
rimbaldien154 et le surréalisme, Aimé Césaire s’impose comme un poète de génie mais
aussi à l’écriture parfois absconse. Pour certains, la poésie de Césaire est perçue comme
réservée à un public d’initiés. Ce qui d’ailleurs trouve sa justification pour un poète qui, à
travers le foisonnement du tissu lexical dont il se délecte, n’hésite pas à écrire, tel un
« sorcier » psalmodiant des formules incantatoires : « voum rooh oh »155. Lilyan
Kesteloot va jusqu’à parler de « coffrets hermétiques »156 pour désigner les poèmes de
Césaire, hermétisme caractérisé par des constructions agrammaticales, des néologismes,
des archaïsmes savants, qui rendent cette poésie réfractaire à la compréhension
immédiate.
En plus d’être une illustration du symbolisme nègre, ainsi que l’a postulé Senghor,
cet hermétisme est à comprendre bien évidemment, nous l’avons dit, dans la filiation
surréaliste de l’écriture césairienne et dans le contexte particulier d’une époque.
Comme l’a signalé Daniel Delas 157, dans son étude sur Césaire, lorsque le jeune
Antillais arrive à Paris, il se nourrit des pensées irrationalistes qui influencent la pensée
des intellectuels occidentaux : à cette époque, il lit Le Déclin de l’Occident de Spengler
ou les écrits de Frobenius. À propos de ce dernier, c’est l’œuvre La Civilisation africaine
qui constitue une révélation pour le Martiniquais. On peut dire, qu’après sa rencontre

154
Le poète de Basse-Pointe reconnaît d’ailleurs que l’œuvre d’Arthur Rimbaud a eu sur lui l’effet d’un
électrochoc : «Je lisais à l’époque ce que tout le monde pouvait lire : Malraux, Céline, Proust, mais surtout
Rimbaud et Lautréamont (…) S’il faut parler d’un révélateur évidemment ce fut pour moi
Rimbaud.» Propos recueillis par J. Sieger, in revue Afrique n° 5, octobre 1961, cité par Georges Ngal, Aimé
Césaire. Un homme à la recherche d’une patrie, Paris, Présence africaine, 1994, p. 212.
155
Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 3.
156
Lilyan Kesteloot auteure en particulier d’une Histoire de la littérature négro-africaine (Karthala, AUF),
mise à jour en 2004. Elle a publié en 2006 Césaire et Senghor. Un pont sur l'Atlantique (L’Harmattan).
157
Daniel Delas, Aimé Césaire, Hachette supérieure, « Portraits littéraires », p. 21-23.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

avec Senghor, l’œuvre de l’ethnologue renforce les convictions du poète de par sa caution
scientifique. Il faut d’ailleurs entendre les confidences de Senghor pour mesurer l’étendue
de cette influence : « Nous savions par cœur le chapitre II intitulé Qu’est-ce que l’Afrique
signifie pour nous?158 » Alors que, dans l’esprit du livre, ce « nous » désignait
l’Européen, les auteurs de la Négritude le reçoivent comme une question rhétorique. Et
tandis que le chapitre rappelle la perception erronée des Européens à l’égard de l’Afrique,
eux par contre y voient l’amoncellement d’une propédeutique du discours poétique nègre.
Mais Césaire s’alimente également à la pensée de Nietzsche, qui a remis en
question les fondements de la raison occidentale. Daniel Delas montre combien cette
influence de la pensée de Nietzsche sur Césaire ne doit pas être mésestimée :

Le nom de Nietzsche n’est guère cité par les travaux des spécialistes alors que ceux de
Baudelaire ou de Rimbaud reviennent souvent. Certes Baudelaire est moderne par son affirmation
de la duplicité irréductible de l’homme et du Beau mais il ne faut pas oublier que c’est Nietzsche
qui a donné toute son ampleur tragique au constat que ‘le progrès n’avait plus de sens pour
l’homme moderne, que l’histoire était ouverte sur un vide 159’, idée souvent reprise par les tenants
de la négritude pour arguer du crépuscule de l’Occident opposé à l’Afrique. C’est Nietzsche aussi
qui a pronostiqué la revanche de Dionysos sur Apollon. La cyclicité des civilisations ne contient-
elle pas en germe la promesse de lendemains chantants fondés sur d’autres valeurs moins
rationnelles que celles qui ont prévalu auparavant 160 ?

Nietzsche n’a cessé de mettre en avant la force provocatrice du rire, son lien avec
un sujet corps qui ne se renie pas comme tel et ne se cache pas derrière un rêve illusoire
de maîtrise de soi par la raison et la décence. Il a donc mis en difficulté le cartésianisme
et la morale chrétienne, comme instances de refoulement des forces instinctuelles de Vie

158
Cité par D. Delas, Aimé Césaire, op. cit., p. 15. Que contenait ce chapitre sinon la réfutation de l’idée
d’une Afrique tabula rasa mais qu’au contraire elle connaissait un épanouissement certain que les
conquistadors anéantirent. L’auteur s’appuie sur les observations des explorateurs du XVI e siècle lorsqu’ils
débarquèrent la première fois en Afrique : « Lorsqu’ils arrivèrent dans la baie de Guinée et abordèrent à
Vaïda, les capitaines furent fort étonnés de trouver des rues bien aménagées, bordées sur une longueur de
plusieurs lieues par deux rangées d’arbres ; ils traversèrent pendant de longs jours une campagne couverte
de champs magnifiques, habités par des hommes vêtus de costumes éclatants dont ils avaient tissé l’étoffe
eux-mêmes ! Plus au sud, dans le Royaume du Congo, une foule grouillante habillée de « soie » et de
« velours », de grands États bien ordonnés, et cela dans les moindres détails, des souverains puissants, des
industries opulentes. Civilisés jusqu’à la moelle des os ! Et toute semblable était la condition des pays à la
côte orientale, le Mozambique, par exemple. » in Civilisation africaine, Monaco, Le Rocher, 1987, p. 16
159
Antoine Compagnon, Les Cinq Paradoxes de la modernité, Seuil, 1990.
160
Daniel Delas, Aimé Césaire, op. cit., p. 21.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

qui lui semblaient être la part la plus précieuse de l’humain, nommé par lui « surhumain
».
Ajoutons qu’à ces influences intellectuelles, qui ont pu jouer sur les options
idéologiques et esthétiques de Césaire, s’est ajouté le poids des circonstances
historiques 161. Durant l’Occupation, le langage codé est devenu aussi, dans une
perspective de résistance au nazisme, une arme de lutte efficace. C’est en partie dans
cette perspective que le poète s’est réapproprié la stratégie de l’hermétisme qu’il mêle
aux improbables associations d’images dont il puise les rudiments dans le surréalisme.
Mais il faut y voir aussi de la part de l’auteur, une volonté de liberté puissante vis-à-vis
du langage même, un des terrains où se joue l’émancipation, contre les rigidités formelles
occidentales. Par ailleurs, bien qu’il affiche une certaine rigueur par rapport au combat
qu’est le sien, le poète ne confine pas sa poésie dans une gravité permanente comme le
montreront les exemples textuels que nous solliciterons ici et où le rire se signale de
manière non négligeable.
Mais quel est le lien entre le projet de Césaire et le recours au rire ? Et quelles
sont les tonalités spécifiques de ce rire? Commençons par rappeler brièvement
l’argument du Cahier d’un retour au pays natal. On sait que le « retour » dont il est
question chez le poète se traduit d’abord comme l’expression d’un défi lancé au monde
colonial, principalement à en croire l’exorde rajoutée au Cahier en 1947 et dont les
premières lignes sont autant de conjurations du mauvais sort:

Au bout du petit matin…

Va-t-en, lui disais-je, gueule de flic, gueule de vache, va-t-en je déteste les larbins de l’ordre et les
hannetons de l’espérance. Va-t-en mauvais gris-gris, punaise de moinillon. Puis je me tournais vers les
paradis pour lui et les siens perdus, plus calme que la face d’une femme qui ment, et là, bercé par les
effluves d’une pensée jamais lasse je nourrissais le vent, je délaçai les monstres et j’entendais monter de
l’autre côté du désastre, un fleuve de tourterelles et de trèfles de la savane que je porte toujours dans mes
profondeurs à hauteur inverse du vingtième étage des maisons les plus insolentes et par précaution contre la
force putréfiante des ambiances crépusculaires, arpentée nuit et jour d’un sacré soleil vénérien 162.

161
La genèse de l’œuvre est en soi riche d’enseignements. Le Cahier s’est élaboré entre la fin des années
1930 et la fin des années 1950. D’abord boudé par les éditeurs, le Cahier paraîtra de façon fragmentaire
dans la Revue Volontés en 1939. Il ressuscitera sous la plume d’André Breton, qui découvre le poème paru
en 1942 dans la revue Tropiques que dirige alors Césaire et son épouse à Fort-de-France. Une partie
supplémentaire densifie le poème qui pour les besoins de la revue est précédé du titre-étendard « En guise
de manifeste littéraire ». Le poète est enfin édité simultanément en 1947 à Paris (Bordas) et New York
(Brentano’s) mais le cahier ne connaîtra son épilogue conceptuel qu’en 1956 aux éditions Présence
africaine. Chaque étape montre l’évolution aussi bien de l’œuvre que l’orientation poétique de son auteur.
162
Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 7.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Le premier temps de cet exorde est un refus manifeste d’un ordre politique, aux
allures inquiétantes d’animal monstrueux voire mutant « gueule de flic », « gueule de
vache » ou « larbins de l’ordre ». Cet exorde complète le Cahier en 1947, alors que la
question de la présence coloniale en Afrique s’incruste peu à peu dans les débats
politiques français d’après-guerre et alors que la grogne des peuples colonisés se fait de
plus en plus vive, en dépit de certaines velléités irrédentistes. À cette époque, Césaire est
député-maire depuis deux ans, déjà élu sous la bannière communiste. On peut donc y lire
aussi une rupture politique intentionnelle. Cependant, la véhémence du « va-t-en »
anaphorique, marqué du sceau de la modalité impérative, bien qu’elle suggère une
volonté du poète de décolonisation de son île, ne trouve pas encore de résonnance
factuelle, d’autant que, le moment venu, le poète optera en définitive pour une
départementalisation, là où la génération de Frantz Fanon ou encore de Raphaël
Confiant163 par exemple, avaient espéré un alignement sur la ligne rigide d’une quête
d’autonomie totale. Le deuxième temps du prologue est constitué d’une rupture qui
semble irréversible, car le poète a « tourné » le dos, faisant fi de ce monde ancien pour
renouer avec les siens et amorcer un nouveau départ a priori prometteur, quoiqu’il
nécessite préalablement un douloureux dépouillement intérieur. N’est-ce pas dans cette
perspective également que le poète, trois ans plus tôt, avait pris ses distances avec l’église
catholique?164
Par ailleurs, ce refus de l’ordre colonial et de l’assimilation qui en est le corollaire
s’accompagne évidemment d’un refus des normes poétiques qui ont structuré la scolarité
du poète. De fait, le Cahier apparaît non pas comme une œuvre au registre certain mais
comme un tout, hybride sur le plan générique : poème (en vers et en prose),

163
Dans une lettre adressée à Césaire en 1982, et dans laquelle il revient sur la départementalisation qu’il
qualifie de « farce-tragédie », Raphaël Confiant reproche à Césaire de n’avoir suffisamment voulu
l’autonomie de la Martinique qu’à demi-mot. Il s’interroge d’ailleurs sur le fait que, Césaire, constatant
l’échec de ladite loi de départementalisation (1946) dont il était d’ailleurs le rapporteur, n’ait pas durci le
ton face au pouvoir central eu égard à ce constat d’échec. Raphaël Confiant, Aimé Césaire. Une traversée
paradoxale du siècle, Paris, Stock, 1993, p. 319.
164
Le poète prend en effet ses distances avec l’église catholique en 1944, dans une lettre adressée à
l’Évêque de Fort-de-France Monseigneur Varin de la Brunelière. Lettre dans laquelle il fustige la
complaisance sournoise du clergé sur la question de l’esclavage. Il reproche par ailleurs à l’institution
d’avoir tiré profit de cette situation, allant ainsi à l’encontre des idéaux qu’elle prêche « Non seulement
écrit-il, l’Église n’a pas su ou voulu combattre l’esclavage moderne, mais elle a encore contribué
grandement à sa naissance, à son épanouissement et à sa durée. »

74
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

autobiographie, manifeste politique. Et lorsqu’on s’attend à un éloge du pays natal, le

poète n’en dresse pas moins le tableau sombre d’une île infestée, île qui a « faim »,
parasitée de « vérole » et « dynamitée d’alcool »; autant dire un tableau sombre en guise
de contre-pied du lieu commun d’une île qui serait lieu de plaisance et de plaisante
villégiature. Et si l’œuvre est souvent comparée formellement et stylistiquement à celle
pionnière de Rimbaud (Une Saison en enfer), force est de reconnaître qu’ « Il est en effet
impossible, par exemple, de distinguer des moments narratifs ou discursifs en prose, de
moments lyriques en vers, comme la critique a pu le faire à propos d’Une Saison en
enfer »165 et, au bout du compte, « [l]e propre du Cahier est de réaliser la synthèse au sein
d’un même et unique poème qui apparaît comme une sorte de laboratoire des formes
poétiques. »166
Cette victoire sur la forme et la classification générique, en plus de symboliser le
refus d’un ordre établi, réalise aussi l’appel à la nouvelle naissance que suggère le
paradigme du « retour ». Nouvelle naissance aussi bien individuelle que poétique. De fait,
le Cahier est une vaste moquerie, un pied de nez monumental, dont l’œuvre tire
également sa force humoristique. Et l’on verra que la remise en cause des formes et
genres littéraires à des fins comiques est aussi l’une des stratégies mises en avant par
Mabanckou.
Il semble que le rire, très présent dans cet écrit, revête ici deux aspects principaux
: ou bien il est porté par une pratique assidue de l’ironie, ou bien il se confond avec une
affirmation de rébellion, annonciatrice de grands bouleversements politiques.
Car le rire ici résonne, sa particularité est qu’il a été trop longtemps contenu par
des siècles d’esclavage et de mépris raciste et, son réveil comme celui d’un volcan est
forcément d’une incandescence apocalyptique. Qu’il nous suffise de citer les vers
suivants qui correspondent à la déclaration d’intention du poète « revenu » au pays pour
porter un discours qui ne s’accorde pas avec la raison occidentale
Nous dirions. Chanterions. Hurlerions.
Voix pleine, voix large, tu serais notre bien, notre point en avant.
Des mots ?
Ah oui, des mots ! […]
Mais ah ! la rauque contrebande
de mon rire

165
Dominique Combe, Aimé Césaire. Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Puf, 2014, p. 61.
166
Ibid., p. 61.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Ah mon trésor de salpêtre » (Cahier, p. 27)

Le poète assume volontiers un rôle peu flatteur de « contrebandier » du rire

devenu illicite, parce qu’ostensiblement contraire aux mœurs occidentales. C’est dire que,
pour Aimé Césaire, l’acte de rire est une expression complexe de l’être humain et que la
« raison » d’Occident a eu tort de vouloir le circonscrire ou le réduire à l’idée qu’il serait
signe de sotte naïveté. On perçoit, dans ces lignes, une volonté de présenter le chant, la
danse, les cris, les mots, et a fortiori le rire, comme des manifestations d’une authentique
culture et l’idée que les renier serait se renier soi-même. Puisque dans l’expression d’une
culture, et donc dans l’affirmation d’une identité, il n’y a pas de fait qui relève de la
gratuité, alors dire, chanter, hurler et même rire, constituent des armes miraculeuses
d’expression de soi.
Relisons ce passage du Cahier, placé sous le signe d’une ironie narquoise, où il
s’agit de défaire les fausses images qui s’attachent aux peuples noirs dans la conscience
de l’Occident :
Non, nous n’avons jamais été amazones du roi du Dahomey, ni prince de Ghana avec huit
centschameaux, ni docteurs à Tombouctou Askia le Grand étant roi, ni architecte de Djenné, ni Madhis, ni
guerriers. Nous ne nous sentons pas sous l’aisselle la démangeaison de ceux qui tinrent jadis la lance. Et
puisque j’ai juré de ne rien celer de notre histoire (moi qui n’admire rien tant que le mouton broutant son
ombre d’après-midi), je veux affirmer que nous fûmes de tout temps d’assez piètres laveurs de vaisselle,
des cireurs de chaussures sans envergure, mettons les choses aux mieux, d’assez consciencieux sorciers et
le seul indiscutable record que nous ayons battu est celui d’endurance à la chicotte… (Cahier, p. 38)

Ici, le poète a recours à une stratégie argumentative précise et propre au registre

ironique à savoir la dénégation ironique. Celle-ci fait entendre une suite de propositions
négatives mais suggère en creux l’inverse de ce qui est avancé. Le poète superpose
plusieurs niveaux de lecture : il s’agit dans un premier temps de poser son propos comme
une réponse aux allégations du discours colonialiste qui dénie toute Histoire au Noir. En
guise de réponse, à ces affirmations méprisantes, le poète rappelle ironiquement certains
faits historiques avérés « amazones du roi du Dahomey, prince du Ghana avec huit cents
chameaux, docteurs à Tombouctou »167 sous le règne d’«Askia» ; il lance un défi

167
Ces références culturelles et historiques méritent les quelques précisions suivantes :
- Le poète fait ici référence à deux ensembles monarchiques dont le Bénin et le Ghana actuels sont les
vestiges. La référence au royaume du Dahomey est significative. Le Roi Béhanzin, qui y régna durant cinq
ans (1889-1894), avait une garde prétorienne essentiellement constituée de femmes, dites « amazones ».
Son règne de courte durée s’explique par son opposition frontale à la France colonialiste. Mais cette

76
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

audacieux en convoquant la science historique, celle-ci remettant en cause la prétendue

Afrique « tabula rasa ». L’ironie, rappelons-le, consiste, selon le philosophe Vladimir
Jankélévitch, à « critiquer les dogmatismes qui tiennent à être pris au sérieux 168 ».
Si le poète adopte une posture grave au départ, l’ironie va en desserrer l’étau et
ensuite susciter le rire à l’endroit de la faiblesse du discours adverse. Ainsi dissimule-t-il
astucieusement son esprit badin derrière le sérieux de sa démarche : physionomie grave,
d’abord, puis amorce d’un sourire. En cela la démarche du poète est aussi bien satirique
qu’oratoire car il se moque d’un adversaire qu’il convie par-là même à une interrogation
sur lui-même. L’ironie valorise l’ironiste, de fait, et dans l’immédiateté de l’acte de
lecture, le lecteur rit de l’autorité de l’auteur, qui ne donne pas à l’adversaire droit de
réponse ; et cette absence de réponse vaut défaite.
Après avoir suggéré de biais l’inculture historique de ceux qui tiennent ce
discours, par une série de propositions négatives ponctuées par l’anaphorique « ni », il
confond ses adversaires en promettant : « j’ai juré de ne rien celer de notre histoire ». En
employant un lexique qui relève de la justice, (« jurer » signifiant dans ce cas « prêter
serment »), il présume du peu de sincérité de ses interlocuteurs. D’ailleurs n’affirmera-t-il
pas, en un autre point du Cahier, que « l’Europe nous a pendant des siècles gavés de
mensonges » (Cahier, p. 57) ? Tout l’enjeu de l’ironie en sa qualité de stratégie

référence historique prend toute sa charge symbolique lorsqu’on sait que le souverain résistant mais déchu
fut déporté sur l’île natale du poète où il fut assigné à résidence par les autorités coloniales.
- L’empire du Ghana, pour sa part, est parmi les premiers empires d’Afrique dont la dynastie a régné du
VIIIe au XIIIe siècle et qui se signalait par l’abondance de son or. Le souverain porte le nom de « Kaya
Maghan » (« Roi de l’or »). C’est d’ailleurs à ce même Kaya Maghan que Senghor dédie un poème
éponyme dans le recueil Éthiopiques, poème où il donne la parole au prince lui-même qui se pose en
« force de l’Afrique future ».
- Pour leur part, les Askias constituent une dynastie qui régna sur l’Empire Songhaï à la fin du XVe siècle
jusqu’au XVIe siècle. Vaste empire incluant le Niger, le Mali et une partie du Nigéria actuels.
-Tombouctou et Djenné sont deux villes du Mali. La première, l’une des plaques tournantes du commerce
caravanier constitua un lieu important du commerce d’esclaves. Mais si Césaire s’y réfère, c’est aussi bien
pour le fantasme qu’elle suscitait, du fait de son accès interdit aux Européens. La ville est aussi réputée
pour son catalogue de plusieurs dizaines de milliers de manuscrits datant du XIIe siè[Link] à Djénné,
c’est une ville voisine de Tombouctou et dont l’existence originelle remonterait au VIII e siècle. Creuset de
plusieurs ethnies, elle est à partir du XIVe siècle un lieu de commerce avec Tombouctou. La succession de
dynasties régnantes s’estompera avec sa prise par la France à la fin du XIX e siècle. Aimé Césaire poursuit
donc un travail de réhabilitation de la culture africaine en convoquant à nouveau un de ses emblèmes, se
référant cette fois à l’architecture de cette ville, assertant de l’existence d’une science architecturale
pluriséculaire, typiquement africaine, et dont la grande mosquée (XIIIe siècle) est le symbole.
Sources : Dictionnaire encyclopédique Quillet, 1985, pp. 1658 et 2818 et 6929 ; et le Grand Larousse
Universel, Larousse éditions, 1995, pp. 735 et 3323.
168
Cité par Philippe Hamon, L’Ironie littéraire : Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette, 1996,
p. 70.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

argumentative, consiste à faire éclore la vérité par la confrontation de deux énoncés en un

seul. Dans son essai sur l’ironie, le critique Philippe Hamon rappelle de fait que « tout
texte ironique est la mention d’un texte antérieur 169 ». Et dans une parenthèse ironique à
plus d’un titre (« moi qui n’admire rien tant que le mouton broutant son ombre d’après-
midi »), le poète reprend – et ridiculise en la reprenant à son compte – l’une des
représentations faites du Noir à la passivité légendaire. Il suggère davantage en feignant
de concéder un argument à son adversaire. C’est d’ailleurs dans le même esprit que le
poète énonçait précédemment : « nous nous réclamons de la démence précoce de la folie
flambante du cannibalisme tenace » (Cahier, p. 27). L’ironie se mue alors en docte
naïveté, car émanant d’un esprit subtil et se destinant, pour être comprise, à un lecteur
pourvu de culture, capable de mettre en perspective les images forgées par le discours
colonialiste. Le contraste entre propositions négatives et propositions positives
correspond à un basculement discursif vers l’absurde. En somme, aux moqueries racistes,
le poète oppose une ironie grinçante qui illustre bien le désaccord entre une réalité et une
idée stéréotypée.
Nous avons signalé précédemment que l’une des particularités de l’écriture
césairienne est le recours à un vocabulaire aussi varié que recherché. Dans le premier
mouvement de sa strophe, le poète, nous l’avons vu, emploie des termes à valeur
historique « amazone », « Dahomey » (actuel Bénin), « Djenné », « Madhis 170 »,
« Tombouctou », « Askia ». À ces noms prestigieux, et qui au demeurant sont des
référents emblématiques s’inscrivant dans une perspective historique de reconquête d’une
identité fière d’elle-même, le poète fait correspondre des termes moins radieux « piètres
laveurs de vaisselle », « cireurs de chaussures sans envergure », « consciencieux
sorciers » ou « endurance à la chicotte ». Par ce jeu d’oppositions lexicales, Aimé Césaire
rappelle le prestige africain d’antan en net contraste avec la déchéance à laquelle le
confine l’esclavage et son corollaire, la mise sous tutelle coloniale.

169Ibid., p. 25.
170
Nom donné dans la religion musulmane, à l’envoyé d’Allah qui, selon la prophétie, viendra juste avant
l’avènement de la fin du monde. Mais Césaire fait plus référence ici à cette armée de guerriers qui se
baptisèrent du même nom et qui luttèrent farouchement contre la pénétration anglaise au Soudan à la fin du
XIXe siècle.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Le rire se signale encore dans le Cahier à travers des séries d’images, qui
poursuivent le postulat du Cahier dans son rapport de défiance à l’Occident, et en
l’occurrence ici à sa raison à laquelle il oppose un irrationalisme :

Et vous savez le reste

Que 2 et 2 font 5
que la forêt miaule
que l’arbre tire les marrons du feu
que le ciel se lisse la barbe
et cætera et cætera… (Cahier, p. 27-28).

L’écrivain entend s’inscrire dans une entreprise de démythification de l’Occident,

« bâtisseur d’un monde de pestilence171 ».
Feignant l’ignorance, le poète moque la logique occidentale et suggère une autre
approche du monde. Cette démythification passe également par une remise en cause des
institutions et dogmatismes religieux chers au catholicisme. En effet, Césaire répond ici
aux actes de diabolisation de la vie religieuse africaine précoloniale.
L’ironie de Césaire est féroce, cinglante. Et elle ne l’épargne pas lui-même et
n’épargne encore moins son peuple. Cet épisode réellement vécu et dont le poète fait
mention en est la preuve :
C’était un nègre grand comme un pongo qui essayait de se faire tout petit sur un banc de
tramway. Il essayait d’abandonner sur ce banc crasseux de tramway ses jambes gigantesques et ses
mains tremblantes de boxeur affamé. Et tout l’avait laissé, le laissait. Son nez qui semblait une
péninsule en dérade […] On voyait bien comment le pouce industrieux et malveillant avait
modelé le front en bosse, percé le nez de deux tunnels parallèles et inquiétants, allongé la
démesure de la lippe, et par un chef-d’œuvre caricatural, raboté, poli, verni la plus minuscule
mignonne petite oreille de la création.
C’était un nègre dégingandé sans rythme ni mesure. Un nègre dont les yeux roulaient une
lassitude sanguinolente. Un nègre sans pudeur et ses orteils ricanaient de façon assez puante au
fond de la tanière entrebâillée de ses souliers. La misère, on ne pouvait pas dire, s’était donné un
mal fou pour l’achever. Elle avait creusé l’orbite, l’avait fardée d’un fard de poussière et de
chassie mêlées. Elle avait tendu l’espace vide entre l’accrochement solide des mâchoires et les
pommettes d’une vieille joue décatie. Elle avait planté dessus de petits pieux luisants d’une barbe
de plusieurs jours. Elle avait affolé le cœur, voûté le dos. Et l’ensemble faisait parfaitement un
nègre hideux, un nègre grognon, un nègre mélancolique, un nègre affalé, ses mains réunies en
prière sur un bâton noueux. Un nègre enseveli dans une vieille veste élimée. Un nègre comique et
laid et des femmes derrière moi riaient en le regardant. Il était COMIQUE ET LAID,
COMIQUE ET LAID pour sûr.
J’arborai un grand sourire complice…
Ma lâcheté retrouvée ! (Cahier, p. 40-41)

171
Aimé Césaire, Et les chiens se taisaient, Paris, Présence africaine, 1958, p. 8

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Une fois que le lecteur a fait le parallèle intertextuel entre cet extrait et «
L’Albatros », poème de Charles Baudelaire, il amorce une exégèse à laquelle Césaire
semble l’inviter dirons-nous, sciemment. La répétition quasi simultanée du prédicat
« comique et laid » n’échappe à personne encore moins la disposition typographique à
deux reprises sur trois, dudit syntagme en lettres capitales. Mais alors, quelle lecture peut-
on faire de cette référence à Baudelaire? Rappelons que le poème de Baudelaire est
contenu dans la section « Spleen et Idéal » du recueil Les Fleurs du mal (1861). C’est un
emblème de la condition parfois délicate du poète. Baudelaire s’y dépeint en effet comme
cet oiseau victime de la cruauté des hommes. Mais Baudelaire est aussi l’auteur du
poème en prose « Le Vieux saltimbanque » auquel le fragment du Cahier emprunte sa
structure. « Le Vieux saltimbanque » débute par un plan large d’une ambiance de fête
foraine, et se rétrécit sur le portrait pitoyable d’un saltimbanque prostré, à l’écart, à
l’ombre de ses vieux jours. En tous les cas, les trois textes ont en commun une dimension
picturale : chaque texte décrit une scène (la fête foraine), un être vivant (L’Albatros) ou
des individus (le vieux nègre et le vieux saltimbanque). Et dans chacun des cas, il est
frappant de voir que Césaire et Baudelaire finissent par s’identifier à leurs personnages,
les textes n’étant finalement plus que des portraits en miroir. Identification aux
personnages qui ne se dévoile qu’au terme d’un propos narratif : un peu comme dans une
fable qui ne livre la quintessence de son message que dans sa morale très souvent finale.
Chez Baudelaire, la condition du poète est centrale tandis que, chez Césaire, il est plutôt
question du rapport d’appartenance à une communauté.
Soulignons que ces extraits tirent leur force comique des portraits caricaturaux des
personnages et surtout leur portée ironique. C’est du moins la particularité de l’extrait de
Césaire et du « Vieux saltimbanque ». Donnons-en ici un extrait du poème de
Baudelaire :
Au bout, à l'extrême bout de la rangée de baraques, comme si, honteux, il s'était exilé lui-même de
toutes ces splendeurs, je vis un pauvre saltimbanque, voûté, caduc, décrépit, une ruine d'homme,
adossé contre un des poteaux de sa cahute ; une cahute plus misérable que celle du sauvage le plus
abruti, et dont deux bouts de chandelles, coulants et fumants, éclairaient trop bien encore la
détresse […] Il ne riait pas, le misérable! Il ne pleurait pas, il ne dansait pas, il ne gesticulait pas, il
ne criait pas ; il ne chantait aucune chanson, ni gaie ni lamentable, il n'implorait pas. Il était muet
et immobile. Il avait renoncé, il avait abdiqué. Sa destinée était faite. Mais quel regard profond,
inoubliable, il promenait sur la foule et les lumières, dont le flot mouvant s'arrêtait à quelques pas
de sa répulsive misère ! Je sentis ma gorge serrée par la main terrible de l'hystérie, et il me sembla
que mes regards étaient offusqués par ces larmes rebelles qui ne veulent pas tomber. (Petits
poèmes en prose,)

80
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Dans son étymologie italienne, « caricaturer » signifie « action de charger ». Or,

les deux personnages apparaissent chargés aussi bien de manière dénotée (poids du
travail, de l’âge et de la misère) que connotée comme le montre le recours systématique à
de nombreuses analogies, aux hyperboles et accumulations ayant effet d’amplification de
cette charge. Césaire n’hésite d’ailleurs pas à désigner le vieux nègre de « chef-d’œuvre
caricatural ». Chez Césaire en effet, une comparaison animalière intervient dès le début
du portrait « grand comme un pongo ». Le lecteur est donc d’emblée invité à se figurer un
portrait risible lorsqu’il comprend que le pongo en question n’est que l’autre nom donné à
l’orang-outang, grand primate dont la silhouette massive est aussi ventripotente que
voûtée. À cette comparaison animalière 172 – procédé rhétorique d’ailleurs courant chez
Alain Mabanckou, et que nous étudierons au chapitre de la rhétorique du corps – succède
des hyperboles qui renforcent ce portrait chargé. Ce vocabulaire animalier est renforcé
par des souliers métaphorisés en « tanière entrebâillée ». Image suivie d’effets de
grossissement et d’insistance tous azimuts. Les hyperboles, les comparaisons et autres
tournures pléonastiques de même effet tiennent le haut de l’affiche. Le vieux nègre est
ainsi doté de « jambes gigantesques », son visage supporte la charge d’un « nez qui
semblait une péninsule en dérade » et dont les narines ne sont ni plus ni moins que « deux
tunnels inquiétants ». Si la peau, comme celle de tout animal, a suivi le circuit d’une
tannerie (« mégie »), l’oreille, au demeurant « minuscule mignonne petite », a subi pour
sa part, la misère comme un tronc sauvage induit dans le circuit d’une ébénisterie, à en
croire la gradation descendante « raboté, poli, verni ». Les exagérations ont pour fonction
de renforcer l’allure « désarticulée », difforme du personnage tandis que la gradation
renseigne sur les effets du temps sur le personnage, ayant provoqué une mutation de

172
Quelques pages plus tard, Césaire utilise la même rhétorique animalière : « Et il y a le maquereau nègre,
l’askari nègre, et tous les zèbres se secouent à leur manière pour faire tomber leurs zébrures en une rosée de
lait frais. Et au milieu de tout cela je dis hurrah ! mon grand-père meurt, je dis hurrah ! la vieille négritude
se cadavérise. » (Cahier, p. 53). Césaire dénigre donc les différentes appellations attribuées aux Nègres
antillais – et qu’eux-mêmes semblent revendiquer complaisamment – selon les variétés de leurs teintes
épidermiques « maquereau nègre, l’askari nègre ». À travers la métaphore des zèbres, il se moque surtout
des efforts ridicules déployés par les uns et les autres pour paraître moins noirs. Mais ils sont bien vite
rattrapés par une implacable réalité qui les renvoie à leur condition foncière de Nègres. Mais cette situation
est encore plus grave lorsqu’elle vire au cynisme des congénères du poète, qui, ironie du sort, en viennent à
célébrer la mort d’un ascendant noir ! Laquelle mort efface irrémédiablement toute ascendance nègre.
Situation évidemment paradoxale, sinon en déphasage avec la Négritude.

81
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’enveloppe charnelle qui s’est opérée, lentement, au fil de longues saisons, dans le sens
de son amenuisement. Autant dire que la misère, terme anaphorisé (repris in extenso trois
fois dans le corpus en plus des quatre pronoms qui la suppléent), si elle ne l’a pas encore
achevé, finira bien par l’avoir à l’usure, eu égard à son omniprésence et à la méticulosité
de son acharnement qui touche progressivement, aux fonctions vitales du Nègre :
« creusé les orbites », « planté les petits pieux », « affolé le cœur », « voûté le dos ».
Les similitudes entre les deux personnages sont évidentes. Le corps individuel est
évidemment la cible première de la caricature. Les deux individus sont en marge de la
masse environnante, prostrés, reclus même si c’est de leur propre chef. Le vieux
nègre essaie de « se faire tout petit » tandis que le vieux saltimbanque est « à l’extrême
bout » d’une « rangée de baraques » où il « s’était exilé » à l’écart des habitations. Tous
les deux ont un physique éprouvé par la misère et par les ans. Le vieux saltimbanque est
« voûté, caduc, décrépi » tandis que son homologue césairien n’est pas plus reluisant,
« dégingandé », « lassitude sanguinolente » et dos « voûté ». Autant dire que tous les
deux sont à l’article de la mort, poussés en cela par une misère tyrannique. La texture ou
la coloration épidermique des deux personnages (« peau mégie » et « joue décatie » pour
le vieux nègre et air « décrépit » pour le vieux saltimbanque) ne leur donne ni plus ni
moins qu’une allure de momies. Le portrait caricatural prend toute sa dimension lorsque
les rires alentours et/ou l’indifférence alentour se manifestent avec une banalité féroce.
Aux rires moqueurs de Césaire et de la gent féminine qui l’entourent, correspondent
l’insouciance de la foule qui empêche le narrateur baudelairien d’établir le lien entre deux
univers finalement étanches. Selon toute évidence, les deux personnages sont réduits à
l’état de bêtes de foire, eu égard à leur condition misérable qui ne suscite que rires
méprisables et indifférence. Ils affichent tous les deux pourtant une certaine piété à en
croire les « mains réunies en prière » du vieux nègre et l’immobilité ou l’impassibilité du
vieux saltimbanque éclairé de chandelles, lui qui « ne riait pas, ne dansait pas, ne
gesticulait pas ». Mais force est de constater que cette religiosité ne suffit pas à susciter
l’intérêt d’une société qui n’a rien de charitable à offrir si ce n’est son rire froid et son
indécence. Illustration implacable de la fonction du rire qui jaillit au moment où on aurait
espéré de l’empathie.

82
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Dans les deux cas, les poètes constatent la tristesse d’une situation où le spectacle
curieux ou amusant de la misère n’est autre que l’écho de leur propre condition
misérable.
Dans le bref essai De l’essence du rire (1855), Baudelaire étudie le rire qui
procède d’une chute originelle, de la déchéance du jardin d’Éden car l’écrivain entend
surtout montrer les éléments constitutifs de la caricature et donc du rire, qui trouve son
origine dans le péché d’orgueil. Et l’on ne se trompe guère en affirmant que dans l’extrait
du Cahier, Césaire, participant aux moqueries de la foule à l’égard du vieux nègre, se
trouve dans l’exacte situation décrite par Baudelaire où : « [l]e rire vient de l’idée de sa
propre supériorité. Idée satanique s’il en fut jamais ! Orgueil et aberration ! »173 Il faut
comprendre aussi par-là que ce moment précis correspond à l’exacte posture de
l’Antillais noir, qui nourrit un complexe de supériorité à l’égard de ses homologues
africains illustrant au passage ce propos de Frantz Fanon qui notait cette distinction
essentialiste à laquelle les Noirs des Antilles tenaient – si tel n’est plus le cas – et selon
laquelle: « l’Antillais était un Noir mais le nègre était en Afrique. »174 En effet, Césaire
admet s’être moqué de ce « grand nègre » comme la badauderie alentour, avec
évidemment un air supérieur. Cependant, il est contraint de reconnaître la « lâcheté » de
son attitude car finalement le nègre dont il se moque n’est autre que lui-même,
l’embonpoint et la vitalité en moins. Et c’est dans cette idée fausse de supériorité du rire
que le renversement de ce même rire se fait cinglant : car, nuance Baudelaire, « il est
notoire que tous les fous des hôpitaux ont l’idée de leur propre supériorité développée
outre mesure. Je ne connais guère de fous d’humilité. Remarquez que le rire est une des
expressions les plus fréquentes et les plus nombreuses de la folie »175.
Si le rire est l’expression de la folie, il est aussi l’expression d’une grande misère
intérieure, selon le poète qui s’interroge encore : « Est-il un phénomène plus déplorable
que la faiblesse se réjouissant de la faiblesse ? »176 Césaire dans cette situation, ne
constate pas moins que la vanité de son rire se nourrit d’un sentiment de supériorité à
l’égard du « vieux nègre » inculte, ouvrier, hideux, en tout l’opposé de lui assimilé, lettré

173
Charles Baudelaire, De l’essence du rire, in Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1968, p. 372.
174
Cité par Daniel Delas, Aimé Césaire, op. cit., p. 15.
175
Charles Baudelaire, op. cit., p. 372.
176
Ibid., p. 373.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

et impeccablement vêtu. Ce témoignage illustre de façon éclatante la prise de conscience

d’un mal profond, celui du reniement de soi et de son semblable, Césaire s’accuse donc
de lâcheté et tente par l’ironie de la situation de faire amende honorable : « Il faut à
Césaire reconnaître maintenant qu’il est lui-même atteint de cette maladie congénitale, de
ces signes de déchéance morale qu’il reproche à sa race. »177 Ainsi, en riant de lui-même,
le poète parvient à expurger ses propres tares, et donc à se repersonnaliser.
Baudelaire n’en n’est pas moins dans la même situation, lui dont la compassion ne
s’est finalement pas concrétisée en don à l’égard du vieux saltimbanque, car au moment
où il veut la lui témoigner, il est emporté par la liesse oppositive de la cohue et ne peut
résister à l’ivresse de la fête. Au final, les deux poètes sont confrontés au constat de leur
propre condition. D’où la vision effroyable que renvoie le vieux saltimbanque, qui
d’ailleurs garde toute sa dignité en affichant des « larmes rebelles qui refusent de
tomber ». Vision effroyable s’il en est pour Baudelaire dont on devine à quel point il en
restera hanté, étant certain de s’être vu lui-même quelques années plus tard.
De même, les orteils puants du vieux nègre « ricanaient » autant que les femmes
alentour. La revanche est implacable et évidente pour Césaire, qui nous suggère sans
doute d’observer que, dans ce rapport de force, les hyènes ont au final moins de mérite
que la charogne dont elles se délectent.
Dans le poème « Ex voto pour un naufrage », consacré à l’exploitation de l’or et
du diamant en Afrique du Sud, alors sous le joug de l’apartheid, le poète interpelle
indirectement le lecteur à travers ces vers :
Helé helélé le Roi est un grand roi
que sa majesté daigne regarder dans mon anus pour voir s’il
contient des diamants
que sa majesté daigne explorer ma bouche pour voir combien
elle contient de carats 178

Il est ici question de la scène de fouille qui avait cours à la sortie des mines de
diamants où les Noirs subissaient quotidiennement une inspection corporelle avilissante.
C’est sur cette scène humiliante que le poète insiste en convoquant le Roi des Pays-Bas.
Cette invite tient lieu de crime de lèse-majesté. Manière pour le poète de suggérer que les

177
Lylian Kesteloot, Comprendre le Cahier d’un retour au pays natal, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 73.
178
Aimé Césaire, Soleil cou coupé, in Anthologie poétique, Paris, Imprimerie Nationale Éditions, 1996, p.
146. Le recueil Soleil cou coupé tire son nom du poème « Zone » de Guillaume Apollinaire. Paru en 1947
aux éditions K, il se compose de dix-sept poèmes de longueurs variables.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

dividendes de la rente minière profitant au royaume colonialiste, la Hollande en

l’occurrence, il serait peut-être temps pour cette monarchie de savoir comment ont été
avilis les Noirs au motif de l’intérêt suprême de la couronne, autrement dit de
comprendre jusqu’où peut conduire la cupidité d’un État. Le rire se fait ici carnavalesque
car il bouleverse une hiérarchie en insistant sur le bas corporel offert en spectacle au roi.
L’obscénité de la scène entre en contradiction avec le dithyrambe qui précède « le Roi est
un grand roi ». L’accent, cela s’entend, est mis sur la dénonciation de l’occupation
coloniale, qui s’accompagne inéluctablement d’excès orientés par la cupidité sans borne
d’un pouvoir, prêt à monnayer jusqu’aux dents des noirs.
Nous avons jusqu’ici esquissé le premier aspect du rire dans l’œuvre de Césaire,
qui renvoie à une pratique de l’ironie. La gravité du propos suscite souvent dans ce cas
un rire contenu, parfois grinçant et non une hilarité ostensible. Le poète a privilégié une
forme d’ironie qui a d’abord pour fonction d’éveiller la vigilance du lecteur et de porter
un jugement sur un fait donné. En cela, il est en accord avec la part militante de sa poésie
qui entend tracer le sillon conduisant à l’éveil d’une conscience transnationale. Le choix
de l’ironie est celui de la parole oblique, celle qui porte le mieux la bourrasque.
Mais la conceptualisation du rire chez Aimé Césaire dépasse le cadre de la
moquerie ou de l’intention narquoise. Ce rire est également la marque d’une foi dans la
l’énergie verbale et dans un souffle vital qui accompagneront et perpétueront les luttes à
travers les figures héroïques. C’est à n’en point douter du côté du théâtre césairien qu’il
faut alors se tourner pour voir se dessiner les contours prophétiques voire mystiques de ce
rire nègre179.
Césaire inaugure son œuvre dramaturgique en 1958. C’est la date de parution de
Et les chiens se taisaient (Présence Africaine) première tragédie lyrique qui sera suivie
chez le même éditeur, de La Tragédie du roi Christophe (1963). Puis, aux éditions du
Seuil, il fera paraître deux autres tragédies à savoir Une Saison au Congo (1966) et Une
tempête (1969). Ces pièces brillent évidemment par la figure imposante des protagonistes
souvent investis d’une mission messianique. Le triptyque « Peuple, liberté, Nation » est
un leitmotiv. Les héros se singularisent évidemment par une verve poétique. Le Rebelle

179
Il est d’ailleurs possible d’y voir une forme de prémonition lorsque le poète sous-entendait « Le maître
des rires ? […] C’est moi ». (Cahier, p. 63)

85
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

(Les Chiens), Lumumba (Une Saison) et Christophe (Le Roi Christophe) veulent conduire
leurs peuples quitte à encourir le sacrifice suprême. Car, au final, « Est-ce qu’on peut
empêcher un pays de crier ? » (Christophe, p. 65)
Le héros césairien n’a pas vocation à « tamiser les phrases » pour reprendre une
expression de Christophe. Il croit au pouvoir performatif de la parole où le dire équivaut
au faire et il y met toute son énergie, à en juger par les tirades données au personnage.
Celle de Christophe demandant « trop aux hommes et pas assez aux nègres » en est la
plus emblématique. Cette valeur performative de l’acte de langage qui se prolonge en
action tire toute sa force du « je » énonciatif qui doit mettre en branle le peuple afin de
goûter « à l’air, à la lumière, au soleil » (Christophe, p. 59).
Ces œuvres ont connu un succès relatifs dans le monde, mais ont eu une
résonnance certaine dans le Tiers-Monde. En Afrique, La Tragédie du roi Christophe
reste la pièce qui figure aux programmes des enseignements. Selon Raphaël Confiant, le
Cahier et La Tragédie du roi Christophe constituent les deux « miracles », les pics de la
carrière poétique et dramaturgique de Césaire. Justifiant sa périodisation littéraire, le
romancier-essayiste argue que Césaire a déployé l’essentiel de son génie dans ces deux
œuvres qui n’ont pas d’égale dans la bibliographie du poète martiniquais, si bien qu’elles
sont les seules qui franchiront l’épreuve de la postérité. Mais Raphaël Confiant va plus
loin dans la prédiction en estimant qu’: « Il est, en effet, douteux que […] la pièce de
théâtre Une saison au Congo survive longtemps à son auteur […] parce qu’elle semble
avoir été écrite trop à chaud et qu’elle colle trop à une actualité des années soixante et à
certaines illusions libératrices et marxisantes dont on est revenu aujourd’hui. »180 Le
temps se chargera d’infirmer ou de confirmer de telles prédictions. Daniel Delas nous
livre presque la même analyse lorsqu’il tente de comprendre le peu d’engouement autour
de cette pièce : « Une saison au Congo n’a guère rencontré de succès et reste peu étudiée.
Peut-être Césaire a-t-il choisi un sujet trop contemporain […] Connaissait-on bien la
vérité historique à une date si proche? »181 Inconfortable doit être la position de l’écrivain
à qui on reproche, d’une part, d’être trop en phase avec l’« actualité » et que d’autre part,
de courir après une Afrique archaïque sinon illusoire. Raphaël Confiant a déjà reproché à

180
Raphaël Confiant, Aimé Césaire. Une traversée paradoxale du siècle, op. cit., p. 157-158.
181
Daniel Delas, Aimé Césaire op. cit., p. 96.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Césaire d’avoir trop vendu aux Antilles 182 une Afrique illusoire et trop éloignée de la
« créolité ». Sa prédiction est donc un peu dans la logique du prolongement de son
raisonnement. D’autre part, on peut se demander si de telles prédictions et justifications
ne procèdent pas d’une vision antillaise pour l’un et européenne pour l’autre. En d’autres
mots, Une Saison au Congo n’ayant pas connu de franc-succès en Europe ou aux Antilles
contrairement à La Tragédie du roi Christophe, elle est forcément vouée à la désuétude.
Aucun des deux critiques ne fonde ses dires sur la possibilité que cette œuvre connaisse
un regain d’intérêt en Afrique où les luttes anticoloniales sont loin d’avoir livré leur
verdict et où l’on meurt encore pour avoir dit ce que l’on pense, pour avoir osé penser
hors du champ politique dicté – hélas encore – par les puissances occidentales, les mêmes
qui ont trucidé Patrice Lumumba dont il est question dans Une Saison au Congo. Et quid
des réadaptations? Quid des redécouvertes de l’œuvre? D’ailleurs, le Cahier n’a-t-il pas
été mal connu jusqu’à sa redécouverte par André Breton? De plus, contrairement à l’idée
bien répandue, les idées marxistes, notamment celles qui concernent la lutte des classes
sont encore d’actualité aussi bien en Afrique – où seules des oligarchies s’accaparent les
richesses des pays au détriment des masses populaires– qu’aux Antilles, où les usines
sont dans l’écrasante majorité possédées par les Békés. Aussi, Daniel Delas, reprenant
une théorie hégélienne, souligne fort heureusement que le choix opéré par Césaire pour le
genre dramatique est nourri par l’envie d’accompagner l’érection d’une Nation
martiniquaise, car selon Hegel pas de Nation sans son théâtre. Or justement, les nations
africaines sont en construction, et de fait se nourriront de ce théâtre. Et si cela n’est pas
encore fait, cela s’explique sans doute par le fait qu’il n’est pas de bon ton, dans une
Afrique où les pouvoirs politiques ont des allures éternitaires, il n’est pas de bon ton,
disons-nous, d’ériger des figures si héroïques comme peut l’être celle de Patrice
Lumumba – et bien d’autres cités plus haut – dont les valeurs contredisent celles des

182
Lire à ce propos le fragment intitulé « Le complexe du déficit d’africanité ». Raphaël Confiant reproche
à Césaire d’avoir insufflé une forme de redevance morale des Antillais à l’égard des Africains. Or pense-t-il
l’Antillais n’a de leçon à recevoir de personne et qu’au contraire les Africains ont une dette à son égard à
lumière de l’Histoire. Bien avant, dans l’ouvrage commun d’histoire littéraire des Antilles, Raphaël
Confiant et Patrick Chamoiseau, relèvent les imprécations d’auteurs antillais à l’endroit de Césaire et de
l’universalisme abstrait hérité des Lettres françaises. Imprécations qu’ils partagent en partie : « La
Négritude remplaça, même si elle n’en eut pas le projet, une illusion par une autre illusion, l’Europe par
l’Afrique [et] Qu’elle ignora les réalités de la culture créole au profit d’un étrange monde noir. » in Lettres
créoles. Tracées antillaises et continentales de la littérature 1635-1975, Paris, Hatier, 1991, p. 127.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

élites politiques africaines actuelles. Pour ce qui nous concerne, nous dirons que le
théâtre de Césaire, essentiellement tragique connaîtra un regain d’intérêt quand l’Afrique
se sera suffisamment dotée de structures appuyant et faisant vivre le théâtre négro-
africain et que son élite politique se sera considérablement renouvelée.
Finissons ce bref rappel sur le théâtre de Césaire en ajoutant que si nous croyons
en une résurgence de l’intérêt du théâtre césairien en Afrique, c’est aussi parce que les
œuvres de Césaire ne sont pas lues à l’aune de leur univers référentiels. Seule Une Saison
au Congo se déroule dans un contexte typiquement africain, or tous les Africains ont lu
tous les écrits de Césaire, et ainsi que le dit Georges Ngal, quel que soit l’univers de
référence :
Les Africains dépassent ce niveau des signes, qui les ouvrent à un au-delà d’eux-mêmes pour y
saisir leur propre aventure : ils y inscrivent leurs propres structures. Les textes sont prolongés
dans leurs potentialités africaines : structures socio-mentales, temps et espaces africains
historiques et ahistoriques; sacralité cosmique183.

En d’autres mots, et comme l’a justement souligné Dominique Combe, si ces

œuvres survivent notamment en Afrique, c’est que contrairement à la critique et à la
réception françaises des œuvres de la Négritude qui privilégient les aspects poétiques et
imaginaires, en Afrique, c’est le message – au demeurant politique – qui est privilégié.
Ceci d’autant plus qu’un préalable veut que « La pensée postcoloniale est fondée sur
réflexion géopolitique »184 Et c’est en cela que réside en nous l’impulsion de croire en un
regain d’intérêt pour Une Saison au Congo par exemple qui, à sa manière, témoigne d’un
certain climat politique dans l’Afrique contemporaine.
Ce bref aperçu des pièces théâtrales de Césaire nous conduit à nous arrêter sur la
première d’entre elles à savoir Et les chiens se taisaient. Dans cette pièce, Césaire met en
scène un esclave qui assassine son maître et veut, par cet acte de rébellion, inviter ses
semblables à la révolte. Évoquant la solitude de ce héros aux allures parfois
autobiographiques mais surtout universelles, comment ne pas apercevoir derrière la
silhouette du Rebelle des figures emblématiques telles que Malcom X 185 (1925-1965),

183
Cité par Daniel Delas, op. cit., p. 155-156.
184
Dominique Combe, Les Littératures francophones. Questions, débats, polémiques, Paris, Puf, 2010, p.
198.
185
Né Malcolm Little, Malcolm X est un leader d’opinion et militant afro-américain pour les droits
civiques des Noirs aux États-Unis. De confession musulmane, il se distingue au départ de son alter ego
Martin Luther King par son discours radical prônant un recours violence face à la violence subie. Discours

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Patrice Lumumba186 (1925-1961), Amilcar Cabral187 (1924-1973), tous ces leaders négro-
africains qui ont fait montre d’exigences idéologiques affirmées, ont connu la solitude,
l’emprisonnement puis la mort, pour la défense de leurs idéaux : c’est la tragédie du clerc
négro-africain terriblement et fatalement seul. Personnage à la verve manifeste, le
Rebelle n’est pas avare de répliques subversives mais il excelle surtout dans un discours
plein d’élan. C’est à travers l’une de ces tirades que s’exprime une conceptualisation du
rire comme arme, mais surtout comme écho de lendemains heureux. En effet, dans le
troisième et ultime acte de la tragédie, le Rebelle est désormais en captivité. Voué à la
fatalité de son destin et profitant des derniers instants qu’il lui reste à vivre, il prononce
ces mots:
votre rire indompté
rire de larves

qu’il délaissera au retour d’un pèlerinage à la Mecque, car il s’émancipe progressivement du racisme anti-
blanc, et se rapprochera de Martin Luther King. Son assassinat trois ans avant ce dernier donnera une plus
grande portée à son message d’unité du peuple noir. Message qui sera repris dans une grande partie de
l’Afrique notamment dans les luttes d’indépendance et contre l’apartheid. Source : Encyclopaedia
universalis, Corpus 15, Paris, Encyclopaedia universalis, France, 2008, p. 65-67.
186
Cet ancien employé des postes est sans doute la première figure iconique africaine des luttes
anticoloniales et anti-impériales. Militant acharné pour l’autonomie radicale du pays, il séduit par son
charisme. Son discours d’indépendance fit sensation. Contrairement au discours consensuel du président de
ce qui cessait alors d’être le Congo Belge pour devenir Zaïre, Lumumba alors premier ministre rappelle les
souffrances de son peuple dans cette lutte, remettant en cause le point de vue du colon belge qui présentait
l’indépendance comme un gracieux et amiable octroi du « roi Léopold II ». Ce à quoi Lumumba répondait :
« Cette indépendance du Congo, nul Congolais digne de ce nom ne pourra jamais oublier que c’est par la
lutte qu’elle a été conquise, une lutte de tous les jours, une lutte ardente et idéaliste, une lutte dans laquelle,
nous n’avons ménagé ni nos forces, ni nos privations, ni nos souffrances, ni notre sang. » Ce discours où le
mot « lutte » est prononcé plus de six fois, et qui s’adresse unilatéralement au peuple congolais rend ainsi
son mérite à ce dernier. Mais dans un contexte de Guerre froide, le discours de Lumumba est scruté à
l’aune de ses influences marxistes. De fait, aucune puissance occidentale ne souhaite voir le vivier minier
de cet État basculer dans le camp communiste. La brève carrière politique de Lumumba mais surtout son
assassinat dans des conditions scabreuses, commandité par les États-Unis et la Belgique l’ont vite inscrit
dans la légende. Son aura dépassera les frontières si bien que l’Université de l’Amitié des peuples de
Moscou a longtemps (1961-1992) porté son nom.
187
Amilcar Cabral tient également une place importante dans le combat contre la colonisation en Afrique.
D’origine capverdienne, cet ingénieur agronome consacrera vingt années de sa vie à combattre l’occupant
portugais. Fasciné par les idées de la Négritude dont il découvre les auteurs à travers l’Anthologie de
Senghor, il voit pour son pays et pour l’Afrique, une grande destinée qui se dessinera aux contours de
l’unité du Continent noir. Il sera à l’origine de nombreux mouvements politiques nés à Lisbonne et des
rangs desquels seront d’ailleurs issus des futurs dirigeants des pays lusophones. Au cours de son exil en
Angola, il fonde son mouvement politique l’Union des Peuple de Guinée et des Îles du Cap-Vert (PAIGC).
Mais tandis que sa formation passe de la clandestinité à la reconnaissance de l’ONU, il est assassiné dans
d’obscures conditions en Guinée-Conakry voisine. Il ne goûtera pas la saveur de l’indépendance de son
pays qui interviendra un an plus tard. Sources : Elikia Mbokolo, L’Afrique au XXe siècle. Le Continent
convoité, Paris, Etudes vivantes, 1980, p. 131-149. Lire également à ce sujet « Amilcar Cabral (1924-
1973). Un intellectuel visionnaire » par Augusta Conchiglia in Le Monde Diplomatique, ressources
numériques. Consulté le 23 novembre 2015.
[Link]

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rire d’œuf
votre rire de paille dans leur acier
votre rire de lézarde dans le mur
votre rire d’hérésie dans leurs dogmes
votre rire qui tatoue les monnaies sans qu’il s’en
doute
votre rire irrémédiable
votre rire de vertige où s’abimeront fascinées les
villes
votre rire de bombe en retard sous leurs pieds de maîtres (Les Chiens, p. 98)

La valeur du rire ici est assurée par la multiplicité de ses significations et son
omnipotence est soulignée à travers une déclamation anaphorique du terme « rire » qui
s’accompagne à chaque fois d’un complément de nom. Le rire est donc le dernier
rempart contre la domination de l’autre car il est « indompté ». Par ailleurs, c’est un
organisme vivant qui croît exponentiellement puisqu’il passe des « larves » à l’« œuf ».
Sa progression irrémédiable mettra en péril tous les édifices quels qu’en soient les
constituants, « acier » ou « mur » de béton. Le matériau vil (la « paille ») l’emporte sur le
matériau noble. Le « rire » fait fi des croyances dogmatiques – a priori importées et
imposées – dans ce cas, il est un véritable acte de rébellion contre l’ordre religieux. Mais
il devient apocalyptique (« vertige ») et son écho n’est que le signe avant-coureur d’une
guerre différée (« bombe en retard »), sourde (« sous leurs pieds de maîtres »), mais une
guerre imminente et qui répandra le chaos. Ajoutons, à toutes fins utiles, que l’indication
scénique précise qu’au terme de cette envolée prophétique, le Rebelle « rit
frénétiquement ». Précision importante dans la mesure où le personnage est en totale
fusion avec son discours et où la frénésie de son rire nous dévoile l’élan de son propos.
Au fond, derrière ce rire apocalyptique se niche la notion de la parole libérée qui à
travers un langage particulier doit rendre sa liberté à l’homme noir. Le rire, au même titre
que le langage, doit accomplir sa fonction libératrice. En ce sens, on perçoit mieux tout le
mépris du colonisateur à son égard. Car c’est par ce langage particulier que l’opprimé se
débarrassera de son joug. Pour la Négritude, l’émancipation de l’homme noir passe en
premier par sa faculté à s’approprier une langue et à en faire une arme de lutte. Et quand
bien même cette lutte connaîtrait des phases sombres, le rire reste une arme de tous les
instants. Alors qu’il vit ses derniers moments, Le Rebelle, agonisant, ne retient-il pas « un
éclat de rire de banquise » (Les Chiens, p. 109) comme l’un des éléments qui lui
survivra : en plus d'être un langage en soi, le rire est donc un souffle vital, ou du moins en

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

est l’écho, le chant éternel. Il intègre des ingrédients sur lesquels s’érigera la définition
d’une identité collective et symbolise la constitution d’une communauté de destin des
peuples noirs autour de leur héritage africain.
En somme, le rire nègre est un mode d’expression, c’est un langage multiple. Acte
de rébellion mais aussi d’affirmation de soi et donc de libération. Et s’il a été interprété
de façon négative, le poète en décline les sens et l’intentionnalité politiquement
subversive. Derrière ce foisonnement de qualifications, ce qui se dessine est un éloge du
rire nègre désormais débarrassé des scories dont l’avait recouvert la pensée
coloniale. Rire désormais ostensible, sûr de son pouvoir. Et jeté à la face d’un monde
dont la quiétude n’est que précaire et illusoire. Par la résonnance qu’il lui assigne, Aimé
Césaire érige le rire en hymne ardent à la liberté et sa réappropriation constitue
« l’odyssée d’une prise de conscience 188 », qui vise à assumer pleinement et de façon
orgueilleuse sa condition humaine. C’est pourquoi, nous sommes en droit d’affirmer que
le rire correspond à un moment historique de l’histoire des littératures noires ; il annonce
l’innocence originelle retrouvée. Du tréfonds d’où il jaillit, ce rire accomplit d’une part la
transformation intérieure de l’individu et, d’autre part, la métamorphose du monde
externe. Autant dire que dans la langue de Césaire, le rire semble avoir pour signification
la révolte sous toutes ses formes. La perpétuation de ce rire post mortem énonce aussi la
croyance en la mystique d’une résurrection héroïque voire rédemptrice laquelle inquiète
forcément l’ancien Maître. Autant dire que pour Césaire, le rire comme sa poésie relève
d’une esthétique dont la fonction est libératrice et revitalisante. La perpétuation du
combat s’entend également dans la mesure où Le Rebelle n’adresse pas son propos à son
interlocuteur immédiat à savoir Le Récitant. Son discours prend des allures de legs
adressé aux générations futures lesquelles sont désignées par Le Rebelle au début de son
propos à travers ces « trois enfants noirs qui jouent dans [son] œil ».
Ainsi, cette tragédie qui s’ouvre par un étrange Écho – une tirade se fait entendre
au début sous la forme d’un écho – se poursuit par le rire frénétique du Rebelle censé
porter son message libérateur. À travers ce rire et le son qui le propage, le héros accède à
sa dimension transcendantale. Loin de mourir ou de se noyer dans la masse, il émerge à la
conscience collective. Le rire accomplit donc sa fonction d’une dynamique, car il

188
Roger Toumson, Aimé Césaire Anthologie poétique, op. cit., p. 12.

91
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

s’incarnera en chacune des forces agissantes dans la lutte contre l’oppresseur. De fait, au
même titre que sa poésie de ressourcement, le rire contribue à cette vaste entreprise que
Césaire nomme la « repersonnalisation »189.

189
Article cité précédemment par Georges Ngal, Aimé Césaire. Un homme à la recherche d’une patrie, op.,
cit. p. 12.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I.4 Léon-Gontran Damas ou la rébellion sarcastique

Le mouvement de la négritude n’en était qu’à ses balbutiements qu’un

homme lui donna déjà un statut et une légitimité poétiques : Léon-Gontran Damas. Il est
l’une des trois grandes figures éminentes du mouvement et le déficit de reconnaissance 190
dont il pâtit par rapport à ses camarades de lutte, est en nette contraste avec la richesse
inventive de sa poésie. Pigments est la première œuvre de la production littéraire de cet
auteur ; production certes quantitativement peu importante si on la compare à celle de
Senghor ou de Césaire. Avec Pigments, Léon-Gontran Damas devient le premier auteur
de la Négritude à être édité. La première édition de ce recueil date de 1937 (Paris, Guy
Lévis Mano) et sa conception est donc contemporaine de la revue L’Etudiant Noir.
Natif de Cayenne en Guyane, aux carrefours de plusieurs identités (blanche, noire
et indienne), Léon-Gontran Damas joua très activement un rôle de passerelle entre les
Antillais - signataires du manifeste Légitime défense (1932) et menés par Étienne Léro191
– et les autres étudiants noirs qui fondèrent deux ans plus tard la revue L’Étudiant noir.
La troïka qu’il formait avec Césaire et Senghor réalisait virtuellement l’alliance
transatlantique du monde noir.
Rappelons que Léon-Gontran Damas est marqué par une éducation bourgeoise et
notamment par l’acharnement de sa mère 192 à lui inculquer le « savoir-vivre »
prétendument associés aux Français de France. C’est en grande partie en réponse à ce fait
familial, assimilationniste et implicitement raciste, que le poète publie le recueil
Pigments. Léon-Gontran Damas se sent foncièrement nègre d’où son attachement
indéfectible à la communauté noire sans distinction d’origine ou de condition.

190
Ce déficit s’explique en partie par la censure subie par l’auteur qui a conduit à une méconnaissance de
ses deux premières œuvres et de ses écrits en prose. En effet, il s’est écoulé soixante-cinq ans avant que
Retour de Guyane ne soit réédité et Pigments, censuré rétroactivement en 1939, ne sera réédité par
Présence Africaine que vingt-cinq ans plus tard pour célébrer le cinquantième anniversaire du poète. Par
ailleurs, la critique a semble-t-il cru bon de ne point accorder davantage d’importance à cette écriture
poétique d’apparence aisée à la compréhension.
191
Étienne Léro est une des figures marquantes de cette époque. Son engagement est essentiellement
contenu dans l’article « Misère d’une poésie » publiée dans Légitime défense, où il remet en cause la
littérature à l’eau de rose dite « doudouiste » qui a alors pignon sur rue aux Antilles. Alors qu’il s’apprête à
achever un doctorat en philosophie, il meurt brutalement dans le dénuement suite à la rétention de sa bourse
d’études.
192
Sa génitrice décédée très tôt, il sera en fait élevé par sa tante Man-Gabi.

93
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

La référence autobiographique contenue dans le titre Pigments renvoie

inéluctablement à l’une des questions centrales posées par le mouvement de la Négritude,
à savoir l’articulation entre situation sociale et couleur de la peau et ce qu’elle engendre
dans le rapport à l’autre. Mais ici, cette mise en lumière d’une couleur de peau spécifique
vient s’inscrire dans une réflexion de l’auteur sur la rigidité de l’éducation maternelle.
Premier à être édité, le poète est aussi le premier et le seul qui doive ensuite subir
la censure de son œuvre deux ans après sa parution. L’administration coloniale interdira
et brûlera en effet Retour de Guyane (José Corti, 1938), une des raisons pour laquelle
l’ouvrage est longtemps demeuré quasi introuvable 193. Pareil sort réservé à une œuvre
éveille forcément la curiosité : de quoi parle-t-elle ?
Cette œuvre a pour genèse une étude commanditée par Marcel Mauss, professeur
d’ethnologie194 de Léon-Gontran Damas. L’exploration des vestiges de la culture
africaine en Guyane – tel est le sujet de recherche – le conduit à redécouvrir une société
guyanaise en trois strates : la petite bourgeoisie, la jeune génération et les communes
rurales. L’attention particulière portée à cette dernière catégorie le met au contact de gens
besogneux, attachés à leur terre, aux rites africains et hostiles au mimétisme auquel on
voudrait les réduire et dont les deux autres catégories sont les adeptes. Cette fierté
affirmée ne ranime-t-elle pas l’ardeur du poète à pourfendre l’assimilation ?
On a tôt fait de comparer Retour de Guyane aux récits de voyage d’André Gide
Voyage au Congo, Le Retour du Tchad, Le Retour de l’U.R.S.S (Gallimard, 1927, 1928 et
1936)195. L’intention laudative de pareille comparaison est appréciable mais ne doit
cependant pas, nous affranchir de quelque nuance. Disons que les deux premières
œuvres de Gide rejoignent celle de Damas sur le paradigme anticolonialiste en se posant
comme des œuvres qui ont permis de démanteler le système colonial de l’intérieur en
mettant en lumières ses incuries, accélérant ainsi le processus de décolonisation. À une

193
L’ouvrage que nous avons lu n’est d’ailleurs qu’une réédition, enrichie d’une compilation d’articles de
presse de l’auteur.
194
C’est au contact de celui à qui on attribue volontiers la paternité de l’anthropologie française que Léon
Gontran Damas
195
C’est en tout cas ce qu’en disent Georges Sebbag (dans sa préface « Flash black sur la Guyane des
Années trente » consacrée à cette réédition p. 9) et Sandrine Poujols in « Damas ou la genèse d’une identité
d’écrivain », Léon-Gontran Damas, Un homme, un nègre en quête de l’universel, Association des amis de
Léon-Gontran Damas, Actes du colloque international de Cayenne 3-8 novembre 1998, Montréal, Élaeias,
p. 69.

94
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

époque où, rappelons-le, la réalité des colonies est une nébuleuse pour le plus grand
nombre.196 Ces œuvres se distinguent toutefois dans leurs procédés d’écriture autant que
dans leur appartenance générique. André Gide rédige, au jour le jour, des carnets de
voyage tandis que Damas dresse un condensé de ses recherches dans un pamphlet
politique. Le premier privilégie le réalisme exotique, le pittoresque, invite au
dépaysement et nous gratifie même de commentaires de ses lectures 197 ; tandis que le
second part des faits historiques, des statistiques pour expliquer un fait avec parfois un
mélange de sarcasme et de polémique. Par ailleurs, pour subversif qu’il fût, Retour de
Guyane ne relevait pas du simple pamphlet politique et anticolonialiste. Sa critique sans
concession – teintée sans doute d’utopie propre aux poètes - s’accompagne de
propositions programmatiques pour redresser la Guyane et afin que celle-ci reste dans le
giron français, dans la mesure où la proximité d’avec les États-Unis était menaçante.
D’ailleurs, prévient-il non sans effarement, « il est dangereux qu’une puissance comme la
France, presque spécifiquement coloniale, outillée comme elle l’est, possédant des
capitaux, n’y ait encore rien créé qu’un bagne 198. »
Évoquant cette fois la question de l’assimilation, Léon-Gontran damas est
catégorique : « Au dilemme posé : pour ou contre l’Assimilation, je réponds franchement
non. Elle n’est ni dans l’intérêt de la métropole, ni dans celui des régions à assimiler 199. »
Cette question tient une place importante dans Retour de Guyane au point de mobiliser

196
André Gide dénonce principalement les pratiques des compagnies d’exploitations forestières qui
affament, brutalisent et raflent les populations afin de les contraindre à travailler rudement sans forcément
les rétribuer. Au demeurant, il souhaite surtout une amélioration des rapports entre colon et colonisé plutôt
que la fin de la colonisation. Il en appelle au maniement du bâton et de la carotte : « Il faut certes
s’intéresser aux indigènes, les aimer, mais s’ils sentent la faiblesse chez celui qui commande (…) le Chef
cessera vite d’en être un à leurs yeux », André Gide, Voyage au Congo, Paris, Gallimard, Folio, 2004, p.
284.
197
Notons également que l’œuvre de Gide est émaillée de certains préjugés sans doute guidés par une
ethnologie encore embryonnaire sur les peuples d’Afrique et donc maladroite à expliquer ceux-ci. On pense
notamment aux travaux de Levy Bruhl (La Mentalité primitive) auquel se réfère l’auteur (p. 249). André
Gide dénie par exemple aux nègres la capacité de disposer d’un système de pensée métaphysique : « En
général, écrit Gide, le « pourquoi » n’est pas compris des indigènes; et même je doute si quelque mot
équivalent existe dans la plupart de leurs idiomes […] Il semble que les cerveaux de ces gens soient
incapables d’établir un rapport de cause à effet. » Aussi, que faut-il comprendre derrière ces propos de Gide
affirmant imprudemment : « Je ne les [les Africains] crois pourtant capables, que d’un très petit
développement, le cerveau gourd et stagnant le plus souvent dans une nuit épaisse » idem, pp. 124 et 144.
N’ayant pas vocation à intenter un procès d’André Gide, nous passerons outre à maints passages du genre
tantôt teintés de paternalisme, de préjugés et de condescendance.
198
Léon-Gontran Damas, Retour de Guyane, Paris, Jean-Michel Place, 2003, p. 28.
199
Ibid., p. 141.

95
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

près d’une vingtaine de pages ce qui en fait le sujet le plus débattu de cette chronique
politique. Par cette observation, où voulons-nous en venir ? On s’aperçoit qu’à cette
période, entre Pigments et Retour de Guyane, la question de l’assimilation est centrale
chez le poète guyanais. Chez Damas, ladite question ne relève pas du seul domaine de la
poésie mais de l’ensemble de l’œuvre, et concerne même sa vie. Cette assimilation se
caractérise par une instruction équivoque, une éducation affectée de mimétisme à l’égard
du Blanc et enfin par l’adoption de comportements inauthentiques. « Assimiler »,
s’entend ici comme la définition qu’en donne le dictionnaire Larousse dans la deuxième
acception du mot à savoir : « fondre des personnes dans un groupe social ; les doter de
caractères semblables à ce groupe ». L’assimilation est alors le processus qui vise à
intégrer un petit groupe à un autre plus vaste. Il va sans dire que cette intégration a pour
corollaire l’adoption par le premier du système de valeurs du second dans un rapport de
domination qui nie les différences, les singularités mêmes les plus évidentes. Pour rester
fidèle au principe jacobin d’une République une et indivisible, toutes les colonies
devaient obligatoirement se réclamer d’une ascendance gauloise séculaire : Vercingétorix
avait désormais des descendants nègres. Aussi les langues et autres parlers locaux étaient
proscrits particulièrement au sein des établissements scolaires et de la petite bourgeoisie.
On entendra d’ailleurs Léon-Gontran Damas regretter ses « vacances à Rémire / où les
cousins parlaient si librement patois »200 tandis qu’il plaignait les désirs de sa mère de
l’entendre « parler français/ le français de France / le français du français / le français
français »201. Quant aux contenus des enseignements, ils obéissaient tous à la logique du
dominant.
Rapportons pour l’illustrer, cette anecdote exemplaire qui nous renseigne mieux
sur le caractère ambigu sinon insidieux de l’instruction :

Il est certain qu’avec le recul, on peut en rire ; mais vous ne pouvez pas vous imaginer à
quel point cette éducation qui nous aura été imposée, aura pu jouer sur notre vie […] Ce
sont les mêmes ouvrages que nous recevions, les mêmes leçons que nous devions
apprendre, dussent-elles parfois heurter notre libre arbitre, ceci depuis le début de
l’enseignement primaire, puis secondaire et supérieur. Par exemple, en Sorbonne, un peu
plus tard, j’aurais dû absorber tout ce qui était écrit sur la mentalité primitive. Je devais, je
m’en souviens, un jour, répondre à une question de Bergson : le rire. Il disait que le nègre

200
Léon-Gontran Damas, Black-Label, Paris, Gallimard, 1956, p. 64.
201
Léon-Gontran Damas, Pigments, Paris, Présence africaine, p. 37.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

habillé provoquait le rire… Et pourquoi ? Et pour pouvoir réussir, poursuivre nos études,
nous étions obligés de nous mettre dans la peau de «l’autre » 202

Cette méfiance à l’égard du système éducatif s’accompagne d’une satire de ses

congénères réduits à imiter l’homme blanc pour exister : manières affectées, style
vestimentaire, haine de soi sont autant de comportements mimétiques brocardés par le
poète.
Ceux qui se prennent eux-mêmes aux cheveux de ne / point onduler/ sous la brise
embaumée/ Comme épis de blé d’or des pays tempérés qu’inventent les livres
Ceux qui voulant qu’à leur nez qu’écrase tout le poids/ du Ciel/ une forme moins plate se
le massent / le remassent au coucher / à la graisse de bœuf du Brésil/ de Dominicanie/ de
Porto-Rico/ du Venezuela
Ceux qui croient pouvoir s’amincir les lèvres/ à se les mordre / jusqu’au sang/ à longueur
de journée 203

Se retrouve ici l’un des traits caractéristiques de la poésie de Léon-Gontran

Damas, à savoir le principe d’une poésie « souvent chargée d’une émotion qui se cache
sous l’humour. Humour nègre, qui n’est pas, comme le trait d’esprit, jeu d’idées ou de
mots, affirmation de la primauté de l’intellect, mais réaction vitale en face d’un
déséquilibre humain »204. Le corps une fois de plus est l’enjeu de cet humour grinçant. En
effet, le poète met en lumière des traits physiques pour le moins caricaturaux – reprenant
ironiquement la caricature faite du Noir par le Blanc – et se moque du peu de
considération que les assimilés ont à l’égard de leur physique. Celui-ci, de ce fait, subit
des traitements ridicules « à la graisse de bœuf » et va jusqu’aux mutilations, puisqu’il est
question de « s’amincir les lèvres à se les mordre ». Le reniement de soi, de son identité
est ici pointé du doigt.
Autant dire que pour Damas l’assimilation n’est apte à produire autre chose
qu’une dépersonnalisation de l’individu forcé de nier son authenticité. L’instruction
conçue par la métropole n’est rien d’autre qu’une fabrique de bien-pensants mimétiques,
d’où son vœu pieux d’une « élite guyanaise [qui] arriverait à se personnaliser 205 », c’est-

202
« Hommage à Léon Gontran Damas » : extraits de la série télévisée intitulée, Les témoins de notre
temps, janvier 1977, Fondation Houphouët-Boigny, cité par Sandrine Poujols in « Damas ou la genèse
d’une identité d’écrivain », op. cit., p. 64.
203
Léon-Gontran Damas, Black-Label, op. cit., p. 16.
204
Léopold Sédar Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache francophone, Seuil, 1948,
p. 5.
205
Ibid., p. 44.

97
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

à-dire à penser par elle-même, à assumer son identité et à avoir droit au chapitre dans la
conduite de sa destinée. Or justement, ce travail de repersonnalisation n’est possible
qu’en dehors de l’assimilation. Pour le poète, ingurgiter la langue et la culture française
ne peuvent permettre une réelle émancipation ni faire naître un sentiment profond
d’appartenance à la République française. A contrario, ce sentiment d’appartenance est
possible à travers une meilleure intégration du Guyanais dans le tissu économique et
social.
L’un des temps forts de la vie du poète fut la relation ombrageuse que celui avait
avec la tutelle parentale. Le poète se remémore le point culminant de cette relation :
D’abord, j’ai fait du droit, j’avais la possibilité d’être avocat. On m’a proposé de faire du
notariat, j’aurais pu être notaire. Ma mère voulait absolument que je fasse une carrière d’officier.
Je lui ai dit : « Avant d’être officier, il faut être soldat. Mais je m’en ressens peu pour cette
affaire. » J’ai refusé. Elle a voulu que je sois gouverneur des colonies. Je ne peux pas accepter,
moi, d’aller en Afrique, en Indochine ou ailleurs pour une forme quelconque d’exploitation.
J’aurais pu m’arrêter sur l’une de ces propositions. Ce que voyant, mes parents m’ont coupé les
vivres pour m’obliger à choisir ce qu’ils voulaient. À ce moment, j’ai à mon tour coupé
complètement les ponts d’avec mes parents. J’ai travaillé au hall dans la nuit, je faisais des
études dans la journée206.

Cet épisode éclaire davantage la lecture que l’on peut faire du poème
« Hoquet »207 dans lequel le poète n’hésite pas de parler de « désastre ». En effet, cette
relation d’un fils à sa mère qui débouche sur une sorte de drame familial explique sans
doute que le poème ait aussi des accents particulièrement théâtraux en reproduisant
différentes scènes de la vie familiale marquée de contraintes en tout genre. Ainsi, les
premières revendications du poète se font jour d’abord au sein de la cellule domestique
bien avant de s’exprimer en poésie et contre la colonisation ou le racisme. Eu égard aux
sanctions financières et à la précarité qui s’abattirent sur le poète, cette rébellion est sans
doute l’un des actes fondateurs de celui-ci dans sa quête de soi, dans son désir
d’authenticité face à l’assimilation. Mais cette authenticité n’est envisageable que si le
poète reconquiert sa spontanéité. Tout ce qui est norme et choix édictés est évidemment
un frein à l’expression de celle-ci. C’est dans cette perspective que le poète cible
principalement trois aspects de l’assimilation : le style vestimentaire, le « savoir-vivre »
et les codes linguistiques ou les enjeux de la langue d’expression. Et c’est à travers entre

206
Ibid., p. 64.
207
Léon-Gontran Damas, Pigments, Paris, Présence Africaine, 1972, p. 35.

98
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

autres poèmes « Hoquet », « Solde », « Savoir-vivre », « Foi de marron », « Tu m’as bel

et bien dit », que le poète exprime son embarras voire son malaise.
Le désaveu de l’éducation reçue de sa mère, et plus particulièrement la vision de
l’éducation de celle-ci est le principal message de Damas dans « Hoquet ». Non que le
poète se livre à une diatribe, mais il n’en dresse pas moins un récit à travers lequel la
caricature le dispute au réquisitoire anti-assimilationniste. La démarche du poète est
singulière en ce que les poètes – négro-africains notamment - nous ont généralement
habitués à des textes dithyrambiques à l’endroit de la gent féminine, et plus
particulièrement à l’égard de leurs génitrices. Le portrait de Man-Gabi, proposé par le
poète est en effet aux antipodes des vénérations auxquelles est sujette LA mère sous la
plume de Camara Laye par exemple. En guise de préface à L’Enfant noir (1953),
l’écrivain guinéen peignait sa mère en ces vers : « Toi qui m’allaitas / Toi qui gouvernas
mes premiers pas / Toi qui la première m’ouvris les yeux/ aux prodiges de la terre / […]
comme j’aimerais encore être près de toi, être enfant près de toi ». Chez Alain
Mabanckou, nous y reviendrons, la mère apparaît également parée des atours de femme-
courage, autonome et garante de l’équilibre familial, en somme, porteuse d’une noblesse
morale qui oblige l’auteur à lui dédicacer chacune de ses œuvres. Aussi, chez le poète
guyanais, seule la vieille conteuse Tètèche, dont il retranscrit les contes du recueil
Veillées noires (Stock, 1943), incarne les idéaux de sagesse et de valeurs ancestrales ainsi
qu’on peut le lire dans la préface du recueil, car le poète voit en elle et en son pouvoir
d’évocation une source d’inspiration universelle : « Et j’ai voulu que Tètèche parlât aux
Petits et aux Grands enfants d’Europe et d’Ailleurs, comme elle parlait à ses enfants,
Petits et Grands, de là-bas. »208
Ce contraste entre l’image consensuelle de la mère telle que la société la conçoit
en général, et celle de la mégère dont il fait entendre la voix dans « Hoquet » est un des
ressorts du rire chez Damas : en lieu et place d’un symbole habituel de bonté, il en est
presqu’à proposer l’image d’une marâtre. La mère n’est plus une figure protectrice,
rassurante mais agressive, et c’est ce principe d’inversion de l’image attendue qui produit
le rire tant la rigidité de cette figure féminine se confronte à la maladresse du jeune
homme qui désire évoluer hors des clous. Mais même si le poème affiche sa tonalité

208
Léon-Gontran Damas, Veillées noires, Ottawa, Léméac, 1972, p. 10.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

humoristique, il n’en parle pas moins sans ambages d’une expérience dont le résultat est
qualifié de « désastre ». Il faut déjà s’intéresser à la première strophe pour mesurer à quel
point le poète en est resté durablement marqué:

Et j’ai beau avaler sept gorgées d’eau

trois à quatre fois vingt-quatre heures
me revient mon enfance
dans un hoquet secouant
mon instinct
tel le flic le voyou

Cette strophe permet au poète de rappeler que ce texte a pour premier enjeu la
mémoire : le poète se souvient, fait resurgir tout un pan oublié de son passé de jeune
garçon : « me revient mon enfance ». Ce dont le poète se souvient est marquant au point
de susciter un « hoquet » qui paraît incontrôlable en dépit des « gorgées d’eau »
ingurgitées. C’est la nature profonde du sujet, son « instinct », qui ressurgit à travers ce
souvenir-hoquet dont la force évoque la brutalité policière « tel le flic [secouant] le
voyou ». Assurément, les efforts du poète pour oublier cette part de sa vie échouent, face
à la puissance de l’instinct. D’où sans doute le besoin de partager avec le lecteur ce
souvenir d’une jeunesse austère qui semble le hanter. Se souvenir, c’est aussi s’imposer
un devoir de mémoire pour rappeler à la communauté d’origine ses errements, ses
manquements à certains devoirs et donc, lui proposer une invitation à se corriger.
Communauté incarnée par la figure d’une mère adepte des « bonnes manières », calquées
sur celles des Blancs, et qui est obsédée par la tenue à table de son fils :

Ma mère voulant d’un fils très bonnes manières à table

Les mains sur la table
le pain ne se coupe pas
le pain se rompt
le pain ne se gaspille pas
le pain de Dieu
le pain de la sueur du front de votre Père
le pain du pain

Bien qu’évoquant des souvenirs, le poème est structuré comme un édit qui
contiendrait, sur le mode du discours rapporté, un ensemble de règles strictes émanant
d’une autorité et qui, de ce fait, doivent être observées rigoureusement. Très précis à

100
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

travers ses mètres brefs et la récurrence des vers à support nominal, le poème est surtout
marqué par un présent de l’indicatif à valeur de vérité générale. Ce présent gnomique
reflète la volonté prêtée à la mère du poète d’ériger un programme d’éducation à valeur
irréfutable. D’où le vers impératif « les mains sur la table » dévoilant une perception
martiale de l’éducation qui finit par s’apparenter à des séances de dressage. Le
personnage de l’enfant mis en scène devient un automate et ce sont ces injonctions
mécaniques qui deviennent source du rire. Car, Bergson nous le dit, c’est au moment où
l’on surprend de l’automatisme dans un corps humain que survient le rire. Or, il est bien
question de raideur éducative à travers une série de recommandations. Le rire est ici
correcteur dans la mesure où il souligne l’entreprise incongrue qui consiste à vouloir
infléchir la spontanéité et donc la vie d’un jeune être humain, le contraignant à un
fonctionnement qui inhibe sa personnalité.
Le rire révèle toujours un désaccord. Celui-ci se situe dans le contraste entre le
sérieux que déploie la mère dans sa pratique éducative et le peu de crédibilité que l’auteur
adulte accorde à ces formules vides de sens. Mais à ce sérieux, fondé sur une mécanique
sociale, le poète oppose sa lecture subversive. En opposant la banalité des faits concrets
de la vie quotidienne (repas, apprentissage, jeux) et l’orientation cérémonielle qu’en
propose la mère, le poète invite le lecteur à renouer, lui aussi avec une enfance où la
contrainte, si elle a existé, n’a engendré que frustration et sans doute rancœur. Et le rire
n’est alors que le paravent qui sert à atténuer le profond sentiment d’un gâchis. Le poème
laisse supposer que Damas a pu vivre avec le sentiment d’être épié, tant ses actes
spontanés faisaient l’objet de réprimandes : « le pain ne se coupe pas/ le pain se rompt ».
Par ailleurs, l’enfant ployait sous une multitude de contraintes, si l’on s’en rapporte à la
prolifération de phrases négatives illustrant une éducation fondée sur l’interdit; or, il est
évident que l’interdit va susciter le désir de transgression. Tout porte à croire que bien
avant qu’elle n’éclate au grand jour, la posture de rebelle du poète s’origine dans son
environnement immédiat, à travers la figure de cette mère répressive. Répression qui a
pour leviers, d’une part, la prohibition, et, d’autre part, l’injonction, comme le suggère la
troisième strophe :

Un os se mange avec mesure et discrétion

un estomac doit être sociable

101
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

et tout estomac sociable

se passe de rots
une fourchette n’est pas un cure-dents
défense de se moucher
au su
au vu de tout le monde
et puis tenez-vous droit
un nez bien élevé
ne balaye pas l’assiette

Le discours direct permet au poète de donner au lecteur l’impression d’entendre

réellement les paroles autoritaires de la mère. Le poète se passe totalement de ponctuation
et de signes typographiques en dehors des majuscules au début de chaque nouvelle
strophe. Cependant, il fait entendre la voix maternelle à travers le présent de l’indicatif
qui inscrit son discours dans l’immédiateté. C’est dire si le souvenir est vivace dans le
tréfonds du poète. Cette absence de ponctuation est une autre façon de railler, à travers
l’harmonie imitative d’un flot ininterrompu de préceptes, une éducation qui prend
quotidiennement l’allure d’une liturgie.
En supprimant la ponctuation, le poète mise sur la musicalité et le rythme de son
texte. Il est d’ailleurs utile de rappeler que tout comme Senghor, Damas souhaitait que sa
poésie fût déclamée ou mise en musique. D’où ce refrain qui ponctue le poème :
« Désastre/ parlez-moi du désastre/ parlez-m’en ».
Intervenant à quatre reprises dans le poème, le refrain n’est pas simplement un
ornement musical. Il traduit tout d’abord le caractère itératif des propos de la mère qui, à
la longue, finissent par tendre vers la pratique du lavage de cerveau. La répétition
inlassable de paroles, de slogans et d’actes n’est-elle pas le propre de l’endoctrinement ?
Celui-ci est illustratif d’une volonté obsessionnelle de cette métisse de nier son identité
pour mieux ressembler au modèle blanc : elle est la figure du nègre assimilé. Et c’est sans
doute en pensant à ce type de mère complexée que Frantz Fanon écrivait : « Pour le Noir,
il n’y a qu’un destin. Et il est blanc 209 ». En effet, tout Noir assimilé n’envisage son
avenir qu’à travers ses élans mimétiques à l’endroit du mode de vie blanc érigé en
référence pour l’ensemble de la société. Toute attitude que Césaire n’a d’ailleurs pas omis
de railler ironiquement lorsqu’il attribue à un Noir ces paroles adressées à l’Occident
blanc: « Voyez, je sais comme vous faire les courbettes, comme vous, présenter mes

209
Frantz Fanon, Peau noire masque blancs, Paris, Seuil, « Points », 1952, p. 8.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

hommages, en somme, je ne suis pas différent de vous ; ne faites pas attention à ma peau
noire ; c’est le soleil qui m’a brulé »210
Le refrain du poème de Damas s’appuie également sur le mot « désastre » qui
suffit à caractériser l’état du petit garçon qu’il était mais surtout, de façon plus large,
l’impasse à laquelle conduit cette acculturation si éloignée de toute émancipation.
L’ampleur du désastre identitaire est décuplée dans la mesure où cette acculturation est
volontairement inoculée dès la prime enfance. Mais l’autre richesse du refrain réside à
n’en pas douter dans le comique de mots, et plus précisément du jeu des sonorités de la
formule « parlez-m’en ». L’auditeur qui n’aurait pas connaissance du texte originel et
entendrait ce poème déclamé ou chanté croirait entendre « parler ment » ou alors « parlez
m’man ». Lorsqu’on sait le poète amateur de calembours 211, alors son intention poétique
se précise. En effet, d’un point de vue euphonique, « parler ment », devient le sous-
entendu de ce proverbe biblique selon lequel « qui parle trop ne manque pas de pécher » ;
en l’occurrence, le poète devenu conscient de l’impasse que certains colonisés ont choisie
découvre que la litanie de la mère ne fut finalement qu’un grossier mensonge. Le jeu de
mots agirait alors comme un euphémisme, le poète s’interdisant, par respect et par
pudeur, de franchir le Rubicon de l’insolence.
Sous un autre angle, en croyant entendre « parlez m’man », le lecteur peut être
tenté de croire que le poète tend la perche à sa mère désignée « m’man212 » par
contraction, afin que celle-ci s’explique sur le « désastre » intérieur dont elle souffre du
fait de son complexe d’infériorité à l’égard de l’homme blanc. Ou alors, hypothèse qui
nous sied peut-être le mieux, le poète, dans son élan sarcastique, incite sa mère à en dire
davantage comme ferait un psychiatre avec son patient, afin de mieux sonder la
profondeur de son malaise. Car ne l’oublions pas, l’acharnement de la mère à réaliser son
programme d’« éducation » traduit bien l’angoisse de se voir déclassée socialement à
l’échelle des valeurs blanches. À travers l’effet comique du jeu de mots et des sonorités,

210 Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op cit, p. 59

211 Dans le poème « Foi de marron » paru dans le recueil Névralgies, le poète, un brin badin, revendique le
droit de parler créole en des vers qui soulignent la volonté de jouer avec les codes linguistiques: « amis
amies/ je dis bien amizamies/ et si le cœur vous en dit/ je dis mézamies/ avec un rien d’intonation/ un rien
d’accent/ un rien d’humour ».
212
Outre le fait d’être une contraction du mot « maman », « m’man » est une appellation affective qu’on
l’on attribue au langage et à l’accent enfantins. C’est d’ailleurs sous cette forme contractée que dans La Rue
Cases-nègres, Joseph Zobel désigne tendrement sa grand-mère M’man Tine.

103
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

le poète – dont l’intention comique est plus que volontaire - inscrit donc le rire dans une
certaine dimension politique à savoir que la figure de la mère n’est au final que le
symbole du prolongement de l’administration coloniale dont l’une des missions était de
s’assurer d’avoir au sein de toutes les couches sociales, des personnes relais acquises à
cette noble cause de « mission civilisatrice ».
Le poète exploite également les références religieuses pour égratigner la religion
catholique et réveiller ainsi les récriminations à son encontre. Dans la première strophe il
est question du « pain de Dieu », cette référence biblique est complétée dans la quatrième
strophe où le repas est ritualisé telle la Cène, soulignant l’obédience religieuse de la
famille Damas. Par ailleurs, c’est dans cette logique chrétienne que s’inscrit l’habitude
occidentale de « rompre » le pain et sa sanctification en référence à la prière dite du Pater
noster où le « pain quotidien » a valeur de viatique d’émanation divine, qui comme tel, ne
saurait souffrir un « gaspillage ». C’est pourquoi poursuit le poète : « Et puis et puis/ et
puis au nom du Père/ du Fils/ du Saint-Esprit/ à la fin de chaque repas ». Une routine
évidente semble s’être installée dans ce lancinant rituel à en croire le poète qui mime le
fil des jours et des reprises d’une même scène. Le catholicisme est donc un autre signe
d’appartenance à la bourgeoisie au point qu’au chapitre d’éventuelles punitions pour tout
écart de conduite, le jeune Damas encourt une interdiction d’accès au saint des saints:
« Si votre leçon n’est pas sue/ vous n’irez pas à la messe/ dimanche/ avec vos effets des
dimanches ».
Si l’on s’en tient à une appréhension immédiate du poème, il est évident que le
jeune garçon ne court pas de gros risques s’il ne sait pas sa leçon. Mais le contexte nous
permet de mieux comprendre ce que révèle la punition a priori dérisoire. En effet, le
poète s’appesantit sur l’importance prise par l’Église et ses rites dans la société à laquelle
appartient sa famille. En soulignant la nature de la punition, Damas montre le paradoxe
d’une institution qui porte tout de même une responsabilité dans la tumultueuse histoire
des nègres antillais : elle a servi de caution à la « mission civilisatrice » de l’Occident,
elle a diabolisé, évangélisé et donc acculturé le nègre. Cependant force est de constater
que le nègre lui reste fidèle. Ce paradoxe illustre la gravité d’un « désastre » qui voit
l’affranchi d’aujourd’hui épouser les thèses de son maître d’hier, ce qui revient à dire que
le nègre accepte une forme d’automutilation. Ainsi que nous le verrons chez Mabanckou,

104
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

certains personnages se couvrent de ridicules lorsqu’ils se font les porte-paroles de cette

vision assimilationniste, qui a tendance à reprendre un discours tendancieux sur les
supposés bienfaits de la colonisation par exemple.
Ici, il est même possible considérer que la position choisie par la mère du poète a
amené celle-ci à adhérer aux théories racistes; en prônant ce type d’éducation, elle
reconnaît la supériorité d’une civilisation (blanche) par rapport à une autre (noire,
antillaise, africaine). Mais dans le rire grinçant du poète, on devine que le grief principal
que Damas formule à l’endroit de l’Église est de l’ériger en voleuse d’âmes, et de l’avoir
détenu captif jusqu’à son émancipation poétique. Là où le pouvoir colonial volait les
corps pour des besoins économiques, l’Église est accusée d’avoir apprivoisé le nègre en
s’appropriant son âme en y instiguant un complexe d’infériorité.
Nous avons suggéré précédemment qu’à travers un astucieux jeu de mots, Léon-
Gontran Damas accusait sa mère de mensonge. Celui-ci pensons-nous, ne réside pas dans
les préceptes de cette mère mais plutôt dans les intentions qui sont les siennes. D’une
part, elle a travaillé à donner à son fils mulâtre tous les rudiments nécessaires à son
maintien dans la caste privilégiée blanche. D’autre part, elle a cultivé le paraître. En effet,
ce qui jusqu’à présent passait pour un ensemble de règles de vie à observer bascule
progressivement dans un culte folklorique de l’exhibition et de la préservation d’un statut
social. En cela, la messe n’est plus un moment de piété, mais plutôt un rite social, une
sorte de prétexte pour montrer ses « effets des dimanches », entendons, ses plus beaux
habits. Le poète laisse entendre que sa mère est moins guidée par la charité et la piété
chrétiennes que par une envie de s’installer durablement dans la communauté blanche. Ce
qui passe aussi – facteur aggravant – par un ostracisme à l’égard des Noirs et par un
renoncement aux instruments de musique traditionnelle comme le banjo ou la guitare au
profit du violon et de l’apprentissage de la musique classique :

Ma mère voulant d’un fils très do

très ré
très mi
très fa
très sol
très la
très si
très do
ré-mi-fa

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

so-la-si
do
Il m’est revenu que vous n’étiez encore pas
à votre leçon de vi-o-lon
Un banjo
vous dîtes un banjo
comment dîtes-vous
un banjo
vous dîtes bien
un banjo
Non monsieur
vous saurez qu’on ne souffre chez nous
ni ban
ni jo
ni gui
ni tare
les mulâtres ne font pas ça
laissez donc ça aux nègres.

Les traits caricaturaux de cette mère qui font d’elle une précieuse ridicule
contemporaine sont encore renforcés, par la distance qu’elle est censée garder avec son
fils qu’elle s’évertue à voussoyer ou à nommer « monsieur ». Comme si elle tenait à
entretenir un accent irréprochable et insistait de ce fait sur toutes les syllabes de certains
mots comme « vi-o-lon ». À cela s’ajoute l’illustration de sa maîtrise du « français de
France » par l’emploi réitéré d’un passé simple « dîtes » montrant qu’elle souhaite voir
son fils en manier les subtilités, en lieu et place du créole. Par ailleurs, la seule évocation
du banjo l’effarouche comme s’il s’était agi d’un sacrilège que de l’évoquer.
Si nous avons jugé nécessaire de nous attacher aux principaux enjeux de ce
poème, c’est que « Hoquet » se lit comme un manifeste du refus de l’acculturation et de
l’assimilation et comme une affirmation de la valeur intrinsèque du Noir ; refus et
affirmation qui sont deux valeurs complémentaires de la Négritude. Par-delà cette
présence maternelle encombrante, c’est le spectre de l’acculturation incarnée par cette
génitrice qui importe. Souvenir d’une mère qui voue son fils (dont « tout [en lui] n’aspire
qu’à être nègre ») à cacher son identité noire à l’aide d’un masque blanc. La subversion
prêtée à l’œuvre Pigments n’est finalement pas usurpée quand on sait que ce poème est
un réquisitoire oblique des institutions, parmi lesquelles il faut compter l’Église.
Par ailleurs, en véritable rebelle, le poète n’hésite pas à remettre en cause la vision
maternelle étroite de l’éducation. Et, chose singulière, on s’éloigne d’une tradition de la
mère encensée dans la littérature négro-africaine francophone. Le poème « Hoquet »,
106
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rejoint, dans son positionnement anti-assimilationniste, la « Prière d’un petit enfant

nègre » de Guy Tirolien213. Poème à travers lequel l’auteur guadeloupéen disait, à
l’endroit de l’école coloniale assimilationniste : « Faites je vous en prie que je n’y aille
plus », renonçant à être « un homme comme il faut » c’est-à-dire un nègre pétri des
manières des blancs, faisant ainsi écho à la nécessité d’une réhabilitation.
D’autres poèmes de Damas sont d’ailleurs le prolongement de cette de la
réhabilitation de l’individu ? C’est le cas notamment du poème « Solde214 ». « Solde »
est un poème que Léon-Gontran Damas a dédié à Aimé Césaire, et peut se lire comme un
prolongement de « Hoquet » dans la mesure où il n’y dénonce pas moins que la
bouffonnerie à laquelle l’expose des codes vestimentaires d’emprunts. Ce poème aborde
dans chacune des sept strophes qui le composent, aussi bien les différentes raisons de son
mal-être d’assimilé que la rupture avec cet état. Sur un plan formel, le poème est
composé de strophes de longueurs plus ou moins régulières et chacune des strophes
débute par ce vers-leitmotiv : « J’ai l’impression d’être ridicule ». Sur le plan énonciatif,
le « je » poétique est un marqueur important de la présence du poète mais il renforce
également la portée lyrique de ce texte. Lyrisme signalé par l’expression « avoir
l’impression » qui renvoie à une perception interne dont le point de départ est externe au
« je » : un point de vue de ce type suggère une introspection. Mais qu’est-ce qu’une
introspection si ce n’est le début d’une prise de conscience ? Assurément, le poète prend

213
Poète guadeloupéen, Guy Tirolien (1917-1988) est l’un des visages méconnus de la Négritude. Dans son
Anthologie, Senghor le présente comme un « esprit curieux [au] tempérament généreux » (p. 85). Le poète-
président se remémore sans doute leur captivité commune au stalag au cours de la Seconde Guerre
mondiale. Après avoir occupé le poste de commissaire à l’information culturelle au Niger (1961-1965), il
connaît une carrière d’administrateur colonial en Afrique (Cameroun et Mali) et de fonctionnaire
international pour l’ONU au Mali (1965-1970) et au Gabon (1970-1973). Tout comme Léon Gontran
Damas, il manifeste très tôt son hostilité à l’égard de l’assimilation à travers sa « Prière d’un petit enfant
nègre » (1943), sa composition la plus célèbre et publiée plus tard dans Balles d’or (Présence Africaine,
1961) recueil de poèmes qui sera suivi du recueil de nouvelles Feuilles vivantes au matin (Présence
Africaine, 1977). Ce poème est ouvertement un acte de remise en cause de l’instruction coloniale
déshumanisante, et dont les manuels « nous parlent de choses qui ne sont point d’ici ». En 1990,
L’Harmattan publie à titre posthume De Marie-Galante à une poétique afro-antillaise un recueil
d’entretiens compilés par Michel Tétu, au grand dam sans doute, des espoirs de Senghor: « On peut
beaucoup espérer de lui pourvu qu’il veuille se discipliner [ses] poèmes […] nous font espérer qu’il
continue d’écrire. » (ibid., p. 85) Dans le mouvement de la Négritude, on retiendra que Guy Tirolien, au
même titre là-encore, que Léon Gontran Damas, joua un rôle éminent d’intermédiaire entre les Antillais et
Africains et contribua également à la fondation de la revue Présence Africaine. Par ailleurs, il travailla
activement à la tenue du deuxième Festival mondial des arts nègres organisé en 1977 à Lagos (Nigéria), en
sa qualité de conseiller culturel dudit évènement. Sa poésie qui revendique l’africanité de son âme et son
attachement à la Guadeloupe est essentiellement ancrée dans son vécu.
214
Léon-Gontran Damas, Pigments, op. cit., p. 41.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

conscience de la dichotomie qui existe entre son être profond et le paraître auquel son
intégration dans la cité le contraint, d’où le sentiment de se donner en spectacle serait-on
tenté de dire, à son corps défendant. Le poète a le sentiment « d’être ridicule », il y aurait
donc un rire implicite ou explicite du Blanc qui le juge sans allure et dont le poète serait
la victime. Mais prenons entièrement connaissance de la première strophe :
J’ai l’impression d’être ridicule
dans leurs souliers
dans leur smoking
dans leur plastron
dans leur faux-col
dans leur monocle
dans leur melon

Le poète égrène, sur le thème du code vestimentaire, une série d’éléments y

afférant et qui veulent traduire le sentiment d’être un sujet de moqueries. Au-delà de sa
valeur énumérative, l’adverbe anaphorique « dans » décrit une situation de malaise. On
dirait que le poète est en train de se regarder dans une glace ou en train de nous faire
partager la contemplation d’une photographie à travers laquelle il ne se reconnaît que très
peu. Car, nous l’avons dit, nous sommes dans une orientation réflexive du regard. Ainsi,
à travers ce qui peut apparaître comme une simple énumération des composants d’une
tenue vestimentaire, le poète ne dresse ni plus ni moins que le portrait de son
endimanchement. En dépit du raffinement que lui confère ce dernier, force est de
constater que le sujet semble ployer sous l’accumulation des éléments énumérés
(« souliers » « smoking », « plastron », futile « faux-col », « melon » voire dérisoire
« monocle »). La verticalité de la présentation du poème et le mouvement ascendant du
regard répond à une volonté de l’écrivain de présenter une silhouette statufiée, fixe,
renforçant l’impression d’une description photographique. Mais c’est aussi le regard
méthodique du poète qui est à la source de cette impression du lecteur. Or, l’un des
enjeux de la négritude réside justement dans le fait de soutenir ce regard extérieur – blanc
- tantôt inquisiteur tantôt railleur. Le ridicule de la description éclate si l’on s’en va situer
le poète dans le climat équatorial de sa Guyane natale. Qui plus est, en désignant chaque
élément de cet accoutrement comme étant le « leur » (et donc non le sien), le poète
exprime le malaise de vivre dans la peau d’un autre. C’est donc contre les emprunts
contraints et contraignants à la culture blanche que le poète s’érige. Dans son désir de
s’identifier servilement à l’homme blanc, le nègre renonce symboliquement à sa liberté

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de mouvement déjà réduite dans l’Histoire par la captivité. C’est dire si le vêtement est
pour le poète et pour la Négritude en général l’un des symboles de l’embrigadement
mental dont il faut se défaire parmi tant d’autres ferrements. C’est d’ailleurs ce qu’on
entend dans cet aveu de Senghor : « Pour asseoir une révolution efficace, il nous fallait
d’abord nous débarrasser de nos vêtements d’emprunt. » On se gardera évidemment de
prendre le mot « vêtement » par rapport à la sémantique et au référent immédiats auquel
il renvoie. Il s’agit d’envisager la désaliénation en postulant le choix de l’habit comme
première expression du corps libre. Autrement dit, il importe de se vêtir à son gré et non
pour ressembler à quelqu’un. Quant à l’évaluation de la décence du « vêtement », elle est
aussi porteuse de tous les préjugés négatifs à l’égard du Noir. Le malaise du poète est
encore perceptible dans la deuxième strophe :
J’ai l’impression d’être ridicule
avec mes orteils qui ne sont pas faits
pour transpirer du matin jusqu’au soir qui déshabille
avec l’emmaillotage qui m’affaiblit les membres
et enlève à mon corps sa beauté de cache-sexe

Cette fois, le poète joue sur la douleur éprouvée. Pour les besoins du paraître,
l’assimilé choisit de subir une atrophie c’est-à-dire un martyr corporel. Bien plus, il y a
dans le mot « emmaillotage », l’idée que le choix des modes de vie exogènes est, pour le
descendant d’esclaves, le prolongement de l’univers carcéral blanc avec ceci de différent
cette fois que l’esclave d’aujourd’hui fait le choix de l’être, renonçant à la plénitude de la
liberté de ce « corps à la beauté de cache-sexe ». C’est dire si le besoin du poète de se
libérer des contraintes vestimentaires, en contradiction avec son désir de liberté, sublime
le corps noir et ses diverses aspirations.
L’acculturation inflige donc aux nègres une souffrance permanente, d’abord
physiologique mais aussi ontologique, dans la mesure où elle prive le corps de ses
fonctions essentielles : le mouvement et la spontanéité. Elle empêche donc toute
réalisation de l’individu. Ceci d’autant que Senghor rappelle ce qui fait l’essence des
nègres qui sont « les hommes de la danse, dont les pieds reprennent vigueur en frappant
le sol dur215 ». Ainsi, hors de son caractère socio-esthétique, l’habillement occidental est
un insupportable carcan qui maintient en captivité ce corps jadis habitué au mouvement.

215
Léopold Sédar Senghor, « Prière aux masques », in Poèmes, p. 24.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

On ne peut d’ailleurs omettre d’évoquer la douloureuse expérience du handicap que

connut Léon-Gontran Damas, du fait d’une santé délicate. En effet, un asthme infantile
l’immobilisa jusqu’à l’âge de six ans et il resta muet jusqu’à sept. Il est de ce fait possible
de voir également les astreintes des codes vestimentaires comme le cauchemar
métaphorique de cette atonie passée.
En dénonçant ces codes vestimentaires d’emprunt, Damas traduit le malaise de
celui qu’on a cherché à transformer. Or, ce motif littéraire, nous le verrons, est réintroduit
par Mabanckou, toujours avec cet aspect clownesque. Mais on peut aussi lire chez
Mabanckou non plus une unilatéralité mais une ambivalence : le vêtement comme
appropriation comique et comme une forme d’affirmation identitaire. C’est en substance
ce qui ressort des manières de se signaler de ce que l’on nomme les sapeurs, très présents
dans l’univers du romancier de Pointe-Noire, et que nous aurons le temps d’illustrer.

Pour ce qui est de Damas, achevons de dire la chose qui suit. Damas propose son
rire comme une voie de reconstruction identitaire, dessein fondamental de la Négritude :
le rire est ici l’expression d’une révolte intérieure pour une réinvention de soi,
conditionnée par la nécessaire de démystification de la pensée coloniale. Le savoir-vivre
de Damas consiste précisément à accorder une pleine liberté aux besoins physiologiques
et à l’expression corporelle dans toute sa plénitude.
Poète engagé et plein d’humour, Damas fonde sur le rire les espoirs d’une
libération. S’il est le seul à avoir été censuré et persécuté, c’est en partie pour son écriture
vive et d’un accès aisé, contrairement à celles de Césaire ou Senghor plus élitistes voire
absconses : il est de « ceux qui disent avec les mots de tous les jours »216. Par ailleurs, il
est bien en phase avec la ligne directrice du mouvement rappelée ici par Alioune Diop,
fondateur de la revue Présence Africaine et de la maison d’édition éponyme : « Tout être
humain est nié qui ne manifeste pas sa personnalité. Au contraire, exprimer son âme
singulière, c’est contribuer à infléchir l’opinion publique et le cadre des institutions dans
un sens plus largement humain 217 ».

216
L’auteur reprend ici dans Black-Label (p. 76) une formule utilisée par Senghor dans l’Anthologie, pour
définir la poésie de Damas.
217
Alioune Diop, cité par Lilyan Kesteloot, in Anthologie, p. 125.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

La poésie de Damas est donc habitée d’effets comiques évidents quand bien
même domine un ton sérieux. Le rire sert à corriger des faits sociaux tels l’assimilation
tout comme il souligne des excentricités.
Toutefois, il plaît à penser que le choix d’une poésie engagée mais accessible
n’est pas sans rappeler le style maîtrisé et fluide de René Maran avec qui nous allons
poursuivre puis clore cette exploration du rire à travers le mouvement de la négritude.

I.5 L’émergence du regard indigène dans Batouala

L’Européen en général, le Français en particulier, non contents d’ignorer le nègre

de leur colonie, méconnaissent celui qu’ils ont formé à leur image. Méconnaissant l’un,
ignorant l’autre, comment les comprendraient-ils ? Les nègres ne cessent, au contraire, de
les étudier et de les approfondir. Analysant sans répit leurs éducateurs, ils les passent au
crible de leur esprit d’observation, et persiflent leurs prétentions, leurs faiblesses et leurs
illogismes, tout en les aimant du plus profond du cœur 218.

L’entreprise que fondait la Négritude était ardue, c’est le moins que l’on puisse
dire. Il fallait, nous l’avons dit, rendre à l’homme noir sa dignité qui ployait alors sous
plusieurs siècles de déni. Advenant au cœur d’une période de grand tumulte, ce
mouvement littéraire est le témoignage d’une époque ; né de la convergence de
mouvements intellectuels disparates, il s’est singularisé puis s’est imposé lorsqu’il a pu
s’appuyer sur les trois figures majeures que sont Senghor, Damas et Césaire, en portant
haut les aspirations d’une vaste communauté qui brûlait de se faire entendre. Le trio
précédemment cité est légitimement considéré comme ses valeureux porte-étendards,
mais cette odyssée intellectuelle ne commence-t-elle pas en réalité avec le changement de
perception que René Maran introduisit dans le champ littéraire à travers le roman
Batouala ? Quel projet esthétique porte ce véritable roman nègre et son auteur surtout
comme pionnier par rapport au mouvement de la Négritude ? Et si, bien plus que le
Goncourt qui récompensa cette œuvre, bien plus que la préface acerbe qui l’accompagne,
et si le ridicule jeté à la face du colon était finalement la principale prouesse littéraire de
René Maran ?
Pour le contexte, il faut qu’on se rappelle que René Maran naquit en 1887 en
Martinique. D’origine guyanaise, le futur poète, romancier, essayiste et biographe

218
René Maran, Un Homme pareil aux autres, Paris, Albin Michel, 1947, p. 11-12.

111
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

découvre le continent de ses ancêtres lors d’un séjour au Gabon où son père est affecté en
qualité de fonctionnaire colonial. Trois ans plus tard, alors âgé de six, il est ensuite séparé
de ses parents qui veulent préserver sa santé fragile et lui donner accès à une meilleure
formation. Il sera confié au pensionnat du lycée de Talence à Bordeaux où il accomplit
de brillantes études. Passionné de sport, il pratique le football mais surtout le rugby et
l’escrime. Alors qu’il suit des cours de droit, il doit pourtant interrompre ce brillant
parcours pour travailler et subvenir aux besoins de ses cadets. Il entame ainsi une carrière
d’administrateur colonial qui le conduira en Afrique centrale principalement en
Oubangui-Chari (actuelle République Centrafricaine) où il servira la France pendant près
de quinze années (1909-1924).
Ces années permettent à René Maran de s’imprégner in situ et de visu des mœurs
et des langues des autochtones qu’il administre. Il se trouve qu’il jouit d’une bonne
réputation aux yeux de sa hiérarchie. Cependant, Maran va lui-même être confronté au
racisme219au sein des colonies, et lui qui n’a jamais douté du bien-fondé de l’action
coloniale, constate avec stupéfaction et indignation, les tares de ce système avili par la
prévarication et les abus en tous genres, dont se rendent coupables certains fonctionnaires
auxquels s’ajoutent surtout les méfaits des compagnies forestières, véritables prédatrices
des populations africaines. Dans la préface de Batouala, René Maran réfute l’image
idyllique qu’on renvoie depuis la France de l’existence dans les colonies, en soulignant la
mort lente à laquelle elle confine du fait de l’ennui, de l’éloignement de la métropole et
de la monotonie: « Car, la large vie coloniale, si l’on pouvait savoir de quelle quotidienne
bassesse elle est faite, on en parlerait moins, on n’en parlerait plus. Elle avilit peu à peu.
Rares sont, même parmi les fonctionnaires, les coloniaux qui cultivent leur esprit. Ils
n’ont pas la force de résister à l’ambiance. On s’habitue à l’alcool. »220 Il pointe ensuite

219
Ainsi que le mentionne la biographie documentée qui lui est consacrée par le journaliste Charles Onana,
René Maran se plaint du racisme qu’il subit. En effet, à plusieurs reprises, il se voit refuser l’accès à
certains hôtels et autres lieux de plaisance exclusivement réservés aux colons blancs. En dépit même des
documents prouvant sa citoyenneté française, il n’essuiera que refus. Ainsi en parle-t-il dans une
correspondance adressée à sa hiérarchie: « Aujourd’hui, en arrivant à Thysville, j’ai demandé un logement
à l’A.B.C. Il me fut refusé sous prétexte que les « nègres » n’y étaient pas acceptés. Je comprends aisément
qu’en une telle colonie la question de couleur puisse être prétexte à confusion. Cependant, il me semble
qu’en exhibant les pièces d’identité dont j’étais muni […] Je trouve cette mesure d’autant plus vexatoire
que l’A.B.C. de Thysville m’a déjà eu trois fois comme client. » Cité par Charles Onana, René Maran, le
premier Goncourt noir, Paris, Duboiris, 2007, p. 43.
220
René Maran préface de Batouala. Véritable roman nègre, Paris, Albin Michel, 1938, p. 13.

112
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

du doigt l’ivrognerie des fonctionnaires coloniaux : « Avant la guerre [celle de 14-18],

nombreux étaient les Européens capables d’assécher à eux seuls plus de quinze litres de
pernod, en l’espace de trente jours. Depuis, hélas ! j’en ai connu un, qui a battu tous les
records. Quatre-vingts bouteilles de whisky de traite, voilà ce qu’il a pu boire, en un
mois. »221 Les compagnies forestières prédatrices sont également montrées du doigt pour
le sort qu’elles réservent à des régions entières soumises à la corvée pour l’exploitation
du caoutchouc :
Cette région [La Kémo] était très riche en caoutchouc et très peuplée. Des plantations de
toutes sortes couvraient son étendue. Elle regorgeait de poules et de cabris. Sept ans ont suffi pour
la ruiner de fond en comble. Les villages se sont disséminés, les plantations ont disparu, poules et
cabris ont été anéantis. Quant aux indigènes, débilités par des travaux incessants, excessifs et non
rétribués, on les a mis dans l’impossibilité de consacrer à leurs semailles même le temps
nécessaire. Ils ont vu la maladie s’installer chez eux, la famine les envahir et leur nombre
diminuer222.

Ce réquisitoire contre la malveillance des acteurs de la colonie, s’accompagne

d’une interpellation de l’intelligentsia hexagonale, afin qu’elle prenne conscience d’un
système devenu inique et qu’il faut remettre sur de bons rails : « mes frères de France,
plaide Maran, écrivains de tous les partis ; vous qui, souvent, disputez d’un rien, et vous
déchirez à plaisir, et vous réconciliez tout à coup, chaque fois qu’il s’agit de combattre
pour une idée noble, je vous appelle au secours, car j’ai foi en votre générosité […] C’est
à redresser tout ce que l’administration désigne sous l’euphémisme « d’errements » que
je vous convie »223.
Ces divers extraits résument les intentions de la militante préface : dénoncer et
exposer sur la place publique l’incurie des colonies, interpeller l’opinion publique
métropolitaine à agir et enfin révéler l’opacité dévastatrice que font régner les
compagnies forestières. Des intentions qui ont tout de même déclenché une réponse de
l’administration, puisqu’elle a conçu l’urgence de lancer des missions d’enquête224. Mais,

221
Ibid., p. 13.
222
Ibid., p. 15.
223
Ibid., p. 11 et 14.
224
Après la parution de Batouala, le gouvernement diligenta plusieurs missions d’inspection à travers ses
colonies. C’est dans ce contexte que furent publiés Voyage au Congo et Le Retour du Tchad d’André Gide
et de nombreux autres ouvrages. Et même si le gouvernement orienta ces missions vers d’autres objectifs,
tous les ouvrages publiés aboutissaient à des conclusions accablantes, validant ainsi l’œuvre de René
Maran.

113
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

parallèlement, Maran va essuyer une cabale violente contre lui 225 car le romancier a
commis le double péché de dire la vérité et d’être auréolé du prix Goncourt.
Cette mise en contexte établie, et avant de nous intéresser à l’aspect peu
commenté de l’esthétique de Batouala, insistons sur une nuance à savoir que, dans sa
préface ainsi que dans ses autres écrits, René Maran affirme ardemment son attachement
indéfectible à la France226 et il dit approuver la colonisation, mais à condition que la
métropole reste fidèle à ses idéaux de départ, à savoir la volonté d’apporter à l’Afrique
son savoir-faire, sa culture dans un commerce avec les autochtones, où l’affairisme ne
serait pas érigé en règle. En somme, René Maran s’attaque moins aux principes de la
colonisation qu’à leur application déformée. N’est-ce pas l’idée que reprenait Aimé
Césaire plus tard lorsqu’il affirmait : « J’admets que mettre les civilisations différentes en
contact les unes avec les autres est bien ; que marier des mondes différents est excellent ;
qu’une civilisation, quel que soit son génie, à se replier sur elle-même, s’étiole ; que
l’échange est ici l’oxygène »227 Autrement dit la rencontre entre Africains et Européens
n’est productive qu’une fois la rencontre débarrassée des rapports malsains
d’assujettissement des premiers par les seconds.
Nous en arrivons à présent à ce qui nous intéresse le plus à savoir le recours à la
force du rire dans Batouala, véritable roman nègre228 à travers la dialectique du regard.
Mais attelons-nous d’abord à présenter l’œuvre succinctement. L’histoire, qui se déroule

225
Dans René Maran, le premier Goncourt noir, Charles Onana évoque, documents à l’appui, le gel des
avoirs de l’écrivain, les machinations et autres intimidations qu’il subira après l’obtention du prix littéraire.
L’écrivain ira même jusqu’à craindre pour sa vie, ce qui explique son retour rocambolesque (via les
colonies anglaises) en métropole. René Maran n’aura d’autre choix que de démissionner. L’administration
coloniale continua de faire payer à l’écrivain ce qu’elle considérait comme une insubordination sinon un
acte de félonie: il n’aura même pas droit à une pension viagère et ne vivra que de sa plume. En dépit du
grand dénuement qui sera le sien, il continua de publier des romans, des biographies, des articles de presse,
tout en restant fidèle à ses principes.
226
Patriotisme exacerbé durant les conflits mondiaux : il souhaita prendre part au premier (1914-1918)
mais essuya le refus de sa hiérarchie ; sous l’Occupation, arrêté brièvement à deux reprises, il refusa de
collaborer en dépit des ponts d’or proposés par l’Allemagne nazie.
227
Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, op. cit., p. 9.
228
Lorsqu’il soumet le manuscrit du roman à l’éditeur, René Maran lui donne le titre « Batouala, Le
Mokoundji (littéralement le Chef Batouala). Cependant, sur injonction éditoriale, le titre sera modifié pour
que soit ajoutée cette mention de « véritable roman nègre » avec tout ce que cela connote comme posture
revendicative. Maran se plaindra d’ailleurs des nombreuses amputations subies par son roman : « J’avais
prévu qu’ils estropieraient la totalité des termes indigènes que j’avais cru devoir glisser dans le texte. Je ne
pensais pas qu’ils pousseraient la complaisance jusqu’à retrancher de ce texte des phrases entières, encore
moins qu’ils constelleraient de solécismes et de barbarismes mon français, qui est d’ordinaire correct ».
Propos cité par Charles Onana, p. 66.

114
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

durant la période coloniale et est contée en treize chapitres, a pour cadre fictionnel
l’Afrique équatoriale plus précisément l’Oubangui-Chari que le romancier connaît très
bien. Batouala est le chef du peuple Banda, chasseur émérite et redoutable sorcier. Au
cours d’une cérémonie initiatique dite Gan’za, et consacrée à la circoncision et à
l’excision, l’une de ses épouses Yassigui’ndja est séduite par le jeune Bissibi’ngui.
Batouala découvre la duperie et promet des représailles à l’indélicat afin de laver
l’offense et de sauver son honneur. Mais au cours d’un duel, en pleine forêt, il est attaqué
mortellement par une panthère. Ses derniers moments de vie ne servent qu’à contempler
l’étreinte de son ennemi et de sa femme qui convolent ensuite.
Si l’écrivain a vécu dans l’ambiguïté que lui confère son origine et sa fonction
dans l’administration coloniale, René Maran n’en est pas moins considéré par les
écrivains de la Négritude comme leur pionnier. Cet hommage ne procède pas d’une
simple reconnaissance partisane, complaisante ou gratuite. C’est que sur le plan littéraire,
René Maran a fait entendre le premier coup de tocsin de ce qui devait plus tard devenir
une prise de conscience généralisée dans le monde négro-africain francophone
notamment.
Pour comprendre l’importance de Batouala, il faut sans doute se référer à Jean-
Paul Sartre qui dans la préface « Orphée noir » annonçait : « Voici des hommes noirs
debout qui nous regardent et je vous souhaite de ressentir comme moi le saisissement
d’être vus. Car le blanc a joui trois mille ans du privilège de voir sans qu’on le voie »229
Jean-Paul Sartre a très tôt su rendre compte de l’enjeu majeur des littératures
nègres francophones aux premières heures de la Négritude, en y reconnaissant la
constitution esthétique d’un contre-discours. Cet accès à un regard sujet, ainsi décliné
dans « Orphée noir », qui préface l’Anthologie de Senghor, est déjà présent dans
Batouala de René Maran. Qu’il s’agisse des comptoirs, des présentoirs, des expositions et
autres zoos humains, le Nègre était celui qu’on montrait, qu’on peignait et qu’on
regardait dans un élan de curiosité ou dans un réflexe de dédain ou de supériorité. Tandis
qu’il dénie au Nègre une vraie capacité d’intelligibilité, le Blanc découvre tout l’inverse
dans ce roman où les indigènes, acteurs de premier plan, font preuve de jugement,

229
Jean-Paul Sartre, « Orphée noir » in Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache francophone,
op. cit., p. IX.

115
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

observent et critiquent à leur tour le colon. Celui-ci apparaît donc à son désavantage
surpris d’être épié, scruté et même moqué : aux yeux des indigènes d’Oubangui-Chari, le
colon est un être aussi curieux que risible. Et Sartre qui situe son discours dans le
contexte historique où il s’exprime, ajoute : « Jadis, Européens de droit divin, nous
sentions déjà notre dignité s’effriter sous les regards américains ou soviétiques […] Au
moins espérions-nous retrouver un peu de notre grandeur dans les yeux domestiques des
Africains. Mais il n’y a plus d’yeux domestiques : il y a les regards sauvages et libres qui
jugent notre terre. »230 Si cette observation de Sartre s’appliquait aux écrivains nègres,
pour la plupart regroupés sur le sol français au moment de la parution de l’Anthologie,
elle pourrait s’appliquer également aux indigènes de Batouala. S’ils manquent
d’imagination pour contrecarrer la présence coloniale, ils n’en portent pas moins un
regard très critique sur l’administration qui les contrôle.
Dans sa tentative d’expliquer la dimension scandaleuse et pionnière que revêtit
l’œuvre à sa parution, la critique a souvent mis en avant la préface pamphlétaire et
politique de l’œuvre. Mais prise dans son ensemble, l’œuvre postule et impose d’abord
les Nègres, c’est-à-dire les colonisés comme personnages de premier plan dans la misère
et les splendeurs de leur condition. Cette intrusion sur le devant de la scène opère le
premier changement de paradigme littéraire, les Nègres n’apparaissant plus que sous
leurs véritables traits – bons ou mauvais – sans avoir préalablement subi de déformations
grotesques. Autre innovation, l’introduction de tout un lexique de vocables indigènes
pour rendre à l’œuvre non pas seulement une simple coloration locale mais surtout pour
lui apporter une authenticité de perspective sur le monde décrit. Ainsi découvre-t-on que
le terme « N’gakoura » (Dieu) est très employé en guise de référent religieux mais aussi
sous forme de juron. L’existence de ce terme ridiculise par la même occasion l’idée
fortement répandue de l’inexistence chez l’Africain de croyance en un ordre divin ou
encore en l’inexistence d’une spiritualité, idée qui a contribué à construire le discours et
colonialiste et raciste. Par ailleurs, à la lecture de certains extraits du texte, on découvre
comment le romancier cherche à restituer d’abord leur humanité aux autochtones. Cette
humanité se traduit préalablement par leur façon d’appréhender leur univers et leur
condition : « Par les soirs de lune, allongé en ma chaise-longue, de ma véranda,

230
Ibid., p. X.

116
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

j’écoutais les conversations de ces pauvres gens. Leurs plaisanteries prouvaient leur
résignation. Ils souffraient et riaient de souffrir. »231
Observateur attentif, René Maran rapporte ainsi comment le rire, se traduit chez
ces peuples comme une forme de démission face à l’âpreté de leur quotidien, mais aussi
comme une sorte de stoïcisme qui se manifeste par l’autodérision. Songeons, par
exemple, à un épisode du roman au cours duquel le Commandant s’absente au plus fort
de la Grande Guerre. Réunis sur la place publique, les villageois évoquent leur condition
d’opprimés depuis la pénétration coloniale. Ils se réjouissent du conflit entre « frandjés »
et « zalemans » (Français et Allemands) et se prennent à espérer une défaite française.
Mais ils se rendent bien vite à l’évidence que, même dans le giron allemand, leur sort
serait similaire. Ils soulèvent alors l’idée d’organiser une révolte en profitant du conflit
mondial qui fait office de diversion dans l’esprit du colon. Là encore, ils renoncent bien
vite à cette velléité insurrectionnelle, l’enjeu étant trop risqué. Ils choisissent finalement
d’en rire encouragés en cela par la consommation d’alcool et de chanvre. Au cours de
cette beuverie, les plaisanteries en tout genre dominent les échanges, et on reparle moins
de révolte. Toutefois, ce n’est pas crime de l’admettre, le rire stoïque des Bandas est
également ici la preuve de leur résignation, car ils se sentent incapables de faire face à la
force déployée par l’occupant. Aussi rient-ils de sagesse et observent-ils à la lettre cet
avis du père de Batouala, qui après avoir considéré les propositions de révolte, préfère
tempérer sagement les ardeurs contre des risques démesurés :
Mes enfants, tout ce que vous dites n’est que l’expression de la vérité. Seulement vous
devriez comprendre qu’il n’est plus temps de songer à réparer nos erreurs. Il n’y a plus rien à faire.
Résignez-vous. Quand Bamara, le lion, a rugi, nulle antilope n’ose bramer aux environs. Il en est
de nous comme de l’antilope. N’étant pas les plus forts, nous n’avons qu’à nous taire. Il y va de
notre tranquillité 232.

Ainsi le rire simplet, jadis trop souvent attribué au Nègre, s’en trouve pour la
première fois explicité, et il échappe aux interprétations simplistes et caricaturales. Car
contrairement à d’autres, René Maran comprenait la langue de ces populations et ce
plurilinguisme lui permettait de comprendre le point de vue et l’attitude des indigènes de
l’intérieur.

231
Préface de Batouala, op. cit., p. 10.
232
René Maran, Batouala, op. cit., p. 99.

117
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Cette humanité nègre se distingue, dans le roman, par une capacité accrue de
réflexion. Aussi n’est-il pas rare de surprendre le chef Batouala dans ses rêveries
philosophiques, s’interrogeant sur tout et rien. Il fait état de ses réflexions sur les
habitudes quotidiennes de chacun depuis le réveil jusqu’au coucher du soleil. Ainsi
laisse-t-il entendre, par exemple, que :
Bâiller est une façon de chasser le sommeil par la bouche et par les narines [...]
N’importe qui était à même de se rendre compte de cette manifestation surnaturelle. Elle se
produisait surtout durant la saison des nuits froides et des matins frais. Tout le monde expire alors
cette sorte de fumée sans odeur que ventilent les soufflets de forge du cœur que sont les poumons.
Cette fumée certifiait que le sommeil n’est rien qu’un feu sacré […] Et puis, voyons, à supposer
que le sommeil ne fût pas un feu intérieur, d’où pouvait bien provenir la fumée en litige ? Existe-t-
il quelque part des fumées sans feu ? 233

Ces réflexions intérieures peuvent être déconcertantes. Toutefois, il faut rappeler

que celles-ci interviennent au moment où Batouala s’éveille, ce qui indique une primauté
accordée à la méditation sur toute autre activité. On est en droit de conclure que le
romancier a cherché à déconstruire l’idée selon laquelle le Nègre était dépourvu d’activité
cérébrale et de capacité à penser son identité. Assurément, René Maran dessine les
contours d’une mentalité, d’une pensée d’être au monde du Nègre. Et qu’est-ce que faire
découvrir la vraie mentalité indigène si ce n’est jeter les bases de la Négritude ?
Certes, les réflexions de Batouala peuvent également prêter à rire lorsque, un peu
plus tard, le personnage juge ses assertions irréfutables du fait de sa stature de chef et de
sorcier guérisseur, mais surtout parce que ses connaissances procèderaient d’un ordre
divin. Cette image du chef de droit divin n’est pas sans annoncer la figure de l’homme
politique telle qu’elle sera brocardée plus tard par un pan entier de la littérature africaine
et notamment chez Alain Mabanckou dans Verre Cassé : le chef est celui qui connaît tout
et, pétri de certitudes, il a toujours raison parce qu’étant chef de droit divin. En allant
sonder l’âme nègre, René Maran préfigurait aussi la difficulté de l’Afrique à intégrer des
modèles institutionnels importés.
Le changement de perspective opéré par Batouala sur le rapport dominant-dominé
se traduit aussi par une interrogation sur la langue du colonisateur. À plusieurs reprises, le
chef Batouala donne sa propre lecture de certains concepts pour lesquels il a une lecture
toute particulière. Il en est ainsi du concept de travail. Si, dans la langue de la puissance

233
René Maran, Batouala, op. cit., p. 29-30.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

dominante, il doit contribuer à l’épanouissement de l’homme, il est surtout perçu par le

chef des Bandas comme la pire des servitudes au regard des souffrances subies par son
peuple. Batouala aime travailler et, de fait, il est rappelé que « [l]e travail ne pouvait donc
l’effrayer. Seulement, dans la langue des hommes blancs, ce mot revêtait un sens
étonnant, signifiait fatigue sans résultat immédiat ou tangible, soucis, chagrins, douleur,
usure de santé, poursuite de desseins chimériques. »234 Autant dire que l’auteur souligne
une fois de plus le décalage entre les promesses vertueuses de la colonisation et sa
traduction concrète. Le travail dont le colon tire profit asservit le Nègre de façon durable
au point que ce dernier n’y voit ni plus ni moins qu’une des facettes de la folie et de
l’absurdité humaines. Encore une fois, c’est le regard qui détermine le rapport de forces :
mis face à la même réalité, et en particulier face à la notion de travail, colon et colonisé
ne voient pas les choses de la même manière.
Le regard du chef Batouala suscite le rire dans la façon de nommer l’autre. Ainsi,
par le passé, « bamboula », « bwana », « ya bon », sont, entre autres, les termes moqueurs
qui ont servi à qualifier le Nègre. Dans le roman de René Maran, le colon blanc se trouve
à son tour affublé de noms risibles : à cause de la déformation du mot « bonjour », les
colons français se nomment désormais les « boundjous » ou « frandjés » ; comme nous
l’avons vu plus haut, les Allemands deviennent des « zaleman » tandis que les Portugais
sont désignés par le mot «poutriquess ». Depuis son piédestal, le colonisateur découvre à
travers la parole de Batouala que l’indigène, dans sa prétendue hébétude, n’en porte pas
moins sur lui un regard des plus amusés et que la faculté à nommer l’Autre pour le
ridiculiser n’est plus l’apanage exclusif du colonisateur. Lui aussi est caricaturé parfois
de la manière la plus féroce qui soit. Ainsi que le disait Sartre : « Par ces regards
tranquilles et corrosifs, nous sommes rongés jusqu’aux os. »235 Au-delà de sa dimension
comique, ce besoin de création lexicale répond à l’insatisfaction de l’auteur à l’égard de
la langue française qui, sans déformation linguistique, rendrait difficilement compte
d’une réalité autochtone. Ce recours au néologisme est une règle pour renouveler le
regard sur un fait culturel en évolution. Pour expliquer le processus de création littéraire
qui conduit l’écrivain à se servir de mots nouveaux, créées de toutes pièces, Charles

234
Ibid., p. 21
235
Jean-Paul Sartre, « Orphée noir », op. cit., p. XI.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Bally, déjà au début du XXe siècle, affirmait que : « Quand les mots existent, ils ne
satisfont pas toujours, […] mais la plupart du temps, ils font défaut ; de là la nécessité de
continuelles formations »236, ce qui permet à l’auteur d’agencer le langage pour mieux
souligner certains aspects du monde mis en scène, qui plus est, dans ce contexte hybride
où la réalité autochtone africaine se confronte à une autre, nouvelle celle-là, venue
d’Europe. Pour être donc fidèle au maillage de ces deux univers, le langage va aussi être
pour Maran une ressource du comique par la transcription de ce baragouin. Ainsi,
conformément au canevas naturaliste dont il se revendique et qui consacre la langue
comme fidèle témoin de la réalité observée, René Maran consacre à travers Batouala
l’avènement d’une langue désormais décentrée, désormais tropicalisée. Et si le petit
nègre, ce français approximatif prétendument parlé par les colonisés a longtemps fait rire
le colon, il trouve ici un peu de vertu. La dimension subversive de ces pseudonymes
railleurs est évidente, car, sur le plan linguistique, l’indigène s’octroie un tout petit espace
dans la langue du colon en travestissant celle-ci. Cette idiolectalisation de l’énoncé peut
être définie comme un « composé assez subtil de français conventionnel et de parlers
locaux »237. L’introduction même du parler nègre propre au chef Batouala et à ses
congénères fait donc office de prise de parole par le personnage fictionnel : l’énoncé est
validé comme authentique et, surtout, il peut être lu comme une tentative de résistance au
discours de l’Européen.
Tel un ingénu voltairien, Batouala livre sa part de vérité sur les Blancs, moquant
par son incompréhension, leurs paradoxes, leurs manières affectées, et ce qui peut parfois
apparaître à ses yeux comme des fioritures. Et si elle est teintée de naïveté, sa perception
n’en est pas moins une manière d’égratigner le colon. Il ne cesse de s’étonner de certaines
attitudes dans le portrait qu’il dresse du Blanc : « Les blancs pestent contre la piqûre des
moustiques. Celle des « fourous » (moucherons) les irrite. Ils craignent les mouches-
maçonnes. Ils ont peur de cette écrevisse de terre qu’est « prakongos », le scorpion, qui
vit, noir, annelé et venimeux, parmi les toitures ruineuses, sous la pierraille ou les

236
Charles Bally, Traité de stylistique française, Paris, C. Klincksieck, 1909, p. 239.
237
Jean Derive, « Oralité » in Vocabulaire des études francophones, Limoges, Pulim, 2005, p. 139.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

décombres. En un mot, tout les inquiète. Comme si un homme digne de ce nom devait se
soucier de tout ce qui vit, rampe ou s’agite autour de lui! »238
D’où vient la charge humoristique de cet extrait sinon du paradoxe sous-jacent qui
existe entre l’aversion du Blanc à l’égard de l’environnement hostile de la brousse
africaine et son entêtement à vouloir y demeurer ? De ce fait, le colonisateur apparaît
alors comme une curiosité. Curiosité d’abord, dans la mesure où, aux yeux du chef des
Bandas, son comportement étrange est loin de témoigner de sa virilité. Dans un contexte
de société marquée par une valorisation du masculin, le courage et la capacité à endurer
l’hostilité de l’environnement sont des vertus cardinales aux yeux de Batouala qui n’en
voit pas de similaires chez son homologue blanc. Ce dernier perd ainsi de sa superbe car
il incarne un pouvoir autoritaire et non la noblesse qui sied aux hommes de pouvoir. Et
du fait de sa relative couardise et de son irritabilité, il finit par se réduire à des postures
ridicules, des mimiques et des contorsions étranges.
Aussi Batouala ne comprend pas tout le soin qu’apporte l’homme blanc dans sa
façon bouffonne de se vêtir :
Les blancs, aha ! les blancs… N’affirmait-on pas que leurs pieds n’étaient qu’une
infection ? Quelle idée aussi que de les emboîter en des peaux noires, blanches ou couleur de
banane mûre ! […] On peut admettre, à la rigueur, qu’on se protège les pieds de cuir cousu. Mais
se garantir les yeux de verres blancs ou noirs ou couleur de ciel par beau temps, ou couleur ventre
de gendarme ! Mais se couvrir la tête de petits paniers ou de calebasse d’espèce singulière, voilà,
N’gakoura ! qui tourneboulait l’entendement. 239

En créant un personnage peu familier des mœurs occidentales, René Maran nous
livre la vision que l’indigène se fait du colonisateur blanc en opposition de celle que ce
dernier se fait de lui-même et de son mode vestimentaire en particulier. Pour le
colonisateur, son mode vestimentaire est adéquat au contexte. Mais cela apparaît aux
yeux de Batouala comme un accoutrement, un déguisement ridicule. En effet, pour le
chef des Banda, un pied chaussé ressemble à un pied pansé, les lunettes et les chapeaux
sont autant d’étrangetés qui constituent un capital humoristique car ils apparaissent aux
yeux du narrateur-personnage comme des objets incongrus. Si le colonisateur a
longtemps épilogué sur la supposée odeur nauséabonde du Nègre, René Maran permet au
lecteur de découvrir que le Nègre ne l’épargne pas de son côté sur ce chapitre des odeurs

238
René Maran, Batouala, op. cit., p. 37-38.
239
Ibid., p. 38.

121
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

: « Et s’il n’y avait encore que leurs pieds à puer ! Lalala, mais, tout leur corps transpirait
une odeur de cadavre ! »240 On l’aura compris, Maran multiplie les exagérations et les
effets de grossissement pour donner à son narrateur un regard qui renvoie le Blanc à ses
propres ridicules.
Toutefois, le comique de ces réflexions ne serait-il pas minoré par une admiration
à peine voilée pour le colon de la part du personnage ? Cette admiration, très marquée
chez le Nègre à l’endroit du colon a d’ailleurs été largement étudiée dans un cadre
sociologique par Frantz Fanon. On notera que Batouala avoue une sorte de fascination à
l’égard de la femme blanche « qu’on craignait, qu’on respectait et qu’on vénérait à l’égal
des fétiches » jusqu’à la découverte désenchantée de ses mœurs. Cette admiration se
traduit encore chez le personnage à travers les lignes où il vante les prouesses
technologiques du colon et évoque notamment la panoplie d’engins motorisés ou
automatisés que ce dernier a pu déployer aux yeux des indigènes :
Aha ! les Blancs n’étaient sûrement pas des gens comme tout le monde. Ils connaissaient
tout, et plus encore. Chaque jour abondait, du reste, en preuves nouvelles. Les uns rapportaient
de France de bien étranges machines. Il suffisait de faire tourner un petit morceau de bois ou de
fer dans le ventre de ces engins de sorciers pour qu’ils se missent à parler ou à chanter, comme
de vrais blancs, sans que l’on vît personne, et sans que l’on sût pourquoi ni comment. 241

Cette admiration candide et émerveillée de la « sorcellerie blanche » fait

inexorablement basculer le rapport de forces. Non seulement, l’indigène découvre une
« sorcellerie » d’ordre mécanique supérieure à bien des égards à ses amulettes mais aussi,
il ne peut réprimer sa curiosité pour ce monde moderne. Finalement, la dialectique
dominant-dominé prend aussi des allures de sentiment ambivalent d’amour-haine :
« Aussi, peu à peu, malgré qu’il en eût, une admirative terreur remplaça son mépris. »242
Ceci préfigure sans doute l’avertissement de René Maran, assimilationniste convaincu,
qui somme toute, défend à l’homme noir de succomber à son tour au racisme à l’égard de
son congénère blanc et admet que, de part et d’autre, se trouvent sans doute des motifs
d’admiration. Le rapport de forces, finalement inégal, n’est remporté par Batouala que
d’un point de vue symbolique car dans ce roman, le protagoniste rend compte du fait
colonial selon le point de vue du dominé.

240
Ibid., p. 38.
241
René Maran, Batouala, op. cit., p. 38-39.
242
Ibid., p. 40.

122
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

L’inversion du regard et donc du point de vue initiée par René Maran restera donc
comme sa contribution la plus significative à la représentation neuve du rapport entre
colon et colonisé. Il eut l’audace de révéler au grand jour les Nègres tels qu’ils étaient et
surtout de restituer la profondeur de leur regard, de leur compréhension du phénomène
d’occupation et d’assujettissement qui marquera durablement leur devenir. Renvoyées au
lecteur, les réflexions de Batouala qui sont tantôt sous le signe de la naïveté tantôt sous
celui de la dénonciation ne manquent pas de saveur caustique. Ce qui rend complexe
l’individu indigène et remet en cause bien de schémas réducteurs qui, quoi que tenaces,
ne vivaient plus que leurs ultimes moments avant la parution de Batouala. Senghor ne s’y
trompe pas lorsqu’il rendit un hommage à l’écrivain quelques années après sa
disparition :
Après Batouala, on ne pourra plus faire vivre, travailler, aimer, pleurer, rire, parler les
Nègres comme les Blancs. Il ne s'agira même plus de leur faire parler « petit-nègre », mais wolof,
malinké, éwondo243 en français. Car c’est René Maran qui, le premier, a exprimé « l’âme
noire », avec le style nègre, en français244.

« L’âme noire, avec le style nègre », la formule est belle. Faut-il s’étonner si Aimé
Césaire renchérit de son côté : « Pour nous autres hommes de culture noire, au
commencement était René Maran. Il est le premier homme de culture noire à avoir révélé
l’Afrique. Mieux, le premier homme de culture à avoir emmené le Noir à la dignité
littéraire […] Jusqu’à René Maran, on avait considéré le Noir comme un joueur de tam-
tam, comme un joueur de banjo, comme une race de danseurs éminents. Il a été le
premier à révéler que l’homme noir est porteur de toute la civilisation et de toutes ses
virtualités dans ce roman qui a fait tant de bruit à l’époque à savoir Batouala. »245

243
Ce sont toutes des langues africaines.
244
Léopold Sédar Senghor, Liberté I. Négritude et humanisme, Paris, Seuil, 1964, p. 410.
245
Aimé Césaire, « Hommage à René Maran », 1965, cité par Charles Onana, in René Maran, le premier
Goncourt noir, op. cit., p. 180.

123
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

II. De la résistance anticoloniale à la dérision politique postcoloniale

II.1 Des figures comiques de la résistance : les cas de Meka et de Wangrin

II.1.1 Le rire ingénu de Méka

René Maran avait ouvert la voie et, à sa suite, dans les années 1950, Ferdinand
Oyono et de nombreux autres romanciers246 campent des personnages autochtones qui
souvent monopolisent la parole, se peignent eux-mêmes dans des récits
autobiographiques aux contours de testaments. Lorsque ces romans sont conduits par
l’omniscience du narrateur, l’immersion dans les pensées des personnages permettent une
exploration de l’âme nègre. Dans tous les cas, portés de la sorte à occuper les premiers
rôles, les personnages de roman donnent leur vision de la société africaine et notamment
de la colonisation. Ils prolongent ainsi le décentrage discursif de l’esthétique littéraire
négro-africaine initié par la Négritude. Ces œuvres testimoniales se signalent notamment
par l’apparente inconsistance des personnages – détournement de la figure du Nègre
simplet de la littérature coloniale – les revirements spectaculaires de leurs parcours,
l’absurdité de certaines situations, qui sont autant de ressorts efficaces du rire.
Lorsqu’il tirait sa révérence le 10 juin 2010 à Yaoundé au Cameroun, Ferdinand
Oyono laissait sans suite les vœux de la critique littéraire africaine qui espérait une
énième œuvre de sa part. Mais les responsabilités politiques avaient suffisamment
accaparé l’écrivain pour qu’il s’éloignât irrémédiablement de l’écriture. Avocat formé à
la faculté de droit de la Sorbonne, il est ensuite élève à l’ENA. Fort du cursus
diplomatique qu’il y parachève, il occupera plusieurs postes dans la diplomatie
notamment à l’ONU et à Bruxelles. Le point culminant de cette carrière politique sera sa
nomination au poste de ministre de la culture au Cameroun. Passionné de Maupassant,
lecteur assidu de Zola et de Balzac, Ferdinand Oyono se servira de sa brève expérience de
domestique dans son enfance mais aussi de la vie de son père pour écrire ses deux
premières œuvres.
246
Dans les années 1950, les écrivains africains optent le plus souvent pour le genre romanesque qui
connaît dès ce moment une forte éclosion. Des grands classiques de la littérature africaine sont publiés
durant cette période et les écrivains les plus illustres ont pour nom Camara Laye, Mongo Beti, Sembene
Ousmane pour ne citer que ces derniers notamment. Lilyan Kesteloot en donne un panorama plus détaillé
dans son Anthologie, op. cit., p. 174.

124
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

En 1956, Ferdinand Oyono publie la même année Une Vie de boy et Le Vieux
nègre et la médaille, il complètera sa bibliographie avec l’œuvre Chemin d’Europe
(1960) tous parus aux éditions Julliard. Ces trois œuvres romanesques constituent une
trilogie qui explore le fait colonial de l’intérieur, avec ce que cette immersion implique
comme découverte des sentiments complexes et de rapports variés entre colon et
colonisé. Dans Une vie de boy, l’auteur retranscrit deux cahiers intimes de Toundi qui est
employé en qualité de domestique chez le Commandant, la plus haute autorité de
l’administration coloniale de la localité. Alors qu’il voue un respect quasi idolâtre au
maître de maison ainsi qu’à son épouse, Toundi va vivre deux épisodes qui vont ébranler
le respect qu’il manifestait à l’égard de cette figure jusque-là mythique : il découvrira
d’abord, par inadvertance, que le Commandant est incirconcis, ce qui du point de vue de
l’indigène, dénote un manque de virilité, la circoncision – très répandue en Afrique –
étant le rite de passage par excellence, celui qui consacre l’entrée dans le monde adulte.
Cette découverte, confie Toundi, m’a beaucoup soulagé. Cela a tué quelque chose en
moi… Je sens que le Commandant ne me fait plus peur… Je me suis demandé pourquoi j’avais
tremblé devant lui… il a crié comme d’habitude et je n’ai pas bronché. Je restai impassible sous ce
regard qui m’affolait auparavant 247.

Ce nouveau regard porté sur le colon équivaut à une transformation de Toundi

dans son rapport au maître blanc. Mais cette désacralisation du Blanc va se poursuivre à
l’occasion d’un deuxième incident. Il découvre en effet l’infidélité de la femme du
Commandant, infidélité d’ailleurs consommée dans la demeure même du maître, et
Toundi s’offusque de la facilité avec laquelle ledit Commandant en vient à passer
l’éponge sur cette félonie conjugale. Mis à nu au propre comme au figuré par le regard de
leur domestique, idoles détrônées par le ridicule de leurs agissements, le Commandant et
sa femme ne peuvent supporter plus longtemps ce regard devenu inquisiteur, moqueur et
éveillant même, chez Toundi, des velléités d’irrévérence. Logiquement, ils songeront à se
débarrasser de leur domestique comme on agit avec un témoin trop gênant : ils
fomenteront un complot et feront porter fallacieusement sur celui-ci la culpabilité d’un
cambriolage d’épicerie. S’en suivra pour Toundi un chemin de croix fatal : la prison, la
torture, l’exil, puis la mort des suites de ses blessures.

247
Ferdinand Oyono, Une Vie de boy, Paris, Pocket, 2009, p. 45.

125
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Cette présentation d’Une vie de boy est utile pour comprendre l’œuvre Le Vieux
nègre et la médaille qui nous intéresse au premier chef, ceci d’autant que les deux
personnages, bien que représentant deux strates générationnelles différentes (jeunesse
incarnée par Toundi et vieillesse incarnée par Meka), connaissent un parcours de
déchéance quasi similaire, avec à chaque fois le passage par la case prison et son cortège
de sévices corporels. Et si Meka ne meurt pas, c’est tout juste si sa mort n’est pas déjà
actée du simple point de vue symbolique, car il perd la médaille qu’il avait cru mériter et
ne bénéficie même pas de la reconnaissance espérée de l’administration coloniale.
D’ailleurs, cette phrase laconique résume à elle seule le constat d’une fin de vie peu
glorieuse et plus que jamais crépusculaire : « Je ne suis plus qu’un vieil homme248. »
Meka est un vieux nègre qui peut se targuer auprès de ses congénères et de
l’administration coloniale d’avoir concédé le gros de ses terres à la mission catholique, en
plus d’avoir immolé ses deux fils sur le front pour la grandeur de la France. Pour le 14
juillet, l’administration reconnaissante de tant de sacrifices consent à le
récompenser d’une médaille au cours d’une cérémonie solennelle. Et bien évidemment,
aux yeux de sa communauté, une telle récompense ouvre la voie à une ascension sociale
fulgurante. Mais alors que cette décoration devait symboliser une apothéose de la
reconnaissance témoignée au vieil homme, il n’en est rien : l’administration coloniale lui
dévoile de manière à peine voilée le peu de valeur de cette médaille et la communauté se
moque de lui, en laissant même entendre qu’il a été dupé. Comme nous le verrons, cette
œuvre n’évoque pas la colonisation selon un prisme manichéen comme a pu l’affirmer
Boniface Mongo-Mboussa249, avec le Nègre en victime et le Colon blanc dans le rôle de
son bourreau. Bien au contraire, l’auteur renvoie colon et colonisé dos à dos et paraît
même plutôt enclin à condamner – à travers la mort de Toundi et les déconvenues de
Meka – les Africains pour leur naïveté. D’ailleurs le choix d’un personnage aux antipodes
du rebelle n’est-il pas une dénonciation de cette veulerie qui a pu être présente chez
certains peuples à l’égard du colon ? Même Toundi, pourtant plus jeune ne songe guère à
s’émanciper de sa servilité, se contentant d’être « un bon nègre ». Et quand bien même

248
Ferdinand Oyono, Le Vieux nègre et la médaille, Paris, 10/18, 2015, p. 187.
249
Boniface Mongo-Mboussa, Désir d’Afrique, Paris, Gallimard, Continents noirs, 2002, p. 39.

126
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

naît en lui un sentiment de révolte, il ne tend à le manifester que de manière symbolique

ou timide.
Mais qu’est-ce qui fait de Meka un personnage mi-comique mi-tragique au même
titre que Wangrin que nous évoquerons plus loin ? En quoi est-il l’une des figures risibles
de cette époque coloniale et que nous suggère le rire dont il est le ressort ?
Attelons-nous dans un premier temps à proposer l’acception définitoire que nous
appliquons au concept du personnage héroïcomique. Cet adjectif caractérise ce qui est à
la fois héroïque et comique. Il s’agit d’un texte (en vers ou en prose) qui traite d’un sujet
anodin avec emphase pour en faire ressortir efficacement la visée satirique.
Le lecteur découvre un récit où le tragique le dispute à la cocasserie. Le Vieux
nègre et la médaille est un ensemble d’épisodes où se mêlent ces deux registres. Deux
aspects portés évidemment au premier chef par le protagoniste Meka et ses proches. Le
profil du personnage ainsi que ce qu’il représente pour sa communauté renforcent sa
stature comique. En effet, le vieil homme est analphabète, catéchisé et naïf, par ailleurs
amateur d’« arki », sorte d’eau-de-vie distillée localement et de façon artisanale. Ce qui
n’empêche pas ses congénères ainsi que Kelara son épouse, de le porter en triomphe du
fait de son appartenance supposée à la classe des privilégiés qui peuvent bénéficier d’un
tête-à-tête avec le grand chef blanc, alors qu’il n’en est rien. Le premier extrait que nous
présentons ici est à la fois une genèse des relations entre Meka et les missionnaires, soit
une première illustration du ridicule du personnage :
Meka était souvent cité en exemple de bon chrétien à la mission catholique de Doum. Il
avait « donné » ses terres aux prêtres et habitait une petite case misérable au village dont la
Mission portait le nom et qui s’étendait au pied du cimetière chrétien. Il avait eu la grâce insigne
d’être propriétaire d’une terre qui, un beau matin, plut au Bon Dieu. Ce fut un père blanc qui lui
révéla sa divine destinée. Comment pouvait-on aller contre la volonté de Celui-qui-donne ? Meka
qui, entre-temps, avait été recréé par le baptême, s’effaça devant l’huissier du Tout-Puissant. Il
suivit, enthousiaste, l’édification du quartier du Seigneur sur la terre de ses ancêtres. Quand, la
veille de l’inauguration par l’évêque, on l’invita à choisir sa place dans l’église, Meka opta pour le
ciment poussiéreux et nu, zébré de mouches et réservé aux misérables, qui s’étendait au fond de la
nef, au-delà du dernier rang des fidèles. […] Pour les chrétiens de Doum, Meka était un grand
favori dans la course au Paradis, l’un des plus rares mortels qui ne ferait qu’une apparition au
purgatoire250.

Rappelons que le roi Léopold II de Belgique, en 1883, s’adressant aux

missionnaires se rendant au Congo, prononça un discours sans équivoque sur les tenants

250
Ferdinand Oyono, Le Vieux nègre et la médaille, op. cit., p. 16-17.

127
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

et les aboutissants de la présence catholique dans cette partie de l’Afrique. Les

missionnaires étaient invités à dispenser aux autochtones congolais non pas les principes
moraux encore moins de leur enseigner l’existence de Dieu, autant de concepts dont ils
ne connaissaient que trop bien la valeur et le sens. Il suggérait que les indigènes devaient
plutôt recevoir une instruction sur des notions bibliques les amenant à se désintéresser
des richesses du sol et du sous-sol afin que l’œuvre coloniale s’accomplisse aisément.
« Vous ferez tout dit-il, pour que les Nègres aient peur de s’enrichir pour mériter le ciel. »
Il plaît à penser que ce précepte appliqué au Congo l’a sans doute été au Cameroun et sur
les autres terres sous domination coloniale. Et, Ferdinand Oyono nous en donne une
illustration à travers le trajet de Meka, en démontrant comment ce mode opératoire
produit efficacement ses effets sur des populations peu avisées. En effet, séduit par le
discours religieux, le vieil homme a choisi de se déposséder de la part la plus conséquente
de ses biens agraires pour ne se contenter que d’« une petite case misérable », mettant
ainsi en pratique, et de manière simpliste, un principe biblique selon lequel l’opulence
matérielle est difficilement compatible avec une pratique de la foi. Mais c’est le terme
« donné » qui, mis entre guillemets porte d’emblée une nuance polémique et dénonce le
marchandage entre les missionnaires et Meka. Aux yeux de l’auteur, il n’y a pas de
doute : selon le discours du colonisateur, le vieux nègre a cédé ses terres. Mais les a-t-il
cédées ou s’est-il simplement fait berner ? Avait-il négocié en connaissance de cause ? Il
a manifestement été dupé. Dans un passage ultérieur du roman, le parti pris ironique de
l’auteur dévoile ce qui a servi d’argumentation pour convaincre le vieux Nègre : le choix
porté sur ses terres relève d’une « grâce insigne » et une telle élection le voue à une
« divine destinée », puisqu’il ne fait que retourner son bien à « Celui-qui-donne ». Le
personnage est un individu qu’on persuade aisément. Comment pourrait-il en être
autrement pour quelqu’un qui a renoncé à ses amulettes, et qui a été « recréé par le
baptême » ? En dehors de l’adjectif « Bon » qui accompagne toujours « Dieu », il y a la
métaphore périphrastique qui est d’une redoutable efficacité rhétorique. On prétend qu’il
s’agit de restituer à « Dieu » ce que « Dieu » a donné. Et si « Dieu » est « Celui-qui-
donne », il est aussi celui qui peut punir. Forme d’intimidation savamment déguisée, qui
joue sur le registre de la peur. Mais Oyono montre, à l’occasion de cette scène, le
développement d’une rhétorique cléricale, qui touche l’individu à laquelle elle s’adresse

128
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

mais aussi les villageois, le groupe. Car si on consent volontiers à voir en Meka un
« favori » à la course au Paradis, n’est-ce pas parce qu’on a fini par l’ériger en figure
sacralisée ?
Pour mieux révéler la supercherie, l’auteur désigne le prêtre par la périphrase «
l’huissier du Tout-Puissant », ce qui est une façon d’éclairer le lecteur sur la nature de la
transaction qui relève d’une confiscation plus que d’une occupation philanthropique. Est
remise en cause la moralité du missionnaire qui, à l’instar d’un huissier réquisitionne des
biens sans s’embarrasser de scrupules, n’étant qu’un exécutant de la loi (divine, en
l’occurrence). L’introduction de cette nuance permet à Ferdinand Oyono d’illustrer et de
contrebalancer la rhétorique de l’église qui n’a été qu’un instrument efficace au service
de la domination coloniale. Une célèbre formule de Jomo Kenyatta, premier président du
Kenya, illustre encore mieux ce moment de la colonisation, cet historique tour pendable :
« Ils avaient la Bible et nous la terre. Ils nous ont appris à prier avec nos yeux fermés.
Quand nous les avons ouverts, nous avions la Bible et eux la terre 251. »
Le rire, même s’il se déploie dans un cadre romanesque, joue ici sur les ressorts
de la farce au sens que donne de ce mot Michel Corvin dans son Dictionnaire
encyclopédique du théâtre, à savoir « courte pièce, reposant sur l’affrontement comique
de personnages populaires qui cherchent le plus souvent à duper ou dominer autrui ».252
Car Meka est victime d’une ruse dont les conséquences seront négatives et irréversibles
pour lui et pour les siens, une ruse qui, de plus, est l’œuvre d’une autorité qui transgresse
les valeurs morales qu’elle est censée incarnée. De fait, ici, personne ne tire profit de la
situation d’un point de vue moral car, comme l’énonce Bernard Faivre : « La farce
abaisse bien ceux qui sont en haut, elle n’élève pas ceux qui sont en bas »253. Le
missionnaire agit en faisant fi de la morale tandis que Meka croit benoîtement faire œuvre
utile là où d’autres ne voient dans ce marché qu’astucieuse manigance préliminaire à un
long processus d’expropriation, d’occupation puis de domination. Dans ce premier
mouvement de l’extrait, il apparaît que l’auteur mise sur l’un des traits de son personnage

251
Cité par Jean-Paul Gouteux, Éloge du blasphème. En danger de croire, Paris, Syllepse, 2006, p. 65.
252
Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse, 1995, p. 628.
253
Bernard Faivre, Répertoire des farces françaises. Des origines à Tabarin, Paris, Imprimerie Nationale
Éditions, « Le Spectateur français », 1993, p. 475.

129
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

à savoir la naïveté, pour susciter le rire. Le tragique de l’extrait réside pourtant dans la
mise en scène du processus de dépossession d’individus sans défense.
Mais Oyono ne renonce pas pour autant à la cocasserie de la situation. En effet, à
son corps défendant, Meka, trouve le moyen de se rendre ridicule lors de grands
rassemblements. Comme si l’auteur prenait plaisir à le livrer en spectacle. Les scènes
collectives vont dans ce sens. Bien avant la cérémonie de décoration, il y a eu celle de
l’inauguration de la paroisse où le vieil homme a tenu à étaler sa dévotion, en prenant
place dans le lieu le plus reculé de l’église en compagnie de la kyrielle des nécessiteux.
C’est dire qu’il agit à l’inverse de ce qui serait attendu, puisque la logique voudrait que sa
notabilité le conduise aux premières loges : humilité caricaturale, promptitude au moment
de recevoir l’hostie, arrivée à la communion « avant même le prêtre », tous ces gestes
sont soulignés à plaisir par l’auteur : l’accès au paradis devient une question de course de
vitesse. Il y a bien ici effet farcesque et la drôlerie du personnage vient d’un mélange
entre dévotion sincère et zèle excessif.
Dans les traits comiques retenus par Oyono, le goût prononcé du personnage pour
l’alcool joue un rôle essentiel. Ce penchant est une réelle force agissante du récit. Il
conditionne la perception des évènements par le personnage et infléchit leur cours. Nous
pouvons relever ici un épisode parmi tant d’autres où l’auteur joue sur le quiproquo. Au
cours du vin d’honneur organisé pour les festivités du 14 juillet, Meka va bouder le
déroulement de la réception. Égaré au milieu des convives, il rumine son
mécontentement face au peu d’attention qu’on lui témoigne. Inséré dans un espace
nouveau, il découvre certaines civilités qu’il juge intérieurement à l’aune de ses codes :
Maintenant qu’elle était vide, Meka tournait et retournait dans sa grosse paume la petite
coupe à champagne que lui avait apportée le boy qui allait présenter un plateau aux quatre coins
de la salle. Il l’avait vidée d’un trait, sans regarder les Blancs de l’estrade qui tenaient leurs
verres à la main tout comme ses congénères, fonctionnaires et chefs, qui avaient eu comme lui le
privilège de boire le vin d’honneur au Foyer africain. Quand le Haut-Commissaire donna le
signal en portant la coupe à ses lèvres, il s’aperçut que Meka l’avait grillé de vitesse […] Il
foudroya Meka du regard. Mais celui-ci ne s’aperçut de rien […] Il [Meka] s’étonna que les
autres n’eussent pas comme lui vidé leur coupe de champagne sans reprendre haleine. Blancs et
Noirs effleuraient à peine leur coupe des lèvres. Ils buvaient à petites gorgées comme des
oiseaux au bord d’un étang. Ah ! ces Blancs, ces chefs et ces fonctionnaires comment pouvaient-
ils se dire des hommes254 !

254
Ferdinand Oyono, Le Vieux nègre et la médaille, op. cit., p. 113-114.

130
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

L’implantation brutale de ce villageois illettré dans un monde aux mœurs inédites

produit ses effets comiques du fait de la sidération qu’il exprime à leur contact. Car, ne
l’oublions pas, le personnage n’a reçu aucune instruction occidentale. Analphabète et ne
comprenant pas un traître mot du français, il est ignorant des codes linguistiques et
culturels du colonisateur. Double ignorance qui suscite les malentendus. Le personnage
ignore ce que signifie pour les Blancs ce rite social, il fonctionne selon ses propres
automatismes et non selon un code de bienséance appris. De fait, à son entendement, le
vin est fait pour être bu et non pour être cajolé. Il est aisé de dire que la scène témoigne
de la rencontre de deux univers opposés, et dont l’opposition débouche sur des
antagonismes frontaux.
Il reste que Ferdinand Oyono ne maintient pas véritablement son personnage en
position de victime. Car celui-ci pose lui-même un regard d’étonnement amusé sur les
autres convives. Ici encore, comme nous l’avons vu brièvement avec Toundi, la virilité
apparaît comme une valeur essentielle, et en l’occurrence elle se mesure à la capacité
qu’a un homme à ingurgiter le vin avec promptitude sans donner dans la fioriture. Or, que
constate Meka sinon que ceux qui l’entourent « effleurent » leur coupe. Et pour mieux se
moquer de cette parcimonie affectée, le vieux Nègre a vite fait de les comparer à des
oiseaux s’abreuvant au bord d’un étang. La comparaison animalière ne souligne pas
simplement l’idée de parcimonie, elle tente aussi de décrire la forme que prennent les
bouches des convives dans leurs efforts de dégustation. Aussi se retrouvent-ils avec un
bec plutôt qu’une paire de lèvres.
Et de façon répétée, les circonstances rappellent au vieux Noir la hiérarchie
dominant-dominé. Le personnage subit donc revers après revers. Au cours de son
discours du 14 juillet, le Haut-Commissaire érige la décoration de Méka en symbole
d’une amitié désormais solide et réciproque. Prenant le Haut-Commissaire au mot, le
nouveau décoré profite de l’occasion pour faire une annonce déroutante : il convie le
Haut-Commissaire à s’attabler avec lui, dans sa case. Le romancier ironiquement
convoque un interprète censé traduire les discours échangés :
- Meka demande si vous pouvez venir manger avec lui le bouc que son beau-frère lui a apporté
pour célébrer la médaille que vous lui avez donnée. Il le dit parce que depuis que les Blancs sont
ici, il n’a jamais vu un blanc inviter un indigène ni un indigène inviter un Blanc. Étant donné
qu’ils sont maintenant des amis ou plus que cela comme le grand chef l’a dit, il faut bien que
quelqu’un commence […]

131
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

- Le grand chef des Blancs est évanoui de plaisir pour l’invitation que tu lui as faite. Il mange ton
bouc en pensée et pleure de ne pouvoir venir le manger avec toi dans ta case parce qu’il s’en va.
Mais lui, il t’invite à manger avec lui pour une autre fois. Et cette promesse est le
commencement d’une saison nouvelle255…

Prise de parole ni prévue ni souhaitée, la sortie de Méka est déconcertante et

désopilante. Mais l’incident comique sert de caution au romancier dont l’œuvre a pour
principal but de dévoiler le véritable visage de la colonisation. Car la réponse de Haut-
Commissaire fait office de soufflet pour celui dont la prise de parole ne produit guère
l’effet escompté. Et ce revers marque clairement la frontière tangible qui séparera encore
longtemps les deux univers.
On voit que le rire d’Oyono est subtil : les agissements d’ingénu du personnage
permettent de mettre à nu une réalité crue : une forme d’apartheid sous-jacente règne
entre Blancs et Noirs qui ne s’invitent « jamais » à la même table. Le pouvoir est ainsi
pris en défaut dans sa propre mise en scène. Comme dans une farce où les personnages
« ne sont solidaires d’aucune situation existant ici-bas, aucune ne leur convient car ils
entrevoient l’envers et la fausseté de chacune 256 ». Ainsi, les rires de la foule se font aussi
entendre comme « un langage qui sait, évitant sophismes, boursouflures et longueurs
rhétoriques, en dire plus long. »257
En définitive, Meka est un personnage sans grande qualité, imprévisible, naïf et
inculte, il ne connaît aucune règle si elle ne s’inscrit pas dans le fonds culturel de sa
communauté d’appartenance. Il est de ces personnages qui provoquent le rire à son insu
et très souvent à ses dépens. Il semble tourné en dérision dans la tourmente de la ferveur
coloniale, bien qu’il tente quelque peu d’exister et de faire exister son peuple qui a foi en
lui. Mais ce regard d’ingénu dont l’a doté Oyono lui donne tout de même un pouvoir
incontestable sur le dominant.

II.1.2 Les fourberies de Wangrin

255
Ferdinand Oyono, Le Vieux nègre et la médaille, op. cit., p. 119-120.
256
Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman,
257
Nicolas Martin-Granel, Rires noirs, op. cit., p. 27.

132
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Si Hampâté Bâ construit, à son tour, un personnage offrant un regard décapant sur

la réalité africaine, c’est d’une toute autre manière : le héros connaît ici les rouages de
l’appareil politique colonial qu’il va essayer de tourner systématiquement en dérision.
Dans l’Afrique Équatoriale Française (AOF 258), un instituteur autochtone gravit
marche après marche la hiérarchie administrative coloniale. Celui qui se fait appeler
Wangrin délaissera ses fonctions éducatives pour une autre, celle-ci plus élitiste et surtout
plus profitable à savoir, interprète au près du Commandant de cercle. Personne ayant
fréquenté « l’école des otages » (nom donné à l’école française) et maîtrisant à la
perfection pas moins de six langues locales, la place de Wangrin est acquise pour
l’administration coloniale. Et c’est sur le dos de celle-ci qu’il va bâtir un empire
industriel dont la notoriété traversera tout ce vaste ensemble colonial.
L’opulence de Wangrin ira de pair avec sa prodigalité, au point qu’on peut à juste
titre le qualifier de Robin des bois des Tropiques, tant il a érigé sa fortune au détriment de
la puissante administration coloniale et de ses représentants. Dans ce qui s’apparente à
une forme à peine voilée de résistance à la pénétration coloniale, ce héros d’un nouveau
genre se montre comme un personnage fourbe, conspirateur et d’une avidité démesurée
de richesses matérielles. Mais c’est aussi un habile négociateur qui sait toujours retourner
la situation en sa faveur. Le réseau d’influences sur lequel il s’appuie est une machine
infaillible, redoutable, dont la corruption et la délation sont les piliers. Ayant acquis les
faveurs des populations autochtones – en témoignage de sa prodigalité – Wangrin
parvient à ses fins en déjouant malicieusement tous les tours que lui jouent ses pires
ennemis Romo Sibedi et Willermoz.
Mais dans cette Afrique mystérieuse, Wangrin n’a en réalité d’ennemi que sa
propre personne. Au firmament de sa carrière, il s’éloigne peu à peu des fondamentaux
religieux et cosmogoniques auxquels il s’était soumis jusqu’alors. C’est ainsi qu’après sa
rencontre avec madame Terreau, femme blanche aussi belle qu’arriviste, aux charmes de
laquelle il succombe allègrement, le protagoniste ira de transgression en transgression,
perdra de sa superbe, sombrera dans l’alcoolisme et perdra par la suite, la pierre magique
de son génie protecteur Gongoloma-Sooké. Comme ultime épisode de cette dégringolade,

258
Vaste territoire colonial comprenant la Mauritanie, le Soudan français (Mali actuel), la Guinée-Conakry,
la Haute-Volta (Burkina Faso actuel), le Sénégal, la Côte d’Ivoire, le Dahomey (Bénin actuel).

133
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Wangrin qui possède un double – comme la famille Kibandi de Mémoires de porc-épic –

va tuer accidentellement le python, son animal totem. La combinaison de ces vicissitudes
précipitera sa chute : Wangrin fait faillite, finit mendiant et presque fou. Il meurt noyé au
cours d’un orage, en tentant de se rendre à son domicile. Bien avant, il avait confié à un
scribe l’essentiel de son parcours emblématique.
L’Étrange destin de Wangrin ou les roueries d’un interprète africain (1973)
s’appuie donc lui aussi sur le paradigme du roman testament comme curseur narratif et
comme gage d’authenticité du récit. Selon l’auteur, ce roman n’est que la transcription
fidèle des confessions d’un personnage réel qu’il a choisi de nommer Wangrin pour
respecter l’anonymat que ce dernier lui aurait recommandé :
Maintenant que tu sais écrire, tu vas noter ce que je conterai de ma vie. Et lorsque je ne serai plus
de ce monde, tu en feras un livre qui non seulement divertira les hommes, mais leur servira
d’enseignement. Je te demande expressément de ne pas mentionner mon vrai nom, afin d’éviter à
mes parents tout risque de complexe de supériorité ou d’infériorité… Tu utiliseras l’un de mes
noms d’emprunt, celui que j’affectionne le plus : Wangrin.259

Le cadre didactique est donc bien établi : écrire une œuvre aussi instructive que
divertissante. Comme si au soir de sa vie, le narrateur-personnage gardait sur celle-ci un
regard amusé dénué d’aigreur. Tout cela tient d’ailleurs à la personne même de Wangrin
pour qui le rire s’arrime à sa compréhension de la vie. Aussi peut-il déclarer : « Riez et
rions ensemble, car le rire est le meilleur thermomètre de la santé et du bonheur. »260 Par
ailleurs, le récit nous apprend aussi que « Wangrin sait rire et faire rire sans pour autant
s’amuser. »261; et même que son visage porte toujours « son rire habituel »262. Autant dire
que si le roman est porté par le comique, cela tient d’abord à son personnage conçu
comme indissociable des manifestations diverses du rire.
Le roman est marqué par sa dualité qui se dévoile d’abord dans son titre et son
sous-titre, où les termes « étrange » et « roueries » énoncent la bizarrerie et la drôlerie du
récit. Mais cette dualité, c’est aussi la personnalité de Wangrin qui la porte. Ainsi, à la
question de savoir qui était cet individu, l’auteur répond succinctement : « C’était un
homme foncièrement bizarre en qui qualités et défauts contradictoires se trouvaient si

259
Amadou Hampaté Bâ, L’Étrange destin de Wangrin, Paris, 10/18, 1992, p. 8.
260
Ibid., p. 227.
261
Ibid., p. 265.
262
Ibid., p. 292.

134
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

mêlés qu’on ne pouvait, de prime abord, le définir et moins encore le situer. »263 Le
caractère ambivalent du protagoniste se manifeste à travers le regard que lui-même porte
sur l’ensemble de son œuvre qu’il observe avec un amusement philosophe :
Je suis Wangrin […] Moi qui fus tout, et vivais en riant, je devins rien, sans cesser de rire. Je rirai
des hommes et des choses. Je rirai de ceux qui ne savent ni rire ni faire rire, car celui qui ne rit pas
est un malade ou un méchant. Or moi, Wangrin, ne suis pas celui-là et moins encore celui-ci.264

Difficile de faire mieux que cet autoportrait lorsqu’on veut illustrer le rire comme
manière de vivre. Les diverses formes du rire sont de fait des recours efficace pour ce
personnage incongru et c’est pourquoi, même en proie à sa propre déchéance, il ne se
laisse pas abattre et continue à faire l’éloge du rire à la lisière de la folie. Le lecteur ne
peut que s’amuser du plaisir jubilatoire que le personnage prend à faire mordre la
poussière à ses adversaires à travers différentes ruses. L’une de ses ruses les plus
emblématiques, celle notamment qui lui ouvrira les portes de la haute administration,
consistera à contracter un mariage arrangé entre sa fille adoptive et le commandant à des
fins stratégiques : il « entrait des deux pieds dans les bonnes grâces du commandant » et
pouvait ainsi « surveiller les faits et gestes de ce dernier »265.
Même s’il rit de la roublardise du protagoniste, le lecteur perçoit la finalité
tragique de la trajectoire de ce héros désopilant. L’hypothèse qui paraît la plus évidente
est que le sujet colonial tente par diverses stratégies de mystifier le système colonial.
Pourtant, le même système n’est pas si dupe. Aussi, Wangrin fera l’amère expérience de
cette sentence qui a d’abord servi ses intérêts à savoir « qu’une belle femme est parfois
plus efficace qu’une armée bien entraînée et approvisionnée. »266 car son déclin
commence aussi avec ce fantasme de la femme blanche. Le récit de Wangrin, dans son
épilogue notamment, est donc traversé d’un rire amer en nette résonnance avec les
velléités d’émancipation ayant vu le jour en Afrique et qui, sous la férule de la puissance
étrangère, ont été annihilées. La médaille a son revers. Par la ruse, Wangrin a su bâtir un
empire financier mais celui s’est effrité dès lors que ce dernier a trahi les principes de sa
communauté et cédé aux appels irrépressibles de ses bas instincts. Aussi peut-on lire le
parcours du personnage comme une allégorie des échecs de l’Afrique dans ses tentatives
263
Ibid., p. 9.
264
Ibid., p. 352.
265
Ibid., p. 56.
266
Ibid., p. 310.

135
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

d’éveil des consciences, rattrapée ou par des forces extérieures ou par l’incohérence et la
corruption de ses élites. Et c’est cette ambivalence de la situation de l’Afrique que l’on
retrouvera, dans un nouveau contexte historique, à travers les œuvres de Mabanckou –
nous y insisterons– et que vont interroger avant lui des auteurs tels que Sony Labou Tansi
ou encore Ahmadou Kourouma, avec, cette fois, une plus grande virulence à l’égard des
régimes despotiques africains.

136
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

II.2 Dérision et farce politiques dans le roman : cas de La Vie et demie et En

Attendant le vote des bêtes sauvages

II.2.1 Le langage de dérision politique dans La Vie et demie : un acte d’éveil

des consciences

Au terme de l’expérience coloniale, les nations africaines vont prendre la mesure

de leur destinée, apprendre à se réapproprier un espace et surtout se familiariser avec
l’exercice du pouvoir. Ces nations vont pour la plupart s’ériger selon un schéma similaire
et observable à travers l’Afrique : un pouvoir central auquel se greffe un peuple qu’on
doit conduire dans une certaine direction et très souvent vers des horizons improbables.
Dans le même temps, l’exploitation multiforme des ressources du sol et du sous-sol
confère à ces pays des promesses de prospérité et de développement. Mais il se trouve
qu’émergent à cette époque des figures politiques qui s’illustrent par un désir toujours
grand de posséder, d’accroître leur puissance sans partage. Complices des politiques
néocoloniales du colonisateur d’hier mué en « coopérant », ces satrapes sont cautionnés
par les démocraties occidentales, tant que celles-ci sont assurées de se fournir en matières
premières à des prix dérisoires. « L’un des enjeux de la vie politique mouvementée de
l’Afrique noire », nous dit Jean-François Bayart, « porte sur l’installation de situations
autoritaires, voire totalitaires ou tyranniques, se reproduisant au-delà des cycles
institutionnels »267.
Si la génération des écrivains qui ont connu la situation coloniale et l’ont
combattue (Sembène Ousmane, Mongo Beti ou Ferdinand Oyono) inscrivait encore sa
vision du Continent africain dans une dynamique historique ouverte, ceux qui ont assisté
à la montée des chefs d’États autoproclamés « guides providentiels » ont cessé d’avoir foi
dans un développement harmonieux des peuples. Leur arme principale a été un rire de
résistance. Baudelaire écrivait déjà : « les nations verront s’augmenter en elles les motifs
de comique à mesure que s’accroîtra leur supériorité »268.

267
Jean-François Bayart, Le Politique par le bas en Afrique noire, op. cit., p. 63.
268
Baudelaire De l’essence du rire, op. cit., p. 22.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Or, en Afrique, c’est effectivement le terme de « nation », et les idéaux qui s’y
rattachent qui ont été invoqués par les nouveaux potentats pour justifier leurs excès et
leurs modes coercitifs de gouvernement parmi lesquels se trouvent en place privilégiée le
despotisme et ses corollaires. Dans un tel contexte évidemment, le pouvoir politique tend
à centraliser tout ce sur quoi il a prise : parole publique régentée, musellement de la
pensée critique, et prison comme symbole et lieu de toutes les coercitions dissuasives.
Nombreuses sont les œuvres des années 1970-1980 et qui se sont intéressées à la
mise en fiction de cette Histoire postcoloniale souvent désespérante. Jacques Chevrier
dans Littératures francophones d’Afrique noire (2006) cite en particulier « la trilogie
d’Alioum Fantouré269 composée par Le Cercle des tropiques (1972), Le Récit du cirque
de la vallée des morts (1976) et L’Homme du troupeau du Sahel (1979), Les Chauve-
souris (1980) de Bernard Nanga270, Toiles d’araignées (1982) d’Ibrahima Ly271, Le
Pleurer-Rire (1982) d’Henri Lopez272 et bien entendu La Vie et demie (1979) et L’État
honteux (1981) de Sony Labou Tansi273.
Il faudrait logiquement circuler entre toutes ces œuvres, mais il nous semble que
le romancier congolais est sans doute celui qui, dans cette génération, a poussé le plus
loin l’élaboration d’un nouveau type de comique.

269
Alioum Fantouré (1938) est un romancier guinéen (Guinée-Conakry). Parallèlement à sa carrière de
fonctionnaire international, il mène une carrière d’écrivain entamée notamment par Le Cercle des tropiques
pour lequel il sera couronné du Grand prix de l’Afrique noire. Il est également l’auteur des romans Le Voile
ténébreux, (1985); Le Gouverneur du territoire (1995) et L'arc-en-ciel sur l'Afrique (2001) tous parus chez
Présence Africaine.
270
Écrivain camerounais, Bernard Nanga (1938-1985) est professeur de philosophie à l’université de
Yaoundé lorsqu’il publie Les Chauve-souris (Présence Africaine, 1980) et La Trahison de Marianne (NEA,
1984).
271
Universitaire malien, Ibrahima Ly (1936-1989), inaugure le cycle du roman carcéral avec son œuvre
Toiles d’araignée, largement inspirée de ses quatre années de détention arbitraire (1974-1978) alors que le
Mali est en proie à la dictature de Moussa Traoré (1936) qui s’étalera de 1968 à 1991. Sa bibliographie
comprend également Les Noctuelles vivent de larme, (Paris, L’Harmattan, 1988). La critique souligne dans
son œuvre l’intention de dénoncer avec force et dérision la corruption de la nouvelle élite africaine
postcoloniale (voir Lilyan Kesteloot, Anthologie négro-africaine, op cit., p512-514).
272
Dans le même registre, nous aurions pu en effet évoquer ce roman polyphonique paru en 1982 chez
Présence Africaine. Il raconte le parcours militaire et politique de Hannibal Ideloy Bwakamabé Na Sakadé,
ancien combattant qui se hisse au sommet de l’État à la faveur d’un coup de force. Il prendra pour
majordome un ressortissant de son ethnie. Ce dernier, nous fait vivre la vie de palais sous plusieurs
facettes : cruauté du pouvoir, vie la plus intime du président, moqueries à l’endroit de ce dernier,
notamment pour son incapacité à articuler certains mots français... Le roman est surtout aussi celui dont le
titre restitue le mieux le passage à la tristesse de la période postcoloniale en nette contraste avec le faste et
l’euphorie des indépendances africaines. Au-delà, l’expression traduit aussi un contexte équivoque o le
tragique côtoie la légèreté et la bouffonnerie.
273
Jacques Chevrier, Littératures francophones d’Afrique noire, Aix-en-Provence, Édisud, 2006, p. 87.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Pour Sony Labou Tansi, la postcolonie et son indépendance ne sont plus que des
vœux pieux. Le narrateur de La Vie et demie ne peut qu’avancer amèrement :

On avait demandé l’indépendance avec les prières – c’étaient les seules prières des
Noirs que Dieu avait écoutées. On avait tué des bêtes, donné des filles aux couvents et des
garçons aux séminaires. Mais ce premier cadeau qu’on recevait de Dieu avait déçu – Honorable
ceci, Honorable cela, Excellence ceci, Excellence cela –, l’indépendance avait vraiment déçu et
avec elle, Dieu qui l’avait envoyée. On s’était donc fait recruter par la bière, les vins, les danses,
le tabac, l’amour pissé comme on crache, les boissons obscures, les sectes, la palabre – tout ce
qui pouvait empêcher d’être la mauvaise conscience des Excellences. Ici devint le pays des corps
et des sangs274.

Le climat politique dégradé favorise les prises de parole obliques et donc,

l’expression de la dérision sur toutes les questions relatives au pouvoir et ses modes
d’exercice : cette dérision sera transcrite dans le roman. Ainsi pouvons-nous dire que si le
personnel politique nouveau affiche son omnipotence, la postcolonie va trouver dans ces
figures de l’excès matière à une écriture comique. En l’occurrence, la figure du despote
est l’une des figures-clés de la littérature satirique. En effet, entre pantalonnade, goût
prononcé pour la parade et la brutalité publiques, le pouvoir politique postcolonial
s’emploie toujours à exposer ses insignes et attributs, non sans obscénité. Ce contexte
postcolonial va évidemment générer chez les écrivains des motifs d’écriture qui sont
autant de moyens de résistance face aux instances du désordre et de la prévarication. Et
d’ailleurs, face à la coercition féroce et à la nocuité de la prison, quelle voie emprunter
sinon celle de la dérision et donc du rire rebelle ?
On sait que Sony Labou Tansi ne s’est pas exilé de sa terre natale mais qu’il a su
inventer une forme de fiction qui, jouant de la porosité entre imaginaire et réalité, lui
permettait un discours lucide mais biaisé sur l’état du Congo et du monde africain.
L’expression du désenchantement et du malaise est centrale dans La Vie et demie où
Sony Labou Tansi déploie de nombreuses stratégies de contournement et de résistance du
peuple par la parole. Paru en 1979, ce roman évoque la Katamalanasie, ce pays
imaginaire dirigé par une dynastie de « Guides providentiels » en proie aux intrigues de
palais et autres guerres de succession, et qui du reste se signalent par leur bestialité. Car
selon le dicton, « Depuis le Guide providentiel, les souverains de Katamalanasie étaient

274
Sony Labou Tansi, La Vie et demie, op. cit. p. 112.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

des carnassiers. »275. Très attaché à la conservation de leur pouvoir, ces Guides doivent
pourtant composer avec le fantôme de Martial, ce martyr politique qui refuse de mourir et
qui hante leur vie et s’y imprime de manière indélébile. Á cette présence spectrale
s’ajoute celle de Chaïdana, la fille de Martial. Celle-ci, dans un élan revanchard, va dans
un premier temps user de ses charmes pour perpétrer des meurtres dans le camp des
Guides en s’en prenant notamment aux nombreux dignitaires du régime. Elle sera ensuite
la figure tutélaire de la résistance autour de laquelle viendront s’agréger des luttes de
libération du joug de la dictature, sur fond de velléités sécessionnistes qui déclencheront
un lancinant et meurtrier conflit armé.
La langue et le style exubérants de Sony Labou Tansi s’organisent en une
« poétique du comique », laquelle fait de l’auteur un « fantaisiste » c’est-à-dire « un
créateur usant de toutes les astuces narratives et langagières pouvant susciter le rire au
moyen de la farce, de la plaisanterie, de l’humour et de l’ironie »276. Cette « propension à
la fantaisie »277 se signale également par « un goût prononcé de la caricature »278 de
« l’ironie burlesque »279 si bien que La Vie et demie a légitimement été perçu, dès sa
publication, comme « un pamphlet contre les gestions autoritaires, patrimoniales et
partisanes des pouvoirs politiques en Afrique post-coloniale »280.
Il s’agissait, pour le romancier, de prendre le parti d’analyser le politique « par le
bas » en Afrique noire, et, donc, en d’autres mots d’observer le pôle du peuple ainsi que
son rapport au pouvoir politique et le regard qu’il peut jeter sur celui-ci. Ce regard peut
évidemment être envieux, réprobateur ou rieur. En contexte de dictature, ce regard est
particulièrement contestataire. C’est donc en quelque sorte s’intéresser à la politique du
point de vue du pôle du rieur. Ce pôle, Sony Labou Tansi lui a accordé une place majeure
dans son premier roman La Vie et demie. En l’occurrence, le romancier congolais manie
avec efficacité un langage de la dérision politique en attribuant notamment à la vox populi

275
Ibid., p. 130.
276
Pierre Monsard, « Sony Labou Tansi : esquisse d’une poétique du comique », in Mukala Kadima-
Nzvdji et al. (Dir.), Sony Labou Tansi ou la quête permanente du sens, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 47.
277
Elo Dacy, « La Tradition burlesque dans La Vie et demie de Sony Labou Tansi » in Mukala Kadima-
Nzvdji et al. op. cit., p. 76.
278
Ibid., p. 76.
279
Ibid., p. 80.
280
Ibid., p. 82.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

une existence et un statut de contre-pouvoir. Dans son analyse, Comi Toulabor souligne
que la prégnance du langage de dérision est concomitante avec l’absence d’un espace
politique favorable aux débats contradictoires ou aux partis politiques antagoniques,
autrement dit qu’elle est une réponse à une organisation politique de conception moniste.
Le fonctionnement et les visées du discours de dérision sont donc au service de l’érosion
du monopole de l’espace public et des figures et symboles essentiels qui l’incarnent.
Aussi précise Toulabor :

le discours de la dérision politique associe l’imagination et la trivialité à une agressivité

relative qui en font tous les charmes. Sa subtilité consiste, grosso modo, à dédoubler les sens
usuels ou conventionnels des mots en leur conférant des sens seconds semi-hermétiques. Il se
crée ainsi un vocabulaire équivoque par rapport au discours officiel. 281

Ce langage de la dérision politique, chez Sony Labou Tansi, va donc prendre

diverses formes : détournement des symboles politiques, attribution de noms comiques
aux personnels politiques, jeux de mots avec les acronymes. Du point de vue du véhicule
de ces paroles, les tracts et les rumeurs seront des voix privilégiées. Pour sa part, et
comme s’il décrivait exactement l’agir politique de l’univers sonyen dans La Vie et
demie, Jean-François Bayart préfère y voir une prolifération de « pratiques populaires qui
limitent et relativisent le champ étatique et, assurant ici aussi une certaine revanche de la
société sur celui-ci et contribuant à sa faillite économique »282. Au nombre de ces
pratiques populaires dites « tactiques » figure notamment en bonne place la «
disqualification du pouvoir par un humour corrosif »283. L’écriture de Labou Tansi obéit
notamment à ces logiques.
L’approche généticienne que propose Xavier Garnier en ouverture de son analyse
de l’œuvre de Sony Labou Tansi est fortement éclairante. Le critique s’intéresse
notamment aux manuscrits de l’écrivain congolais qui ont vraisemblablement
énormément circulé et susciteraient aujourd’hui encore un engouement certain avant –
pour ceux qui ont pu être édités – leur parution sous forme de livres. Xavier Garnier

281 Comi Toulabor, « Jeux de mots, jeu de vilains : lexique de la dérision politique au Togo » in Le
Politique par le bas en Afrique noire, op. cit., p. 99.
282
Jean-François Bayart, « La revanche des sociétés africaines », in Le Politique par le bas en Afrique
noire, op. cit., p. 70
283
Ibid., p. 70

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

n’hésite pas à parler d’une « vie occulte des manuscrits » qui crée ainsi une « littérature
officieuse, mise en circulation dans un espace non balisé et qui tire son intensité de son
contact maintenu avec des lieux et des gens. »284 Une telle circulation littéraire, précise
Xavier Garnier, doit se lire dans un contexte marqué par des « logiques impériales ».
Celles-ci veulent que :
Les dispositifs impériaux, par la façon particulière dont ils distribuent les relais de
pouvoir sur un espace élargi, sont particulièrement attentifs aux mouvements indistincts qui
animent les territoires lointains, qu’ils souhaiteraient clairement administrés. Rumeurs publiques,
mouvements de foules, sociétés secrètes, évènements incongrus sont forcément pris au sérieux et
scrutés de près par les autorités impériales simplement du fait de leur caractère inassignable, qui
témoigne de l’existence d’un espace potentiellement subversif285 .

Pour ce spécialiste de la littérature africaine, la circulation des manuscrits de

Labou Tansi participe de la circulation informelle des idées en contexte de domination.
Mais cette approche est éclairante pour nous, parce que, dans La Vie et demie, l’écrivain
congolais accorde une place importante aux discours non autorisés, aux paroles non
officielles en circulation ainsi qu’à toutes les autres formes d’expression du
contournement de la censure et de la coercition d’État. Ces paroles véhiculées dans le
roman sur le mode de la dérision et de contre-narratifs face à la tyrannie sont aussi celles
qui portent un véritable ferment de subversion, de contestation et de révolte ontologique.
Elles puisent leur force dans un langage qui non seulement échappe à tout contrôle mais
surtout ne se comprend généralement pas sans un attentif travail de décodage. Car
précisément : « Le langage de la dérision politique est hermétique, clandestin, trivial et
très imaginatif. »286 L’insertion de ces voix discordantes dans le roman nous invite à
parler de dialogisme, au sens bakhtinien du mot, dans la mesure où le roman de Labou
Tansi « réalise ainsi une forme singulière de restitution des discours sociaux, où le point
de vue de l’auteur n’écrase pas les propos qu’il entend autour de lui et qu’il attribue à ses
personnages sans pour autant les faire siens »287. Le collage de tracts par exemple, très
répandu dans le roman, obéit à cette double logique : la démarche de création d’un espace
de parole séditieux et la croyance en sa vertu libératrice, ou du moins en sa qualité

284
Xavier Garnier, Sony Labou Tansi : une écriture de la décomposition impériale, Paris, Karthala, 2015,
p. 6.
285
Ibid., p. 6.
286
Comi Toulabor, « Jeux de mots, jeu de vilains : lexique de la dérision politique au Togo » in Le
Politique par le bas en Afrique noire, op. cit., p. 111.
287
Paul Aron et al., « Dialogisme », in Le Dictionnaire du littéraire, op. cit., p. 182.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

d’arme efficace au bénéfice du faible. Le dire de la rumeur dans La Vie et demie est une
arme subversive à plus d’un titre, notamment lorsqu’elle s’accompagne de dérision.
Incontrôlable, elle prend toujours à défaut le Guide dont les agissements et autres lubies
sont tournés en ridicule. Tout se passe comme si, sans le dire, Labou Tansi voulait faire
entendre cette rumeur qui s’impose comme une opinion venant s’emparer d’un espace
public outrageusement accaparé par la dynastie des Guides, avec la bienveillance de la
main (in)visible étrangère régulièrement désignée par la périphrase « la puissance
étrangère qui fournissait les guides ».
L’ « espace potentiellement subversif » que crée Labou Tansi est donc d’abord
celui de la rumeur. Cette « rumeur » véhicule ce que pense la marge silencieuse du
peuple qui, du reste, est loin d’être dupe face aux actes de manipulation particulièrement
fallacieux auxquels se prête le régime. Ainsi, lorsqu’à la veille de son mariage, le potentat
tente de garnir son curriculum vitae d’un prodigieux parcours universitaire, acquis
notamment dans de prestigieuses universités européennes, il est vite contredit en
sourdine : « Mais les gens avaient tous perdu la coutume de croire. On écoutait la radio
pour le bruit que ça faisait. Tout le monde savait par cœur où était né le Guide
Providentiel, quand, de qui, comment et pourquoi »288
Cette rumeur excelle également dans l’art du détournement des attributs et
symboles du pouvoir ainsi que de ses excroissances, en l’occurrence, les milices. Ainsi,
alors que la propagande bat son plein, les médias officiels et propagandistes,
« obligeaient les gens du peuple à arrêter leur poste de radio aux moments des émissions
politiques qui les obligeaient à traduire le PPUDT par sa réelle signification, c’est-à-dire
Parti payondi pour l’unité des dettes et des tueries »289. Par cette appropriation détournée
des symboles et sigles du pouvoir, le corps social conteste à celui-là sa capacité à dire la
vérité. En dévoilant sa supposée « réelle signification », le peuple refuse de se faire duper
par les nombreux simulacres dont le pouvoir se pare en la matière. Par cette relecture des
faits politiques, l’écrivain veut renvoyer le pouvoir à ses actes et montrer que le
népotisme (payondi étant l’ethnie des guides), la tuerie de masse, la gloutonnerie
budgétivore en font partie. Mais surtout, ce peuple propose sa propre ligne éditoriale. Ce

288
Sony Labou Tansi, La Vie et demie, op. cit., p. 52.
289
Ibid., p. 60

143
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

faisant, il crée son propre canal de communication et revisite sur le mode dérisoire
l’actualité politique.
Ces détournements comiques se traduisent également à travers les noms attribués
notamment aux bras armés du pouvoir. Dans un moment d’inquisition généralisée visant
à démasquer une espionne portant une croix gravée à la cuisse, le pouvoir ordonne via
une milice spéciale – la énième du genre – la fouille corporelle de toute femme
suspectée :
Ce fut à cette époque qu’on créa, devant les marchés, magasins, et places publiques, des
isoloirs où les femmes montraient la racine de leur cuisse. Le petit peuple donna aux soldats du
Corps autonome des intimes le nom de garde-culs 290.

De la même manière, les Forces spéciales dont l’abréviation est « FS », finissent

par être rebaptisées « Fesses » : « On les appelait maintenant les fesses (fesses était une
trouvaille des Gens de Martial). Quand les FS apprirent qu’on les appelait « fesses », la
campagne de censure physique s’élargit au mot « fesse », parce que l’envoyé est parfois
plus maître que son maître »291. Le comique naît évidemment de ces détournements de
sens et des signifiés nouveaux auxquels ils conduisent. Mais ces détournements seraient-
ils si comiques s’ils ne se référaient pas au bas corporel ? En recourant d’abord à des jeux
de mots, qui s’articulent aussi autour d’une sonorité, l’effet comique est garanti dans la
mesure où l’écrivain s’inscrit dans une tradition largement répandue aussi bien dans la
littérature que dans la culture populaire. Par ailleurs, il est évident qu’en s’emparant du
bas corporel, le romancier réalise l’agression symbolique que ne peuvent commettre les
opprimés, comme si cette écriture était une manière de dénuder l’autorité.
Ces détournements sarcastiques ne sont évidemment pas sans conséquence. La
répression qui s’en suit prend inévitablement des tournures génocidaires. Mais
étonnamment, les meurtres de masse ne dissuadent guère les paroles dissidentes qui
continuent de faire tourner en bourrique les acteurs du pouvoir. Si l’on s’intéresse à cet
exercice, il faut observer particulièrement les répliques de ceux-là que Labou Tansi
nomme « les Gens de Martial », autrement dit les partisans du martyr. Ceux-ci excellent
notamment dans l’art de multiplier les moyens de communication subversifs, en
particulier les tracts. Ces tracts visent essentiellement deux objectifs : d’une part, tourner

290
Ibid., p. 61.
291
Ibid., p. 135.

144
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

en dérision le régime pour mieux le contredire et, d’autre part, le discréditer. De même,
lorsque le Guide promulgue des lois référendaires dans une langue mystérieuse, il faut
compter sur la rumeur pour lui donner sens : « Le deuxième article était rédigé dans une
langue que personne ne comprit jamais. On disait que c’était la langue des fous. »292 Mais
plus le régime avance dans sa folie meurtrière, mieux on comprend ce qui se cache
derrière cet article constitutionnel écrit dans une langue incantatoire. Et là encore, c’est la
rumeur qui en fait l’exégèse : « Les rues commençaient à dire que le deuxième article de
la Constitution du peuple signifiait l’enfer »293.
Outre les détournements des signifiants et des signifiés que donnent à voir les
jeux de mots, le comique de dérision se manifeste dans toutes les séquences où le
narrateur fait entendre les commentaires acerbes et tendancieux de la population à
l’endroit des autorités politiques. Afin de remercier un des plus fervents caudataires du
régime, le Guide le fait nommer « ministre plénipotentiaire de la poésie chargé de chanter
l’espoir du populaire »294. La réaction moqueuse des opposants ne se fait pas attendre :
« Et les Gens de Martial riaient tragiquement, ils ajoutaient que le ministre de la Poésie
chargé de l’espoir populaire avait de l’eau dans les couilles et du beurre dans le
cerveau »295. Par ailleurs, lorsque le Guide fait étalage de sa philosophie en ces termes :
« Il faut savoir rester ce qu’on sent qu’on est et, si Dieu a pitié de vous, il vous fait
ange », le romancier fait suivre cette réflexion d’une répartie provenant du peuple et
principalement des contempteurs du régime : « pour contrevenir à la philosophie de Jean-
Cœur-de-Pierre, les Gens de Martial mettaient cette phrase à la tête de tous leurs tracts :
« S’accepter est le sommet de la lâcheté humaine, n’existe que celui qui se refuse. »296
Si la lignée des Guides assume sa bestialité carnassière, il n’est pas rare que la
rumeur s’empare de ce motif conçu pour effrayer le peuple. Alors que le conflit entre la
dynastie des Guides et les révolutionnaires sécessionnistes fait rage, un des fils du Guide
baptisé Mallot-l’Enfant-du-Tigre est détenu captif par les révoltés puis relâché dans un
processus de pacification. La population va capitaliser sur cet épisode vécu comme une

292
Ibid., p. 128.
293
Ibid., p. 129.
294
Ibid., p. 143.
295
Ibid., 142.
296
Ibid., p. 146.

145
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

humiliation par le Guide : « On ramena donc Mallot-l’Enfant-du-Tigre sous escorte

d’honneur dans sa capitale. Le peuple l’appelait déjà le Tigre-au-Chocolat. »297 Ici,
l’objectif est de rabaisser le tyran en minimisant sa prétendue capacité de nuisance.
Labou Tansi détourne alors une expression de Mao Tsé Toung qualifiant les États-Unis
de « tigre de papier », expression utilisée notamment par le dirigeant chinois pour
affirmer le peu de crainte que lui inspiraient l’Amérique et ses alliés. Il en va de même
lorsque le Guide Jean-Cœur-de-Pierre se découvre une nouvelle lubie. Non satisfait
d’avoir fait changer le nom de son pays, un songe l’amène à concevoir un pays où tout est
de couleur bleue. Aussi se prend-il à élever des souris bleues dans son palais, ce qui lui
vaut de la part des Gens de Martial le surnom moqueur de « Jean-au-Cœur-Plein-de-
Souris », énième renvoi à l’animalité. Le Guide Jean-Cœur-de-Père se sent une fibre
artistique au point de s’octroyer tous les mérites en la matière et au point de se croire
capable de chanter, provoquant ainsi la risée populaire du fait de sa voix exécrable. Ceci
étant ajouté à un physique massif suffit pour qu’il se voie attribuer par la vindicte
populaire un surnom moqueur :
En sa présence, on disait Jean Balinia (et il aimait bien) mais en son absence, on disait
Jean-Baleine ou simplement le Père Bas. On inventa une danse Éléphant qui devint le principal
moyen d’expression du peuple298.

Aussi bien dans cet exemple que dans ceux concernant le « Tigre-au-Chocolat »
ou encore « Jean-au-Cœur-Plein-de-Souris », ces diverses appellations ont pour but de
briser le mythe de la toute-puissance du despote. Á travers elles, Labou Tansi choisit de
dire par le rire que le tyran est en réalité un être dérisoire et surtout un individu sans
consistance intellectuelle qui vaille au-delà de ses mensurations physiques. Il plaît à
penser que pour le romancier, ce qui compte ici est ce contre-narratif qui vient apporter
un contre-poids à l’imagerie politique, faisant prévaloir une férocité inébranlable. En
d’autres mots, la dérision politique vient relativiser la toute-puissance du tyran
puisqu’elle est fonction des pouvoirs trop étendus qu’on a tendance à voir en lui.
La force de la dérision politique, disions-nous, est à situer dans le caractère diffus
de son énonciation. L’expression « les Gens de Martial » fonctionne ici pour renforcer la

297
Ibid., p. 176.
298 Ibid., p. 127.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

dimension diffractée de la contestation populaire qui, par le rire et ses échos, prend les
allures d’une énonciation difficilement identifiable, tant elle se répand au sein d’une
masse informe. En conférant à cette masse informe des velléités séditieuses, un sens de la
répartie voire de la rhétorique politique, Labou Tansi semble énoncer la croyance à une
insurrection intellectuelle qui a pour maillon essentiel la maîtrise d’un espace discursif où
le rire est un agent, un élément du langage de la révolte.
Toutes ces pratiques comiques de contournement traduisent en définitive, chez
Labou Tansi un refus des conformismes quels qu’ils soient. S’il se montre également peu
respectueux des académismes de la langue française, c’est qu’il se méfie de l’institution
qu’elle incarne et du « viol » symbolique qu’elle représente ou simplement du
détachement du réel à laquelle elle peut conduire 299. Ce refus du conformisme se double
d’une certaine incitation à l’éveil des consciences ainsi que le souligne Comi
Toulabor qui invite à « considérer la dérision comme une prise de conscience, et par voie
de conséquence comme une forme de contestation sociale »300.

299
Voir notamment Xavier Garnier, « Faire face à l’autorité d’une langue » in Sony Labou Tansi : une
écriture de la décomposition impériale, op. cit., p. 51-67. Voir aussi Paul Nzete, « Les jeux de mots dans
les romans de Sony Labou Tansi » in Sony Labou Tansi ou la quête permanente du sens, op. cit., p. 61-74.
300
Comi Toulabor, « Jeux de mots, jeu de vilains : lexique de la dérision politique au Togo », op. cit. p.
112.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

II.2.2 Farce politique et héros tragiques dans En Attendant le vote des bêtes
sauvages

L’œuvre romanesque d’Ahmadou Kourouma est traversée, elle aussi, par un

positionnement fortement politique. La question des indépendances africaines ou de leur
bilan (Les Soleils des indépendances, 1970), la dictature (En Attendant le vote des bêtes
sauvages, Seuil, 1999) ou encore les conflits armés (Allah n’est pas obligé, Seuil, 2000)
sont entre autres les sujets de ses romans. En Attendant le vote des bêtes sauvages se
présente comme le récit du parcours de Koyaga, un président africain qui, à la veille
d’échéances électorales cruciales, a perdu un aérolite, le fétiche sur lequel repose son
pouvoir et son ascendant politiques. C’est dire si cette perte rend le potentat vulnérable. Il
doit, pour retrouver la précieuse pierre et ses vertus supposées, se plier à un rituel de
purification. Celui-ci consiste en cinq veillées au cours desquelles il doit faire réciter par
un griot la genèse de son ascension politique.
La tradition veut qu’en la circonstance on fasse une geste du personnage
concerné, désignée dès l’ouverture du texte par le terme de donsomana et souvent répété
au long du roman. Dans un entretien pour la revue Notre librairie, datant de 1999,
Kourouma justifie ainsi le choix structurel et générique qu’il a utilisé avec une très
grande efficacité signifiante :
J'ai voulu d'abord imiter le donsomana, cette forme malinké du récit purificatoire, son
style, son rythme, ce qu'il s'y passe. J'avais un dessein d'ensemble, mais le détail s'est construit peu
à peu par l'écriture, veillée après veillée. Les différents éléments se sont détachés au fur et à
mesure. Il y a une progression du sens entraînée par l'écriture. Je l'ai vu par exemple avec la fin de
l'histoire, qui s'est révélée peu à peu, déterminant le titre du roman301.

Or, s’il est vrai que Bingo le griot, chargé du récit, revient sur des éléments du registre
épique du héros, le récit est émaillé d’épisodes loin d’être glorieux, même s’ils sont
présentés ou vécus comme tels du point de vue de Koyaga. Aussi s’autorise-t-on des
critiques acerbes, des commentaires ironiques et surtout des portraits caricaturaux. Par
ailleurs, la séance de purification dévoile un personnage aux traits physiques ridicules,
doté d’un comportement frustre, violent, et dénué de tout scrupule. La séance qui doit
être un rituel sacré se transforme, à certains moments, en un réquisitoire oblique contre la
301
Yves Chemla, « En Attendant le vote des bêtes sauvages ou le donsomana. Entretien avec Ahmadou
Kourouma » in Notre Librairie, Paris, n° 135, 1999, p. 26.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

figure politique qu’incarne le général Koyaga. Le travestissement de cette cérémonie

rituelle répond évidemment à une intention de l’écrivain qu’il traduit en ces termes :
« Une veillée des chasseurs est essentiellement une veillée pendant laquelle on raconte
des exploits de chasse. Mais ce donsomana, en plus, donne la justification des actions des
personnages »302. En d’autres mots, la cérémonie est éminemment équivoque. Tout
repose en fait sur deux instances énonciatrices : le griot Bingo et le répondeur Tiécoura.
Ce dernier identifié à un saltimbanque, a pour spécificité d’être « accoutré dans [un]
costume effarant »303. Sorte de fou du roi, il s’arrogera la liberté d’émettre des
commentaires encore plus irrévérencieux, espiègles et ironiques à l’endroit du général-
dictateur, laissant à Bingo, la charge d’assumer l’aspect héroïque du récit. Les premiers
échanges laissent clairement apparaitre le caractère équivoque de la séance de
purification. En effet, à peine le griot a-t-il présenté les membres témoins de la cérémonie
que le saltimbanque déjoue le protocole de prise de parole et énonce à brûle-pourpoint :
- Président, général et dictateur Koyaga, nous chanterons et danserons votre donsomana
en cinq veillées. Nous dirons la vérité. La vérité sur votre dictature. La vérité sur vos parents, vos
collaborateurs. Toute la vérité sur vos saloperies, vos conneries ; nous dénoncerons vos
mensonges, vos nombreux crimes et assassinats…304

Il est manifeste que cette prise de parole est structurée de trois éléments
principaux du comique. En premier lieu, ce qui frappe, c’est le ton irrévérencieux sinon
l’absence de déférence qui sied à l’endroit de la personnalité du chef de l’État. Pour
désigner cette dernière, le bouffon emploie une gradation descendante « Président,
général et dictateur », passant du titre le plus haut à la dénomination la moins noble. Il se
dessine alors une volonté à peine sibylline de rabaisser Koyaga sinon de contester son
autorité, voire de révéler sa facette la moins reluisante. En deuxième lieu, on ne peut
qu’être sensible à la modalisation du discours car Kourouma fait dire au personnage des
mots qui relèvent d’un jugement éminemment personnel : « vos saloperies, vos conneries,
vos mensonges ». Bien évidemment, la trivialité du discours renforce l’attitude
irrévérencieuse du bouffon. En troisième lieu, le lecteur remarque la répétition du terme
« vérité », car la scansion anaphorique dudit terme utilisé trois fois introduit un langage
judiciaire, la « vérité » s’opposant aux « saloperies, conneries, mensonges, crimes,

302
Yves Chemla « Entretien avec Ahmadou Kourouma », op. cit., p. 27.
303
Ahmadou Kourouma, En Attendant le vote des bêtes sauvages, Paris, Seuil, « Points », 2004, p. 10.
304
Ibid., p. 10.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

assassinats ». Fait d’ailleurs déterminant dans ce lexique, l’affirmation « nous

dénoncerons » - en lieu et place d’une formule plus nuancée qui serait par exemple
« Nous évoquerons » - renvoie à une prise de position évidente contre des faits
répréhensibles, en l’occurrence, le mode de gouvernement de Koyaga. Il n’est donc pas
sans fondement de noter qu’ici, le saltimbanque endosse subrepticement une posture de
procureur. Profitant du statut que lui confère son rôle de bouffon, et sans doute de la
position de faiblesse de Koyaga dans la cérémonie, Tiécoura s’empare des griefs du
peuple et les exprime sans filtre. Au demeurant, si Bingo assure la partie du récit qui loue
le dictateur pour « justifier » ses actes, Tiécoura, vient en contrepoids de cet aspect
laudatif dresser un réquisitoire oblique. À l’opposé, le silence religieux de Koyaga le
confine au rôle non plus de chef d’État mais de personnage fantoche.
Ces éléments consolident donc l’hypothèse selon laquelle Kourouma utilise ici le
prétexte de la cérémonie rituelle pour élaborer une farce politique, si bien que la geste du
parcours de Koyaga n’a pour principaux objectifs que de ridiculiser ce dernier et de
mettre en lumière ses actes odieux pour mieux les condamner. Seulement, le général est-
il censé s’en rendre compte ? Il semble en fait ne pas s’en apercevoir le moins du monde.
D’ailleurs, le romancier le souligne significativement : « Et puis, cette violence finit par
l'enfermement de Koyaga. Il est dans son histoire, il y tourne en rond. On ne sait pas s'il
parviendra à en sortir »305. Certes, la réplique immédiate du griot à l’endroit du bouffon,
son « répondeur », mérite attention :
Arrête d’injurier un grand homme d’honneur et de bien comme notre père Koyaga […]
Arrête donc ! Arrête !306

On croirait l’élan du griot sincère si précisément son rôle n’était pas de donner le
change, d’entretenir la flatterie vis-à-vis de l’homme politique et donc l’illusion. Il est
donc possible d’avancer que la réprimande du griot à l’endroit du bouffon est une
sérieuse mise en garde. En réalité, n’est-il pas en train de dire « Arrête, tu vas faire
échouer tout notre stratagème » ? Aussi sommes-nous enclin à penser que ce rappel à
l’ordre n’est rien d’autre qu’un élément supplémentaire de la farce. Le public (et donc le
lecteur) est invité à comprendre ce qui est dit parfois à demi-mots. Tout au long du récit,
le bouffon continuera à prendre la parole sans toujours moduler ses propos. En lieu et

305
Yves Chemla « Entretien avec Ahmadou Kourouma », op. cit., p. 28.
306
Ahmadou Kourouma, En Attendant le vote des bêtes sauvages, op. cit., p. 10.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

place d’une outrance verbale, il usera de l’ironie pour continuer à dénigrer ou à juger
Koyaga. Il tiendra par exemple à ajouter une phrase ici ou là pour insister sur une action
négative du dictateur. L’extrait suivant en est une parfaite illustration :
C’est au nord, dans les montagnes du pays paléo qui vous virent naître, que vous êtes
monté consommer à froid votre victime qui est le pouvoir. Le pouvoir suprême du Golfe que vous
veniez d’acquérir par l’assassinat et l’émasculation, reprend Tiécoura 307.

Si nous mettons en italique la phrase qui pointe sur les moyens contestables de
cette ascension politique, c’est pour la distinguer du contexte qui la précède et qui
correspond en fait aux propos du griot, maître de la cérémonie. Cette phrase ne fait pas
qu’ironiser sur les conditions de l’accession au pouvoir. Elle montre que la vigueur de
l’écriture de Kourouma, vient « des techniques du discours oral [permettant] de capter
l’auditoire »308. Le lecteur est sensible à ce discours périphérique et intrusif qui sert à
délégitimer la grandeur attribuée à Koyaga.
D’un point de vue générique, la farce se classe dans le genre dramatique et se
définit comme une pièce comique brève qui « vise à faire rire par l’étalage cocasse des
travers, des grossièretés de personnages de milieu modeste et de bas instinct »309. La farce
s’attarde moins sur les individus que « sur les personnages stéréotypés, définis par la
place qu’ils occupent dans la société ou dans la sphère privée »310. Aussi, la farce par des
rôles lourdement « réalistes », au lieu de restituer un tableau de la société, offre « l’image
désabusée d’un monde constitué d’êtres soumis à leurs désirs élémentaires : manger,
boire, posséder l’argent ou la femme par la force ou la ruse »311. S’il est vrai que
physiquement Kourouma ne fait pas subir de volées de coups à son héros, comme
Molière a pu procéder avec Sganarelle dans Le Médecin malgré lui, il n’en demeure pas
moins que le Général Koyaga en reçoit, lui, symboliquement. Son autorité notamment est
rabaissée, sa personnalité est égratignée, constamment remise en question. Quant aux
honteuses parties de son corps, elles sont dévoilées de manière moqueuse.

307
Ibid., p. 182.
308
Ahmadou Kourouma propos recueillis par Boniface Mongo Mboussa in Désir d’Afrique, op. cit., p. 81.
309
Paul Aron et al., Le Dictionnaire du littéraire, [Link]., p. 280.
310
Ibid., p. 281.
311
Ibid., p. 281.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

En l’occurrence, il s’agit ici d’étaler les travers du microcosme des dictateurs

africains. En effet, le discours du griot dévoile entièrement la figure du potentat qui
apparaît dans sa nudité et sa corpulence peu avantageuse, manifeste des penchants
libidinaux, comme d’ailleurs tous ses pairs ; et surtout une conception égotique du
pouvoir où dominent l’accaparement des biens à titre personnel et le recours atavique et
cynique à la violence.
Un long épisode en quatre volets retiendra particulièrement notre attention, celui
au cours duquel, fraîchement arrivé au pouvoir à la suite d’un sanglant coup d’État,
Koyaga veut être intronisé auprès de ses pairs, chefs d’États africains. Il va donc s’initier
à ce qu’il conviendrait d’appeler la confrérie des dictateurs soit quatre des figures les plus
légitimes en matière de gestion autocratique d’un pays. Pour mieux illustrer la nature
féroce et donc infréquentable des relations du chef d’état de , Kourouma se sert d’un
bestiaire bien précis. Chaque dictateur visité par Koyaga va être désigné à travers son
totem. Si Kourouma justifie l’utilisation de ce bestiaire par la relative proximité que les
Africains ont ou ont pu avoir avec les animaux, il signale aussi que ces animaux
« continuent d’habiter [son] imaginaire »312.
Le périple diplomatico-initiatique de Koyaga va en effet permettre à Kourouma, à
travers la fiction, de se moquer de la conception moniste de ces dictateurs africains et
surtout d’exploiter le comique de desdits dirigeants dont le pouvoir politique relève
d’une logique de l’ordre du surnaturel. Mais il va d’abord dépeindre le folklore
abrutissant qui va meubler la mise en scène du pouvoir. Aussi, chaque arrivée à l’aéroport
est l’occasion pour chaque potentat portraituré de montrer sa capacité de mobilisation de
la foule locale et, de facto, son niveau de popularité très flatteur et très enviable. Un
dictateur est d’abord et avant tout celui qui sait s’offrir des bains de foules :
L’aéroport était frémissant de tam-tams, de fêtes, de Nègres demi-nus, hilares, idiots
s’essoufflant dans de dangereuses danses acrobatiques de singes. Des femmes, des écoliers, des
vieillards en tenues traditionnelles se bousculaient comme des troupeaux le long de la route du
palais des hôtes à l’aéroport. Ils applaudissaient sans cesse comme des écervelés et
s’égosillaient, hurlaient comme des sourds des slogans imbéciles. Des slogans qui célébraient
l’amitié entre la République du Golfe et celle des Ébènes. Des idioties qui célébraient la
fraternité entre vous, l’homme au totem faucon, et le dictateur au totem caïman. Conclut le
Cordoua 313.

312
Ahmadou Kourouma propos recueillis par Boniface Mongo Mboussa in Désir d’Afrique, op. cit., p. 81.
313
Ahmadou Kourouma, En Attendant le vote des bêtes sauvages, op. cit., p. 207.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Une fois de plus, dans cette description le répondeur du griot tient à ajouter son
grain de sel. Son intervention vient notamment disqualifier un cérémonial fait de danses,
d’effusion de joie mécanique et de liesse collective populaire, savamment orchestré avec
la complicité d’un peuple réduit à l’état d’un troupeau de moutons selon le fait du prince.
Il faut dire que pour le dictateur dont la geste est narrée, ses concitoyens ne sont que des
animaux, ceci d’autant plus que dans sa conception du pouvoir, la politique n’est qu’une
métaphore de la chasse. Aussi, faut-il croire que Faucon et Caïman admirent ici les
« singes » acrobates et autres bêtes de foire en train de bêler à perdre haleine. Par ailleurs,
en dehors du terme « idioties », d’autres termes dépréciatifs à l’instar de « momeries »314
(lié au contexte de la farce médiévale) sont utilisés pour désigner le cérémonial, les
parades et autres obséquiosités des dictateurs.
Certains détails ne laissent que peu de place au doute quant aux personnalités
politiques réelles auxquels Kourouma fait allusion. Koyaga va en effet parfaire sa
formation en dictature auprès, tout d’abord, du « dictateur au totem caïman », puis le tour
vient du « dictateur au totem hyène », et ensuite il est question du « dictateur au totem
léopard » et enfin du « potentat au totem chacal »315. Il faut rappeler que le personnage
célébré a lui-même pour totem le faucon et que sa garde prétorienne est dite « armée des
lycaons ». Auprès de son premier hôte, il va apprendre la gestion patrimoniale de l’État et
l’étendue du pouvoir que peut s’octroyer un dictateur. Le répondeur précise notamment
que le dictateur pouvait tout : « Même transformer un excrément, un étron bien moulé en
pépite d’or. »316 Ici, ce qui transparaît est que le bouffon de Kourouma n’utilise pas
simplement l’exagération pour donner au récit une allure comique. Par ce procédé
rhétorique, il vient surtout illustrer la démesure qui caractérise le pouvoir que s’octroient

314
Ibid., p. 208.
315
Ibid., p. 184-266. Sans les nommer, Kourouma donne suffisamment d’éléments indiciels au lecteur afin
que ce dernier puisse reconnaître aisément ces figures politiques africaines. D’où la correspondance
suivante :
- « dictateur au totem caïman » : Félix Houphouët-Boigny (1905-1993), président de la Côte-d’Ivoire de
1960 à sa mort en 1993 ;
- « dictateur au totem hyène » : Jean-Bedel Bokassa (1921-1996), chef d’État de la Centrafrique de 1966 à
son renversement en 1979 ;
- « dictateur au totem léopard » : Mobutu Sese Seko (1930-1997), président de l’ex-Zaïre de 1965 à son
renversement en 1997 ;
- « potentat au totem chacal » : Hassan II (1929-1999), souverain du Maroc de 1961 à sa mort en 1999.
316
Ibid., p. 185.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

les dictateurs africains. Ces extravagances et autres pantalonnades sont d’ailleurs

traduites à travers la compétition effrénée à laquelle se livrent les différents chefs d’état
pour acquérir le titre le plus ronflant. L’accélération du processus ne peut que faire
sourire le lecteur :
Il a accédé un lundi au pouvoir avec le grade de colonel. Le mardi matin, il s’attribua le
titre et les étoiles de général. Quand on lui fit remarquer que sur le continent quatre autres
dictateurs avaient déjà ce titre, il se proclama maréchal le jeudi soir. Quand deux autres généraux
le rejoignirent dans le maréchalat, il demanda à la France, à son armée et à son peuple de le
couronner empereur317.
Mais la tonalité du récit est grinçante. On perçoit bien que Kourouma n’hésite pas à
souligner la complicité des puissances européennes en particulier dans l’ascension de ces
potentats, sur fond d’intérêts économiques et de guerre froide.
Tout comme le Guide de Labou Tansi, le dictateur de Kourouma se signale aussi
par une sexualité décuplée et débridée. Ainsi apprend-on au lecteur que le dictateur
« venait de contracter ainsi en moins de cinq minutes un des trente mariages qu’il
célébrait chaque année »318, mettant ainsi en pratique un précepte qui lui était cher et se
résumait en ces mots : « Un vrai chef africain de l’authenticité a en permanence le
courage d’un lion et la sexualité d’un taureau »319. Le personnage au totem hyène n’est
pas davantage épargné. Celui-ci est affublé de plusieurs noms railleurs. Ainsi, le
surnomme-t-on « bossouma » soit littéralement (en langue malinké) « puanteur de pet ».
Car, nous apprennent les deux exécutants : « Sa langue et ses lèvres piquaient, elles
puaient le miasme de l’anus d’une hyène »320. Á travers ce personnage, le romancier veut
aussi montrer, pour mieux la dénoncer, la cruauté de ces régimes qui valorisent la prison
comme symbole par excellence de l’arbitraire caractérisant l’autocratie. La prison est en
effet un lieu emblématique de la puissance politique que le dictateur au totem hyène tient
au premier rang de ses priorités :
C’est par perfidie, hypocrisie que les autres présidents font commencer la présentation
de leur République par l’Assemblée nationale ou une école. La principale institution, dans tout
gouvernement avec un parti unique est la prison. C’est par la prison que je te fais débuter la
visite de l’Empire, affirma l’homme au totem hyène 321.

317
Ibid., p. 213.
318
Ibid., p. 209.
319
Ibid., p. 241.
320
Ibid., p. 208. Sans doute, par cette allusion à la puanteur, Ahmadou Kourouma fait-il aussi écho aux
rumeurs d’anthropophagie auxquelles l’empereur Bokassa était sujet.
321
Ibid., p. 218.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Tout au long de cet épisode, Kourouma ironise sur le cynisme de ces chefs d’États
qui ont des préoccupations éloignées de leurs peuples respectifs. En effet, si le dictateur
au totem caïman octroie trois repas quotidiens aux sauriens, ses animaux de compagnie,
que « beaucoup de citoyens de sa République ne connaîtront jamais au cours du prochain
siècle », son pair, quant à lui évoque la prison comme s’il s’agissait d’un monument
digne d’admiration. Le non-sens est ici privilégié par Kourouma pour figurer ce qui
apparaît comme un des nombreux paradoxes de l’histoire des pays africains, avoir généré,
après le départ de l’autorité coloniale et par voie de conséquence l’avènement des
Indépendances, des régimes où la répression était systématique. Par le rire, Kourouma
veut ici interroger les hommes politiques africains sur le devenir qu’ils accordent à leurs
peuples.
Mais le bestiaire, on le sait, est un puissant moyen de tourner en dérision les
politiques, notamment quand ceux-ci manifestent leur pouvoir par des actes
déraisonnables. Aussi, par leur inclinaison au culte de la personnalité, leur banalisation de
la violence et une gestion clanique des affaires, les pairs de Koyaga ne sont pas si
éloignés du Napoléon de l’écrivain anglais George Orwell (1903-1950) incarné par un
porc. Lorsque ce dernier se fait appeler « Père de tous les Animaux »322, ne croirait-on
pas entendre les dictateurs arborer des médailles clinquantes et s’autoproclamer « Pères
de la nation », ainsi que se font désigner les personnages de Kourouma ? Le roman En
Attendant le vote des bêtes sauvages se déroule pendant la guerre froide tandis que
George Orwell dénonçait le stalinisme et les autres formes de totalitarismes. Il est loisible
de voir entre ces deux écrivains satiristes des similitudes dans la manière de convoquer
un bestiaire certes, propre à l’Afrique pour ce qui est de Kourouma, mais qui recouvrent
les motifs universels des pouvoirs autocratiques. Aussi, le roman s’achève sur une
prémonition là encore équivoque. En effet, alors que la cérémonie de purification se
termine, voici ce qui est dit :
Car vous le savez, vous êtes sûr que si d’aventure les hommes refusent de voter pour
vous, les animaux sortiront de la brousse, se muniront de bulletins et vous plébisciteront 323.

322
George Orwell, La Ferme des animaux, Paris, Gallimard, « Folio », 2017, p. 101.
323
Ahmadou Kourouma, En Attendant le vote des bêtes sauvages,

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Cette prémonition annonce-t-elle la perpétuation d’un pouvoir qui usera de tous

les moyens pour se maintenir ou faut-il y voir un ultime propos ironique qui condamne le
dictateur à solliciter les animaux auxquels lui et ses pairs se réfèrent, étant donné qu’ils
ont dédaigné leurs concitoyens et même leur propre dignité ? Comme si, après avoir dès
le début de la cérémonie découronné et savamment dénigré le dictateur, le griot, invitait
le lecteur à tirer la morale de tout ce récit. Celui-ci met en scène un rituel qui lui-même
s’avère être une ingénieuse tromperie. Ceci est d’autant plus vrai que la fin du roman ne
livre guère son épilogue. Malgré la promesse d’une victoire au suffrage universel,
Kourouma fait dire à son griot que le rituel est susceptible de se répéter tant que la pierre
magique ne sera pas retrouvée, comme pour continuer à faire tourner « en rond » le
dictateur. Et pour finir, il achève son récit par cette maxime : « La nuit dure longtemps
mais le jour finit par arriver »324. Est-ce pour clore la séance ou pour annoncer le glas qui
sonne pour le dictateur ? Car, ainsi que le mentionne Kourouma, ses héros sont porteurs
de « bouffonnerie tragique »325. Tout en étant enfermés dans une logique qui leur est
propre, ils se vantent de leurs actes du haut de leur toute-puissance mais finissent par être
rattrapés par un destin qui achève de les accabler. Le dernier proverbe invoqué par le
griot n’est pas sans rappeler la fin tragique, sur le plan historique, de ces sortes de
dirigeants dont le parcours s’achève dans l’impotence pour les plus chanceux, par un
renversement, une fin de vie faite de dénuement, de solitude ou d’errance pour les autres.

324
Ibid., p. 381.
325
Yves Chemla « Entretien avec Ahmadou Kourouma », op. cit., p. 27.

156
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

CONCLUSION PARTIELLE
Sans être exhaustive, cette plongée dans la littérature négro-africaine d’expression
française, sur quelques décennies, vient situer le motif du rire dans un continuum de
pratiques discursives. Celles-ci mettent en lumière les diverses typologies, diverses
facettes de ce motif esthétique. En d’autres mots, le rire sous différentes formes traverse
et innerve considérablement cette littérature au point qu’il apparaît évident d’en parler en
tant que valeur cardinale de ladite littérature.
D’un point de vue chronologique et notamment selon l’ordre d’apparition sur la
scène littéraire, nous aurions pu ouvrir ce chapitre en évoquant René Maran. Toutefois,
nous avons choisi de privilégier les poètes, car durant cette période fondatrice de la
littérature négro-africaine francophone, la poésie est l’art par excellence. Chez les auteurs
de la Négritude, le rire s’énonce non pas pour susciter une communication rieuse mais
pour invoquer la symbolique de la lutte et le travail de restauration du sujet colonisé :
c’est un rire militant, notamment par son inscription dans le champ, essentiellement,
politique et surtout comme élément d’un contre-narratif.
L’étude n’a pas cherché à s’éloigner du sujet essentiel qui nous préoccupe. Il était
tout à fait nécessaire de mettre en perspective le motif du rire afin de dévoiler les points
de jonction entre Alain Mabanckou et ses devanciers. Chez Mabanckou, le militantisme
littéraire de la Négritude, ou certains de ses aspects, loin d’être une problématique éculée
n’en reste pas moins une préoccupation qu’il prend en compte. Aussi, pour Mabanckou le
militantisme ne vaut que tant qu’il n’est ni une norme esthétique encore moins un ukase
qui annihile la singularité de la création individuelle. Aussi, convoquera-t-il très souvent
dans ses textes les auteurs de la Négritude ainsi que leurs écrits auxquels il donnera des
accents humoristiques. Par ailleurs, certains héros mabanckouiens partagent entre autres
le même goût du rire que ceux de ses prédécesseurs. Difficile de ne pas voir se profiler
derrière certains protagonistes de Mabanckou la silhouette de Wangrin, ce personnage
entretenant avec son image de dominé se rêvant dominant un rapport basé sur le rire et
donc le comique.
L’analyse se situe aussi du point de vue du lecteur en ce que l’un des postulats de
Mabanckou, ainsi que nous le verrons, est de poser à celui-ci le défi de situer l’œuvre du
romancier « en relation » avec d’autres œuvres. Lecteur d’Édouard Glissant, converti à la

157
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

poétique du divers, ainsi qu’il le souligne d’ailleurs dans l’hommage au penseur

martiniquais 326, Mabanckou écrit toujours sur un substrat littéraire déjà existant et qui
rend compte de la pluralité de ses sources et de sa proximité avec certains auteurs. Nous
avons par exemple reconnu dans l’œuvre de Mabanckou une démarche consistant à
utiliser le rire comme un refus du dolorisme et d’une littérature des bons sentiments
notamment à propos de la postcolonie africaine. Cette posture esthétique était déjà
observable chez Kourouma, certes avec une virulence et une tonalité politique plus
affirmée, ainsi que le souligne Xavier Garnier 327, qui note par exemple dans l’œuvre de
cet écrivain un refus du sentimentalisme quant à sa manière de convoquer l’Afrique
contemporaine. De la même manière, à l’instar de Kourouma qui confie avoir « beaucoup
travaillé »328 à l’insertion des proverbes dans En Attendant le vote des bêtes sauvages
pour renforcer le caractère authentique de son œuvre, Mabanckou utilisera cette même
dynamique d’oralisation de l’écriture mais dans une tonalité différente où où la causticité
l’emportera.
Par ailleurs, espaces hybrides, l’espace colonial puis la postcolonie sont les lieux
par excellence de toutes les interactions les plus improbables entre humains, interactions
qui – on a pu s’en rendre compte – créent une atmosphère propice au rire : rencontre
constante de l’incongru, inversion de la perspective du regard, notamment dans le rapport
entre colonisés et colonisateurs. Ces extravagances, ces accidents de l’histoire, cette mise
en perspective de la colonisation, les romanciers en ont dressé un splendide tableau,
évidemment évolutif, avec notamment les personnages de Batouala, Meka ou encore
Wangrin.
Poursuivant cet élan, d’autres auteurs africains ont saisi l’enjeu essentiel d’un rire
plus ironique et plus grinçant pour le devenir de leur pays. Il fallait montrer l’envers du
décor des Indépendances, le danger que pouvaient représenter des régimes qui avaient
prétendu libérer leurs peuples du joug colonial et qui capturaient le pouvoir politique à
leur profit. Et c’est Sony Labou Tansi qui le résume sans doute mieux à nos yeux :
Excellence, nous devrions avoir honte. Ceux qui nous ont jeté l’indépendance avaient
parié leur tête et leur sang pour dire que nous serions incapables de gérer la liberté. Ce défi-là ! Il

326
Voir « Sainte-Marie (Martinique) » in Le Monde est mon langage, Paris, Grasset, 2016, pp. 51-65.
327
Lire notamment Xavier Garnier, « Le Rire cosmique de Kourouma » in Ahmadou Kourouma ou
l’écriture comme mémoire du temps présent », Études françaises, vol. 42, n°3, 2006, pp. 97-108.
328
Yves Chemla « Entretien avec Ahmadou Kourouma », op. cit., p. 29.

158
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

devrait bouger dans toute notre manière de respirer. Il devrait être le catalyseur numéro un de
notre action. Nous avons un passé qui nous condamne à être homme plus que les autres. Or,
quelle réponse avons-nous donnée à notre condition de « questionnés » ?329

Ainsi se formule la conscience du défi à relever qui doit désormais accompagner

le devenir de la postcolonie. Ce qui d’ailleurs fait écho au vœu fanonien : « Ô mon corps,
fais de moi toujours un homme qui s'interroge ! »330. L’œuvre de Sony Labou Tansi et
celle d’Ahmadou Kourouma peuvent être lues à l’aune de ce leitmotiv du
questionnement. Tous deux posent en effet un regard certes désabusé sur l’Afrique
postcoloniale mais ne professent pas pour autant le désespoir. Leur rire nous fait
notamment entrevoir le chaos politique de cette Afrique du pleurer-rire selon l’heureuse
formule d’Henri Lopes.
C’est assurément un rire interrogateur et non plus imprécateur ni inquisiteur, et
encore moins manichéen que les écrivains contemporains, à partir des années 1980,
posent sur l’Afrique. C’est ce rire qui explore, avec une légèreté qui n’est qu’apparente
car elle s’allie à la lucidité, la postcolonie africaine et sa diaspora. C’est le rire d’Alain
Mabanckou que nous allons dès lors étudier à travers l’ensemble de son œuvre
romanesque. Ce rire explore particulièrement l’Afrique non pas seulement à partir d’elle-
même et pour elle-même mais plutôt, à partir d’elle et de ses relations avec l’ailleurs, le
lointain.

329
Sony Labou Tansi, La Vie et demie, op. cit., p. 162-163.
330
Frantz Fanon, Peau noire masques blancs, op. cit. p. 188.

159
Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

160
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

DEUXIÈME PARTIE : LES STRATÉGIES DU RIRE DANS

L’ŒUVRE D’ALAIN MABANCKOU

161
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Dès lors qu’il est établi que le rire, le comique ou la dérision constituent un des
ferments de la littérature négroafricaine, et que par voie de conséquence cela justifie la
mise en perspective historique que nous venons de tenter, qu’est-ce qui justifie un
recentrage plus spécifique à l’œuvre de Mabanckou ? Par quelles singularités ce dernier
se signale-t-il et qui le rapproche de ses devanciers tout en l’en distinguant ? À travers le
rire, quelle posture, quel regard Mabanckou adopte-t-il par rapport à son continent
d’origine ?
Dans un numéro de la revue trimestrielle Politique africaine, Achille Mbembe
déclarait : « Vivre et épouser notre contemporanéité c’est-à-dire ‘’le propre’’ et le
particulier de notre monde présent et actuel requiert que nous saisissions ce qui lui
confère un caractère d’urgence, sa marque distinctive, que nous palpions ses prolixités,
ses superstitions et ses obscurités, et que nous puisions nos normes dans ce qui en fait la
stupeur et l’hilarité tout à la fois »331. Ainsi entendait-il ce qu’il fallait entendre par
« écrire l’Afrique – postcoloniale – à partir d’une faille ». Si nous avons voulu travailler
sur l’œuvre d’Alain Mabanckou, c’est qu’elle est immédiatement saisissante parce que
travaillée par un véritable paradoxe. Paradoxe qui n’est en fait, pensons-nous, qu’une
expression de cette écriture « à partir d’une faille », dans un entre-deux. Celui-ci tient au
fait que dans tous ses romans, l’écrivain aborde des sujets sérieux voire graves mais avec
toujours une pointe d’humour qui en modifie la réception et relègue ainsi au second plan
la tonalité solennelle qui sied souvent aux thématiques sociales, politiques ou éthiques
qu’il aborde. En somme, on rit beaucoup lorsqu’on est au contact des œuvres
romanesques de Mabanckou. Ce rire est le fait des personnages, mais devient souvent
celui du lecteur. Mais de quoi rient les personnages et indirectement le lecteur des récits
de Mabanckou ? À peu près de tout, pourrions-nous affirmer. Qu’il s’agisse d’évoquer la
condition peu reluisante des immigrés africains en France ou le dépit amoureux d’un
personnage, (Bleu-Blanc-Rouge, Black Bazar, Seuil, 2009 ; Tais-toi et meurs, La
Branche, 2012), qu’il s’agisse de décrire les pulsions meurtrières d’un psychopathe ou la
part d’obscurantisme qui survit en l’être humain à travers des pratiques sorcières (African
Psycho, Le Serpent à plumes, 2003 ; Mémoire de Porc-épic, Seuil, 2006), ou bien qu’il
s’agisse encore de dépeindre les avatars de l’alcoolisme, la folie ou l’atmosphère délétère

331
Achille Mbembe, « Écrire l’Afrique à partir d’une faille » in Politique africaine, Paris, 1993, p. 78-79.

162
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

et interlope du Congo (Verre Cassé, Seuil, 2005 ; Demain j’aurais vingt ans, Gallimard,
2010 ; Petit Piment, Seuil, 2015), Mabanckou choisit de s’exprimer avec le plus de
distanciation possible.
Ce travail de distanciation est facilité par la volonté qu’est celle de l’auteur de
séduire le lecteur et aussi de le réveiller. Ainsi écrit-il : « Il faut toujours pimenter les
choses pour ne pas endormir celui qui pourrait lire332 ». Ce rire est pour ainsi dire,
l’ingrédient qui sert ici à relever la sauce mabanckouienne. Rire qui se veut le plus sonore
possible, Mabanckou le suscite à travers un large éventail de procédés qui relèvent aussi
bien de principes classiques du comique que de créations de l’écrivain. Constat fait de la
prégnance de ce rire dans l’œuvre de Mabanckou, nous faisons donc le pari de montrer
que la question du sens du rire chez l’écrivain ponténégrin se déduira d’une étude
attentive de la manière dont le rire est suscité dans les romans de celui-ci.
Faudrait-il penser que Mabanckou privilégie la fonction distrayante de la
littérature plutôt que la fonction didactique ou philosophique, du moins, qu’il s’évite
toutes les prétentions doctes ? Assurément, la véhémence du propos de celui qui se pose
en donneur de leçons ne correspond pas à ses ambitions littéraires. Par ailleurs, le poète-
romancier doute autant du prétendu rôle forcément messianique de l’écrivain que de
l’engagement sur son versant sartrien. Sur le fronton de son blog 333, Mabanckou a fait
inscrire ces mots d’ailleurs empruntés à l’écrivain congolais majeur Sony Labou Tansi
(1947-1995) : « À ceux qui cherchent un auteur engagé, je propose un homme
engageant. » (La Vie et demie, 1979). Nuance importante car Alain Mabanckou dissocie
l’activité de l’écriture, et partant, le statut d’écrivain de celui de l’individu : l’écrivain
doit écrire, cela va sans dire, et l’individu se doit d’agir mais, en aucun cas, les prises de
position de l’individu ne doivent prendre le dessus sur le processus créatif. Et de surcroît,

332
Alain Mabanckou, Verre cassé, Paris, Seuil, 2005, Points, p. 225.
333
Il s’agit du blog [Link] encore actif jusqu’en mai 2014, période coïncidant avec la
création du site [Link] qui, lui aussi, a cessé d’exister au bout d’un an environ d’exploitation.
Dans son blog, le romancier animait hebdomadairement une chronique intitulée « Ainsi va le monde »,
sorte de billet d’humeur sur un sujet d’actualité ou à travers lequel il faisait part de ses lectures quand il ne
faisait pas la promotion d’auteurs peu connus mais prometteurs. Le site internet comportait les rubriques
attendues « Biographie », « Bibliographie », « Presse » et « Contact ». Il contenait également un onglet
consacré aux activités musicales produites par le romancier. S’inspirant du roman Black Bazar, Alain
Mabanckou a en effet initié un concept musical éponyme dont il produira deux albums (édités à Paris par le
label Lusafrica, 2012 et 2013) déclinés en Round 1 et 2. Il s’agit d’un album aux sonorités et aux ambiances
typiquement congolaises.

163
 O processo
criativo do
escritor nao
Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou pode ser
influenciado
pelo
personagem. Se
l’engagement doit répondre à un élan, relever d’un mouvement réfléchi pour une cause et o personagem é
preto, por
non engendrer un vaste syndicat à l’intérieur duquel les écrivains ne parleraient que d’une exemplo, o
escritor
seule voix, avec ce que cela implique comme risque d’enfermement ou de partialité. Ce nao pode
colocar as suas
choix exprime donc une volonté de l’écrivain de s’affranchir d’un héritage littéraire impressoes
como escritor
négro-africain marqué, qui oscille entre une vision manichéenne du monde et une preto. Ele
precisa ser
certaine charge émotive de l’acte d’écriture ; deux orientations qui brouillent, à ses yeux, imparcial.
l’objectivité de l’écrivain ou sa parole authentique 334 : celui-ci risque dans ce cas d’entrer
dans des fictions schématiquement prévisibles : l’opposition Noirs/Blancs, la victime et
son bourreau peut servir de toile de fond au récit.
Outre la prédominance du rire dans l’œuvre de Mabanckou qui apparaît comme
une démarche singulière dans les lettres francophones actuelles, il faut noter que la
pertinence de ce rire est tourné vers le sujet postcolonial et la réalité contemporaine de
son espace, les tiraillements avec l’ailleurs et in fine une mise en perspective dudit sujet
aux confluences des frontières et des imaginaires. Dans cet espace incertain, instable,
subjectif, l’esthétique de Mabanckou s’inscrit, pourrait-on dire, dans une posture cléricale
au sens où l’entendait le philosophe français Julien Benda dans La Trahison des clercs 335
(1927). Le philosophe estimait en effet que l’art cesse d’en être un ou du moins il perd sa
quintessence esthétique dès lors qu’il poursuit une visée pratique. C’est d’ailleurs le
reproche qu’il faisait à Jean-Paul Sartre dont la notion d’engagement fut érigée en critère
définissant la qualité d’une œuvre en lieu et place d’une « pensée purement spéculative »
avec une éventuelle visée littéraire. Julien Benda dénie ainsi à l’écrivain ce rôle
messianique qu’on a bien voulu attribuer à ce dernier estimant que le clerc (écrivain ou
intellectuel) trahit sa fonction « en ne conférant de valeur à la pensée que si elle implique
chez son auteur un engagement politique et moral, non pas toutefois quant aux questions
de cet ordre posées dans l’éternel […] mais un engagement dans la bataille du moment en
ce qu’elle a de contingent. » En d’autres termes, s’engager dans l’actuel c’est courir le
risque de placer l’émotionnel et le circonstanciel en lieu et place du rationnel. C’est
l’écueil que Mabanckou parvient selon nous à surmonter notamment par le biais du rire.

334
En réalité, la volonté de prise de distance vis-à-vis de la Négritude principalement serait à nuancer :
certes les problèmes ont évolué et la littérature a accompagné cette évolution sociétale. Toutefois, tous les
éléments qui ont fait naître la Négritude n’ont pas disparu et ces écrivains paradoxalement ne manquent pas
de le relever en dépit de leur volonté de « tuer leurs pères ».
335
Julien Benda, La Trahison des clercs, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 2003, p. 103.

164
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Le romancier affirme clairement son choix « Je veux privilégier, l’indépendance

du romancier, et je me méfie de la ̏ littérature de troupeau ˝ ». Toutefois, l’écriture de
Mabanckou n’en poursuit pas moins une entreprise entamée quelques décennies plus tôt,
comme nous l’avons vu avec les auteurs de la Négritude et leurs successeurs. Á ses yeux,
il n’y a pas de doute : « l’écrivain doit toujours donner sa propre version de la condition
humaine, même si elle est à l’opposé de la pensée unique et moralisante […] ». Et il
ajoute cette précision : « On m’objectera le devoir d’engagement, l’obligation de dire les
plaies de l’Afrique, d’accuser ceux qui tirent le continent vers le bas. Mais qu’est-ce que
l’engagement si celui-ci conduit à l’effacement des individualités ? »336
De cette assertion, il ressort deux aspects dans le choix éditorial et esthétique du
romancier ponténégrin : la volonté de se démarquer d’une intelligentsia trop centrée sur
un objectif idéologique et le refus de l’enfermement dans une catégorie d’écrivain
justicier ou moralisateur, et par conséquent prévisible. Si la posture est humble, elle prend
en compte le fait qu’au regard de la distance prise à l’égard du Continent noir, il peut
apparaître présomptueux de toujours parler en son nom.
Car, il ne faut pas l’oublier, Alain Mabanckou est né le 24 février 1966 en
République du Congo, précisément à Mouyondzi (Sud) où il effectue sa scolarité. Passant
de l’école primaire de Voungou au Collège des Trois-Glorieuses et puis par la suite le
Lycée Karl Marx. Mabanckou en sort nanti d’un baccalauréat option Lettres et
Philosophie. Contraint de respecter les desiderata de sa mère 337, Mabanckou opte pour
des études de droit entamées à Brazzaville la capitale, à l’Université Marien Ngouabi. Il
quitte cette université en 1989 et s’envole pour la France, à Nantes dans un premier
temps, puis à l’Université de Paris-Dauphine. Il en sortira avec un Diplôme d’Études
Approfondies (DEA) en Droit des Affaires. Il officialise cette année-là son acte de
naissance littéraire en publiant le recueil de poèmes Au jour le jour (Lyon, Maison

336
Alain Mabanckou, Lettre à Jimmy, Paris, Fayard, 2007, p. 75-76. Cette déclaration s’inscrit dans le droit
fil d’une position de l’auteur, énoncée bien plus tôt dans la préface qu’il signe pour la réédition en 2006 de
L’Enfant noir, ce classique des lettres africaines écrit par Camara Laye. Préface qui consacre l’œuvre
comme étant « pleine de fraîcheur que connaissent peu de récits africains publiés à la même époque, récits
souvent datés, moralisateurs, dénués de la magie qui fait qu’un texte puisse survivre à plusieurs générations
et considérer le futur avec sérénité. »
337
Elle souhaite que son fils devienne magistrat, plutôt qu’enseignant ; jugeant le premier métier plus noble
et le second trop ingrat.

165
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Rhodanienne de poésie) 338 qui est une compilation de ses écrits de jeunesse. Dans le
même temps, il intègre le groupe La Lyonnaise des eaux en tant que conseiller affecté au
pôle juridique et communication. Depuis 2002, il enseigne la littérature francophone aux
États-Unis339. Ce n’est qu’en 2012 que Mabanckou renoue avec la terre qui l’a vu naître,
soit plus de deux décennies plus tard ! Si bien que l’auteur n’a jamais pu assister à
l’inhumation de ses parents.
Il ne s’agit pas de s’attarder sur des éléments de pure biographie, mais ceux-ci
apportent un éclairage certain sur la fonction de l’écrivain telle que la voit notre auteur.
Tant d’éloignement ne saurait en effet justifier d’écrire ou de parler au nom d’une
Afrique ou d’un Congo avec lesquels l’écrivain ne partage plus un quotidien continu,
sinon à travers des bulletins d’informations, des connaissances livresques ou informelles.
Nous avons essayé de le montrer, choisir le rire, c’est tout à la fois tracer sa voie
propre et s’inscrire dans une continuité littéraire chez les auteurs négro-africains. Si le
rire a jadis servi à déconstruire l’image d’Epinal du nègre simplet, à jeter l’opprobre sur
les systèmes de domination colonialiste, il a permis ensuite, après les Indépendances, de
railler les présidences à vie. Il vaut de s’interroger sur la place de choix que lui réserve
aujourd’hui l’œuvre de Mabanckou dans un monde qui ne cesse d’évoluer sur le plan de
la géopolitique. Nous allons tenter de montrer qu’en se situant sur le registre comique, en
donnant à son rire des inflexions diverses, ironique, farcesque, légère, en lui assignant des
cibles multiples, Mabanckou n’en poursuit pas moins une entreprise entamée quelques
décennies plus tôt, comme nous l’avons vu avec les auteurs de la Négritude et leurs
successeurs.
Égayer le lecteur, le faire rire est pourtant loin d’être une entreprise aisée ; mais
quand on y parvient, on gagne la sympathie de son auditoire. Il y a assurément dans le

338
L’intégralité des recueils de poésie d’Alain Mabanckou se déclinent comme suit :
• Au jour le jour, Lyon, Maison rhodanienne de poésie, 1993.
• La Légende de l’errance, Paris, L’Harmattan, 1995.
• L’Usure des lendemains, Paris, Nouvelles du Sud, 1995.
• Les Arbres aussi versent des larmes, Paris, L’Harmattan, 1997.
• Quand le coq annoncera l’aube d’un nouveau jour, Paris, L’Harmattan, 1999.
• Tant que les arbres s’enracineront dans la terre, Montréal, Mémoires d’encrier, 2004.
L’ensemble de ces recueils a été compilé en un seul et publié à Paris, aux éditions du Seuil en 2007, et sous
le titre Tant que les arbres s’enracineront dans la terre.
339
Au terme d’une année de résidence d’écrivain (2002), Alain Mabanckou a d’abord enseigné à
l’université Ann Arbor dans l’État du Michigan (2003-2006). Puis, depuis 2006, il enseigne en qualité de
professeur titulaire à l’université de Californie.

166
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rire une entreprise de séduction, laquelle se fonde sur une vaste série de procédés,
empruntés à des genres divers. Quelles stratégies déploient Mabanckou pour susciter le
rire et surtout pour donner du sens au rire ? Quelle part de créativité personnelle apporte-
t-il par rapport aux recours classiques qui sont aussi parfois les siens ?
L’intention foncière que poursuit le romancier peut être dévoyée ou passer
inaperçue. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il convient de rappeler cette stratégie du
détour qui anime tout auteur optant pour le comique, et ce dès la Renaissance : nous
émettons donc l’hypothèse que le rire est, chez l’auteur de Mémoires de Porc-épic cette
« la substantifique moelle » à décrypter au-delà de la légèreté apparente des mots qui le
véhiculent. Alors, serait-ce pour Mabanckou, un moyen de réconcilier deux fonctions
essentielles de l’écriture, à savoir détourner le lecteur du tragique de la vie et le
sensibiliser ensuite à des questions existentielles spécifiques ? Ce qui est certain est que
le romancier va notamment recourir aux ressources immenses de la langue, au
travestissement des formes génériques et aux intertextualités multiples qui constituent
sans doute les canaux esthétiques d’expression de ce rire.
Le langage est essentiel dans la production du rire. On pourrait dire qu’il passe
très vite du statut d’outil à celui de centre du discours à part entière, suscitant dans les
textes du romancier des effets métalinguistiques importants. C’est la raison pour laquelle
nous nous efforcerons d’abord de rendre compte des spécificités de la langue de
Mabanckou dans sa fabrication du comique à travers la création de personnages qui sont
d’abord des individus volubiles. Ceux-ci sont très enclins à se saisir de la parole, à la
monopoliser, à s’écouter parler ou à raconter leurs vicissitudes. Il s’agit souvent de
personnages qui pavoisent et se targuent de parler de la façon la plus élégante qui soit,
prenant ainsi leur grandiloquence et leurs « circonvolutions verbales » (BBR, p. 98) pour
du raffinement. Nous ne ferons pas l’économie d’une attention portée au travestissement
de certaines expressions figées, à la verdeur langagière des locuteurs ainsi qu’à leur
manière de se réfugier dans des formules toutes faites ou léguées à la postérité par des
figures de renom.
Le rire s’enracine manifestement dans la littérature négro-africaine avec
l’émergence de l’écriture narrative en prose, donc du genre romanesque. Il va de soi que
la question du genre narratif et de sa plasticité est une question majeure dans cette étude

167
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

consacrée à l’œuvre de Mabanckou. En effet, le romancier utilise également les

ingrédients du théâtre en général, et de la comédie, en particulier pour parvenir à cette fin.
Les transformations génériques constitueront donc un volet essentiel de notre analyse.
Cette première partie consiste à montrer précisément que, pour faire rire, Mabanckou
cherche d’abord à inventer de nouvelles formes d’écriture, car on sait que le rire peut
naître d’écarts pris par rapport aux normes littéraires d’une époque. Ces transformations
génériques suggèrent aussi que, d’une manière ou d’une autre, l’écrivain se joue de
certaines traditions propres à la littérature dans laquelle il s’inscrit. Au chapitre de ces
réinventions et autres subversions, on notera que Verre Cassé entrouvre les voies du
roman d’un autre genre, entre nouvelle et chronique. Mémoire de porc-épic, qui a pour
narrateur un animal en l’occurrence un porc-épic, renouvelle le genre de la fable
animalière. Mabanckou choisit la forme romanesque en lieu et place de l’habituel récit en
vers. Non seulement l’auteur a recours à la mise en scène d’animaux aux caractères
humains comme mode opératoire, mais il fait en sorte que la société humaine soit décrite
à travers le regard distancié d’un animal sur celle-ci. Le genre de l’autobiographie est
également revu et corrigé. L’autobiographie, chez Mabanckou, relève en général du
principe de la confession. Ainsi que nous l’explicitons plus loin, les romans de
Mabanckou sont tous écrits selon les diverses modalités autofictives (autobiographie,
mémoires, journal intime).
Par ailleurs, toutes les œuvres de Mabanckou ont en commun une certaine
dimension théâtrale340. Un « Je », souvent très présent car décrit sur le plan de la
gestuelle, y dialogue avec d’autres voix mises en scène. L’intérêt d’étudier ces
transformations génériques comme ingrédient du rire vient du fait que Mabanckou innove
sur ce point, il procède par emprunt à d’autres genres et principalement à l’écriture
dramaturgique comme l’illustrent, à travers les textes narratifs, les effets de changements
rapides des décors, les répliques de farce, les longues tirades et autres monologues qui
sont parmi les points saillants de son écriture. Nous tenterons aussi de voir à quel titre les
personnages peuvent avoir une dimension satirique, ce qui est lié à l’une des fonctions
traditionnelles de la comédie : établir la typologie sociale à laquelle ils se rattachent,

340
Il est utile de mentionner à ce propos que les romans Verre cassé et Black Bazar ont été adaptés au
théâtre et que l’écrivain poursuit le projet d’adapter le dernier roman cité en une œuvre cinématographique.

168
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

repérer les traits récurrents qui leur sont donnés et analyser la lecture caricaturale qu’en
propose l’auteur à travers le principe de la galerie des portraits. Ici les traits humains sont
d’ailleurs parfois proches de ceux des bêtes sauvages si l’on se réfère aux comparaisons
récurrentes de l’écrivain qui recourt à un large réseau de références animalières relevant
d’un bestiaire personnel et que nous étudierons également parmi les procédés du rire,
particulièrement dans la transposition du conte au roman.
Cette peinture caricaturale des attitudes des uns et des autres s’accompagne d’une
lecture de l’enveloppe charnelle des individus représentés. En effet, l’auteur fait du corps
un faisceau de signes apte à déclencher l’hilarité du lecteur. Ainsi s’appuie-t-il
régulièrement sur les descriptions des « difformités risibles » et des « laideurs
comiques »341. De ce point de vue, Mabanckou est un héritier de la tradition farcesque.
Dans un monde d’apparences et de dictature du beau, il n’y a de place pour les moins
nantis esthétiquement. Le héros de Black Bazar porte ainsi le nom de Fessologue et passe
pour un fin limier de la science du postérieur qui est censé révéler la vraie nature de
l’individu aux autres. Le comique commence par la transformation même de ce « savoir »
en science par le biais d’un néologisme. Toutefois, si les personnages sont souvent
confrontés à leur difformité ou à leurs laideurs, c’est peut-être aussi qu’ils transcrivent un
malaise existentiel qui n’est autre qu’identitaire.
Mais il n’est pas que le registre théâtral qui est sollicité. De ce point de vue, nous
étudierons comment le travestissement générique, sollicitant divers types discursifs,
constitue l’une des stratégies à travers laquelle s’inscrit le principe du rire. Il faudra
notamment s’interroger sur la manière dont Mabanckou fait le lien entre divers genres et
sait rompre leurs prétendues frontières. Aussi porterons-nous attention à l’impact du
conte romancé (Mémoire de porc-épic), ainsi qu’à la construction d’un univers
déconstruit à travers une textualisation pour le moins surprenante comme peut l’être le
roman Verre Cassé qui est non seulement écrit à l’écart des standards normatifs de la
syntaxe et de la mise en page (absence de majuscule en début de phrase et absence de
ponctuation forte), mais qui se décline aussi comme une œuvre combinant plusieurs
aspects formels, car travaillant tout autant sur le modèle du testament que comme un
recueil de chroniques, voire une autobiographie. Nous verrons également que la

341
Henri Bergson, Le Rire, Paris, Quadrige/Puf, 1995, p. 18.

169
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

combinaison au sein d’une même œuvre de plusieurs typologies romanesques ainsi que le
choix de formes de romans ne sont pas anodins dans l’optique de représentation comique
qui est celle de l’auteur.
Nous nous intéresserons aussi au choix des sous-genres romanesques chez Alain
Mabanckou tels que le roman de mœurs, le roman psychologique, le roman
d’apprentissage. Et nous tenterons de déterminer comment le choix de ces formes
préfigure les conditions du rire. Les clivages sociaux mis en lumière dans l’Afrique
d’aujourd’hui ou dans la diaspora noire feront l’objet d’un examen minutieux, ce qui
confirmera d’ailleurs l’hypothèse d’une référence de l’écrivain au théâtre et
principalement à la comédie pour inventer une tonalité qui lui appartient. Car tout en
s’adaptant à chaque époque, « [l]a comédie choisit son personnel dans une humanité
inférieure à la moyenne342», et les personnages de Mabanckou sont bien eux aussi issus
de milieux populaires, ce sont des « gens de peu ». Il y a de ce fait une inspiration
théâtrale qui crée les conditions du rire et dont nous étudierons les différents contours.
Ces personnages ne prêtent pas à rire seulement à cause leur condition sociale modeste
mais aussi par le fatum ou le parcours socialement chaotique auquel les prédestinent leurs
patronymes, d’où le lien manifeste entre onomastique et comique.
Il y a chez Mabanckou un vrai travail de fabrication des noms propres qui sont
des indices de tonalité comique. Et si les noms des personnages les vouent à la
bouffonnerie, les noms de lieux choisis par l’écrivain, ne manquent pas de susciter
également une curiosité hilarante. Ainsi en est-il par exemple : du quartier Trois-cents, du
quartier Celui-qui-boit-de-l’eau-est-un-idiot, ou encore du cimetière des Morts-qui-n’ont-
pas-droit-au-sommeil.
En somme, ces transformations génériques se matérialisent de deux façons : la
subversion des genres et des typologies, d’une part, et, d’autre part, les emprunts au
théâtre et principalement au théâtre comique, avec à chaque fois un éclairage décapant
sur la sociologie en milieu urbain en Afrique ou dans la diaspora africaine française.

« Le filigrane culturel »

342
Michel Corvin, Lire la comédie, Paris, Dunod, 1994, p. 8.

170
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Après avoir explicité ces stratégies, nous poursuivrons en tentant de saisir les
contours de l’ingéniosité spécifique de l’auteur Alain Mabanckou dans sa faculté à faire
rire. Cette spécificité réside sans doute dans la capacité que possède Mabanckou de
solliciter les signaux culturels, c’est à dire de jouer sur un important éventail de
références afin de susciter une sorte de connivence avec lecteur. Pour ce faire, le
romancier passe par les réécritures en tous genres : pastiche, paraphrase, citations ou
encore énoncés allusifs. L’originalité d’Alain Mabanckou se signale aussi à travers une
attention portée à l’art de la citation contournée et des effets comiques des différentes
formes de réécriture. C’est ce que Henri Godard nomme « filigrane culturel » en traitant
du jeu citationnel et des références détournées dans l’œuvre Voyage au bout de la nuit
(1932) de Louis-Ferdinand Céline : c’est ce que nous analyserons en évoquant un rire par
l’écho. Nous nous permettons de nous appuyer sur ce grand critique de Céline, car Alain
Mabanckou n’a pas caché l’admiration qu’il porte à l’auteur de Voyage au bout de la
nuit, et nous essaierons de montrer qu’il emprunte à Céline certains de ses procédés, en
particulier qu’il travaille très souvent à mêler différents registres, une oralité assumée et
une écriture poétique.
Nous aborderons aussi l’usage que l’écrivain fait de l’introduction du rire dans
tout ce qui relève du sacré, à travers notamment une lecture revisitée de la Bible sous
l’œil prétendument niais ou naïf de ses personnages dont les interprétations débouchent
sur l’expression d’une forme d’incrédulité. Ce travail de démythification se traduit encore
par l’invention d’une somme d’épisodes qui jettent un discrédit sur la pratique, parfois
entretenue à des fins politiques, des rites et cultes d’antan en Afrique. On retrouvera, en
particulier, la figure du marabout-guérisseur-escroc, omniprésente dans plusieurs œuvres
notamment Bleu-Blanc-Rouge ou Verre Cassé ; et on s’intéressera à l’univers mystico-
merveilleux sur lequel repose essentiellement Mémoire de porc-épic. La lecture
anthropologique de la cosmogonie africaine chez Alain Mabanckou est évoquée non sans
quelques griefs à l’égard de la manière dont les traditions mal interprétées peuvent
conduire à des impasses sur le plan social.
Enfin, nous tenterons d’étudier les sens et les enjeux de ce rire dans l’œuvre de
Mabanckou. Cette ultime partie permettra de mettre en exergue la dimension
philosophique et esthétique du rire qui apparaît ici comme un moyen de porter d’une

171
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

manière inédite certaines problématiques contemporaines, si le lecteur accepte d’entrer

dans le contrat qui lui est proposé par une œuvre dont l’humour n’est pas un gage de
légèreté.

172
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I. Jeux de séduction, brouillage de la communication : la langue comme premier

agent du rire

I.1 Écrire en français et rire à la marge

Dans le champ littéraire francophone, la critique souligne souvent le rapport de

conflit que l’écrivain non français peut entretenir avec la langue française. Conflit aussi
bien éthique qu’esthétique. Sur le plan éthique, et pour de nombreux écrivains négro-
africains, le français est avant tout la langue de la domination, c’est l’héritage culturel de
la colonisation. Est-ce à dire qu’il faudrait que ces écrivains choisissent d’écrire
exclusivement dans leurs langues respectives – les Antillais en créole et les Africains
dans leurs diverses langues – ce qui représenterait la forme la plus immédiate de
l’émancipation culturelle ? Mais comment perdre de vue que c’est en France et d’abord
en direction des Français – de son intelligentsia et de ses éditeurs – que la littérature dite
« francophone »343 est née. De ce fait, il est logique que la majorité des écrivains
continuent de produire dans cette langue. Par ailleurs, la notion de champ littéraire est
non négligeable. Il est difficile, pour l’écrivain qui a une parole singulière à défendre, de
se contenter du lectorat des DOM-TOM ou de l’Afrique. Dans ce dernier continent,
certaines problématiques n’ont toujours pas trouvé de réponse, et donc de lectorat.
Difficile dans ces conditions que le livre puisse vivre. Ce choix d’écrire dans la langue de
l’ancien colonisateur s’inscrit déjà dans la vision que décrivait Senghor qui en parlait en
termes de mal nécessaire, voire d’opportunité et de défi plutôt que de renoncement de
l’écrivain à sa liberté et à ses racines africaines:

343
Ce qualificatif est devenu douteux dans la critique littéraire, à partir du moment où il ne sert qu’à
désigner les littératures issus des pays autres que la France mais qui ont le français comme langue
d’écriture. Ainsi Alain Mabanckou serait un auteur appartenant à la littérature francophone et Albert Cohen
à la littérature française. Or la simple acception du terme « francophone » renvoie à l’idée de la langue
française comme langue d’écriture. Nous pensons avec Dominique Combe que la notion de « littérature
francophone » « n’a de sens que dans le contexte très spécifique d’une opposition aux autres -phonies :
anglophonie, germanophonie, hispanophonie, lusophonie, arabophonie, etc. et aux littératures d’autres
langues : la littérature francophone vs la littérature anglophone aux Antilles ou en Afrique, par exemple. »
(Dominique Combe, Introduction à l’Anthologie de la littérature francophone de Petr Vurm, Brno,
Université Masaryk, 2014, p. 7.). De ce fait, l’on devrait parler de francophonies pour désigner les
spécificités de la langue françaises dans les divers ensembles géographiques où elle a proliféré.
Mabanckou, méfiant vis-à-vis aussi bien de la notion que de l’institution, préfère quant à lui parler de
« littérature d’expression française ». Aussi, l’utilisation du qualificatif « francophone » dans ce travail
renvoie à cette dernière acception de notre auteur.

173
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Nous, politiques noirs, nous écrivains noirs, nous nous sentons pour le moins,
aussi libres à l’intérieur du français que dans nos langues maternelles. Plus libres, en vérité,
puisque la liberté se mesure à la puissance de l’outil : à la force de création. Il n’est pas
question de renier les langues africaines […] Il est question d’exprimer notre authenticité de
métis culturels, d’hommes du XXe siècle. Au moment que, par totalisation et socialisation,
se construit la Civilisation de l’Universel, il est, d’un mot, question de se servir de ce
merveilleux outil, trouvé dans les décombres du Régime colonial. De cet outil qu’est la
langue française344.

Si l’universalisme senghorien a été l’objet de critiques de la part des générations

qui ont succédé au poète, car un tel point de vue était suspecté de procéder d’une vision
européocentriste, il n’en demeure pas moins que Senghor posait la langue comme outil de
construction aux vertus à exploiter. La question du choix de la langue ne doit pas
occulter le problème de fond à savoir l’utilisation efficiente de ses ressources. Chaque
écrivain qui s’empare de la langue doit être capable d’en sublimer les ressources. Après
tout, Senghor n’est pas ici si éloigné de la remarque de Frantz Fanon qui faisait l’analyse
selon laquelle tout peuple colonisé qu’on a privé de ses « poupées noires », de sa culture
se situe lui-même en position d’infériorité vis-à-vis du langage de la culture dominante,
en l’occurrence la culture métropolitaine. Il y a donc pour le colonisé un conditionnement
irrémédiable sur lequel pèse le poids de l’autorité coloniale.
Mais bien évidemment, et très vite, les auteurs nègres ont compris et exprimé dans
la langue française ce que la colonisation avait cru pouvoir annihiler de manière
irréversible : leur authenticité. Ils ont dû alors composer avec une langue devenue à la
fois utile et pernicieuse, à la présence intimidante. Référons-nous encore à la riche
préface de Jean-Paul Sartre, « Orphée noir », qui fait remarquer, d’une manière très
imagée, ce caractère suspect et indiscret de la langue française au cœur des échanges des
écrivains de la Négritude :
C’est dans cette langue à chair de poule, pâle et froide comme nos cieux et dont
Mallarmé disait qu’``elle est la langue neutre par excellence, puisque le génie d’ici exige
une atténuation de toute couleur trop vive et des cambriolages˝, c’est dans cette langue pour
eux à demi-morte que Damas, Diop, Laleau, Rabéarivélo vont verser le feu de leurs ciels et
de leurs cœurs : par elle seule ils peuvent communiquer ; semblables aux savants du XVIe
siècle qui ne s’entendaient qu’en latin, les noirs ne se retrouvent que sur le terrain plein de
chausse-trappes que le blanc leur a préparé : entre les colonisés, le colon s’est arrangé pour
être l’éternel médiateur ; il est là, toujours là, même absent, jusque dans les conciliabules
les plus secrets. Et comme les mots sont des idées, quand le nègre déclare en français qu’il
rejette la culture française, il prend d’une main ce qu’il repousse de l’autre, il installe en lui,
comme une broyeuse, l’appareil-à-penser de l’ennemi 345.

344
Léopold Sédar Senghor, Liberté I. Négritude et humanisme, op. cit., p. 363.
345
Jean-Paul Sartre, « Orphée noir », op. cit., p. XVIII.

174
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Ainsi, bien qu’il apporte son « feu » à la langue française, le colonisé d’hier se
retrouve dans une position pour le moins délicate, au point qu’il doit assumer cette langue
comme la survivance inquisitrice du maitre colonisateur. Et prenant conscience de cet
enjeu, il doit trouver les moyens pouvant lui permettre d’entrevoir des échappatoires. Il
doit alors « marronner » dans la langue. Toutefois, on peut tempérer l’idée émise par
Jean-Paul Sartre, idée qui s’est depuis répandue dans la critique consacrée aux auteurs
des anciennes colonies, et qui voudrait que ces auteurs fussent censés apporter à la langue
française le nouveau souffle qui la délivrerait de sa supposée agonie. Idée contre laquelle
Alain Mabanckou s’est insurgé en ironisant à propos du qualificatif « jubilatoire » dont
on use aujourd’hui très souvent à propos de cette littérature, et dont il fournit les deux
acceptions suivantes :
1. Adjectif qu’on utilise systématiquement pour qualifier l’écriture et l’univers de certains
écrivains d’expression française, nés ailleurs et censés « apporter un nouveau souffle à la
langue française ».
2. Pour éviter cet adjectif, plusieurs critiques littéraires emploient des formules du genre
« Petite nièce exotique de Queneau, Jarry et Voltaire », « Ahmadou Kourouma, un Voltaire
africain »346

L’écrivain kényan Ngugi wa Thiongo347 est de ces écrivains qui considèrent que
le fait d’écrire dans la langue du colon fut un mal nécessaire mais que cet état de fait ne
devait constituer qu’une étape dans la marche vers l’émancipation définitive. Ainsi, à la
bouillante et prolifique période de la Négritude et des autres écrivains de la même époque
doit, à ses yeux, succéder un autre temps fort, radical celui-là, qui consacrerait l’écrivain
africain qui écrirait exclusivement en langues africaines. C’est le passage d’une littérature
hybride, « afro-européenne » à une littérature réellement africaine garante d’une rupture
avec l’ordre néocolonial. Plaçant le rôle de la culture et le rôle de l’écrivain dans la
perspective d’une confrontation avec l’impérialisme, Ngugi wa Thiongo entrevoit la
réelle puissance de l’artiste africain dans sa faculté à se réapproprier et à préserver sa
langue maternelle tout en maîtrisant celle du pouvoir dominant. Le but ultime est
d’aboutir à l’érection d’une réelle littérature nationale qui draine tout l’univers culturel du

346
Alain Mabanckou, Écrivain et oiseau migrateur, Bruxelles, André Versailles Éditeur, 2011, p. 75.
347
Né en 1938, romancier, essayiste et dramaturge, cette figure majeure de la littérature africaine vit
désormais en exil aux États-Unis après avoir affronté les pressions de toutes sortes dans son Kenya natal.
En publiant Décoloniser l’esprit, il décline sa démarche intellectuelle, qui l’a conduit à délaisser l’anglais
comme langue d’écriture au profit du kikuyu, sa langue maternelle. Et il justifie son choix par l’orientation
de son écriture qui s’adresse avant tout aux masses populaires et non à la bourgeoisie.

175
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

peuple et qui se défait d’une tutelle culturelle et spirituelle, car, comme il l’affirme :
« contrôler la culture d’un peuple, c’est contrôler la représentation qu’il se fait de lui-
même et de son rapport aux autres 348». En d’autres mots, en écrivant dans la langue du
colonisateur, l’intellectuel africain a amorcé la phase349 de décolonisation formelle des
corps (en portant la lutte sur le terrain du colon) ; car écrire en langues africaines c’est
contribuer à « décoloniser l’esprit » (en allant vers une écriture de soi, sur soi à
destination du monde). Aussi, la langue qui est le terreau des rêves, légendes, luttes et
passions doit contribuer à cimenter la nation en ce qu’elle est le réservoir des expériences
accumulées par un peuple et comme telle, elle restitue à l’ex-colonisé son fonds culturel
et contribue à sa repersonnalisation. Ultimement, écrire en langues africaines c’est, pour
l’ex-colonisé, renouer avec son expérience primitive et singulière avec le monde. De fait,
et en définitive :
C’est la langue dans ce qu’elle a de singulier et de propre à une communauté historique,
non le langage dans son universalité qui porte la culture. Et c’est avant tout par la littérature
écrite et la littérature orale qu’une langue transmet les représentations du monde dont elle est
porteuse350.

Il va de soi, et au regard de ce qui précède, que l’enjeu de la langue reste, pour le

colonisé ou son descendant, une question essentielle et que si les deux premières phases
parmi les trois déclinées par Frantz Fanon ont été franchies, Ngugi wa Thiongo a sans
doute amorcé la troisième. Mabanckou a fait un autre choix, mais bien qu’écrivant
exclusivement en français, il n’en reste pas moins traversé par ce tiraillement entre les
langues de son pays, dont il est foncièrement imprégné, et cette fenêtre ouverte sur le
monde qu’est la langue française. Comment l’écrivain vit-il ce déchirement ? Comment

348
Ngugi wa Thiongo, Décoloniser l’esprit, Paris, La Fabrique, 2011, p. 39.
349
Frantz fanon décline trois phases caractéristiques de l’évolution de la démarche intellectuelle du
colonisé. Il y a dans un premier temps la « période assimilationniste intégrale » où l’on peut aisément
reconnaître, dans leurs écrits, la filiation des auteurs aux mouvements littéraires métropolitains. Le
deuxième temps fort est celui dit de « la replongée » : le colonisé fait émerger ses souvenirs, sa mémoire ; il
réinterprète légendes et mythes populaires qui ont meublé son enfance. Il y a enfin cette troisième période
dite de « combat » et dans laquelle s’inscrit Ngugi wa Thiongo et qui consiste à s’adresser d’abord à son
peuple pour aiguillonner sa conscience et le sensibiliser aux enjeux qu’il doit affronter. Sans forcément s’y
référer explicitement, Fanon n’envisage pas moins la nécessité de choisir un canal comme modalité
d’expression de cette phase révolutionnaire. En d’autres mots, pour mettre en branle cette « phase de la
conscience en train de se libérer », privilégier les langues autres que celles du colonisateur s’avère décisif.
Voir Frantz fanon, Les damnés de la terre, Paris, La Découverte, 2009, p. 209-2011.
350
Ngugi wa Thiongo, Décoloniser l’esprit, op. cit., p. 38.

176
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

le surmonte-t-il et quel est, en définitive, son rapport à la langue française ? Comment le

rire vient-il poser finalement la problématique linguistique dans le contexte postcolonial ?
Tout au long de cette analyse, on s’apercevra que l’écrivain a mis en place
diverses stratégies – dont le rire n’est qu’une des modalités – de sorte qu’il ne voit pas en
la langue française un obstacle. Au contraire, à partir du moment où il travaille à une
délocalisation de cette langue, il en fait un instrument légitime pour traduire l’Afrique
contemporaine. Il n’en demeure pas moins que, pour le descendant de colonisé, la
question de la langue d’écriture est marquée du sceau de la complexité. C’est du moins ce
que décrit Lise Gauvin.
Dans La Fabrique de la langue, l’essayiste québécoise aborde la question de la
langue du point de vue de la complexité des rapports existant entre langues et
littératures : il s’agit de relations généralement concurrentielles quand elles ne sont pas
conflictuelles, résultat inhérent au croisement de différentes cultures. C’est de cette
imbrication des langues qui plus est, en contexte dominant/dominé que naît ce que Lise
Gauvin nomme la « surconscience linguistique » de l’écrivain c’est-à-dire une
« conscience de la langue comme lieu de réflexion privilégié, comme territoire
imaginaire à la fois ouvert et contraint. Écrire devient alors un véritable "acte de
langage", car le choix de telle ou telle langue d’écriture est révélateur d’un "procès"
littéraire plus important que les procédés mis en jeu ».351
La surconscience linguistique signifie alors que l’écrivain choisissant d’écrire
dans une langue ou une autre, a conscience des insuffisances de la langue héritée de
l’autre pour traduire son fonds culturel et que, partant de ce constat, la langue n’est pas
pour lui, un outil adapté aux normes en vigueur mais qu’il devient plutôt un objet à
remodeler à sa guise, pour traduire sa réalité propre.
Mais pour Alain Mabanckou, le choix d’écrire en français relève sans doute
d’abord du postulat posé par Senghor consacrant la langue comme trésor de possibilités
pour dire le chant du monde. Et c’est également pour le romancier un moyen d’exister
dans la sphère littéraire mondiale. Ainsi, à la question posée en 2006, à de nombreux
auteurs dans les colonnes du journal Libération, « Pourquoi écrivez-vous en français ?»,

351
Lise Gauvin, La Fabrique de la langue. De François Rabelais à Réjean Ducharme, Paris, Seuil,
« Points », 2004, p. 256.

177
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Alain Mabanckou répondait en ces termes, non sans un humour provocateur et une lucide
autodérision :
J’écris en français pour que l’on continue à me poser sempiternellement la question
« Pourquoi écrivez-vous en français ? » [...] J’écris en français pour manger dans tous les
râteliers de l’institution francophone. [...] J’écris en français parce que je voulais être publié,
primé – dis-je ! –, célébré à Paris. [...] J’écris en français parce que je rêve de recevoir un jour
le prix Goncourt. J’écris en français parce que je rêve de traîner mes vieux os jusqu’au Quai
Conti [...]352

L’auteur prétend orienter son acte d’écriture en fonction de son ambition littéraire
mais souligne aussi le caractère caduc de la problématique du choix de la langue
d’écriture, ce choix étant fait pour des raisons éditoriales, tout le monde n’ayant pas
vocation à écrire comme Ahmadou Kourouma 353. Il ne faut pas perdre de vue non plus
que notre poète-romancier a fait toute sa scolarité en langue française et que c’est dans la
même langue qu’il s’est initié à la littérature. Rappelons aussi qu’aucun des illustres
écrivains congolais – que Mabanckou a lus et même côtoyés 354 – n’a publié en lingala la
langue nationale. Parmi ces auteurs, songeons en particulier à Henri Lopez, ancien
ministre et diplomate congolais que Mabanckou présente à titre dédicatoire dans Les
Petits-fils nègres de Vercingétorix comme étant celui qui lui a entrouvert des portes. Et
dans l’essai, Écrivain et oiseau migrateur, il revient notamment sur sa première rencontre
au Congo avec Sony Labou Tansi qui le reçut et lui fit lire le manuscrit de La Vie et
demie et lui recommanda de lire abondamment s’il tenait vraiment à devenir écrivain. Et
si la génération précédant celle de notre auteur n’avait pas d’autre alternative, car elle
avait publié pour une grande majorité à une époque où prévalait le français comme
langue dominante et où les langues locales étaient prohibées, nous pouvons dire que
l’enseignement de ces langues n’était qu’ébauché en Afrique au moment où Mabanckou
quittait le Congo. Celui-ci a d’ailleurs tenu à clarifier le régime adoptif qui le lie à la
langue française en ces termes :
J’écris en français […] parce que c’est avec cette langue que j’ai découvert les mots […]
parce que c’est en français que j’ai pour la première fois lu et commencé à voyager à travers

352
Article paru dans Libération du 16 mars 2006 et cité par Dominique Combe en introduction de
l’Anthologie de la littérature francophone, op. cit., p. 12.
353
Nous nous référons ici au choix fait par Kourouma d’écrire en grande partie, en insérant ou en francisant
sa langue maternelle le malinké.
354
Voir Alain Mabanckou Écrivain et oiseau migrateur, op. cit. p. 80-87. L’écrivain y évoque en
particulier sa rencontre avec Sony Labou Tansi dont il aurait reçu le manuscrit de La Vie et demie des
mains même de ce dernier.

178
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

ces lectures […] Toutefois […] je qualifie ma relation avec le français d’adoption simple (les
liens avec les langues africaines ne sont pas rompus, à la différence de l’adoption plénière
qui impliquerait alors de gommer sa propre culture, d’intégrer complètement la famille de
l’adoptant, en l’occurrence, la langue française). Je ne renierai jamais l’influence des langues
africaines – et c’est sans doute pour cela que j’ai conservé un accent, même dans mes
livres 355 !

Prolongeant cette réflexion sur son rapport au français, Mabanckou fait la

synthèse suivante, qui à nos yeux, devrait éclairer une fois pour toutes, en ce qui le
concerne, la question du choix de la langue d’écriture. En effet, dans Écrivain oiseau
migrateur, l’écrivain parle de « fusion permanente »356 entre ses langues africaines
(lingala, kikongo, bembé)357. Fusion au cours de laquelle ces dernières volent parfois au
secours du romancier lorsqu’il constate l’impossibilité du dictionnaire à fournir le
vocable idoine. Et c’est sans doute à ce moment que commence pour lui « l’invention
d’une autre langue française358 ».
Manifestement, si Alain Mabanckou écrit en français, c’est qu’il a opté pour des
raisons d’appropriation raisonnée qui ne conduisent pas pour autant à des renoncements
au fonds culturel d’origine. Cette interaction dialectique a donc toutes les allures d’un
mariage assumé. Il nous apparaît évident que Mabanckou vit cette problématique et
qu’elle est au centre de son processus de création au cours duquel il laisse s’exprimer sa
surconscience linguistique. En témoignent des romans comme Verre Cassé, où les genres
s’imbriquent et où le tissu linguistique apparaît sous une forme relativement décousue.
Mais nous faisons l’hypothèse que cette « surconscience linguistique » est manifeste dès
le début de ses productions romanesques qui, en dehors de Et Dieu seul sait comment je
dors et de Black Bazar, ont pour univers référentiel le Congo. Est-il meilleure illustration

355
Ibid., p. 72-73.
356
Ibid., p. 74.
357
Ce sont toutes des langues parlées au Congo. Le lingala étant la langue de portée nationale et parlée
aussi bien dans la patrie de notre romancier que dans « le pays d’en face », à savoir la République
Démocratique du Congo (RDC). Par ailleurs, le terme bembé désigne aussi bien la langue que le groupe
ethnique dont est issu Alain Mabanckou.
358
Alain Mabanckou, Écrivain et Oiseau migrateur, op. cit., p. 74. Cette réflexion est d’ailleurs consolidée
par le tour du monde élogieux de la langue française qu’il dresse dans Le Monde est mon langage, Paris,
Grasset, 2016. Mais cet hommage à la langue française n’est pas qu’un énième du genre. Son originalité est
dans sa double lecture : hommage une adresse aux écrivains, situés au-delà de l’Hexagone, connus ou non
qui ont cette langue en partage ; aussi se distingue-t-il par sa volonté de décentrage, de déterritorialisation
de la langue française qui ne garantit toujours pas aux écrivains ultramarins une pleine considération vis-à-
vis de leurs homologues hexagonaux. Ce qui est tout à fait paradoxal pour l’écrivain, qui estime qu’une
langue suffirait à ses locuteurs pour se hisser au même piédestal. Langue par excellence de la circulation
des mondes, illustration suprême de ce Tout-Monde, Mabanckou fustige les diverses tentatives de son
cantonnement.

179
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de ce travail linguistique maîtrisé que la capacité chez Mabanckou à absorber des

tournures langagières imagées qui ne vont pas de soi pour un lecteur de l’hexagone ? Et
l’auteur né sur le Continent africain, et donc parlant aussi bien le français que des langues
locales, n’est-il pas linguistiquement et culturellement un privilégié du fait de cette
double compétence, contrairement à un Français qui n’a que la langue française comme
source de son imaginaire ? Terminons simplement en convoquant cette réflexion de
Jacques Chevrier, qui semble résumer le compromis des auteurs francophones
anciennement colonisés :
Quant à l’écrivain, libre désormais du choix de son idiome, il n’a plus à être ce « voleur
de langue » dont parle Jean-Paul Sartre dans Orphée noir, mais tout simplement un homme et un
créateur qui refuse d’endosser la pseudo-malédiction linguistique359.

Prendre en compte ce recours aux langues locales, c’est également aborder la

notion d’oralité. Dans un ouvrage collectif à valeur d’abécédaire 360 destiné aux études
francophones, Jean Derive présentera, pour sa part, l’oralité comme un concept porteur et
riche dans la critique francophone, d’autant que, en Afrique, l’alphabétisation et la
scolarisation générales n’étant pas encore acquises, les sociétés restent fortement
imprégnées de cette oralité. Mais Jean Derive met en garde le lecteur :
[Il est préférable] de ne pas tomber dans la naïveté de l’illusion « culturaliste » qui
pourrait donner à croire que la connaissance ethnolinguistique de la culture orale sous-
jacente dans l’écriture des textes peut tout expliquer de l’œuvre. [Et] il ne faut jamais
oublier qu’il ne s’agit pas d’une oralité naturelle et spontanée, marque du déterminisme
culturel d’un écrivain qui ne pourrait faire autrement. Plutôt d’une oralité feinte et
savamment reconstruite, en toute conscience, par des écrivains qui savent s’adresser à un
public francophone exogène tout autant qu’à celui de leur propre territoire361.

Il nous faut donc garder à l’esprit que cette oralité n’est qu’une tentative parmi
tant d’autres d’infléchir la langue pour trouver une articulation entre différents domaines
linguistiques. À cela, nous pouvons ajouter que tout écrivain africain ne pose pas cette
oralité en valeur cardinale. L’Enfant noir (1953) de Camara Laye 362 est écrit dans la

359
Jacques Chevrier, « L’Écrivain africain face à la langue française » in L’Afrique littéraire et artistique.
Actes du colloque « Critique et réception des littératures négro-africaines », Paris, Sorbonne, 1978, p. 51.
360
Michel Beniamino, Lise Gauvin, Vocabulaire des études francophones, Limoges, Pulim, 2005.
361
Jean Derive, « Oralisation », in Michel Beniamino, Lise Gauvin, Vocabulaire des études francophones,
op. cit., p. 141.
362
Écrivain Guinéen, Camara Laye (1928-1980) est connu pour son premier roman, L’Enfant noir, de
tonalité autobiographique qui retrace son enfance et dresse une fresque de sa Guinée natale dont
l’atmosphère d’innocence et de paix associée à une certaine mystique traditionnelle, contraste avec les
œuvres de son époque où le paradigme colonial tenait lieu de matrice de création. Dans la bibliothèque
d’Alain Mabanckou, L’Enfant noir tient une place de choix.

180
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

langue française la plus classique et la plus châtiée qui soit, et pourtant cette
autobiographie évoque la Guinée coloniale. Il est donc à retenir qu’étudier l’oralité ou les
pratiques d’oralisation dans les études francophones est devenu un passage obligé de
l’analyse d’une écriture: il s’agit d’étudier les effets de parole chez un auteur qui écrit en
français, sans être d’origine française. Chez les auteurs d’origine africaine, la critique
tend à étudier les occurrences de l’oralité africaine entre les lignes. On parle alors
d’oralisation du récit c’est-à-dire de la tentative, de la part de l’écrivain, d’infléchir la
langue écrite et de lui imposer un système discursif rendant compte du pouvoir ou de
l’importance de la langue orale dans la tradition africaine, ce qui in fine donne au texte
son effet de réel, à travers notamment une certaine parlure et des tics langagiers, auxquels
s’ajoutent une affection particulière pour les aphorismes et autres proverbes, reflets des
sagesses africaines. Autant de données propres à des systèmes culturels où l’essentiel du
patrimoine est transmis – quand il peut encore l’être – à travers des modalités
effectivement orales.
Mais alors, quels procédés permettent de rendre effective cette oralité dans le
roman notamment ? Jean Derive nous décrit certains de ces dispositifs :
Le premier de ces procédés est l’oralisation de la langue. Pour ce qui est de la
production narrative (roman, nouvelles), non seulement celle de la langue des
personnages, (ce qui pourrait se borner à un effet de réel), mais aussi celle du
narrateur. L’auteur feint d’écrire comme si le narrateur parlait, choisissant, au moins
par endroits, un lexique davantage connoté comme celui de l’oral que de l’écrit et
surtout des formes syntaxiques et rhétoriques qu’on rencontre plus volontiers dans le
français parlé : construction par juxtaposition et coordination plutôt que par
subordination ; séquences volontiers asyntaxiques (avec une prédilection pour
l’extraction topique) ; importance accordée au présent de narration ; fréquence
d’ellipses (notamment celles des pronoms sujets des tournures impersonnelles ou
encore du premier terme de la négation) ; goût prononcé pour l’élision ; réalisations
orthographiques de mots français au plus près de la prononciation locale. À cela
s’ajoutent encore des figures rhétoriques comme les apostrophes, les anaphores, les
interjections, les onomatopées, les questions rhétoriques [...] 363

Le critique prend bien soin de mentionner que cette oralité feinte est loin d’être
une exclusivité des auteurs francophones issus des pays autres que la France. Car des
auteurs tels que Céline364 ou encore Raymond Queneau en ont fait largement usage au

363
Jean Derive, « Oralisation », op. cit., p. 139.
364
Alain Mabanckou voue à Céline une grande admiration. Si bien que dans Écrivain et oiseau migrateur,
il relate cet épisode au cours duquel il a acheté une photographie de l’écrivain français, auprès d’un
bouquiniste parisien. « Et cette copie de la photo de Céline, confie Alain Mabanckou, orne désormais ma
table de travail. » p. 35.

181
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

XXe siècle. Mais quel que soit l’auteur, cette oralité « fonctionne dans ce champ de
production comme une des formes de la revendication identitaire »365. C’est évidemment
ce dernier point qui nous intéresse. D’où l’attention que nous accordons à la typographie
et à la syntaxe dans le roman Verre Cassé. Par-delà, il s’agit de souligner que Mabanckou
va transférer chez ses personnages cet intérêt marqué pour la langue, les potentialités
qu’elle offre avec, consciemment ou non, la reproduction des schémas coloniaux sur
lesquels s’appuie le rire.

365
Ibid., p. 139.

182
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I.2 Typographie et syntaxe dans Verre Cassé et Mémoires de porc-épic : une

poétique de la déconstruction

Les stratégies évoquées précédemment, au nombre desquelles figure en bonne

place l’oralisation, sont identifiables dans l’œuvre de Mabanckou. Mais pour l’heure,
nous nous intéresserons d’abord à deux aspects de cette littérature oralisée : la
typographie qui va de pair avec la syntaxe d’une part, et, d’autre part, les fulgurances
langagières comme ressorts efficaces du rire. Nous les étudierons à travers notamment
Verre Cassé et Mémoires de porc-épic. Dans ces deux œuvres, le romancier essaie de
restituer une parole vivante à travers une poétique de la destruction de la forme
convenue du texte, à travers le choix déroutant d’une typographie et d’une syntaxe où
les majuscules sont volontairement absentes, le texte fonctionnant selon le mode de la
discontinuité narrative. Comment ne pas être frappé par ce flot ininterrompu de paroles
où seule la virgule essaie de juguler les torrents verbaux ? Ici la plume ne veut guère
aller à la ligne créant ainsi l’illusion d’une parole qui serait rythmée, ininterrompue, et
c’est la rupture d’avec une ponctuation conventionnelle qui rend possible cet effet de
flux366.

Ce choix typographique et syntaxique restitue, avec une puissance certaine, un

univers africain et des milieux populaires où l’on parle sans cesse et où parler relève
désormais d’une véritable joute digne d’une course de vitesse ou d’un concours
d’éloquence : le personnage mabanckouien est sans cesse porté par une certaine logorrhée
comme s’il était en possession d’une parole récemment libérée, décuplée et décomplexée.
Il fait entendre le bruit et la fureur des quartiers populeux de l’Afrique où, allègrement,
l’on passe outre les préceptes des grammaires grevissiennes. Ici, le texte qui véhicule
cette langue est le matériau qui doit non seulement traduire de visu, la réalité d’un
sociolecte mais aussi les conditions de production d’un discours. Quelles sont-elles ? Et
pourquoi ce choix audacieux et non-conforme à la norme du français écrit ?

366
Nous reproduirons donc les extraits de ces deux œuvres en respectant les choix typographiques de
l’auteur.

183
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Pour comprendre ces choix et leur signification, il faut d’abord explorer les
raisons qui sous-tendent la rédaction de Verre Cassé (2005). Mabanckou, comme il est
dit en quatrième de couverture de l’édition de l’ouvrage dans la collection « Points »,
entend proposer « une farce métaphysique où le sublime se mêle au grotesque » et nous
offrir « le portrait truculent d’une Afrique drôle et inattendue ». Il a choisi, pour ce faire,
d’user au sein de la fiction de la première personne du singulier. Qu’est-ce à dire sinon
que le personnage central, auteur fictif, si fantaisiste qu’il soit, va porter une part du
projet de l’auteur réel ?
Quel est l’axe diégétique de Verre Cassé ? En vue de léguer à la postérité
l’histoire de son bar dénommé Le Crédit a voyagé, situé dans le quartier Trois-Cents de
Brazzaville, L’Escargot Entêté confie à un de ses clients les plus assidus, Verre Cassé,
qui a « vu la première brique de ce bar » (VC, p. 53), la mission de rédiger l’histoire dudit
bar selon une perspective génésiaque, et surtout à travers une galerie de portraits de ses
habitués. Verre Cassé reçoit alors les confidences de tous les ratés qui ont échoué dans ce
lieu ; il consigne à sa manière, dans un cahier de fortune, la cocasserie de leur existence
et de leurs trajectoires, la misère de leur condition ainsi que de la sienne. Mais qui est
Verre Cassé sinon un vieux monsieur de soixante-quatre ans, ancien instituteur, révoqué
de l’enseignement pour conduite immorale et qui noie son chagrin d’amour et le deuil de
sa mère dans l’ivrognerie ? Le scribe de fortune est, de fait, un amateur immodéré de vin
rouge autant que les personnes qu’il dépeint. Ce vin rouge – qui peut d’ailleurs être lu
comme le fil rouge du roman367 – du moins à travers ses effets, explique en premier lieu
l’aspect chaotique du texte : il s’agit bien de la rédaction faite par un ivrogne, ce qui
laisse entendre qu’au moment d’écrire, Verre Cassé est très loin de disposer du
discernement nécessaire pour être capable de respecter les normes de la langue écrite. Par
ailleurs, il s’agit d’un roman en train de s’écrire, cette instantanéité de l’écriture confine
le scribe dans le rôle du greffier et c’est tout juste si la forme du texte et les conditions de
sa production ne rappellent pas un compte rendu sur le mode de la tachygraphie. Nul
367
Au-delà de l’alcoolisme, le vin rouge traduit métaphoriquement dans l’œuvre le thème du liquide
correcteur. En effet, Verre Cassé est un ancien instituteur et comme le vœu l’usage, c’est à l’encre rouge
qu’il corrigeait les copies de ses élèves. C’est enfin par le biais de cette eau de vie que l’écrivain de fortune
compte réparer les injustices qu’il n’en peut plus d’affronter. Entre une douloureuse séparation
sentimentale et la perte de sa mère, la solution se trouve dans ce liquide rouge enivrant qui le conduit vers
un autre liquide, la Tchinouka qui coule à quelques encablures du quartier et dans laquelle Verre Cassé se
noiera salutairement.

184
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

hasard si Ionesco, qui a revendiqué une inventivité linguistique subversive, est

explicitement cité par Mabanckou à travers la figure de la marchande de viande braisée
Mama Mfoa surnommée « La Cantatrice chauve » (VC, p. 149).
Il faut d’ailleurs entendre l’effarement de L’Escargot Entêté au moment de
recevoir la version finale du manuscrit commandé :
mais c’est vraiment le désordre dans ce cahier, y a pas de points, y a que des
virgules et des virgules, parfois des guillemets quand les gens parlent, c’est pas normal, tu
dois mettre ça un peu au propre, tu crois pas, hein, et comment moi je peux lire tout ça si
c’est collé comme ça, faut laisser encore quelques espaces, quelques respirations, quelques
moments de pause, tu vois, j’attendais quand même mieux de toi, je suis un peu déçu,
excuse-moi, ta mission n’est pas encore terminée, tu dois recommencer (VC, p. 194)

Cet étonnement sonne comme l’effarement d’un éditeur mais surtout, mime la
surprise possible du lecteur. Et il est vrai que, du point de vue typographique, l’œuvre ne
s’appuie que sur des virgules régulatrices de la syntaxe, ce dont se plaint à juste titre
L’Escargot Entêté : autant dire que c’est un pied de nez à la règle qui institue la
majuscule en début de phrase et le point à son terme. Mais le lecteur sourit d’autant plus
que les propos du personnage moralisateur sont mis en scène par le narrateur précisément
dans une langue qui se déleste des règles de ponctuation traditionnelles. Par ailleurs, les
signes d’oralité sont multiples : sur le plan syntaxique, les propos du personnage sont
retranscrits après avoir subi l’ablation du pronom « il » ainsi que de la particule négative
« ne ». Quant à la locution « n’est-ce pas », elle est suppléée par le « hein » insistant.
Bien que les deux expressions aient pour effet de requérir l’acquiescement de
l’interlocuteur ou d’espérer son approbation en réponse à une interrogation, le second est
préféré au premier pour sa récurrence dans la langue parlée. De plus, l’adverbe « hein »
ajoute un effet de tension verbale, car il souligne aussi la pression exercée sur Verre
Cassé, sommé d’adhérer aux critiques qui lui sont adressées afin d’accepter de modifier
son texte. Mais comment ne pas penser, à travers cette confrontation entre le
commanditaire de l’ouvrage et le chroniqueur fictif des mœurs du bar, à un épisode
d’autodérision à travers lequel Mabanckou, s’il ne se réfère pas forcément à sa propre
expérience d’auteur 368, rappelle les divergences qui peuvent se faire jour entre un éditeur
et un auteur ? Car, le lecteur croirait entendre, derrière ces paroles de Verre Cassé,

368
Cet aspect sera abordé sous l’aspect de l’autodérision au chapitre III.2.

185
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’auteur refusant de se plier au diktat de son éditeur, et brandissant fermement ses

principes, au moment d’accepter le contrat d’écriture:
or je veux garder ma liberté d’écrire quand je veux, quand je peux, il n’y a rien
de pire que le travail forcé, je ne suis pas son nègre, j’écris aussi pour moi-même (VC, p.
12)

Autant dire, que l’oralisation de la langue écrite à travers une typographie et une
syntaxe iconoclastes sinon séditieuses, porte à l’endroit de l’institution littéraire ou
éditoriale l’argumentaire du droit de l’écrivain à liberté de création. Et c’est en celaque
cette oralisation, qui veut être en prise sur une vie sociale d’échanges sans contraintes,
prend les allures d’une posture revendicative :
Le Crédit a voyagé est ouvert en permanence, les gens sont heureux ainsi, ils ne
surveillent pas l’heure, ils ne craignent pas l’ultimatum d’un serveur pressé de rentrer
chez lui (VC, p. 34)

Posture qui d’ailleurs s’affirme aussi avec acuité à travers les fulgurances verbales
des personnages de Mabanckou. Mais en quoi cette mise en forme prend-elle en charge la
fonction de faire rire ? Mikhaïl Bakhtine, théoricien du carnavalesque dans le roman, peut
nous donner un début de réponse. En guise de prolégomènes à une esthétique du roman,
il analyse le processus de création en posant le thème du contenu, celui-ci devant
s’analyser du point de vue de sa transition de l’état de matériau à celui de forme. Il
évoque alors la fonction esthétique « volitive et émotionnelle » de toute œuvre d’art qui
induit à s’interroger sur la transformation du matériau. Autrement dit, dans sa forme
finale, l’œuvre d’art procède de la volonté de l’auteur de susciter une certaine émotion.
Ainsi le critique formaliste précise que l’œuvre d’art « comprise comme matériau
organisé, comme chose, ne peut être signifiante que comme un excitant physique de
certains états psychologiques et psychiques, à moins de recevoir quelque affectation
utilitaire et pratique »369.
En d’autres mots, la forme de l’œuvre d’art sert à éveiller chez le lecteur certaines
facultés notamment du point de vue cognitif. Dans le cas de la forme qu’épousent les
romans Verre Cassé et Mémoires de porc-épic, l’organisation typographique du texte
fonctionne comme un premier avertissement en direction du lecteur. Comme pour lui
dire : « tout ceci n’est pas sérieux ». Cette étrangeté du texte, créée par la discontinuité

369
Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 30.

186
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

narrative, déroute. Et il semble que ce soit cette dimension de jeu, de principe ludique et
de désordre sciemment organisé que Mabanckou veuille d’abord privilégier, et qui
transparaît dans les propos de Verre Cassé, lorsqu’à l’incipit, il énonce la genèse de son
projet d’écriture :
disons que le patron du bar Le Crédit a voyagé m’a remis un cahier que je dois remplir, et
il croit dur comme fer que moi, Verre Cassé, je peux pondre un livre parce que, en plaisantant, je
lui avais raconté un jour l’histoire d’un écrivain célèbre qui buvait comme une éponge, un écrivain
qu’on allait même ramasser dans la rue quand il était ivre, faut donc pas plaisanter avec le patron
parce qu’il prend tout au premier degré (VC, p. 11)

Ainsi, non seulement la rédaction de cet ouvrage est confiée à un vieil ivrogne
mais en plus, on sait d’avance que l’idée de ce projet naît d’une plaisanterie de comptoir,
qui a viré au quiproquo. De surcroît, même celui qui officie en qualité d’écrivain
n’assume guère une telle fonction, car lui-même n’y croit pas suffisamment,
contrairement au commanditaire qui, lui, y « croit dur comme fer ». Peut-on faire mieux
que pareil incipit pour dire d’avance au lecteur de ne pas s’étonner de rire en progressant
dans cette œuvre, puisqu’elle est parente de celle qu’écrit le personnage-narrateur et
qu’elle naît d’une idée folle ?
Mais la geste de Verre Cassé se poursuit en quelque sorte dans Mémoires de porc-
épic (2006). En effet, dans la lettre qu’il adresse aux éditions du Seuil, L’Escargot Entêté,
en sa qualité d’exécuteur testamentaire de Verre Cassé désormais mort, à la suite d’un
suicide dans la rivière Tchinouka, est censé justifier le désordre régnant dans le manuscrit
qu’il transmet à l’éditeur en ces termes :
Le document original – un vieux classeur d’écolier avec des feuilles volantes – était dans
un état si lamentable qu’il nous a fallu beaucoup de précaution pour rassembler les pages, les
ordonner, avant de les numéroter […] J’ai personnellement confié la dactylographie de Mémoires
de porc-épic à une étudiante du lycée technique Kengué-Pauline […] la pauvre fille devait parfois
relire deux ou trois fois la même ligne, tout cela à cause de cette obstination de l’auteur à employer
la virgule comme seul signe de ponctuation. (MP, 226-228)

Une fois de plus, les conditions de création mimées sont des formidables sources
du rire. La pratique fautive de Verre Cassé, en ce qui concerne les règles de ponctuation
est présentée comme le résultat d’une « obstination ». Il va de soi que Mabanckou en fait
aussi une marque de fabrique. La discontinuité narrative, nous l’avons dit, créée par cette
absence de ponctuation forte, contribue à l’effet d’oralisation de la langue écrite, celui-là
même qui est le mieux apte à représenter l’univers décousu dans lequel évolue les

187
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

personnages qui, au terme de leurs mésaventures, ne semblent guère accomplir d’actions

particulières au-delà des beuveries et des disputes de comptoir.
Si cette oralité contribue fortement à la théâtralisation du récit, elle n’en constitue
pas moins le socle d’une véritable poétique de la déconstruction qui n’est pas gratuite,
mais veut faire entendre la poésie de la langue telle qu’elle se parle. Prenant à contre-
pied l’idée répandue d’une mort irréversible de la poésie, le romancier postule l’idée que
loin d’être morte, la poésie n’a fait qu’élire domicile ailleurs, à savoir dans la prose. Et
dans sa « Lettre à ouverte ceux qui tuent la poésie », il écrit :
Là où certains vantent l’oralité d’un texte, sa dimension philosophique, moi, j’y vois de la
vraie poésie, celle qui redonne à l’écriture le tumulte, la nervosité, ingrédients nécessaires à une
œuvre réussie370.

Le choix de l’auteur ne vise donc pas simplement l’effet d’oralisation, il ne s’agit

pas seulement de donner un rythme plus vif à la narration par effet induit d’une
typographie et d’une ponctuation marronneuses, ce choix détermine un univers
romanesque en le faisant porteur de la survivance de la poésie, telle que Mabanckou la
conçoit. Car, faut-il le rappeler, l’écrivain qui est entré en littérature à travers la poésie 371,
semble faire sien ce choix de se reconvertir dans la prose après l’amer constat évoqué
dans cette « Lettre » précédemment citée d’une poésie que les éditeurs refusent désormais
de publier, sauf à compte d’auteur. Il faut d’ailleurs souligner que le recueil
qu’accompagne cette « Lettre » ne comporte aucun signe de ponctuation. C’est dire si le
romancier de Pointe-Noire a voulu insuffler à ses romans les élans poétiques de ses
débuts d’écrivain. Et comme pour célébrer la parole qui en Afrique, du fait de ses griots
et de ses conteurs, ne meurt pas, Verre Cassé et Mémoires de porc-épic s’inscrivent dans
une discontinuité narrative qui selon le romancier, laisse envisager les champs du

370
Alain Mabanckou, « Lettre ouverte à ceux qui tuent la poésie » in Tant que les arbres s’enracineront
dans la terre, Montréal, Mémoire d’encrier, 2007, p. 19.
371
En plus de celui précité, au total, Alain Mabanckou a écrit sept recueils de poésie :
• Au jour le jour, Lyon, Maison rhodanienne de poésie, 1993.
• La Légende de l’errance, Paris, L’Harmattan, 1995.
• L’Usure des lendemains, Paris, Nouvelles du Sud, 1995
• Quand le coq annoncera l’aube d’un nouveau jour, Paris, L’Harmattan, 1999.
• Congo, Montréal, Mémoire d’encrier, 2015.
L’ensemble de ces recueils a été compilé en un seul ouvrage et publié à Paris, aux éditions du Seuil en
2007, et sous le titre Tant que les arbres s’enracineront dans la terre.

188
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

possible poétique: « Si la prose s’arrête avec le point final, la poésie se moque de la

ponctuation parce qu’il y a toujours une fenêtre qui nous attend à l’horizon 372 »
La valeur transgressive de la typographie et de la ponctuation dans Verre Cassé et
Mémoires de porc-épic ne se dément pas, comme ne se démentent guère la surconscience
linguistique de l’écrivain et sa réappropriation volontaire d’un parler où le jeu – avec le
lecteur notamment – loin d’être gratuit, est une interrogation sur la langue d’écriture de la
fiction. Pratiquer une typographie et une ponctuation transgressives n’ont pas pour seuls
objectifs de dénier à la langue académique ses vaines prétentions à traduire en signes
arbitraires un espace social spécifique, c’est s’inscrire dans une perspective plus large, un
remodelage de la notion du genre, qui a des enjeux importants, et que nous étudierons au
troisième chapitre. Pour l’heure, explorons cette fois la fonction comique de la langue à
travers les fulgurances langagières des personnages et leur impact comique.

372
Ibid. inscrit en médaillon, en troisième de couverture.

189
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I.3 Postures comiques du (néo)colonisé 373 : entre scissiparité et fulgurances

langagières

Les personnages mabanckouiens entretiennent un rapport intense avec la parole.

Bien que matériellement démunis pour une large majorité d’entre eux, ils considèrent le
fait de s’exprimer en français comme étant un enjeu important pour leur existence. La
langue est un espace emblématique de jeu où chacun tente de faire valoir sa virtuosité à
des fins biens identifiées. Mabanckou fait notamment émerger deux types de
personnages : ceux dont la langue est une source de plaisir et ceux pour qui cette langue
sert à assujettir, à mystifier. En tous les cas, et un peu à l’instar de l’auteur lui-même, ils
sont en admiration devant cette langue manipulable et les ressources ludiques qu’elle
offre.
Dans la première catégorie classons d’emblée les personnages de L’Arabe (Black
Bazar) et Papa Roger (Demain j’aurai vingt ans). À travers eux, Mabanckou va exploiter
le comique verbal. Celui-ci ne relève pas simplement d’un point de vue socio-
historique,encore moins du seul objectif de mystification. Il interroge davantage l’aspect
de la communication dans l’espace de jeu qu’est la langue. En effet, la langue est avant
tout pour l’écrivain un terrain sur lequel on ne fait pas que séduire ni tromper mais où
l’on excelle aussi dans les jeux de mots. Mais, dans ce cadre ludique, la langue ne
parvient pas toujours à ses fins. Aussi, jouer avec les mots pour notamment faire rire
n’est pas toujours évident.
L’Arabe et Papa Roger sont deux personnages qui s’illustrent particulièrement par
leurs tentatives de faire de l’humour en jouant sur les mots. Mabanckou leur prête un goût
pour les mots d’esprit, en l’occurrence les calembours qui sont un gain de plaisir pour le
lecteur. Mais le mot d’esprit ne garantit pas toujours de produire son effet. Dans cet
extrait par exemple, les calembours de L’Arabe font merveille auprès de leurs
destinataires :

373
Les ouvrages sur lesquels nous basons notre analyse traitant tous deux du colonisé, nous nous
réapproprions le concept et le réadaptons au contexte actuel. De telle sorte que le néocolonisé est ce sujet
qui n’a pas rompu son attachement excessif à la culture occidentale (de l’ex-puissance coloniale) malgré la
décolonisation et l’émancipation des peuples colonisés. Il est celui qui s’aliène en réintégrant tout ou partie
des postures colonialistes.

190
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Déjà à cette époque, comme plus tard lorsque l’Arabe du coin nous contait ses blagues sur les
Israéliens à qui on apprenait que le temps était maussade ou aux Arabes qui, pour téléphoner
chez eux, utilisaient toujours les Kabyles téléphoniques, je riais plutôt de son rire à elle parce que
quand elle riait c’était comme une vieille bagnole qui n’arrivait plus à démarrer sur une côte de
première catégorie. (BB, p. 70)

Mot d’esprit fondé sur des mots, selon la classification freudienne 374, le
calembour est construit sur des termes au sens équivoque ou alors sur l’homophonie
desdits termes. L’adjectif « maussade » se prononce de la même manière que le nom
« Mossad » désignant l’agence des services secrets israéliens. De la même manière, un
lien s’établit entre les mots « Kabyles » qui renvoie au peuple de Kabylie notamment
algérienne et « cabines » qui désignent des espace de communication, si utiles pour les
immigrés. L’effet recherché dans cet extrait est atteint vu que cela déclenche des rires de
la part de Fessologue et de Couleur d’origine. Mais cette hilarité, Papa Roger n’en obtient
pas autant de la part de ses interlocuteurs. Or, le mot d’esprit est voué à être partagé et
donc à communiquer. Freud rappelle d’ailleurs que la phase ultime de création du mot
d’esprit est sa communication à un tiers. Il en est de même pour ce qui est du propos
comique :
Dans le domaine du comique aussi, la communication à une autre personne procure de
la jouissance ; mais elle n’est pas impérieuse, on peut jouir seul du comique là où on le
rencontre. Au contraire, on est obligé de communiquer le mot d’esprit à autrui : le processus
psychique de formation du mot d’esprit ne semble pas être achevé lorsque ce dernier vient à
l’idée de son auteur, il subsiste quelque chose qui, en communiquant à autrui, ce qui est venu à
l’idée [de l’auteur du mot d’esprit], va mener à son achèvement ce processus inconnu qu’est la
formation du mot d’esprit375.

La communication rieuse n’est donc pas toujours garantie entre l’adepte du mot
d’esprit et celui à qui il l’adresse. Et c’est ce que démontre d’ailleurs Mabanckou à
travers les échecs de Papa Roger. Celui-ci, réceptionniste dans un hôtel géré et fréquenté
presque exclusivement par des Occidentaux, doit à chaque fois trouver le bon mot pour
soutenir la conversation, établir une communication avec ses patrons et surtout amuser
ces derniers et leurs clients. Mais avant de s’illustrer, il teste son répertoire de calembours
auprès de sa famille :
Avant d’aller raconter ses blagues aux Blancs, mon père les essaie d’abord à la maison
pour voir ce que ça donnera. Il nous demande de nous asseoir et de l’écouter. Il promet qu’on va
mourir de rire parce que les blagues en question sont très drôles et que lui-même n’arrête pas de
rire. Il sort alors un bout de papier de sa poche et nous lit à haute voix :

374
Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, op. cit., p. 104.
375
Ibid., p. 263.

191
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

- Écoutez-moi ça : un ouvrier, pressé par son patron qui lui avait demandé de
réparer l’air conditionné, a dit : « Je ne peux pas être entre le marteau et la clim ! »
On ne rit pas, mais lui il est mort de rire.
Il ajoute :
- Quand le président Georges Pompidou était agacé, il s’écriait toujours : « C’est
le cadet de mes sourcils ! »
On ne rit pas, mais lui est mort de rire.
Il ajoute :
- Un type est allé chez son dentiste qui lui a proposé une prothèse dentaire trop
chère. Il s’est levé, a quitté les lieux en lançant au dentiste : « Que Dieu vous prothèse ! »
On ne rit pas, mais lui est mort de rire.
Il ajoute, cette fois-ci un peu déçu de notre comportement :
- Pour retrouver ses origines il faut toujours remonter l’arbre gynécologique !
On ne rit toujours pas. Nous le regardons rire aux larmes, il nous regarde lui
aussi, et on se met à rire parce que justement il n’a pas pu nous faire rire. Il range son bout de
papier dans sa poche. Peut-être que les Blancs riront quand ils entendront ces blagues, mais nous,
on ne voyait pas à quel moment il fallait rigoler. (DJV, p. 104-105)

Cette séquence montre bien qu’il n’est pas toujours aisé de faire fuser les rires. Il
y a, d’une part, Papa Roger qui rit des blagues que lui seul comprend ; et, d’autre part,
Michel et sa mère qui se moquent du chef de famille et de ses blagues qu’ils ne
comprennent pas, tandis que lui croit avoir fait de l’effet avec son humour. Ce quiproquo
se noue autour de certains référents que l’humoriste (Papa Roger) ne partage pas avec son
public (Michel et sa mère). En effet, si ce public confidentiel avait connaissance du
personnage politique de Georges Pompidou, peut-être comprendrait-il le sous-entendu de
cet humour qui fait allusion, pour mieux s’en moquer, aux sourcils abondants de cet
ancien chef d’État français. Mais l’humour s’appuie aussi sur une certaine culture. Or, en
l’occurrence, il a du mal à fonctionner du moins comme il devrait, dans cette séquence, à
cause sans doute du niveau d’instruction dérisoire du public qui, semble-t-il ne comprend
rien au mécanisme du calembour. Il reste que le lecteur, lui, se réjouit de cet humour mis
en abyme.
Dans l’univers romanesque de Mabanckou, il faut souligner que la langue est
également un outil de reconnaissance et de distinction, voire le signe extérieur d’une
position sociale avantageuse : c’est la porte ouverte aux contrées meilleures, du moins, du
point de vue des personnages. Mais dans ce catalogue de protagonistes, le romancier
présente certains comme des partisans d’une langue aux contours policés et aux effets
recherchés, ceux-ci idolâtrant la langue française. Et en face des premiers, d’autres qui
prônent la verdeur, l’âpreté du langage oral et revendiquent le droit de parler comme bon

192
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

leur semble. Mais il ne peut échapper au lecteur que les uns comme les autres, dans une
majorité écrasante, sont d’une volubilité exubérante.
Dès son premier roman Bleu-Blanc-Rouge, Mabanckou a abordé la question de la
langue et du statut social à laquelle elle peut donner accès. Bien parler fait partie des
signes extérieurs de richesse ou d’appartenance à une caste d’aristocrates. Ce roman qui
inaugure l’entrée de Mabanckou dans la prose narrative, évoque le parcours de Massala
Massala376, un jeune congolais qui rêve de vivre le rêve parisien. Paris, telle qu’il en a
entendu parler de la part de Moki alias Le Parisien qui, chaque saison sèche (c’est-à-dire
en été), fait des descentes ostensibles au bercail. Avec sa truculence verbale, ses allures
aristocratiques et les présents dont il gratifie ses proches, ce dernier tient en haleine toute
une foule de badauds pour qui Paris est la destination à laquelle ils sont prêts à tout
sacrifier, espérant ainsi sortir de la difficulté morne de leur quotidien. Gagné par la folle
envie de voir la capitale française, Massala Massala rejoindra finalement celle-ci, aidé en
cela par Moki, et grâce aux sacrifices consentis par sa propre famille. Cette dernière
espère évidemment un retour sur investissement une fois que le fils prodigue foulera le
sol parisien. Au cœur de la capitale française, il se retrouvera malheureusement au
contact d’un milieu interlope, qui sera loin d’être celui qui était tant vanté par son ami et
modèle. Vivotant dans la précarité, l’illégalité et s’appuyant sur une fausse identité, un
énième larcin conduira Massala Massala à la case prison qui sera l’un des points de chute
de son parcours, avant un humiliant et désenchantant retour forcé au pays natal.
Conçu comme une satire sociale, ce roman déconstruit le discours du mythe de
l’Occident savamment entretenu par certains, dans l’imagination de la jeunesse africaine.
En dépeignant la réalité souvent tue de la condition des immigrés, en soulignant le côté
obscur de ce décor du microcosme parisien, Mabanckou fait entendre avec une lucidité
humoristique, un son discordant qui a valeur de signal d’alarme pour les candidats à
l’immigration. Comment ces jeunes gens naïfs se laissent-ils séduire par un tel rêve
d’installation en France sinon d’abord par les belles paroles, ou même les effets de
langue de ceux qui leur font miroiter un éden ? Sur un ton satirique, Mabanckou montre
en quoi la langue elle-même est un véritable outil de séduction pour peu qu’elle

376
Une fois introduit dans le cercle vicieux de la clandestinité, notre héros évoluera dans le roman avec
deux autres identités à savoir Marcelin Bonaventure, puis Éric Jocelyn-Georges.

193
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

s’applique à des personnes dupes. Et c’est le personnage nommé Le Parisien qui, à la

manière d’un évangéliste, tente, avec succès, de convaincre ses ouailles : l’épisode que
nous évoquons ici renvoie à l’un de ses nombreux séjours au pays où le brillant causeur
fait admirer l’être prétendument opulent qu’il est devenu dans la capitale française, en
montrant comment, en son sein, il s’est affranchi des tares du terroir. Le narrateur-
personnage rappelle comment la langue et la grandiloquence affectée du personnage de
Moki donnent à ce dernier une emprise377sur tous ceux qui l’écoutent.
Nous admirions sa manière de parler. Il parlait un français français. Le fameux
français de Guy de Maupassant, auquel faisait allusion son père. Il prétendait que nos
langues étaient prédestinées à mal prononcer les mots. Nous ne parlions donc pas le vrai
français. Ce que nous considérions comme le français avec notre accent de rustre, un accent
brutal, sec et heurté, ne l’était pas en fait. C’était une suite inintelligible de fironfonfon
naspa, du petit nègre d’ancien combattant présomptueux et collectionneur de médailles.
Nous l’écoutions avec plaisir, médusés et convertis. C’était un moment intense que de
l’écouter parler. C’est lui qui nous apprit que même ces imbéciles qui nous présentaient le
journal à la télé et à la radio au pays ne parlaient pas le vrai français de France. Lui, Moki,
ne saisissait pas ce qu’ils racontaient.
- Il y a une grande différence entre parler en français et parler le français, clamait-il
sans développer sa pensée.
Nous acquiescions. Entre nous, c’était à qui pouvait mieux l’imiter. On s’y
essayait. Personne n’y échappait, pas même ses trois frères dont l’aîné était un
fonctionnaire des Postes et Télécommunications au centre-ville, à Pointe-Noire. Et puis, il y
avait le choix des mots. Le Parisien employait les gros mots. Il faut entendre par là tous ces
mots qui caressaient agréablement l’oreille et qui étaient susceptibles d’émerveiller
l’auditoire. Aussi, entre un mot simple, plus précis, et un mot grandiloquent, il optait pour
celui-ci, quelle qu’en eût été sa signification… (BBR, p. 62-63)

Le narrateur avoue donc à deux reprises sa fascination pour le parler du Parisien:

« Nous admirions sa manière de parler » ou bien « C’était un moment intense que de
l’écouter parler ». Dans le jeu de séduction de la parole, la langue tient donc son rang et
Moki, dans la lignée des adeptes du « français français », en fait admirer la splendeur
aveuglante profitant de l’avantage d’être en terrain conquis. Le régime risible du texte
tient en grande partie à ce rapport déséquilibré que les protagonistes entretiennent à
l’égard de la culture française en général et de la langue française en particulier. Mais cet
extrait pourrait aussi très bien se résumer à la lumière de l’adage selon lequel « a beau

377
Cette emprise de la langue était d’ailleurs déjà présente chez Cheikh Hamidou Kane qui, dans
L’Aventure ambiguë analyse la présence coloniale du point de vue de la fascination que l’école coloniale a
suscité chez le colonisé à travers l’accaparement de l’âme nègre assujettie aux charmes de la langue
française en l’occurrence. Ainsi, pour asservir le corps du colonisé, le colon a usé de la force et pour capter
son âme, il a usé de sa culture, de sa langue. « L’école nouvelle, dit Hamidou Kane, participait de la nature
du canon et de l’aimant à la fois. Du canon, elle tient son efficacité d’arme combattante. Mieux que le
canon, elle pérennise la conquête. Le canon contraint les corps, l’école fascine les âmes » in L’Aventure
ambiguë, Paris, Julliard, 1961, p. 65-66.

194
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

mentir qui vient de loin ». Assuré de son statut de « Parisien », le personnage harangue
les badauds qui boivent ses paroles mielleuses comme une vérité divine. La
condescendance de Moki alias Le Parisien est le trait dominant de ce portrait satirique.
Auréolé de son glorieux séjour dans la capitale française, plus rien ne trouve grâce à ses
yeux, ni ses congénères ni les vieillards présents à ses harangues, tour à tour vulgairement
traités d’« anciens combattants présomptueux collectionneurs de médaille » et
d’« imbéciles ». On aura reconnu la référence au roman de Ferdinand Oyono que nous
avons présenté en première partie. Moki n’est pas sans rappeler, à quelques nuances près,
l’Arrias de La Bruyère, ce personnage des Caractères aussi démonstratif qu’affabulateur,
qui a la prétention de tout connaître et qui profite de grands rassemblements pour faire
admirer sa « science » jusqu’au jour où il est confondu. Et si, dans Bleu-Blanc-Rouge, le
discoureur n’est pas confondu, c’est à cause de la naïveté de ses interlocuteurs. En effet,
le narrateur laisse tout de même entrevoir ironiquement le caractère spécieux de sa
parole. Il nous informe en effet que la nuance apportée par Moki entre « parler en
français » et « parler le français »378 n’a jamais été étayée par un « développement de la
pensée ». N’est-on pas face à un simple exercice de manipulation des masses ?
Car, il va sans dire que le choix de délivrer son message en public participe de
cette manipulation. Misant sur un effet d’entraînement, le Parisien est censé se
positionner en tant que « meneur » pour produire l’effet escompté. La masse et le
meneur, deux entités qu’il convient d’analyser succinctement. Parmi les traits identifiés
de la masse, on s’en rapportera à cette définition de Freud : « La masse est
extraordinairement influençable et crédule, elle est sans critique, l’invraisemblable
n’existe pas pour elle […] La masse ne connaît donc ni doute ni incertitude »379. Ces
prédispositions jouent en effet en faveur du Parisien dont la prestation vaut séance
d’hypnotisation. En sa qualité de meneur, il fascine parce qu’il est lui-même fasciné par
son propos et qu’il jouit du « prestige artificiel» qui lui est conféré par « le nom, la

378
Il faut par ailleurs ajouter que l’insertion de cette phrase au style direct renforce l’effet d’oralisation du
récit car il s’agit non plus de parole rapportée par le narrateur, mais bien d’une prise de parole directe ou
plutôt d’une restitution de la parole du principal concerné à savoir Le Parisien. C’est comme si Massala
Massala résumait le baratin de Moki avec cette phrase léguée à la postérité, formule qu’il retiendra de ce
douteux bienfaiteur. Car, il faut garder en mémoire que le narrateur relate ses souvenirs alors qu’il attend
dans sa cellule sa comparution au tribunal.
379
Sigmund Freud, Psychologie des masses et analyse du moi, Paris, Quadrige/PUF, 2010, p. 14-15.

195
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

richesse, la réputation », éléments pourtant contextuellement illusoires mais qui

l’auréolent d’une « puissance mystérieuse irrésistible ». Si la manipulation opère, c’est
parce que le Parisien connaît le lieu du pouvoir, celui de l’ancien colonisateur et incarne
les aspirations de la masse des habitants du quartier Trois-Cents. Ceux-ci, à l’instar de
toutes les masses, sont résolument accrochés à leur soif irrépressible d’illusions et leurs
rêves trouvent à s’incarner en ce meneur, leur référence légitime. De cette légitimité et de
ce prestige naît l’incapacité de la foule à émettre une critique des propos tenus. Si bien
que la moindre incohérence observée dans le discours du causeur passe inaperçue grâce à
la puissance de son langage de persuasion, de tonalité religieuse. Car « la masse est
soumise à la puissance véritablement magique de mots qui peuvent provoquer dans l’âme
de la masse les plus formidables tempêtes et aussi les apaiser 380. » Par ailleurs, comme
l’écrit G. Le Bon, spécialiste de psychologie collective, cité par Freud :
Avec de la raison et des arguments, on ne peut pas combattre certains mots et formules. On les
prononce avec recueillement devant les masses et aussitôt les mines deviennent respectueuses et
les têtes s’inclinent. Par beaucoup, ils sont considérés comme des forces de la nature ou comme
des puissances surnaturelles 381.

Franz Fanon a montré combien le colonisé avait été hypnotisé par le beau discours
porté par l’institution coloniale. Il a montré de manière précise à quel point ce discours
sacralisé a généré chez le (néo)colonisé une vénération de la langue française 382. Au
deuxième chapitre de Peau noire, masques blancs, Fanon fait observer que le colonisé
fait de la possession de la langue du colon une condition essentielle témoignant de son
humanité effective. Pour le Noir en effet, plus il aura de prise sur la langue française plus
il se rapprochera du Blanc, de l’Humanité même : pour ce faire, nous dit Fanon, il a
toujours à se situer en face du langage et à s’approprier les valeurs culturelles de la
métropole pour mieux rompre avec sa « brousse ». Il fait sienne l’idée qu’ « [i]l y a dans
la possession du langage une extraordinaire puissance383 ». On peut donc observer chez le

380
Ibid., p. 17.
381
Gustave Le Bon, Psychologie des masses cité par Freud, op. cit. p. 17-18.
382
Bien que Frantz Fanon ait appuyé ses analyses sur des observations au sein de la communauté antillaise,
il n’excluait pas que cette analyse fût également valable pour tout peuple colonisé. Le personnage du
Parisien permet ainsi de le vérifier.
383
Frantz Fanon, Peau noire masques blancs, op. cit., p. 14.

196
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Parisien – ainsi que chez de nombreux personnages de Mabanckou – cette vénération de

Paris, de sa culture384 et particulièrement de sa langue.
Au-delà de cette vénération de la langue française, Mabanckou fait endosser à son
personnage un ingrédient essentiel qui renforce le comique caricatural du personnage. En
effet, le Parisien n’est rien d’autre que ce « débarqué385 » dont Fanon avait copieusement
dressé le portrait. Ce personnage pour qui visiter Paris représente la conquête du saint
graal. Conquête qui doit être actée par une consécration sur sa terre natale. Ce phénomène
de consécration consiste en effet à faire valoir son expérience de la métropole d’où le
débarqué revient radicalement transformé comme s’il avait parachevé la plénitude de sa
mutation vers son humanité ; il est désormais drapé d’un « voile huméral » et exhibe
définitivement un « nouveau mode d’être » : adoption exclusive de la langue française,
dénigrement du territoire d’origine et de tout ce qui lui est lié (notamment les us et
coutumes), critique tous azimuts de ses congénères. Aussi peut-on entendre le Parisien se
plaindre à travers une parole rapportée au discours indirect libre :
La chaleur locale indisposait désormais le Parisien. Même ce soleil tempéré de la saison
sèche. Il ne mangeait plus le manioc ou le foufou, aliments de base du pays qui l’avaient fait
grandir. Il leur préférait le pain. Le manioc et le foufou n’avaient aucune vertu diététique,
constatait-il. Il regardait maladivement tout ce qu’il mettait dans sa bouche. (BBR, p. 62)

Mais le comique du personnage est décuplé par les multiples visages que l’auteur
prête à celui-ci. Non seulement il est un débarqué, mais il a parfois – comble de l’ironie –
les allures d’un colonialiste. Fanon envisageait d’ailleurs le colonisé selon la scissiparité
qui le caractérisait dans son rapport au Blanc (dont il vantera la culture pour mieux se
l’approprier) et à l’égard de son congénère (qu’il ne regarde plus qu’à travers le prisme
de son relativisme métropolitain). Il apparaît que le personnage de Mabanckou se
comporte non seulement comme un débarqué à l’égard de ses congénères restés au pays
(il fait admirer sa métamorphose qui se veut extraordinaire et vante son immersion à
Paris) mais également comme un colonialiste (plus rien au pays natal ne trouve grâce à
ses yeux).

384
Cette vénération de la capitale parisienne est poussée au comble du comique lorsque les personnages de
Bleu-Blanc-Rouge en arrivent à apprendre par cœur l’itinéraire du métro parisien et qu’ils finissent par se
rebaptiser les uns les autres des noms des différentes stations de métro.
385 Frantz Fanon, Peau noire masques blancs, op. cit., p. 18.

197
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Cette dualité est d’ailleurs également observable chez l’Amédée de Mémoires de

Porc-épic ou le Franco-Ivoirien de Black Bazar. Le premier, revenu dans son village
natal de Séképembé ne parle qu’avec emphase, méprise les vieux – foulant aux pieds les
principes élémentaires mais cardinaux de la gérontocratie – exhibe sa culture livresque et
ne s’adresse qu’avec condescendance aux villageois. Il inflige un vaste affront à ceux-ci,
leur reprochant leur inculture et n’épargne que ses parents.
Pour sa part, le Franco-Ivoirien tient un discours qui tend à légitimer la
colonisation, estimant que celle-ci a permis d’ériger des infrastructures de toutes sortes
dans ce qui n’était qu’un théâtre de ténèbres. En campant des personnages endossant cette
scissiparité, Mabanckou s’assure de développer un comique acerbe qui met au goût du
jour la survivance de cette aliénation de soi qu’affichent certains Africains, ce qui
d’ailleurs s’appesantit sur la contemporanéité et la modernité africaine dans la lecture
qu’elle fait d’elle-même et de son histoire. Contemporanéité qui situe l’Africain non plus
du point de vue de son asservissement mais du point de vue de son positionnement face à
celui-ci. Ainsi, face à la culture coloniale dominante, la question essentielle pour
l’Africain n’est pas d’avoir été désigné d’une certaine race mais « d’avoir intériorisé les
termes de cette assignation ; d’en être arrivé à désirer la castration et à s’en faire le
complice386 ».
Dans la description qu’il proposait du fait colonial, Albert Memmi dressait un
portrait croisé du colon et du colonisé 387. De ces portraits, il ressortait un certain nombre
de traits et de postures que le romancier de Pointe-Noire a donnés à Moki le Parisien. Un
trait essentiel qui avait été établi par Memmi était cette attitude aisément observable, et
qui consiste pour le colon à évoquer systématiquement la colonie en comparaison à la
métropole. En effet, à l’instar du colonialiste décrit par Memmi, le Parisien de
Mabanckou semble avoir oublié la réalité de son pays d’origine. Dans le rapport de force
comparatif qu’il établit entre la métropole et la (post)colonie, seule la première trouve
grâce à ses yeux. Par ailleurs, l’autochtone et tout ce qui lui est attaché à savoir le climat,
l’environnement, les us sont systématiquement dénigrés. Citons l’analyse de Memmi, très
attentive à ce qui se cache derrière le discours du colonisé :

386
Achille Mbembe, Politiques de l’inimitié, Paris, La Découverte, 2016, p. 12.
387
Albert Memmi, Portrait du colonisé précédé de Portrait du colonisateur, Paris, Gallimard, Folio, 1985.

198
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Ces accusations, ces jugements irrémédiablement négatifs sont toujours portés par référence à la
métropole […] par référence au colonialiste lui-même. Comparaisons morales ou sociologiques,
esthétiques ou géographiques, explicites, insultantes ou allusives et discrètes, mais toujours en
faveur de la métropole et du colonialiste. Ici, les gens d’ici, les mœurs de ce pays sont toujours
inférieurs, et de loin, en vertu d’un ordre fatal préétabli 388.

Ainsi, qu’il s’agisse du Parisien, d’Amédée ou de Roger le Franco-congolais,

Mabanckou nous dévoile les multiples « masques » que tous ces personnages portent.
Chez le dernier cité, par exemple, tout comme chez le Parisien, il se dégage des traits de
personnalité colonialiste à travers une somme de postures et de prises de parole, qui
témoignent d’une inquiétante aliénation. Au cours d’une discussion agrémentée d’alcool
et portant sur la passion du personnage principal pour la littérature et son désir de devenir
écrivain, la conversation glisse insensiblement vers le sujet de la colonisation. Et Roger
en vient à tenir ce discours à Fessologue :
Tu es contre les colons ou quoi ? Moi je dis que les pauvres colons il faut leur rendre hommage !
Y en a marre qu’on les accuse à tort et à travers alors qu’ils ont fait consciencieusement leur
boulot pour nous délivrer des ténèbres et nous apporter la civilisation ! Est-ce qu’ils étaient
obligés de faire tout ça, hein ? Tu te rends pas compte qu’ils ont bossé comme des dingues ? Y
avait les moustiques, les diables, les sorciers, les cannibales, les mambas verts, la maladie du
sommeil, la fièvre jaune, la fièvre bleue, la fièvre orange, la fièvre arc-en-ciel et que sais-je
encore. Y avait tous ces maux sur nos terres d’ébène au point que même Tintin était contraint de
faire le déplacement en personne pour notre bien ! Donc c’est pas moi qui vais avoir une
rancœur contre les colons ! (BB, p. 15-16)

Le personnage légitime-t-il la colonisation parce qu’il y a en lui une ascendance

blanche ? Est-ce l’illustration d’une méconnaissance du fait colonial par les descendants
de l’Afrique ? Toujours est-il qu’à l’instar du Parisien, il mime le discours du colonialiste
se caractérisant, selon Albert Memmi, par le déploiement d’une rhétorique tendant à
expliquer, à justifier voire à maintenir (en l’occurrence, regretter) le système colonial. Par
ailleurs, la langue (ici très oralisée dans ce dernier extrait) dépourvue de rigueur
syntaxique, reflète des propos décousus et dépourvus de rigueur intellectuelle. Ce
manque de rigueur intellectuelle dont fait montre le personnage de Black Bazar se mesure
au recours à une référence à la fois légère, paradoxale et douteuse, puisque son
argumentation s’appuie sur une bande dessinée en lieu et place d’une référence
scientifique : la justification maladroite du fait colonial fait sourire. Et c’est au contraire à
une rigueur intellectuelle débarrassée des simplifications idéologiques qu’invite

388
Ibid., p. 87.

199
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Mabanckou lorsqu’il s’agit d’évoquer l’Afrique historique et contemporaine. Se

soustraire à cette exigence c’est non seulement desservir et asservir l’Afrique mais aussi
se couvrir de ridicule ainsi qu’on peut le percevoir chez le dernier personnage dont les
propos relèvent d’une posture digne d’un individu raciste et paternaliste. C’est en tout cas
ce à quoi l’on aboutit lorsque ces propos sont examinés à la lumière du portrait du
colonialiste dressé par d’Albert Memmi. L’écrivain tunisien distingue trois éléments
importants dans l’attitude du colonialiste, qui, selon lui, se caractérise par un racisme,
non pas « doctrinal » mais « incorporé » à ses « faits et gestes ». Il a en effet tendance à :
A- découvrir et mettre en évidence les différences entre colonisateur et colonisé.
Il en est ainsi de la distinction entre parler un « français français » et parler du
« fironfonfon naspa », ce baragouin de nègre.
B- valoriser ces différences au profit du colonisateur et au détriment du colonisé.
La démarche peut être observée dans la mise en concurrence des régimes
alimentaires entre la métropole et la néocolonie avec évidemment une
préférence pour les valeurs nutritives du pain métropolitain.
C- porter ces différences à l’absolu en affirmant qu’elles sont définitives, et en
agissant pour qu’elles le deviennent389.
C’est dans ce sens que va la conclusion du discours.
Mabanckou est subtil car il se moque ici non pas du colonialiste mais de ceux qui
en ont adopté les réflexes. En témoigne le ton doctoral des deux personnages dont le
romancier fait un portrait satirique, et qui semble attester d’une vérité intangible dans
leurs prises de parole respectives. En définitive, ce type de personnage mabanckouien,
qui s’inscrit dans une démarche d’imitation, a pour modèle un schéma binaire opposant
toujours la métropole à la néocolonie, en lieu et place d’une recherche de médiation entre
les deux pôles qui engendrerait une même communauté.
Cette posture raciste ne va pas sans paternalisme. Paternalisme défini par Memmi
comme étant un « racisme charitable » illustré par exemple par le fait que le colonialiste
considère l’acquittement de ses devoirs comme un don. Et c’est à travers l’instauration de
ce « nouvel ordre moral »390 que le colonialiste ou son double s’octroie une absolution de

389
Ibid., p. 90.
390
Ibid., p. 94.

200
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

ses éventuels comportements immoraux. Ainsi en est-il de Roger qui excuse l’expansion
coloniale menée par des colons « consciencieux », généreux et bien intentionnés. Ce qui
signifie que les colonisés et leurs descendants devraient les absoudre et oublier. Oubli que
les poètes de la Négritude déjà dénonçaient car, pour Césaire, déjà, il fallait demander
des comptes pour « ces têtes d’hommes, ces récoltes d’oreilles, ces maisons brûlées, ces
invasions gothiques, ce sang qui fume, ces villes qui s’évaporent au tranchant du
glaive391 » et pour toutes les autres exactions commises au nom du colonialisme.
Mabanckou n’a donc pas seulement fait de ce personnage du Parisien le
manipulateur d’une rhétorique douteuse, il l’a conçu comme traître à un pays qui pourtant
l’a vu naître mais qu’il ne considère plus qu’avec mépris. Ainsi Moki dédaigne-t-il aussi
bien les langues locales que les gens qui les parlent, jugeant que ces langues et leur usage
sont incompatibles avec une pratique efficace du français. C’est ce qu’il faut entendre
dans cette accumulation de qualificatifs péjoratifs à propos de l’accent local jugé « rustre,
brutal, sec, heurté ». Pour ce nouveau converti, il faut se débarrasser de tout héritage
linguistique propre, comme d’une tare peccamineuse, pour être prêt à recevoir l’onction
de la langue française et pour en maîtriser les subtilités. Moki finit par ressembler à un
colonisateur raciste et le ridicule atteint alors son comble. En effet, il qualifie le parler
local comme étant du « fironfonfon naspa »392 ou « du petit nègre ». Ces expressions
faut-il le rappeler, ont fait florès durant la colonisation et servaient au colon à désigner de
façon moqueuse le baragouin des colonisés s’efforçant de s’exprimer en français. Le rire
grinçant qui naît de cette scène est-il pour Mabanckou un contre-discours dans l’héritage
de la Négritude ? Ou va-t-il plus loin en pointant du doigt ces générations d’Africains qui
n’ont pas saisi toute la portée des idéaux défendus par Césaire et ses pairs ?
Car, mises dans la bouche de Moki, ces expressions dévoilent chez le personnage
un reniement de soi aux antipodes de l’attachement aux sources, prôné par les illustres
devanciers de Mabanckou. Et si le retour au pays natal s’envisageait comme un tour de
force audacieux qui comportait une forme de défi à l’égard du monde occidental, il ne

391
Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, op. cit., p. 18.
392
Aussi orthographié par Ahmadou Hampaté Bâ « forofifon naspa », ce « français du tirailleur » est défini
ainsi qu’il suit : « En forofifon naspa, les verbes n’avaient ni temps ni mode et les noms, prénoms et
adjectifs, ni nombre ni genre. » in L’Étrange destin de Wangrin, p. 29.

201
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

s’apparente plus ici qu’à une énième entreprise de « lactification393 », selon le mot de
Frantz Fanon, c’est-à-dire cette volonté du Nègre de travailler ardemment à ressembler
au Blanc, dans sa parole comme dans ses manières. Mabanckou nous dépeint un Moki
semblable à ces zèbres de Césaire qui déploient maints efforts pour se « lactifier » sinon
pour se blanchir en cherchant vainement à se débarrasser de leurs zébrures noires, mais
cette fois, non content de s’être ainsi assimilé, Le Parisien répand ce goût de l’aliénation
par sa bonne parole. Et c’est dans cette mesure que la tournure religieuse du discours
prêté au personnage fait. En érigeant deux catégories de locuteurs opposées selon un
schéma « français français », modèles de pureté opposés au « petit nègre » impur, c’est
tout juste s’il ne se pose pas en missionnaire, en apôtre de la France. À travers la langue,
l’immigré revenu temporairement au pays est en « mission civilisatrice » mais avec pour
objectif d’appâter les esprits les plus simples qui caressent le rêve d’un chimérique
Eldorado français. Car, qu’a été la « mission civilisatrice » sinon en premier chef une
diabolisation du terroir autochtone ?
Ce dénigrement des origines s’inscrit dans une démarche rhétorique qui doit
aboutir chez les auditeurs, à un désamour à l’égard du pays natal, et parallèlement à un
engouement pour la France de nature à faire franchir le pas de l’immigration. Par ailleurs,
ce qui fait la force comique du passage, c’est, nous l’avons dit, la mise en scène du
rapport entre le Parisien et ceux qui l’écoutent et qui sont dans une admiration débordante
sinon dévote. Car l’apôtre Moki s’emploie avec ardeur à imiter le style d’un rituel : il
n’est pas exagéré de parler de foule fanatisée ici tant la phrase brève et efficace « nous
acquiescions » a la valeur d’un « ainsi soit-il ». Les deux formules sont d’ailleurs bâties
sur la même métrique syllabique. Et est révélée la candeur et de la crédulité obséquieuses
des auditeurs. Le personnage est présenté comme un guide spirituel qui ne souffrirait
aucune contestation, du haut de son magister. Ce qu’il dit est censé avoir valeur de
précepte. Il est quasiment le porteur messianique de la vérité révélée. Cette parole
révélée est d’ailleurs efficace dans la mesure où la conversion des fidèles se déroule avec
l’instantanéité d’un prodige, si l’on en croit la gradation ascendante « Nous l’écoutions
avec plaisir, médusés et convertis ». Cette gradation décrit l’état psychique de la foule
qui, transportée par la harangue, voit très rapidement son euphorie (« plaisir »), se muer

393
Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 38.

202
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

en béatitude (« médusés ») pour finir en conversion (« convertis »). Autant dire qu’au
terme de ce sermon, la parole du Parisien a opéré son miracle. Le discoureur n’est
évidemment pas dépourvu des stratégies verbales de manipulation des masses et il sait
user de stimuli suffisamment efficaces pour que l’horizon de l’immigration germe dans
l’esprit des candidats au bonheur lointain. Manipulation des masses tel est donc le visage
de la postcolonie à travers la figure du Parisien.
Mais comme toute entreprise (néo)coloniale, cette démarche manipulatrice
comporte une dimension religieuse. Le portrait de Moki le Parisien serait incomplet si on
n’y ajoutait pas la facette du missionnaire que lui fait endosser Mabanckou. En effet, à
travers cette séquence, tout semble évoquer une atmosphère de transe semblable à l’une
de ces églises d’obédience évangélique, qui ont désormais pignon sur rue en Afrique et
particulièrement au Congo. Ce qui explique d’ailleurs les nombreux griefs énoncés par
l’auteur à l’encontre de cette entité religieuse dans ses œuvres. Et c’est aussi un motif sur
lequel nous reviendrons dans le deuxième segment du chapitre II consacré à la fonction
du rire dans le contexte du sacré et du religieux.
Disons pour l’heure que, nous avons tour à tour, le présentatif « c’est lui » qui a
valeur de référence testamentaire, puis la croyance en une parole révélée et enfin
l’accomplissement d’un prodige aboutissant à une conversion des fidèles : le romancier
fait progressivement endosser à Moki l’habit d’un leader religieux charismatique, voire
d’un messie. La scène s’oriente ici vers ce burlesque394 mabanckouien où le rire
s’immisce dans le sacré et où la figure biblique du Christ est dégradée par tout
l’appareillage comique du personnage qui semble à l’image d’un Jésus-Christ
évangélisant, convertissant et accomplissant des prodiges par sa seule parole abondante.
Cependant, on est très loin du la noble quête spirituelle christique puisque ce qui domine
chez Moki est un dessein avilissant, lui qui n’est qu’un prêcheur de l’immigration

394
À y regarder de plus près, ce passage mêle des ingrédients aussi bien du burlesque que du grotesque.
C’est en tout cas ce qui ressort des définitions qu’en donne Michel Corvin dans son Dictionnaire
encyclopédique du théâtre. En effet, ce passage tient du burlesque dans la mesure où « il repose sur une
dissonance bouffonne entre les personnages et leur langage, leur statut et leur comportement ; il joue des
néologismes, des archaïsmes, des métaphores filées jusqu’à outrance, des vocables savant utilisés souvent à
contre-emploi, du double sens des mots […] Le burlesque est matérialiste et insolent » (p. 269). Cette
définition renvoie à toute la panoplie verbale déployée. Mais ce Dictionnaire nous enseigne aussi que « le
grotesque dans l’action résulte de la juxtaposition oxymorique des actions les plus vulgaires et des grands
personnages. » (p. 763) Or que fait Mabanckou sinon rapprocher les actes de Moki de la vie de Jésus-
Christ ?

203
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

clandestine. Il s’agit d’une mission dégradée. Le comique naît de ce que le personnage

met au service de son discours une rhétorique ornée en se drapant d’un statut
d’académicien chevronné, à travers un amour immodéré pour les mots savants ou ce que
Mabanckou nomme ironiquement les gros mots. Grandiloquence tapageuse, donc, plutôt
que souci de l’efficacité du message : parler la langue de Molière n’équivaut plus qu’à
impressionner ou même à « émerveiller » l’auditoire plutôt qu’à chercher à être
« précis ». De fait, le code choisi par le discoureur qui privilégie la musicalité pédante des
mots, rend inopérante la fonction de communication du langage.
Pour Lydie Moudileno, qui a travaillé sur La Fabrication des identités dans le
roman congolais395 et s’attache en particulier à l’analyse de Bleu-Blanc-Rouge de
Mabanckou, la panoplie de Moki s’inscrit dans ce qu’elle nomme une « parade »
identitaire, selon laquelle l’individu renonce à l’exercice de son individualité contingente.
Pour cette critique, les héros de ces diverses fictions ont en commun une pratique de la
« parade » entendue à la fois comme stratégie de défense et comme manifestation
publique. Deux acceptions manifestes chez Moki qui, pour échapper à la justice, a
recours aux « services » du dénommé « Préfet », dont le surnom vient d’une grande
expertise en falsification de documents de toutes sortes, notamment d’identité. Dans le
passage qui nous occupe, il apparaît que le beau discoureur déploie tout l’arsenal de la
séduction aussi bien discursif que corporel par le biais d’une extravagance vestimentaire
affichée : car l’on sait que le corps est manipulé, montré et exposé lors de grandes
parades. C’est d’ailleurs l’un des enjeux du chapitre suivant en son troisième segment.
On peut en déduire que Mabanckou ose donc poser la situation de l’Afrique
postcoloniale à travers le discours de sa diaspora. Si celle-ci est représentée comme
capable de tenir des propos qui légitiment la colonisation ou, du moins, d’évoquer ce
douloureux chapitre de l’Histoire avec une telle légèreté, donnant ainsi toute sa légitimité
aux prétendus « bienfaits de la colonisation » voire de l’esclavage396, il va sans dire que

395 Lydie Moudileno, Parades postcoloniales. La Fabrication des identités dans le roman congolais, Paris,
Karthala, 2006. La critique explore la question de l’identité du sujet postcolonial dans les romans des
auteurs congolais à partir de la notion de parade comme paradigme commun aux représentations des
identités telles qu’apparues récemment dans les lettres africaines.
396
Certaines polémiques ont en effet alimenté le débat politique dans la sphère politique française. En
2005, la France abroge un alinéa de l’article 4 du 23 février 2005 reconnaissant « le rôle positif de la
présence française Outre-mer et notamment en Afrique du nord ». Dix ans plus tard, la ministre française
George Pau-Langevin déclare à propos de l’esclavage qu’il ne s’agissait pas d’un génocide mais plutôt et

204
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

le romancier en appelle, ce faisant, à une véritable critique de l’Afrique coloniale et

postcoloniale. Car, tout en pointant du doigt l’aliénation de cette catégorie d’individus,
Mabanckou induit le regard surtout de son lecteur sur cette Afrique et ses errements
politiques contemporains, qui ne sont pas l’apanage de la colonisation mais plutôt d’un
manque de sursaut qualitatif que l’élite africaine n’a pas su impulser au sortir des
indépendances.
Il plairait à penser que les œuvres de Frantz Fanon et d’Albert Memmi seraient
désuètes au début du XXIe siècle, le contexte de leur parution étant lointain. Mais
Mabanckou démontre bien le contraire. Il introduit un contre-discours rappelant
l’actualité de la survivance tenace de ces complexes et comportements décrits par ses
aînés littéraires et qui subsistent en postcolonie, dans la contemporanéité africaine ou
négro-africaine. Celle-ci est désormais marquée par le triomphe du multiple, de la
duplicité et de l’ambivalence. Et si l’on peut désormais ruser et prendre des libertés avec
cette contemporanéité négro-africaine en proposant une lecture déformée de son être-au-
monde, c’est sans doute aussi parce que les Négro-Africains ont dans leur sillage des
personnages tels que le Parisien ou Roger, le Franco-Ivoirien, qui ont le révisionnisme
d’anciens colonisateurs ou d’autres postures offensantes qui apparaissent à travers divers
masques. L’assemblage de ces diverses postures qui s’incarnent en un seul et même
personnage peut efficacement produire le rire du lecteur. Mais nul n’est dupe de la nature
inquiétante de ce rire qui jaillit d’un vide intellectuel à interroger, à combler.
Si nous nous sommes attardé sur cet extrait, c’est qu’y est démontré, à nos yeux,
tout l’enjeu de la langue française devenue instrument de séduction, de manipulation et
de domination des masses pour ceux qui en connaissent les vertus miraculeuses. Tel est le
cas du Parisien, qui parmi les personnages mabanckouiens, fait partie de ceux qui adulent
une langue française excessivement choisie et qui la mettent en usage, non sans se
couvrir de ridicule. Cette fascination pour une langue officielle et un niveau linguistique
soutenu n’est évidemment pas sans effet comique. Et si le personnage en devient comique
en développant un discours et un étalage spécieux de ses connaissances, c’est surtout

simplement des gens qu’on allait chercher pour les faire travailler gratuitement. En août 2016, alors qu’il
est en campagne pour la primaire à droite, l’ancien premier ministre français, François Fillon déclare : « La
France n’est pas coupable d’avoir voulu faire partager sa culture aux peuples d’Asie, d’Afrique et
d’Amérique du nord. »

205
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’effet qu’il obtient sur ses congénères qui renforce ce rire. Mabanckou joue du contraste
entre la naïveté des seconds et le maniérisme du premier. Les propos retranscrits par
Massala Massala permettent au lecteur de vivre pleinement les effets psychologiques
exercés par cette langue au sein de la chapelle de Moki. Il n’est pas vain d’estimer que la
quête d’une immigration finit par s’apparenter pour le narrateur-personnage à un parcours
initiatique où la clé de certains mystères se trouve dans la langue de l’autre ou plutôt dans
la faculté à la décrypter et à la maîtriser. Le lecteur peut d’ailleurs constater que les
obstacles linguistiques sont légion pour le héros de Bleu-Blanc-Rouge. En effet, après
s’être abreuvé des libations verbales de Moki, il doit s’efforcer de décrypter les propos
obscurs de son oncle.
Lorsqu’il esquissait les fondements de ce que devaient être les nations une fois
débarrassées de la présence coloniale, Frantz Fanon postulait la nécessaire symbiose entre
les masses et l’appareil politique et administratif afin de mieux lier celles-là aux destinées
des nouvelles nations. Il ne s’agit donc pas d’être un leader obscurantiste ou dirigiste
mais plutôt un intellectuel pragmatique qui met en branle toutes les énergies de la société
pour en optimiser les fruits. Or, l’atteinte de cet objectif n’est possible qu’à travers le
choix d’un canal de communication dépouillé d’intelligibilité sophiste. Le lecteur
percevra que les personnages de Mabanckou, dans le contexte postcolonial, sont clivés
par l’usage que les lettrés ou les figures du pouvoir font de la langue à l’endroit des
masses moins instruites. Mais qu’il nous soit permis de reprendre ici un passage de
Fanon qui, prévoyant, posait déjà très clairement le problème :
Il est vrai que si l’on prend la précaution d’utiliser un langage compréhensible par les
seuls licenciés en droit ou en sciences économiques, la preuve sera aisément faite que les masses
doivent être dirigées. Mais si l’on parle le langage concret, si l’on n’est pas obsédé par la volonté
perverse de brouiller les cartes, de se débarrasser du peuple, alors on s’aperçoit que les masses
saisissent toutes les nuances, toutes les astuces. Le recours à un langage technique signifie que
l’on est décidé à considérer les masses comme des profanes. Ce langage dissimule mal le désir
des conférenciers de tromper le peuple, de le laisser en dehors. L’entreprise d’obscurcissement
du langage est un masque derrière lequel se profile une plus vaste entreprise de dépouillement.
On veut à la fois enlever au peuple et ses biens et sa souveraineté. On peut tout expliquer à un
peuple à condition toutefois qu’on veuille qu’il comprenne. Et, si l’on pense qu’on n’a pas
besoin de lui, qu’au contraire il risque de gêner la bonne marche des multiples sociétés privées et
à responsabilité limitée, dont le but est de rendre le peuple plus misérable encore, alors la
question est tranchée397.

397
Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, op. cit., p. 178.

206
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

La langue ne devrait donc pas participer à une énième entreprise de mystification

et de mise à l’écart de la population la moins instruite, pour mieux l’assujettir. Elle
devrait être un outil opérationnel de compréhension. Ainsi, en postcolonie, il est encore
possible de distinguer ceux qui utilisent la langue afin de poursuivre des buts inavoués de
confiscation d’une parcelle de pouvoir et ceux qui l’utilisent pour son efficacité concrète
et donc comme une praxis.
Cette langue à usage inopérant en postcolonie, que Fanon évoquait déjà en en
soulignant le caractère discriminant, on en trouve une illustration à travers le personnage
de l’oncle de Massala Massala qui n’est pas réputé pour faire simple lorsqu’il s’agit de
s’adresser à sa famille. Agent d’administration depuis de longues années, celui-ci a fini
par développer un idiolecte que lui seul est à même de comprendre. Si bien que chacune
de ses prises de parole débouche sur un quiproquo. Ainsi, à chacune de leurs
conversations, Massala Massala est en état de méfiance :
L’oncle n’avait encore rien dit et on n’était pas à l’abri de ses circonvolutions
verbales. (BBR, p. 98)
Car, à plusieurs reprises, le jeune héros accompagné de son père, d’un certain âge,
recourt au frère de son père afin que ce dernier contribue au financement de son futur
voyage. Mais le langage de l’oncle est toujours à décrypter, comme une énigme. Relatons
ici l’épisode au cours duquel Massala Massala et son père sollicitent une énième fois le
cadre d’administration :
si mon oncle avait laissé entendre, dans cette langue entortillée qui était la sienne, qu’il
avait « un préjugé favorable de contribution à cette initiative fort courageuse mais qui restait à
discuter, tout au moins dans son fondement, sans pour autant remettre en cause l’ensemble de
l’échafaudage. Mon père n’avait rien saisi et était revenu sans être renseigné sur la position de
mon oncle, tant cette prose égarait sa lucidité. À force de travailler dans l’administration, mon
oncle était victime de ce jargon ronflant. Avec de tels mots on pouvait vous refuser une faveur
sans que vous vous en rendiez compte, tellement la politesse et la musique des formules toutes
faites prenaient le dessus. De même on pouvait vous traiter de va-nu-pieds : vous acquiesceriez.
(BBR, p. 96)

Si Moki a le goût des gros mots, l’oncle du héros de Bleu-Blanc-Rouge a donc,

quant à lui, le goût des formulations embrouillées et absconses. Outre le brouillage de la
communication, le rire du lecteur est le fait que ses interlocuteurs se gardent de lui faire
remarquer que son jargon échappe à leur compréhension. Pour sa part, l’oncle ne
s’efforce pas de s’assurer que son message a été compris, oubliant au passage que ses
interlocuteurs n’ont pas les mêmes facultés intellectuelles que lui, ni les mêmes

207
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

compétences linguistiques : il est semblable à celui qui s’écoute parler – en cela il

apparaît un peu comme un double de Moki – qui jetterait les paroles à la volée, des
paroles aux allures de paraboles ou de formules secrètes. La logique aurait voulu que de
telles phrases vinssent du père de Moki, son âge lui conférant en Afrique, une stature de
sage qui ne s’exprimerait qu’à travers devinettes et proverbes, c’est-à-dire à travers des
messages cryptés, à l’instar du Vieux porc-épic de Mémoires de porc-épic.
Cependant et bien au-delà de la mystification dénoncée par Fanon, la scolarisation
et l’occidentalisation aidant, un renversement s’est opéré dans la postcolonie et c’est
exactement ce que Mabanckou suggère : la langue orale d’hier jadis terreau de la parole
de transmission, et qui puisait son efficacité dans un langage imagé, allusif et donc
concret, est désormais supplantée par un langage administratif abstrait, dénué d’ancrage
pragmatique, que ne comprennent pas les vieux et que seuls, les jeunes cols blancs
croient maîtriser. Et dans ce qui prend des allures d’un conflit linguistique générationnel,
les personnes du troisième âge ont perdu du terrain. Pour ainsi dire, elles n’ont plus la
parole, si bien que c’est Massala Massala qui, en guise de lien intergénérationnel, sert ou
s’efforce de servir de filtre, de traducteur.
Nous pouvons anticiper sur le procédé des raideurs comiques que nous traiterons à
travers notamment les difformités risibles et les laideurs comiques et les déformations
gestuelles professionnelles. En effet, le langage que développe l’oncle de Massala
Massala intègre ce que Bergson nomme la « raideur comique » : il favorise
l’embrigadement d’un individu dans la circularité de la routine et son incapacité à en
sortir. Si bien que, dans l’épisode précédemment évoqué, l’oncle semble ne plus
s’exprimer que machinalement du fait de sa longue expérience professionnelle dans
l’administration, qui est ici moquée pour sa pratique d’un jargon professionnel parfois
incantatoire. Ce jargon semble d’ailleurs s’être répandu comme une modalité de
communication courante, ce qui généralise le quiproquo. Mabanckou propose-t-il l’image
d’une postcolonie où la parole circule mal, d’un pays transformé en tour de Babel au
point qu’on ne s’y comprenne plus ? La langue française devient un medium auréolé de
suspicion, du fait de l’hypocrisie de ceux qui la parlent. Plus personne ne sait plus avec
exactitude quand elle sert à injurier ni quand elle sert à accorder ou refuser une faveur :
toute la communication dans le pays est désormais régie par cette langue nimbée de

208
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sophismes et d’académismes, c’est-à-dire de simulacres qui favorisent le dialogue de

sourds. Constat qui pourtant contraste avec l’analyse élogieuse du beau-père de
l’Imprimeur dans Verre Cassé qui, évoquant ses souvenirs de l’époque coloniale, se
remémore le Congo en ces termes : « ah le Congo, oui, une terre de rêve, de liberté,
d’ailleurs c’est dans ce pays qu’on parle le mieux notre langue, mieux même qu’en
France je vous le dis » (VC, p. 61). Sans doute devrait-on lever l’équivoque : qu’entend-
on par « parler mieux » une langue? Est-ce en maîtriser ses subtilités normatives, parler
avec efficacité ou se limiter à un recours effréné aux mots rares, ce que Sony Labou
Tansi nomme le « vrombissement des mots»398 ?
L’idée, à l’époque de la colonisation, était qu’en imposant sa langue, le colon
contribuait à rapprocher ces peuplades sauvages foncièrement divisées et incapables de
s’unir du fait de la multitude de langues parlées par les diverses ethnies du continent noir,
même au sein d’un espace restreint. En définitive, de ce point de vue, ce facteur
renforçait de facto la vulnérabilité de l’Afrique face à la pénétration coloniale. Or, dans la
configuration actuelle de la postcolonie, illustrée par Mabanckou, il va sans dire que la
langue du colon est loin de garantir cette unité sur les plans local, régional ou continental.
La culture et la conscience nationale peinent à s’affirmer du fait de la survivance d’un
héritage colonial qui reste à effacer. Le quiproquo qui se généralise, par-delà son
comique, illustre la nullité des possibilités d’échange dans une Afrique postcoloniale où
on continue de parler sans se comprendre, où la parole désordonnée ne fédère pas les
couches de la société, où l’action de dire est souvent une compétition d’egos, dans
laquelle les moins instruits sont oubliés. Autant le dire, dans une telle configuration, point
de salut pour le redressement révolutionnaire espéré par Frantz Fanon. Cette opacité des
échanges et cette incommunicabilité des individus sont parmi les pesanteurs
sociologiques que doit résoudre la postcolonie qui, sinon, fait le lit de l’arrivisme
politique de tous bords, ayant intérêt à ce que la conscience du peuple soit « rudimentaire,
primaire, opaque » pour mieux l’asservir en obstruant son horizon399.
Au regard de ce qui a été analysé plus haut, nous sommes tentés de dire que les
propos de l’Imprimeur de Verre Cassé faisant du Congo un espace de belle langue

398
Cité par Xavier Garnier, Sony Labou Tansi : une écriture de la décomposition impériale, op. cit., p. 54.
399
Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, op. cit., p. 184.

209
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

française, sont loin de refléter la réalité actuelle : la langue française était sans doute
mieux parlée à l’époque coloniale car elle épousait les visées pragmatiques et la rigueur
d’une administration de régisseurs et d’une poignée d’individus. Elle avait donc un
caractère élitiste. Elle s’est, depuis lors, démocratisée et est passée entre toutes les
bouches : aussi bien les prestidigitateurs du verbe que les gourous de la parole, d’où les
soupçons d’hypocrisie qui l’entourent.
Et c’est sans doute contre cette hypocrisie généralisée que se prononce Grégoire
Nakobomayo, le personnage-narrateur d’African Psycho :
Oui, j’aime la vulgarité. Je la revendique haut et fort. Je l’aime parce qu’elle seule
dit ce que nous sommes, sans ces masques hideux que nous portons par nature et qui font
de nous des gens mesquins, hypocrites, sans cesse en train de courir après la pudeur dont je
me moque comme de mes dernières chaussettes trouées. Je ne suis pas du genre à me
maîtriser quand on vient me chercher dans mon territoire. Je ne demande rien à personne.
Tout ce que je veux c’est la tranquillité de mon coin natal. Ceux qui me jugeraient vulgaire
n’auront rien compris de ma personnalité. Au fond, est-ce que cela me préoccupe ? J’ai
appris à ne plus tenir compte de l’avis des gens… (AP, p. 31-32)

Orphelin, recueilli dans plusieurs familles d’accueil, Grégoire Nakobomayo

s’émancipera dans la rue au terme d’une fugue. Il y mènera une vie de marginal qui
forgera un caractère rude. Il prendra pour modèle Angoualima soit l’assassin le plus
tristement célèbre du pays, dont il louera les épopées crapuleuses. Las d’en être le
spectateur, il essaiera à son tour de se forger une réputation de tueur en série, caressant le
rêve morbide d’imiter voire de dépasser son maître. Pourtant, Grégoire échouera
lamentablement dans ses sordides tentatives en accumulant les maladresses. Dans son
rapport à la langue, il laisse apparaître évidemment cette revendication exacerbée d’une
forme de langage totalement libre et personnelle. Il l’affirme avec un « oui » emphatique
qui lève toute équivoque ; et aussi avec la reprise anaphorique du mot « vulgarité » repris
pas moins de trois fois notamment à travers une série de pronoms. En occultant leur
référent nominal, ces pronoms du genre féminin renvoient au lecteur l’impression
d’entendre le narrateur jeter son dévolu sur une supposée dulcinée. Autant dire que
Grégoire a, avec la langue – vulgaire – une relation fusionnelle. Il revendique la verdeur
véridique de celle-ci qui dévoile sa personnalité marginale, indépendante et fière. Il y a
donc là comme une revendication idéologique, la langue devenant l’emblème d’une
appartenance sociale assumée. De fait, Grégoire Nakobomayo est très éloigné des
personnages de Bleu-Blanc-Rouge, qui ont surtout une conception de la langue comme

210
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

outil d’instrumentalisation. Grégoire opte pour la langue la plus verte qui soit, là où Moki
et l’oncle de Massala Massala préféraient les circonvolutions verbales. Toutefois, il est
avéré aussi que ce choix procède d’une incompatibilité d’humeur du personnage à l’égard
de toute langue châtiée. Assurément, Grégoire n’est pas suffisamment serein, n’a pas la
patience nécessaire pour se plier aux exigences précieuses d’une langue française policée.
Une telle langue, réclamant application, ne correspond guère à cet homme élevé par la
rue et qui préfère le labeur physique que réclame son atelier de tôlerie automobile au
labeur cérébral exigé par le maniement contrôlé et normatif de la langue. Mais loin d’être
banal, le choix de son registre langagier indique chez Grégoire Nakobomayo son
ambivalence qui frise parfois le dédoublement de personnalité :
Il y a des équivoques que je voudrais dès à présent lever : l’éducation éclectique dans les
familles d’accueil et celle que j’ai reçue de la rue ont façonné en moi une culture qui ressemble un
peu à de la mayonnaise mal tournée. C’est ainsi que je peux à la fois tenir un langage que certains
qualifieraient de correct, de recherché, et plonger à tout instant dans la vulgarité la plus choquante,
surtout lorsque je me mets à me parler à moi-même avant ou après mes actes dangereux. (AP, p.
31)

Le lecteur comprend donc que Grégoire n’ignore pas les subtilités de la langue
française de niveau soutenu, loin s’en faut, et qu’il est censé être conscient du lien étroit
entre l’ « éclectisme » de son éducation et sa culture illustrative de ses désordres
psychologiques. Celui-ci est en effet incapable d’afficher une humeur stable : lucide, il
s’exprime correctement ; pour peu qu’il soit effarouché, il perd pour ainsi dire son
français. En définitive, la langue est pour le héros d’African Psycho le révélateur d’une
personnalité bipolaire si bien qu’il n’est pas vain de se demander si en révélant ce trait de
caractère Mabanckou ne nous invite pas à rire sur le sens de la démence de son
personnage.
Mais la vulgarité langagière dont se targue Grégoire n’est-elle que le reflet d’un
parcours chaotique ? Illustre-t-elle simplement les désordres psychologiques d’un paria ?
N’est-elle pas aussi et d’abord la première expression de sa violence ? Cette violence que
subit et redistribue le lumpen-prolétariat ? Déjà, par la langue, l’espace postcolonial
apparaît ici comme un lieu de violence.
Dans ce roman un peu déconcertant de Mabanckou, la violence du personnage
s’exprime selon des modalités physique et verbale : viol, pugilat, inflation verbale. Pour
sa part, Fanon essayait de donner les causes originelles de cette violence dont la période

211
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

coloniale constitua un temps fort dans le conditionnement des corps à la pratique et aux
comportements violents.
On pourrait se risquer à dire qu’à travers ses personnages dont le rapport à la
langue relève à la fois de la supercherie et de l’incommunicabilité, Mabanckou fait parler
la société postcoloniale avec le visage du « patient fanonien ». Dans la quête qu’il
poursuit pour « redevenir l’origine du futur400 », ce patient doit sortir de la
dégénérescence du langage qui est le sien, où ni signifiants ni signifiés ne permettent de
rejoindre autrui ou de susciter son adhésion, et encore moins d’avoir prise sur le réel.
Dans cette mesure, il est justifié d’envisager le rire du romancier comme un diagnostic et
une thérapie pour la postcolonie : nous verrons donc comment l’œuvre de Mabanckou
dessine ces deux étapes essentielles, qui sont peut-être susceptibles d’« ouvrir
l’avenir401 ».

400
Achille Mbembe, Politiques de l’inimitié, op. cit., p. 122.
401
Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, op. cit., p. 221.

212
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

II. Le corps social comme espace du rire

II.1 La société du simulacre : approche toponymique et onomastique du comique.

Loin de se contenter de l’art de la formule, Achille Mbembe dans Sortir de la

grande nuit, Essai sur l’Afrique décolonisée, prend le relais des penseurs de la Négritude,
élabore une pensée adaptée à l’ère postcoloniale et dresse sans doute un diagnostic
pertinent lorsqu’il aboutit à la conclusion selon laquelle, dans sa globalité, l’Afrique est
une « case sans clés402 ». Le penseur camerounais, spécialiste de l’Afrique
contemporaine, ausculte un continent dont, à ses yeux, l’état de « diffraction » est la
principale caractéristique sur le plan social. Cette lecture d’une Afrique diffractée est à
certains égards celle que nous propose l’œuvre de Mabanckou à travers les manifestations
d’un comique récurrent, reposant en particulier sur les choix des noms propres, des noms
de lieux et de personnages. Comment s’exprime cet état de « diffraction » de l’Afrique ?
Celui-ci résulte d’abord d’un héritage colonial qui s’est matérialisé par un nombre
conséquent de transformations sociales, conséquences ou suites logiques d’un rapport
dominant-dominé persistant sous des visages divers.
En effet, ce rapport entre colonisés et colonisateurs a été pérennisé depuis la
Conférence de Berlin (1884-1885) au cours de laquelle l’Europe a procédé au découpage
arbitraire et à la captation durable de l’Afrique, captation assimilable à un envoûtement
vaudou, la colonisation annihilant durablement la volonté de peuples dominés par la
violence et la corvée. Loin d’être un épiphénomène, le processus de balkanisation de
l’Afrique qui s’en est suivi, et qui a garanti à chaque puissance européenne son pré carré,
a abouti à un drame. Ce drame a consisté nous dit Achille Mbembe, dans une volonté de :
tailler de pseudo-États à partir de ce qui, fondamentalement, était une fédération de
réseaux, un espace multinational, constitué, non pas de « peuples » ou de « nations » en
tant que telles mais de réseaux. Il fut de vouloir fixer des frontières rigides à ce qui était,

402
Achille Mbembe, Sortir de la grande nuit, Essai sur l’Afrique décolonisée, Paris, La Découverte, 2010,
p. 173.

213
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

structurellement, un espace de circulation et de marchandage, flexible, à géométrie

variable403.
Dit autrement, le drame de cette balkanisation a été de restreindre la mobilité
interne des Africains, de rompre une chaîne dynamique économique interne, en somme
d’en arriver à un environnement reconfiguré, mais avec un ébranlement périlleux des
équilibres et des repères des populations.
Contrairement à ce qui était attendu, la décolonisation n’allait rien arranger.
D’abord parce que les jeunes nations africaines n’ont pas renoncé auxdites frontières
aussi circonstancielles qu’arbitraires, mais surtout parce que le continent noir a dû, durant
les deux dernières décennies du XXe siècle, se confronter aux diktats 404 des institutions
financières internationales qui favorisent la pauvreté et suscitent au sein des populations,
comme le précise Achille Mbembe, une « revivification des imaginaires du lointain et des
pratiques historiques de la longue distance 405 » : c’est l’ère des migrations tous azimuts
avec l’Europe comme principale destination, en ce qu’elle nourrit les fantasmes de
prospérité providentielle les plus démesurés.
L’apprentissage de la démocratie, dans certains pays du continent, n’a pu dans ce
contexte, être réalisé, ceci d’autant que, résultat de l’assèchement en devises monétaires,
et d’une gouvernance en générale autocratique, l’économie informelle s’est développée
de manière galopante en dehors et au sein même des structures étatiques, privant les
populations de revenus conséquents. C’est la conjoncture et ses effets induits :
administrations paralysées par des grèves répétitives et des arriérés de salaires dus aux
fonctionnaires, répartition inégale des richesses, accroissement des inégalités, sont, entre
autres conséquences, le corollaire de ce nivellement par le bas.
Ces deux évènements (conjoncture financière et démocratisation tâtonnante) sont
complétés par une diffraction de la société du fait de l’absence d’une puissance publique
forte et fédérative, source évidemment d’un état de guerre quasi permanent : l’autorité
politique centrale est vivement contestée et il n’est pas rare que les États voient émerger
403
Ibid., p. 183.
404
Le Franc CFA, monnaie commune à 14 pays d’Afrique et garantie par la France, est dévalué en 1994.
Par ailleurs, mondialisation libérale oblige, les États sont sommés par le FMI de privatiser les entreprises
publiques et, au motif d’assainir les finances publiques, les gouvernements doivent par la même occasion
renoncer aux missions régaliennes qu’ils assuraient tant mieux que mal : bien-être social, gratuité de
l’instruction et des soins de santé de base.
405
Achille Mbembe, Sortir de la grande nuit, op. cit., p. 173-174.

214
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

en leur sein des formes d’états parallèles. Tel est, en résumé, le portrait de l’Afrique
lorsque celle-ci entre dans le troisième millénaire. Il n’est, bien entendu, pas dans notre
propos de faire une histoire globale des sociétés africaines ou d’en donner une sombre
image. Nous avons indiqué ici, en nous appuyant sur l’analyse de Mbembe, les trois
phénomènes majeurs, économique ou politiques, survenus après la colonisation et qui
continuent de d’influer sur le devenir des populations africaines, du moins qui permettent
de mettre en perspective le rapport des Africains à leur monde, s’annonçant donc comme
une case à déverrouiller. Encore faut-il posséder une clé adéquate pour sortir de cette
période incertaine. Mais quel est l’intérêt pour l’analyse de l’œuvre de Mabanckou,
d’invoquer ces faits d’ordre historique, économique, social ?
Tout simplement parce que les œuvres de Mabanckou, comme les œuvres
littéraires en général, ne sont pas immanentes 406 mais qu’au contraire elles s’objectivent
dans une totalité sociale référentielle. En d’autres mots, leur compréhension passe
nécessairement par la compréhension de certains phénomènes liés à ladite société. Et si
les romans de Mabanckou suscitent le rire, c’est un rire qui a du sens, un sens qui permet
un éclairage inédit sur l’Afrique postcoloniale.
En somme, ce sont des œuvres qui témoignent d’une époque et d’un contexte
social, en l’occurrence celui de la société congolaise, qui n’a pas été épargnée par les
bouleversements évoqués précédemment. Aussi est-il perceptible que l’espace
romanesque construit par Mabanckou s’appuie sur des univers sociaux dépourvus de
consistance, et à l’intérieur desquels les individus n’ont pas toujours la prise qu’ils
souhaiteraient sur la réalité, circulant le plus souvent dans un espace verrouillé, en quête
pourtant d’un but identifiable ou d’une clé qui pourrait rouvrir cette case. C’est aussi
l’univers dans lequel on tente, comme on peut, de fuir une réalité insoutenable mais où
les individus sont toujours renvoyés à leurs échecs et parfois irrémédiablement renvoyés
à la case départ. Une circularité qui trace la spirale de l’échec et du faux semblant, et qui
nous fait dire qu’il s’agit ni plus ni moins d’une case sans clés et où, pour s’échapper du
lieu originel, le simulacre sera de mise. Ce simulacre se nourrit des pesanteurs énoncées
par Mbembe et traduites comiquement par Mabanckou.

406
La terminologie est celle qu’emploie Georg Lukàcs à propos de l’épopée comme genre autonome.

215
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

L’espace que construit Mabanckou est un indicateur significatif pour la

constitution de ses personnages. C’est dans cet espace identifiable que les héros
s’élaborent et que, leurs rapports à cet environnement déterminent leurs parcours et leurs
agissements à partir desquels s’articule la diégèse. Mais Mabanckou étant dans une
esthétique du renouveau littéraire du roman africain, ne convient-il pas de marquer une
brève parenthèse pour rappeler la valeur idéologique et esthétique de l’espace dans la
littérature négro-africaine et particulièrement dans le roman africain ?
Chez Mabanckou, il est aisé de souligner l’absence évidente d’une approche
dichotomique entre ville et village407 ainsi qu’on peut le voir par exemple dans Le Vieux
nègre et la médaille. Ce motif valorisé par les premières générations d’écrivains négro-
africains est aujourd’hui dépassé. Et, bien que subsistant à l’état résiduel, il ne constitue
pas chez Mabanckou un schéma fondamental. Cependant, quelle que soit la génération
d’écrivains concernée, il est remarquable de constater l’étroite relation qu’entretient le
personnage avec son espace. Cette relation peut être filiale ou idyllique (La Rue Cases-
Nègres, 1950 ; L’Enfant noir, 1953), utopique et même douloureuse (Mongo Beti408, Ville
cruelle, 1954 ; Ahmadou Kourouma, Les Soleils des indépendances, 1968). Dans tous les
exemples cités, un rapport symbolique fort lie le personnage à son univers immédiat.
Pour les premières générations d’écrivains de l’ère post-indépendance, on peut même dire
que l’espace romanesque est celui de tous les enjeux. S’y joue notamment la préservation
du territoire face à la pénétration coloniale, le héros étant soit le garant de la terre
ancestrale (Chinua Achebe409, Le Monde s’effondre, 1958) ; soit le témoin impuissant
d’une société qui se délite, qui s’avère de plus en plus instable et qui parfois peut
l’entraîner avec elle dans sa chute (Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, 1961) ;

407
Les personnages ont plutôt tendance à être mobiles : mobilité vers l’Europe (Bleu-Blanc-Rouge, Black
Bazar, Tais-toi et meurs); mobilité causée par l’instabilité politique (Les Petit-fils nègres); ou même exode
pour incompatibilité d’humeur dans le cas de la famille Kibandi de Mémoires de porc-épic : après le décès
de Papa Kibandi, et les récriminations qui pesaient sur lui, sa veuve et leur fils quittent en effet Louboulou
puis s’installent à Séképembé.
408
Écrivain camerounais, Mongo Beti (1932-2001), également connu sous le pseudonyme d’Eza Boto
(Alexandre Biyidi de son vrai nom), a laissé une œuvre abondante dans la littérature africaine.
Anticolonialiste convaincu, il est demeuré jusqu’à sa mort l’une des plumes les plus virulentes de la
Négritude, s’attaquant à la colonisation et faisant aussi régulièrement le point sur la situation des
intellectuels en Afrique.
409
Écrivain nigérian, Chinua Achebe (1930-2013) est principalement connu pour son roman classique Le
Monde s’effondre à travers lequel il dénonce la présence coloniale qui remet profondément en cause la
société du peuple Igbo et ses valeurs authentiques.

216
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’espace fictionnel peut aussi être envisagé de façon utopique, comme renvoyant au
lecteur le vœu pieux d’un retour au pays natal ou l’évocation prophétique d’une terre
originelle renaissante.
Mais, précisément, la génération des écrivains qui émerge dans les années 1990,
redéfinit ce rapport vis-à-vis de l’espace d’origine : devenu poreux, incertain, dangereux
et absurde, l’espace dans lequel circule les personnages offre désormais plus de
désillusions que d’espoirs. Le protagoniste du roman a donc tendance à vouloir le fuir.
Nous avons énoncé le choix de Mabanckou de proposer une sorte de cartographie de son
Congo natal lisible dans l’espace de certains de ses romans notamment les plus
emblématiques (Verre Cassé, Mémoire de porc-épic, Demain j’aurai vingt ans). Et
lorsque l’espace fictionnel n’a pas pour cadre le Congo, c’est tout de même à sa
reproduction en miniature à Paris à laquelle il renvoie (Black Bazar), avec des quartiers
bien définis, quand ce n’est tout simplement pas le héros qui évolue dans deux cadres
spatiaux différents en l’occurrence le Congo et la France (Bleu-Blanc-Rouge). Par ce
choix, le romancier requiert l’intérêt d’un lectorat plus large car, évoquer le Congo c’est
aussi, à quelques nuances près, évoquer le continent noir dans son intégralité. Mais, et
nous l’avons dit, l’Afrique de Mabanckou n’est pas l’Afrique enchantée de Birago Diop
ou le continent dépossédé de Mongo Beti, et encore moins cette Afrique ténébreuse
décrite par la littérature coloniale où la maladie, la chaleur infernale et la cohabitation
avec des bêtes sont ordinaires. L'Afrique de Mabanckou n’est pas sans analogie avec
celle d’Ahmadou Kourouma où le drame quotidien le dispute à la comédie, où le retour
au pays natal n’est pas toujours chose glorieuse. C’est parfois même cette Afrique de
Yambo Ouologuem où les autochtones rivalisent de méchanceté avec le colonisateur. Il
s’agit en tout cas très souvent, du moins dans le cadre de la fiction, d’un univers glauque
et comique à souhait où l’individu est certes urbanisé, mais en profond manque de
repères sociaux. L’écriture de l’espace est donc une manière symbolique de travailler à la
lisibilité des identités.
À en croire la toponymie de l’espace romanesque propre à Mabanckou, ses
personnages circulent le plus souvent dans un cadre diégétique où espaces et lieux
publics sont baptisés de manière aussi surprenante que drôle. Espace riche de ses
significations multiples, champ déterminant du récit, l’espace romanesque et ses contours

217
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

se sont considérablement remodelés dans le roman négro-africain francophone, si l’on se

situe dans l’ère postcoloniale, et davantage encore avec la génération des écrivains de la
« migritude » dont fait partie Mabanckou.
Notons d’abord que l’espace concret du roman mabanckouien est un espace
restreint, essentiellement urbain qui ne dépend pas pour son élaboration textuelle de
longues pauses narratives (descriptions des lieux ou des objets). Les espaces restreints
accueillent en effet des héros qui se déplacent très peu et qui, au regard du peu de
relations qu’ils entretiennent avec les lieux, sont appelés à donner des informations
souvent minces sur leur environnement quotidien. L’instance narrative « Je » a tendance
à privilégier les portraits ridicules des individus plutôt que la description précise des
lieux. Ces derniers ne bénéficient que d’un bref rappel historique expliquant leur
configuration d’origine et leur évolution. C’est ainsi que Verre Cassé nous informe de la
genèse du bar Le Crédit a voyagé mais il ne donne aucunement sa disposition spatiale, ne
fait guère référence à sa décoration ou son mobilier, sinon qu’il est constitué de tables et
de chaises installées au gré de l’affluence de la clientèle :
il a commencé son affaire avec quatre tables et un comptoir de moins de deux mètres,
puis huit tables parce que les gens venaient beaucoup, puis vingt tables parce que les gens
venaient de plus en plus, puis quarante tables avec une terrasse parce que les gens faisaient la
queue et attendaient qu’on les serve (VC, p. 31)

Cette économie des détails pittoresques est un moyen pour l’auteur de faire la part
belle aux personnages plutôt qu’aux lieux. Mais cela dénote aussi un rapport distant avec
ledit espace. De façon générale, les figures qui peuplent le monde romanesque de
Mabanckou vivent et demeurent dans leur monde propre. Et quand bien même, elles
tenteraient d’y échapper, tout les y ramènerait. De façon paradoxale, ces personnages ont
pour territoire le plus vaste le seul espace mental ou onirique. En effet, les personnages
de Mabanckou ne se déplacent à leur gré que par procuration, soit sur les ailes du
souvenir soit à travers la littérature. C’est ainsi que Verre Cassé qui n’a jamais quitté le
quartier Trois-Cents revendique les nombreux voyages qu’il a pu effectuer à travers ses
nombreuses lectures.
je peux toutefois noter sur cette page que, sans me vanter, d’une manière ou d’une autre,
j’ai voyagé à travers le monde, je ne voudrais pas qu’on me prenne pour un gars qui ignore les
choses qui se passent hors de sa terre natale […] disons que j’ai plutôt voyagé sans bouger de mon
petit coin natal, j’ai fait ce que je pourrais appeler le voyage en littérature (VC, p. 170)

218
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Le « voyage en littérature » est, de fait, le moyen d’évasion le plus commun aux

personnages mabanckouiens, et cela, qu’il s’agisse de l’acte de lecture ou d’écriture.
C’est le moyen aussi le plus efficace de sortir symboliquement de l’impasse de cette case
sans clé dans laquelle ils sont cloisonnés voire captifs. Ainsi, en dépit d’une sédentarité
conséquente des protagonistes, les fictions de Mabanckou tentent de contourner bon gré
mal gré, l’écueil du cloisonnement territorial hérité des frontières historiques, en
proposant des médiations qui sont autant de portes de sortie laissant au héros la
possibilité d’entrevoir un univers hors des limites spécifiques d’une nation, hors du
champ physique qu’il occupe. Et il faut souligner que, dans maints récits, ces médiations
reposent très souvent sur le recours significatif des protagonistes aux lucarnes sur le
monde extérieur que sont les media.
Au cours d’un numéro de l’émission « Culture vive » de Pascal Paradou sur Radio
France Internationale (RFI) 410, Mabanckou confiait à propos de Demain j’aurai vingt ans,
avoir voulu dresser à travers une « géographie des rêves », montrer comment le héros de
cette autobiographie romancée n’était pas enfermé dans un univers borné, mais plutôt
précocement ouvert au monde. C’est ainsi par exemple que l’acquisition, par Papa Roger,
d’une radiocassette constitue l’un des points d’orgue du roman. Cet appareil qui finit par
occuper une place essentielle dans le foyer familial permet au petit Michel de suivre
assidûment l’actualité du monde et particulièrement les turpitudes du Chah d’Iran à
l’égard de qui il a une candide sympathie. Cette radiocassette éveille également son goût
de l’ailleurs et principalement sa curieuse fascination pour l’Égypte qu’il érige en
destination espérée. De fait, Michel est aux antipodes d’un Camara Laye dont
l’autobiographie L’Enfant noir présentait un enfant dans la brousse africaine, et dont le
récit accorde la primeur aux seules valeurs ancestrales.
Sur le plan strictement géographique, les héros de Mabanckou sont généralement
des sédentaires : qu’ils soient au Congo ou en France, ils ne se meuvent que dans un
périmètre restreint. Qui plus est, cette mobilité même n’est qu’apparente dans la mesure
où les fictions sont basées sur des évènements qui se déroulent a posteriori, puisque

410
Émission « Culture vive » du 1er septembre 2010. Émission entièrement consacrée à Alain Mabanckou à
l’occasion de la parution de Demain j’aurai vingt ans.

219
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

souvent relatés sur le mode de la confession411. Cette sédentarité en Afrique est le propre
de Michel, de Verre Cassé, de Kibandi et d’Hortense Iloki, l’héroïne des Petits-fils nègres
de Vercingétorix. À Paris, le Fessologue de Black Bazar est dépendant d’une routine
urbaine très sommaire, sinon circulaire, dont les lieux significatifs sont : l’appartement du
protagoniste, l’épicerie de L’Arabe du coin, et le bar Le Jip’s où il refait le monde en
compagnie de ses amis. La circularité de cet itinéraire a les allures de la routine type du
pauvre des sociétés occidentales (métro-boulot-dodo), celle qui selon Camus voue
logiquement l’individu au désespoir, à la seule différence que Fessologue, lui, n’est peut-
être pas écrasé par son espace, et surtout qu’il ne se laisse pas non plus totalement gagner
par la désespérance et l’ennui que des échecs sentimentaux successifs auraient pu éveiller
en lui. Les personnages de Mabanckou sont similaires aux populations africaines en proie
aux conditions de vie difficiles et qui subissent à la fois la gestion calamiteuse de leurs
États et les effets induits des diktats occidentaux. Face à cela, envisager l’ailleurs devient
pour ces populations une évidence. Mabanckou traduit cet état de fait à travers le discours
de ses personnages, sans mettre d’emphase sur la tonalité tragique qui pourrait
l’accompagner. Ce qui rend ces protagonistes souvent ridicules c’est donc le fait pour eux
d’être sont des héros picaresques : leurs existences respectives n’ont pas de finalités
réelles, ils caressent des chimères, se nourrissent de mirages de l’ailleurs, leurs
entreprises échouent lamentablement ou se soldent par de cuisantes désillusions ou de
tragiques revers. Que l’on nous permette de paraphraser Jean-Jacques Rousseau en disant
que le personnage de Mabanckou est libre, mais que partout il rencontre une frontière.
Selon une représentation schématique, l’itinéraire des héros mabanckouiens est
édifiante ainsi que l’indiquent les figures suivantes :

Figure 1 : Itinéraire de Massala

411
Les cas de Massala Massala (Bleu-Blanc-Rouge) et de Julien Makambo (Tais-toi et meurs) sont encore
plus exemplaires dans la mesure où les deux narrateurs sont en cellule au moment où ils rédigent ou se
remémorent des faits passés. En ce sens, Mabanckou pose la mémoire et ses dimensions oniriques et
testamentaires comme un enjeu véritable de son esthétique.

220
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

La ville
natale

La prison Paris

La
banlieue

Figure 2 : Itinéraire de Grégoire

Le quartier Trois-Cents

Retour dans les Placement en

rues famille
d'accueil

221
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Figure 3 : Itinéraire de Verre Cassé

Le bar Le Crédit a
voyagé

Chez les La rue de

péripatéticiennes L'Indépendance

Chez La
Errance dans
Cantatrice
diverses rues
chauve

Vu sous cet angle, l’espace du héros mabanckouien est un lieu fermé et ce sont les
tentatives de sortie de cet enclos postcolonial que Mabanckou exploite comiquement :
cela s’exprime notamment à travers le recours à des pratiques illicites, en particulier de
l’alcool, l’art de se duper soi-même et l’évocation onirique de l’ailleurs. Tout finissant
par le ramener à la case départ, cet anti-héros fonctionne à la manière d’une bête de foire,
la postcolonie étant réduite à un espace où l’on vient contempler des animaux en cage.
Faute d’avoir donc pu trouver un moyen efficace d’échapper à sa triste condition, le
personnage de Mabanckou invente sa mythologie, tente d’échapper à son milieu et
d’entretenir des illusions.
Il arrive que cette recherche d’une échappée passe par les divers aspects de la
folie. La démence est très présente chez les personnages mabanckouiens qui se
caractérisent parfois par un discours désorganisé. Plusieurs occurrences chargées du sème
de la folie parcourent d’ailleurs les œuvres du poète romancier. Le roman Verre Cassé
qui fourmille d’exemples en la matière en est l’illustration la plus probante. Le

222
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

protagoniste multiplie les comportements étranges et l’expression « je m’en fous » ne

cesse d’être prononcé par lui à la manière d’un slogan, attitude qui laisse augurer d’un
progressif désordre mental. On croirait entendre « je suis fou ». Robinette qui offre, sans
pudeur, sa nudité au regard des badauds, a un comportement saugrenu (VC, p. 189).
Quant à l’Imprimeur qui déçoit Verre Cassé par son manque de fiabilité, il est considéré
comme peu lucide (VC, p. 74) et certains le disent même « taré » (VC, p. 116). Il y a enfin
ce mystérieux personnage nommé Holden qui fait irruption à la fin du récit et se vante
d’être le plus important de tous pour avoir « fait l’Amérique » (VC, p. 187). Ce dernier
porte autour du cou un réveil en guise de pendentif et ressasse inlassablement la même
phrase énigmatique à la virgule près : « est-ce que tu peux me dire ce qu’il advient aux
pauvres canards des pays froids lorsque tombe l’hiver »; ne comprenant rien de ce
charabia, Verre Cassé affirme à propos d’Holden qu’il est « le plus timbré de tous » (p.
187). Par voie de conséquence, Le Crédit a voyagé n’a plus que le nom d’un bar car il est
de plus en plus fréquenté par des clients entrés en marginalité, tous aussi fous les uns que
les autres. L’omniprésence de tels personnages dont la démence individuelle va
crescendo, est le reflet du chaos inexorable d’une société où, malgré la survivance du
rire, l’avenir n’est pas envisagé selon de bons augures. Nicolas Martin-Granel ne s’y
trompe pas lorsqu’il analyse l’octroi à cette figure inquiétante du fou d’un rôle de premier
plan dans la littérature africaine, le fou finissant par vaincre les potentats. Il est évident
que l’échec de ces derniers signale aussi bien la pleine déconfiture de leurs manœuvres
politiciennes, que l’état déliquescent d’une société désordonnée qu’ils lèguent à leurs
concitoyens, une fois parvenus au crépuscule de leur règne : arbitraire, immoralité,
administration exsangue, démission de l’éthique professionnelle. Autant dire un
invraisemblable désordre émanant des pesanteurs historiques évoquées par Mbembe mais
que les élites politiques ne cherchent pas à conjurer.
Analysons donc trois aspects du rapport du héros mabanckouien avec son espace :
une vénération ironique de la laideur chez Grégoire Nakobomayo, l’éloge des espaces
oniriques chez Verre Cassé et enfin, l’impossibilité de réaliser sa vie ailleurs qu’au pays
natal, qui finit manifestement par rappeler ses enfants dans la case sans clés.
Grégoire Nakobomayo, le héros d’African Psycho, rappelons-le, est un enfant de
la rue. Il s’identifie en particulier à son quartier dont il connaît les moindres rues et

223
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

recoins « comme [s]a poche » (AP, 88). Cependant, contre toute attente, cet amour d’un
quartier est motivé chez ce personnage non pas par les splendeurs du lieu mais par sa
laideur et sa puanteur : contre-pied ironique ou simple éloge du sordide représentatif de la
noirceur intérieure d’un individu aux inclinations meurtrières ? Renversement de valeurs
qui change la laideur en beauté ? African Psycho, nous l’avons vu, repose en grande
partie sur l’étrange marginalité du héros, une marginalité voulue et même revendiquée,
car elle s’origine dans le parcours chaotique de ce dernier :
C’était oublier que ma vie c’est ce quartier : Celui-qui-boit-de-l’eau-est-un-idiot. C’est
mon territoire, un lieu que je défendrai jusqu’à la dernière pulsation. C’est pour son honneur que je
me bats. Son image me tient à cœur. Je sais que les habitants de ce trou à rats sont mal vus dans le
pays. Mais est-ce de leur faute ? Est-ce que ce sont les habitants eux-mêmes qui souillent ce
quartier ? C’est facile de nous pointer du doigt, de nous prendre pour des boucs émissaires et que
sais-je encore […] Ma vie est ce petit coin sordide que les autorités regardent avec dépit et ne
visitent qu’aux périodes d’élections. (AP, p. 32-33).

Mabanckou donne à son narrateur-personnage criminel un discours susceptible de

faire rire son lecteur, en mettant en jeu deux idées essentielles : d’une part, l’attitude
paradoxale du personnage412 qui semble attaché à un lieu qui ne le mérite guère, à savoir
un attachement au sordide, et, d’autre part, une critique à l’endroit des hommes politiques
qui se moquent des déshérités et ne s’en souviennent que lorsqu’ils convoitent un énième
mandat électif. En effet, le romancier feint de nous présenter le noble élan d’un
personnage envers sa communauté pour laquelle, non sans une certaine lucidité, il
construit un plaidoyer. Cependant, le don de soi dont il se réclame est pour le moins
déroutant. Il plairait en effet à penser que Grégoire mène des actions civiques au service
de sa communauté, notamment en plaidant pour la lutte contre l’insalubrité. Or, il a plutôt
tendance à justifier l’allure sordide du quartier. Quant aux politiques, ils rejettent, pour
leur part, la faute sur le manque de civisme de leurs administrés. Ce jeu de

412
En effet, Grégoire n’est pas à une contradiction près. Alors qu’il s’affiche en porte-parole de ses voisins,
on peut lire un peu plus loin le rapport extrêmement distant – qui ne se limite généralement qu’au strict
cadre professionnel – qu’il entretient à l’égard desdits voisins. Une distance où la discrétion peut cacher
une forme de misanthropie : « Je n’ai pas perdu mes habitudes de loup solitaire. Je barricade encore le
portail en bambou de ma parcelle et regarde trois ou quatre fois dans la rue. Je ne laisse pas un client entrer
dans ma concession avec sa voiture accidentée. Je m’en charge moi-même. Une fois réparée, je la lui livre à
son domicile. Ainsi ma tour d’ivoire est-elle préservée des regards indiscrets. Je sais que mes voisins, que
je ne tiens d’ailleurs pas à connaître, doivent me maudire lorsque je frappe contre la ferraille, parfois tard
dans la nuit. » (AP, p. 50)

224
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

déresponsabilisation réciproque est courant dans les grandes villes africaines où les
problèmes de salubrité conduisent évidemment à des conjectures interminables et des
défaillances de services qui font perdurer les problèmes. La combinaison de ces trois faits
à savoir l’incommunicabilité entre pouvoir et citoyens, le manque de consensus social et
cette fuite en avant de part et d’autre est présentée, de façon si systématique qu’elle rend
la situation ridicule. Par ailleurs, le véritable paradoxe réside dans le fait que les
intentions nobles que Mabanckou attribue au personnage ne font pas perdre de vue au
lecteur le fait que Grégoire est d’abord un individu éprouvant des désirs délictueux et mu
par des conduites asociales.
Ce que le romancier veut souligner, c’est que le quartier dont il est question, à
l’instar de nombreux bidonvilles africains, est simplement victime du simulacre entretenu
par l’élite politique. C’est ce que recouvre le rire sibyllin de Mabanckou dans l’ultime
phrase de l’extrait. Les quartiers populeux ne sont plus utiles que pour une politique-
spectacle et les hommes politiques ne s’en souviennent que lors de leurs parades
électorales. Lorsqu’ils ne font pas étalage du mirage de la promesse, ils produisent le
discours du simulacre. D’où une satire politique, qui est construite dans ce roman, à partir
d’un personnage politique caricatural. Celui-ci, dans African Psycho, est l’archétype de
ces figures politiques opportunistes, pratiquant la politique du leurre et réactivant les
imaginaires de l’ailleurs :
Dans la rue Têtes-de-Nègres, la population défèque partout, de jour comme de nuit,
surtout dans le ruisseau qui coupe la ville en deux et que notre actuel maire, pour gagner haut les
mains les élections, deux ans plus tôt, avait baptisé avec tambour et maracas la « Seine ». Il avait
expliqué aux habitants que la vraie Seine, en France, coupe aussi la ville de Paris en deux : d’un
côté il y a la rive gauche, de l’autre, la rive droite. Je ne vous dis pas l’art qu’il a de convaincre,
notre maire, de galvaniser les foules comme dans nos églises animistes. Il nous avait fait
comprendre que c’était plus qu’un honneur pour nous de nous identifier à cette ville de rêve, de
sorte que nous nous sentirions comme à Paris, et ce n’était pas donné à n’importe quel pays du
tiers-monde de posséder un cours d’eau qui coupe une de ses agglomérations en deux. Est-ce que
nous nous rendions vraiment compte de la chance que nous avions, nous autres qui ne voyions pas
ce qui se passe ailleurs, nous autres qui croyions que ce ruisseau traversait la cité par un concours
de circonstances hydrographiques, nous autres qui ne savions pas tirer profit des avantages dont la
nature nous avait gratifiés, et patati et patata, avait-il argumenté lors de son dernier meeting de
campagne électorale. Et il avait été élu dès le premier tour, nous faisant la promesse, jamais tenue
à ce jour, de la visite du maire de Paris, son ami personnel, nous jurait-il, avec qui il discutait
chaque semaine au téléphone. (AP, p. 95-96)

Une fois de plus l’espace romanesque identifié est celui d’un lieu par excellence
de l’anarchie et du règne du désordre ou même de l’informe. Espace social au sein duquel

225
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

la population se meut à sa guise et développe par conséquent un mode de vie qui lui est
propre. Si Mabanckou pointe ici du doigt l’absence d’une réelle politique
d’aménagement, il se moque, pour mieux le disqualifier, du discours de la classe
politique africaine, dans la mesure où le rêve ici suscité ne relève pas d’un idéal de
société ni d’une vision du développement économique et urbain que l’homme politique
devrait porter pour son peuple. Ce discours de l’illusoire participe plutôt d’une énième
entreprise de mystification dudit peuple. De fait, dans cet extrait domine une satire socio-
politique est une dénonciation du discours démagogique de politiciens ; discours qui
s’appuie toujours indirectement sur un rapport hiérarchique à l’espace de la postcolonie.
À cette démagogie qui ne correspond à aucune volonté de transformation, et
encore moins à une volonté d’ « ouvrir l’avenir », selon le mot de Frantz Fanon, le peuple
répond ici par des actes inciviques. C’est tout le sens que prend cette propension générale
à la défécation. Il y a en effet, dans l’acte de déféquer à tout va, ce qui pourrait se lire
comme une réponse subversive, une attitude de défiance à l’endroit de l’élite politique
dont les promesses ne se confirment jamais dans la réalité immédiate des populations.
Une manière aussi d’extérioriser une colère, et de soumettre l’espace à cette colère. Il est
suggéré, dans cet épisode, qu’à sa prochaine campagne, l’homme politique devra
affronter cette atmosphère pestilentielle comme premier signe d’une hostilité patente.
Ainsi, vis-à-vis de cet espace dérégulé, dépit et désamour se correspondent. Les
populations semblent finalement donner sens au leitmotiv emblématique ressassé par
Angoualima : « Je chie sur la société ». Car dans cet espace où prolifère le simulacre,
l’homme politique n’est plus qu’une chose abjecte qui doit être expulsée du paysage :
Mabanckou fait peut-être ici allusion à l’attitude d’indifférence à l’égard de la politique
qui grandit dans les populations africaines, dont l’abstention exponentielle lors des
scrutins est l’une des expressions les plus cinglantes.
Cet épisode satirique peut aussi être apprécié à la lumière de ce que Pierre
Ronsavallon nomme « l’entropie représentative » autrement dit « la dégradation de la
relation entre élus et électeurs »413. En effet, selon le sociologue et historien français, la
crise de confiance des citoyens envers les élus et les institutions que ces derniers sont
supposés incarner, est une des manifestations observables de la vie politique des sociétés

413
Pierre Ronsavallon, La Contre-démocratie : la politique à l’âge de la défiance, Paris, Seuil, 2006, p. 20.

226
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

contemporaines, marquées qu’elles sont par « une érosion générale du rôle de la

confiance dans leur fonctionnement, ainsi que par un accroissement conséquent des
réactions de défiance. »414. Cette perte de confiance résulte notamment de l’interaction
distante entre les élites politiques et leurs concitoyens. Ces derniers reprochant
notamment aux premières les manquements à leurs engagements idéologiques et
politiques. Cependant, cette « forme politique »415 qu’analyse Ronsavallon manifeste sa
défiance sous la forme de groupes de pression, d’individus agrégés, structurés et se dotant
de moyens de contrôle, d’évaluation et de sanction pouvant influer dans la sphère
politique. Possibilité d’influencer la vie politique évidemment dans un contexte de
démocratie. Dans ce cadre, la défiance consiste à reconnaître la légitimité des institutions
mais à ne pas leur accorder la pleine confiance. Or, en postcolonie, sans doute à cause de
la nature anti-démocratique de l’élite politique, la défiance s’exprime par des actions
inciviques et hostiles des populations. Elle prend alors le sens d’un double désaveu aussi
bien de la légitimité que de la confiance dans les institutions.
Dans le discours du politique, la référence à la France est ici loin d’être anodine :
elle convoque le rêve absolu, celui que caressent de nombreux Congolais, notamment de
rallier Paris. La scénarisation de ce rêve, qui transfère Paris dans l’espace local, est un
subterfuge qui s’avère très efficace pour remporter l’adhésion du groupe des déshérités et
par conséquent ses suffrages. Mabanckou dénonce indirectement les prodiges rhétoriques
des faiseurs d’illusions politiques. La mystification se nourrit d’une comparaison
fallacieuse de deux entités qui, du point de vue de l’histoire comme de la géographie,
sont foncièrement opposées. Et l’étalage de cette mystification ravive le rêve de l’exode
vers la métropole hexagonale. La Seine est ainsi comparée à un cours d’eau dont
l’anonymat est le signe patent de son insignifiance. Cette absence de nom du « ruisseau
qui coupe la ville en deux » n’est que l’illustration d’un manque d’intimité entre les
populations et leur environnement et elles ne sont pas censées s’en émouvoir. Ce qui est
tout le contraire du cours d’eau français qui a inspiré de nombreux monuments
lyriques 416. Cette tentative infructueuse de jumelage symbolique entre ce quartier

414
Ibid., p. 16
415
Ibid., p. 16.
416
Le cours d’eau français a en effet inspiré des œuvres artistiques dans des genres divers, notamment dans
la peinture, la littérature ou encore la chanson. Entre autres, on citera par exemple les tableaux de Claude

227
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

misérable et la ville de Paris est un moyen pour Mabanckou de montrer comment, à force
de discours mensongers obéissant à d’évidents calculs politiques, les acteurs du pouvoir
en Afrique ne sont plus que d’habiles vendeurs d’illusions. La prise de conscience des
populations de la duplicité de ces élites politiques restreint encore davantage leurs espoirs
de s’accomplir dans leur espace. De facto, ces populations n’ont plus que l’ailleurs réel
ou onirique comme porte de sortie.
Il est donc possible de dire qu’en fait d’identification valorisante de l’espace,
Mabanckou suggère à travers la position paradoxale du personnage, une subversion
ironique où, finalement, la pseudo-revendication de la laideur et de l’insalubrité n’est, par
ricochet, qu’un moyen de fustiger l’incapacité des hommes politiques à proposer à leurs
administrés un espace viable auquel il s’identifieraient et auquel ils témoigneraient en
retour plus d’attachement. Comment cet espace dérégulé ne remotiverait-il pas le désir de
l’ailleurs ? La réalisation potentielle de ce désir est déjà un acquis satisfaisant pour des
populations auxquelles on a laissé très peu d’espoir d’amélioration de leurs conditions de
vie. Il s’agit d’une échappatoire. N’est-ce pas dans ce type de point de vue que se
rejoignent Grégoire et Verre Cassé dont le bonheur se confine dans des espaces
oniriques?
L’éloge des espaces oniriques que Mabanckou a savamment entretenu à travers le
personnage de Verre Cassé suppose le désir de s’échapper d’un lieu sans issue mais aussi
d’un parcours de vie. Ce besoin d’ailleurs a pour origine le métier d’enseignant qu’exerce
le héros de Mabanckou. Au-delà de l’ingratitude liée à la tâche pédagogique qui prend en
Afrique des proportions inquiétantes (salaires bas, parfois impayés, conditions de travail
précaires, effectifs pléthoriques entre autres), il y a peut-être la routine liée au métier
même d’enseignant qui éreinte les individus les plus dévoués à leur mission. Pourtant,
Verre Cassé éprouve une passion réelle pour son métier, mais le peu de résistance qu’il
oppose à sa radiation pourrait être symptomatique de la lassitude éprouvée.

Monet (Les Régates à Argenteuil, 1872), d’Alfred Sisley (La Seine à Bougival, 1876) ou encore d’Auguste
Renoir (Le Pont-Neuf, 1872 ; La Seine à Argenteuil, 1874 ; La Seine à Champrosay, 1876). Dans la
littérature, on pense évidemment à « Paris et la Seine » de Verlaine, « Le Pont Mirabeau » d’Apollinaire ou
encore « Chanson de la Seine » de Jacques Prévert. Pour leur part, les chanteurs Vanessa Paradis et
Matthieu Chédid dit M interprètent « La Seine », bande originale du long métrage d’animation Un Monstre
à Paris (2011) du réalisateur français Bibo Bergeron.

228
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Il faut également rappeler que le personnage a dû faire face à des déboires

conjugaux et que l’origine du drame n’est pas l’alcoolisme mais plutôt l’infertilité. À ce
drame417 s’ajoute celui du décès d’une mère. Cette accumulation d’obstacles induit le
protagoniste à entrevoir une issue de sortie à travers les imaginaires livresque ou
mémoriel que l’alcool catalyse. Dans cette spirale, l’horizon de Verre Cassé est
circonscrit et c’est en réaction à cette obturation de l’horizon que surgit un besoin de
liberté exprimé à travers la consommation d’alcool et des livres. Mais cette liberté
apparente n’est qu’un embrigadement désocialisant qui ne dit pas son nom, car Verre
Cassé finit par s’enfermer également dans l’univers fictif, si bien qu’il devient lui-même
un personnage romanesque. Mais en s’amusant à enfermer son personnage dans cet
espace claustré déréalisé, Mabanckou lui offre cependant des « voyages en littérature »
où le héros retrouve la plénitude d’une vie aussi lyrique que paradisiaque. Est-ce à dire
que, pour Mabanckou, le renouveau de l’Afrique passe par un renouvellement, des
imaginaires, par la création littéraire ? Assignerait-il à la littérature ce rôle de
réenchantement ?
En effet, Verre Cassé ne vit que dans les souvenirs (de sa propre vie comme de
celle des autres piliers de comptoir dont il collige les mésaventures) et dans ses lectures.
Car cet habitué des comptoirs a des connaissances livresques dignes d’une encyclopédie
littéraire, ce qui justifie le fait que son travail d’écrivain soit bâtie sur de nombreuses
références en la matière. C’est peut-être pourquoi, au moment où son autorité de tutelle le
dépossède progressivement de sa fonction d’enseignant, en le privant de moyens
matériels pour exercer, il a ces propos qui témoignent de son rapport hostile à un
espace quotidien auquel il dénie même l’existence physique:

417
L’impossibilité de se reproduire est vécue en Afrique à la fois comme une malédiction et comme une
honte. Car au-delà de la force de travail que cela représente notamment en milieu rural (travaux champêtres
et considérations culturelles prégnantes obligent), disposer d’une descendance – abondante de préférence –
revêt son prestige social autant qu’il conforte la virilité de l’homme auprès de ses pairs. La descendance
assure aussi le prolongement de la lignée généalogique et donc une sorte d’inscription dans l’éternité.
L’anathème suprême pour l’homme dans ce cas est de découvrir comme c’est le cas pour Verre Cassé, que
cette infertilité émane de lui et non de sa femme. Car Diabolique a bel et bien eu des enfants après sa
rupture d’avec Verre Cassé. C’est en quelque sorte le regret que ce dernier exprime en ces mots : « je suis
conscient que ma vie sexuelle, c’est un peu le désert de Tartares, y a rien devant, y a rien derrière, y a que
des ombres de femmes qui me parlent, en fait je suis un homme au désir d’amour lointain, faut pas compter
sur moi pour vous parler de l’amour et autres démons » (VC, p. 158).

229
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

je m’en fous aussi de la carte de notre pays parce que ce pays c’est de la merde, c’est des
frontières qu’on a héritées quand les Blancs se partageaient le gâteau colonial à Berlin, donc ce
pays n’existe même pas, c’est une réserve avec du bétail qui meurt de disette (VC, p. 143)

Ce déni de l’existence géographique d’un pays sur fond, on l’aura perçu, de

référence historique et de contestation de l’héritage colonial – argument somme toute
suffisant pour disqualifier le continent tout entier au-delà de sa formulation lapidaire –
préfigure chez Verre Cassé le désir d’un ailleurs spatial qui aura une autre fonction que
de figurer un simulacre de société. Et cet ailleurs qu’il désire physiquement et qui l’habite
déjà, est perçu de manière pertinente par le patron du bar où il se réfugie puisque, au
cours d’une énième tentative pour convaincre son ami de se lancer dans l’écriture, celui-
ci lui tient des paroles qui soulignent la véritable nature d’écrivain qui sommeille en
Verre Cassé:
en plus tu te moques de la vie parce que tu estimes que tu peux en inventer plusieurs et
que toi-même tu n’es qu’un personnage dans le grand livre de cette existence de merde, tu es un
écrivain, je le sais, je le sens, tu bois pour cela, tu n’es pas de notre monde, y a des jours où j’ai
l’impression que tu dialogues avec des gars comme Proust ou Hemingway, Sony Labou Tansi ou
Mongo Beti, je le sais, alors libère-toi, on n’est jamais vieux pour écrire (VC, p. 159)

Ainsi, Verre Cassé s’inscrit lui-même progressivement dans l’univers de la

fiction. On trouverait difficilement meilleur moyen d’échapper à un espace clos. Cette
exhortation a évidemment une dimension rhétorique en ce qu’elle cherche à convaincre
l’ami au moyen de comparaisons mélioratives. Mais elle montre surtout l’étrangeté
spatiale dans laquelle vit le personnage. Pourtant, l’auteur feint tout de même de lui
attribuer un certain attachement au quartier Trois-Cents, mais sans faire du quartier
d’origine un pilier de la mémoire : Verre Cassé ne s’attache pas à ses pénates par amour
ou par filiation à l’égard de sa localité, mais plutôt pour continuer à honorer Le Crédit a
voyagé de sa présence. L’effet de dérision est significatif. Ainsi, en lieu et place de
l’attachement à la terre, jadis en vogue dans la littérature africaine, et qui correspondait à
une démarche ontologique du héros, le motif d’attachement aux origines est tout autre :
continuer à s’enivrer ou à fréquenter des maisons de prostitution. Mabanckou déconstruit
donc l’attachement ontologique à un lieu, jadis conçu comme sacré, pour ne plus le relier
qu’au deuil, à la jouissance et à la dépravation des mœurs.
Mais, si Verre Cassé n’est pas « de ce monde », de quel monde est-il sinon celui
des livres, celui où les frontières ne sont ni tracées par un traité berlinois ni par un
quelconque arbitraire politique, et qui ne restreint guère les individus aux exigences
230
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

douanières coercitives ? Cette quête d’un espace onirique illustrée par une évocation de
lectures privilégiées, cache un désir de s’échapper d’un monde non seulement restreint
mais où sévissent aussi les épreuves de l’existence que seul le rêve permet de conjurer un
tant soit peu. Mais ce désir d’ailleurs, cet espace intelligible que convoque Mabanckou et
que seul le livre permet est aussi bien une utopie poétique qu’un réquisitoire contre les
« politiques de l’inimitié418 », de durcissement observées à l’échelle du globe où quelques
passeports ouvrent des portes tandis que d’autres ne sont qu’accessoires inutiles ou vœux
pieux ; il comporte également en creux, une exhortation politique : abaissement des
frontières douanières, fraternité internationale, ouverture aux autres. C’est en tout cas ce
qu’on peut lire à travers cette évocation d’un souvenir de Verre Cassé au contact des
livres :
chaque page d’un livre que j’ouvrais retentissait comme un coup de pagaie au milieu d’un
fleuve, je ne rencontrais alors aucune frontière au cours de mes odyssées, je n’avais donc pas
besoin de présenter un passeport, je choisissais une destination au pif, reculant au plus loin
mes préjugés, et on me recevait à bras ouverts dans un lieu grouillant de personnages, les uns
plus étranges que les autres, était-ce un hasard si ce voyage avait commencé par la bande
dessinée, hein, je n’en suis pas certain, en effet je m’étais retrouvé un jour dans un village
gaulois avec Astérix et Obélix, puis dans le Far West avec Lucky Luke qui tirait plus vite que
son ombre, et quelque temps après, je m’étonnai même des aventures de Tintin, de son
habileté à déjouer les traquenards, de son petit chien Milou, un canidé intelligent et toujours
prêt à aider son maître en cas de force majeure […] et puis y avait ce personnage de Zembla
qui me replongeait dans la jungle, de même que ce musclé de Tarzan qui cabriolait de liane
en liane, y avait aussi l’ami Zorro qui maniait avec dextérité son épée, tandis que l’envieux
Iznogoud voulait être calife à la place du calife (VC, p. 170-171)

Mabanckou en vient donc à interroger l’immobilisme des sociétés occidentales

actuelles : pourquoi ne travaillent-elles pas à faciliter les déplacements, le rapprochement
de territoires et pourquoi s’inscrivent-elles dans un rapport conflictuel à l’altérité ? En
d’autres mots, il est peut-être temps d’imaginer des sociétés futures plus perméables (et
non permissives) qu’elles ne le sont les unes aux autres, autorisant la mobilité et même
une circularité transcontinentale où chacun s’enrichirait de ces divers rencontres. Et sur
ce plan, l’Afrique est loin d’être exemplaire car les coûts et conditions de circulation à
l’intérieur du Continent noir sont aussi onéreux que difficiles, notamment du point de vue
administratif et des infrastructures routières et aéroportuaires. Si bien que pour se rendre
d’un pays à l’autre de l’Afrique, il est tout aussi ardu que de se rendre en Europe. Dans

418
Achille Mbembe, Politiques de l’inimitié, Paris, La Découverte, 2016.

231
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

une telle configuration, comment réenchanter l’Afrique et le monde et redéfinir les

contours de cette case sans clés ?
En cela, on peut estimer que le projet romanesque de Mabanckou et la réflexion
que formule Achille Mbembe, en arrivent tout de même à se rejoindre. En effet, à travers
l’essai Politiques de l’inimitié, le politologue constate avec regret que l’inimitié des
autres peuples caractérise désormais les démocraties libérales. Il importe d’expliciter ce
concept d’ « inimitié » car si Mabanckou ne s’exprime pas de cette façon, il traduit, à sa
manière, en jouant sur un humour parfois corrosif, cet état d’un monde hérissé de
barrières.
Pour Mbembe, en effet, cette tradition de séparation s’exprimait par le passé à
travers la plantation, la colonie et tous les autres régimes coercitifs de mise à l’écart de
certaines populations qui ont produit des camps, des bantoustans, en somme tous
systèmes conçus au nom de la préservation d’une race pure. Ainsi l’inimitié manifestée
aujourd’hui au sein des démocraties libérales correspond au principe de ces nations
héritières des systèmes qui par le passé, ont pu générer le colonialisme, produire le
fascisme et le nazisme, et donc qui procèdent d’une obsession de la séparation. Comment
se traduit cette inimitié, sinon à travers la réactivation des idéaux de la peur, de la haine
de l’autre et de la préférence exclusive de soi, avec la conviction de n’avoir longtemps
que trop sacrifié son bonheur au profit d’autrui, des autres « qui ne nous valent point419 ».
La préservation des identités – sinon d’une pureté des identités –, la mise à l’écart des
barbares dont l’immigrant et le réfugié constituent le visage, toutes ces conceptions
meublent désormais les discours politiques de certains partis dont les programmes
expriment un moi qui historiquement « s’est toujours constitué par opposition à autrui –
un Nègre, un Juif, un Arabe, un Étranger 420 ». L’érection de murs ou encore les projets
allant dans ce sens, tout comme le renforcement et la sophistication des restrictions aux
frontières obéissent à ces logiques. Et face aux extrémismes obscurantistes, la réponse se
manifeste par un durcissement sécuritaire aux frontières avec les libertés individuelles
comme monnaie d’échange. Si bien qu’à l’échelle du globe, l’accroissement exponentiel
des moyens de déplacement ne facilite les besoins de mobilité que d’un certains nombres

419
Achille Mbembe, Politiques de l’inimitié, op. cit., p. 46.
420
Ibid., p. 46.

232
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de nations privilégiées. Achille Mbembe s’inquiète de cette généralisation des

cloisonnements :
La planétarisation de l’apartheid, tel serait donc le futur immédiat du monde, au moment
précis où la conscience de la finitude du système Terre n’a jamais été aussi vive, et l’imbrication
de l’espèce humaine avec les autres formes du vivant jamais aussi manifeste 421.

Si les personnages de Mabanckou sont souvent assujettis à un enclos, assignés à

résidence, et donc à une condition de parias ou, disons-le avec l’expression de Fanon, de
« damnés de la terre », ce cloisonnement est également présenté comme procédant de cet
apartheid planétaire imposé par les puissances occidentales qui régentent les modes de
circulation. Et à travers le parcours de ses protagonistes, le romancier tente de suggérer
que le désespoir des populations en Afrique, occasionné par une extrême pauvreté, ravive
les envies d’ailleurs. Car ainsi que le disait James Baldwin : « la plus dangereuse créature
de toute société, quelle qu’elle soit, est l’homme qui n’a plus rien à perdre 422 ». Toute
chose qui valide la tendance du rêve vivace chez certains personnages mabanckouiens
Verre Cassé ou Massala Massala, par exemple, manifestement aimantés par la possibilité
du voyage par procuration423.
Condamnés à tourner en rond telle des bêtes de foire dans un enclos, les
personnages de Mabanckou illustrent à l’échelle microcosmique ces îlots de pauvreté
sociale, générés par un libéralisme qui veut que les matières premières – dont regorgent
le Congo en général et Pointe-Noire en particulier – puissent voyager et enrichir les pays
occidentaux tandis que les populations africaines sont parquées dans des enclos où ils
font l’expérience quotidienne d’une misère sans cesse croissante et qui prend des formes
et des expressions violentes. C’est au caractère cynique de cette « ère du fantasme de la
séparation424 » que nous convie le rire de Mabanckou.
Cette situation d’emmurement, Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau s’en sont,
pour leur part, indignés à travers un ouvrage qui remet en cause le concept d’identité

421
Ibid., p. 168.
422
James Baldwin, La Prochaine fois, le feu, Paris, Gallimard, 2011, p. 103.
423
Ce désir est aussi ardent dans l’œuvre Le Ventre de l’Atlantique (Paris, Anne Carrière, 2003) de Fatou
Diome. Le roman raconte le rêve d’Europe du personnage central, Madické, un adolescent vivant sur l’île
sénégalaise de Niodor. Dans le dénuement de son insularité, il caresse le rêve de devenir joueur de football
professionnel à l’image de son idole, l’italien Paolo Maldini. À travers ce roman, Fatou Diome pointe
également cette disparité, cette inégalité aux frontières où les privilèges des touristes européens tutoient le
cloisonnement restrictif des Africains.
424
Achille Mbembe, Politiques de l’inimitié, op. cit., p. 46.

233
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

nationale formulé par Nicolas Sarkozy alors que ce dernier incarnait le pouvoir exécutif
français. Pour les auteurs antillais, la création d’un ministère de « l’immigration et de
l’identité nationale » relevait d’une incongruité dans la mesure où une telle dénomination
établissait un lien pour le moins suspect entre les assauts migratoires « subis » par la
France (et par extension par les autres démocraties libérales) et l’identité française que
ces assauts menaceraient. Or, estiment Chamoiseau et Glissant :
C’est l’inaptitude à vivre le contact et l’échange qui crée le mur identitaire et dénature
l’identité. L’ultime refus du contact et de l’échange viendrait du miroir que l’on brise pour ne
plus se voir soi-même. Commencer à refuser de voir l’autre entame ainsi un procès de fermeture
à soi-même. L’idée que l’on peut « soutenir » et réaliser de soi ne peut s’élaborer que dans le
rapport à l’autre, la présence au monde, dans l’effervescence des contacts et des échanges, non
dans des préceptes a priori, ou gendarmés425.

Les deux auteurs rappellent également que le péril des identités – si péril il y a –
est loin de s’incarner dans les vagues migratoires qui, s’il est légitime de les réguler sans
verser dans un essentialisme incantatoire et clivant, ne représentent rien de menaçant
contrairement à la globalisation pernicieuse instituée sous la férule des Etats-Unis, à la
prétention d’une civilisation exempte de tout apport extérieur. Aussi, lorsqu’on s’inscrit
en marge des positions politiciennes, c’est-à-dire lorsqu’on s’éloigne des « carcans du
vieil imaginaire426 », l’on peut arguer de l’apport indéniable des présences étrangères à
l’identité d’un pays. Par ailleurs, il est absurde de vouloir légiférer sur la culture ou
l’identité de même qu’on ne saurait spolier au loin, produire l’inégalité outre-mer,
légitimer les guerres industrielles pour ensuite se plaindre des transhumances humaines
que ces actes engendrent. En allant dans ce sens, les nations dominantes risquent une
« sortie de la démocratie427 ».
Derrière la mise à l’écart de certains pour, dit-on, garantir la sécurité face aux
dangers divers (terrorisme, déferlements migratoires, invasions religieuses), il y a la
volonté pour certains de préserver la surabondance d’acquis obtenus au détriment du
labeur d’autres : c’est en cela que les murs physiques, insidieux ou virtuels érigés çà et là
peuvent paraître rassurants intra muros. Ainsi, la postcolonie ressemble à ce que furent
hier la plantation et la colonie : des réservoirs de main d’œuvre car « il n’est donc de

425
Patrick Chamoiseau, Édouard Glissant, Quand les murs tombent. L’identité nationale hors-la-loi, Paris,
Galaade, 2007, p. 10.
426
Ibid., p. 24.
427
Achille Mbembe, Politiques de l’inimitié, op. cit., p. 40.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

démocratie libérale que par cet appoint du servile et du racial, du colonial et de

l’impérial428. » Les nombreuses échappées des personnages de Mabanckou (par le biais
du livre ou des médias) peuvent donc se lire au-delà du désir de l’ailleurs, comme un pied
de nez à ces politiques restrictives qui sont matériellement inefficaces, moralement
discutables et en contradiction avec les vertueux principes de démocratie.
Mais le rire que suscite Mabanckou comporte une préoccupation, qui est bel et
bien une sorte d’utopie, ce qui est le propre du créateur qui réalise cette rêverie spatiale
en conscience. Car nous disent à nouveau Chamoiseau et Glissant « l’utopie est ce qui
manque au monde, le seul réalisme capable de dénouer le nœud des impossibles 429 ».
C’est d’ailleurs pour cette raison que la tonalité lyrique domine l’extrait à travers lequel
Verre Cassé rappelle comment il n’a cessé, jeune, de circuler dans ses lectures. Tonalité
bien desservie par la convocation des souvenirs d’enfance meublés d’aventures avec le
livre comme moyen merveilleux de locomotion. La difficulté à se mouvoir dans un
ailleurs physique tient au fait notamment de la démesure des distances à rallier mais aussi
d’un quotidien de captivité. Seul le rêve est présenté comme capable de vaincre
l’enfermement. L’espace borné du quotidien trouve dans l’univers virtuel du rêve son
exact opposé : les rencontres les plus improbables y sont possibles, l’on est témoin de la
marche de l’Histoire et où l’on peut y prendre une part active. Ce monde devient une
totalité unitaire du fait de l’abolition des distances et des frontières. Rapportée à la réalité,
cette configuration rend, selon les termes de Georg Lukàcs, « visible et immanent » le
sens de ce monde. Autant dire que le livre est pour Mabanckou une sorte de révélation du
monde dans son « intraitable beauté ». Beauté qui n’est mieux perceptible qu’à la
condition de recouvrer, hors des conditions de la société actuelle, l’onirisme de l’enfance
et l’ouverture pragmatique à l’Autre afin de susciter un réenchantement mutuel, loin des
a priori incantatoires et des revendications identitaires passéistes et aux lendemains
improductifs.
En somme, c’est peut-être ce réenchantement du monde en général et de l’Afrique
en particulier, qui reste à construire notamment sur place. C’est sans doute pour suggérer

428
Ibid., p. 91.
429
Patrick Chamoiseau, Édouard Glissant, L’intraitable beauté du monde, op. cit., p. 35.

235
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

cet idéal que le parcours des héros de Mabanckou se solde toujours par un échec dans
leur tentative de s’approprier l’Hexagone.
À travers Massala Massala, L’Imprimeur, Fessologue et Julien Makambo,
Mabanckou place l’échec de la conquête de l’espace français sous le signe de
l’inéluctable retour aux sources, et en l’occurrence, au territoire du Congo. Car il faut
prendre conscience du fait que l’exil des personnages de Mabanckou se solde presque
systématiquement par un renvoi au pays ou alors (c’est le cas de Fessologue dans Black
Bazar) à une impossibilité de s’accomplir sentimentalement sur le sol parisien. Dans tous
les cas, les personnages sont d’une manière ou d’une autre, renvoyés à la case départ.
Derrière les allures de fable enjouée de ses romans, Mabanckou n’invite-t-il pas à une
sérieuse réflexion sur cette immigration qui finit par faire plus de malheureux que
d’heureux dans la jeunesse africaine ? Car l’espace parisien tel que le conçoit le
romancier, apparaît comme un animal farouche, loin d’être docile à n’importe quel
premier venu débarqué de sa campagne africaine. Les échecs successifs des différents
héros de Mabanckou dans l’Hexagone en sont la preuve la plus parlante. Pour ces
immigrés, deux espaces s’imposent : à savoir d’une part, l’espace parisien indompté et,
d’autre part, un espace congolais sinon africain auquel on n’échappe pas. En ce sens, les
personnages mabanckouiens doivent continuellement lutter contre les « pesanteurs »
c’est-à-dire que pour eux :
il n’y a pas de sens immédiatement présent, qu’on se perd irrémédiablement dans un
dédale de causes sans signification, qu’on végète sans porter de fruits au ras du sol et loin du
ciel, qu’on demeure captif des liens de la matière brute sans espoir de se libérer 430.

Cette observation du théoricien marxiste Georg Lukàcs, fondateur de la sociocritique,

à propos de la situation des personnages de La Divine comédie de Dante peut s’appliquer
dans une moindre mesure aux personnages de Mabanckou. Aussi, Mabanckou dont
l’écriture du risible participe de « l’exhumation du sens enseveli » montre que ses
personnages, au-delà de leur apparente incohérence, éprouvent fondamentalement la
nécessité de « briser d’abord leur carcan, de s’affranchir de la pesanteur terrestre pour
rejoindre la patrie de liberté dont ils rêvent et qui anime leur désir en livrant de durs

430
Georg Lukàcs, La Théorie du roman, Paris, Gallimard, 1989, p. 51.

236
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

431
combats et au terme de dures errances ». Tout le défi des personnages du romancier
réside dans cette difficulté. Or, malgré leurs efforts, leurs errances et les multiples
stratégies pour s’extirper de leur réalité, ils se retrouvent à la case départ, en situation
d’échec. Et c’est en présentant ces personnages foncièrement en situation de renoncement
permanent à leur quête que Mabanckou les rend ridicules.
Mais pour mieux évaluer ce rapport singulier à l’espace des personnages de
Mabanckou, examinons la dimension risible des noms propres choisis par le romancier,
qu’il s’agisse des noms de lieux ou de l’identité des protagonistes. L’espace romanesque
est en effet bariolé de quartiers aux noms tous aussi insolites les uns que les autres. Ainsi,
cet espace, l’individu croit pouvoir l’assujettir en le baptisant de manière aléatoire, et il
n’est pas rare que les lieux soient baptisés selon une logique du souvenir anecdotique.
Pour ce qui est des personnages, ils ont tous ou presque un rapport ontologique au
nom. Si bien qu’ils s’y réfèrent fréquemment. Il est évident que sous couvert de fantaisie,
Mabanckou souhaite par cette entreprise de dénomination donner à lire le rapport
complexe de ses personnages à leur identité.
Parmi les différents lieux récurrents dans l’univers romanesque de Mabanckou, il
y a les lieux d’échange social et de convivialité, en particulier, les bars où les
protagonistes se retrouvent régulièrement et dont les noms sont expressifs et ne laissent
pas le lecteur indifférent. Dans African Psycho, ils se nomment par exemple: Buvez, ceci
est mon sang ; Boire fait bander, Verre cassé-Verre remboursé, Ici c’est chez vous, Bois
et paye demain, Pas de problèmes on verra après, Même le président boit.
Il y a également les rues (Rue Cent-francs-seulement, rue Têtes-de-Nègres), les
quartiers et autres lieux qui les environnent et qui épousent des dénominations en
apparence fantaisistes. Ainsi en est-il du quartier Celui-qui-boit-de-l’eau-est-un-idiot, du
cimetière des Morts-qui-n’ont-pas-droit-au-sommeil, de la librairie par terre, de la Haute
Université Moi-je-sais-tout-parce-que-vous-ne-comprenez-rien ou encore du groupe
musical Les Frères C’est-toujours-les-mêmes-qui-bouffent-dans-ce-pays-de-merde. Sur le
plan de la graphie, ces dénominations se caractérisent par une construction néologique
sur le mode des mots-valises. Nous serions en l’occurrence plus précis en parlant de
phrases-valises, car presque chaque dénomination tend à se structurer en phrase

431
Ibid., p. 51.

237
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

définitoire. Comme si les lieux se disaient et se résumaient en une seule formule. C’est
par un effet de contraste entre l’accumulation successive de termes et la référence à une
entité unique, que Mabanckou donne un élan comique à son écriture. Mais aussi par le
fait que ces dénominations contrastent avec les normes de désignation en la matière.
Toute chose qui dit les contrastes d’une société en décalage avec la norme.
Mais il faut lire ces dénominations improbables bien au-delà du comique qu’elles
laissent apparaître et qui illustrent et renforcent le caractère informel ou même hors-la-loi
du cadre fictionnel dans lequel évoluent les personnages de Mabanckou. Il y a, à
l’évidence, derrière toutes ces appellations, un discours sur le lumpen-prolétariat et son
rapport à son milieu et partant à sa condition. C’est du moins l’enjeu que revêt par
exemple la genèse nominative de cette rue :
Je connais cette rue comme ma poche et je peux même expliquer pourquoi on l’appelle Cent-
francs-seulement. C’est parce que, jadis, c’étaient les filles de notre ville qui régnaient sur les
trottoirs. Et quand je dis les trottoirs, c’est bien de tous les trottoirs et de toutes les artères du
quartier Celui-qui-boit-de-l’eau-est-un-idiot. Aucune étrangère ne pouvait trimballer ses guibolles
à moitié nues dans les parages sans subir le courroux de nos filles. Il faut reconnaître, à la décharge
de ces étrangères, qu’avec nos filles, le coût de la passe n’était pas à la portée de toutes les
bourses. Nos filles ont de ces manières de se prendre au sérieux et de considérer leur chose-là
comme la caverne d’Ali Baba. Elles veulent même être baratinées, histoire de se convaincre
qu’elles ne sont pas des putes au sens où les gens l’entendent.
Où va-t-on ?
En fait, la rue principale portait jadis le nom de Six-cents-francs-au-moins avant que les filles
venues du pays d’en face432 l’envahissent et fassent chuter le prix de l’éjaculation payante en le
ramenant, que Dieu m’en garde, à cent francs seulement au lieu de six cents francs au moins ! (AP,
p. 88-89)

Ce mode de désignation comique auquel s’ajoute le rapport disjoint

qu’entretiennent les personnages avec leur espace, renforce l’image d’une société
dérégulée, où le divorce entre les individus et l’autorité, et donc la société, est consommé.
La société, avec toutes les dénominations ridicules qu’elle arbore, n’est plus qu’un espace
de leurre.
Mais plus qu’un témoignage sur une société dérégulée, à travers cette genèse
désopilante, Mabanckou met l’accent sur deux dynamiques propres à la postcolonie : une

432
Périphrase servant à désigner, dans African Psycho, le Zaïre, actuelle République démocratique du
Congo (RDC). Utilisée plusieurs fois dans ledit roman, cette périphrase sert à montrer l’antagonisme latent
et historique entre deux pays (Congo et RDC). La rivalité entre les deux pays, traduites dans cet extrait par
la tension entre les prostituées originaires des deux rives du fleuve, n’est que la traduction héroï-comique
de cet antagonisme entre les deux pays. Un antagonisme aux antipodes du rêve d’unification des deux
contrées et que certains poètes congolais tels que Tchicaya U’ Tamsi (1931-1988) invoquaient.

238
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

dynamique de l’excrétion (en l’occurrence de nature sexuelle) et une dynamique

d’acquisition du gain433. La première, faisant écho à la défécation mentionnée
précédemment, illustre la quête du sujet social dans la satisfaction d’une jouissance
possible. Mais dans un contexte de rareté où le minimum vital n’est pas garanti,
l’orientation hédoniste de la quête devient la seule voie d’accès au consommable : seul le
sexe et les plaisirs qu’il procure permettent de satisfaire un tant soit peu des désirs de
satiété plus larges. Ainsi, la peinture de ce quartier illustre bien la jonction de deux
phénomènes : la paupérisation des masses et la chute exponentielle de la valeur du droit
d’accès à la jouissance sexuelle. Mais derrière ce tableau de misère généralisée se cache
bien plus que l’expression d’un désir du protagoniste : il est question de la situation de
femmes réduites au commerce de leur corps et à un commerce qui subit les lois du
marché.
À cette dynamique de l’excrétion correspond évidemment celle de l’acquisition du
gain. Le quartier qui est ici mis en scène accueille des individus aux stratégies de survie
de tous ordres dans un contexte où sévit la rareté financière. Ici évidemment, le
commerce de la chair est l’une des illustrations les plus patentes d’une société où règne le
désordre consécutif à la démission du politique face à ses missions régaliennes. Sans
compter que la chute du « prix de l’éjaculation payante » peut se lire aussi à l’aune des
turpitudes d’une devise (le Franc CFA) sans cesse dévaluée aussi bien par les instances
financières internationales que par une inflation du coût de la vie. Aussi peut-on
légitimement s’interroger sur la valeur de la personne réduite à sa simple expression
d’objet consommable, et dont la valeur s’abaisse en deçà même de la valeur des biens de
première nécessité. En effet, si la jouissance sexuelle devient d’un accès facile, c’est bien
évidemment parce qu’elle répond là aussi à une dynamique du genre qui veut qu’en
période de crise, la gent féminine subisse les effets induits de la précarité avec une
violence inouïe.
Violences aux allures de rituel scatologique, inclinaison aux plaisirs sexuels,
course effrénée dans la quête du gain, tels sont les ressorts sur lesquels s’appuie le
quartier dont se réclame le héros d’African Psycho. Mais une telle atmosphère, c’est le
moins que l’on puisse dire, est le dénominateur commun aux quartiers populaires

433
Achille Mbembe, Sortir de la grande nuit, op. cit., p. 188.

239
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

d’Afrique à en croire Verre Cassé qui précise par exemple qu’au Cameroun voisin, un bar
(La Cathédrale) aussi célèbre434 que Le Crédit a voyagé est en bordure de « la rue des
Cacas » (VC, p. 30). D’ailleurs, la découverte du quartier Trois-Cents ne manque pas
d’interroger ceux qui s’y aventurent pour la première fois :
il y en a même parmi l
d’animaux domestiques, les véhicules brûlés, la vase, la bouse, les trous béants des artères et les
maisons qui étaient au bord de l’effondrement (VC, p. 15)

L’intérêt de cet extrait ne réside pas uniquement dans la description du

quartier Trois-Cents, véritable impasse urbaine, mais essentiellement dans l’évocation de
l’effarement des habitants de la ville voisine et surtout de leur interrogation teintée
d’incompréhension à la vue de cette ère d’apocalypse. Mabanckou joue des énumérations
dépréciatives, mais il ne fait que mettre un filtre grossissant sur une réalité existante.
Car, évidemment, le questionnement ici formulé, c’est bien celui du romancier qui
incite le lecteur à s’interroger sur la condition du lumpen-prolétariat enfermé dans une
atmosphère délétère et qui, l’habitude aidant, est comme légitimée ou revendiquée.
D’autant que Mabanckou suggère que ce sont les usagers du quartier qui ont baptisé les
rues, les lieux publics, les espaces sociaux, de noms ridicules ou dévalorisants. Force est
d’interroger, cette posture, avec Achille Mbembe, pour qui, il ne fait aucun doute que
toute attitude de ce type illustre ni plus ni moins que l’aliénation du lumpen-prolétariat,
« l’aliénation nous dit Achille Mbembe, commençant vraiment lorsque le Nègre, en
retour reproduit fidèlement cette imago comme si elle était non seulement vraie, mais
comme s’il en était l’auteur 435 ».
Arrêtons-nous d’ailleurs un instant sur les mots « nègre » et « Afrique » et leurs
emplois dans l’écriture de Mabanckou, car ces mots, lorsqu’ils interviennent dans la
trame des textes, permettent eux-aussi de faire exister un lieu spécifique. Comment le
romancier rend-il le lecteur attentif à la modulation de leurs acceptions en fonction de
celui qui est censé les utiliser dans son discours ?
Le terme « Nègre » a fait son apparition dans la langue française au XIVe siècle,
il vient de l’adjectif latin niger, noir et va très vite être associé, à partir des récits de
conquête du XVIe siècle aux populations caractérisées par une peau de couleur noire.
434
Selon les dires de Verre Cassé, L’Escargot Entêté s’est inspiré de ce bar et de son méticuleux tenancier
lors d’un séjour au Cameroun.
435
Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, op. cit., p. 167.

240
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Mais très vite, il va y avoir des connotations péjoratives : dans le discours du voyageur ou
du conquérant occidental, il désigne tantôt un corps aux proportions étranges, tantôt une
entité dépourvue de raison, frappé de réflexes machinaux, instinctifs ou agressifs, parfois
confinée au statut de bête brutale ne pouvant susciter que dégoût et effroi, ce qui par voie
de conséquence a permis de justifier sa chosification en tant que « minerai »,
« machine » » ou « monnaie d’échange ». Á partir de ces diverses étapes, s’est forgée le
« label Nègre » autrement dit « le sujet de race, ou encore la figure même de ce qui peut
être tenu à une certaine distance de soi – ce dont on peut se débarrasser une fois que cela
n’est plus utile436. » Sans doute les auteurs de la Négritude ont-ils, dans les années 1930,
opéré un retournement spectaculaire en réévaluant l’identité même du Nègre, en lui
attribuant force, poésie, substance, et en en faisant une conscience. Mais Mabanckou fait
la démonstration, dans ses diverses fictions, que le Nègre n’est pas entièrement sorti du
« puits aux fantasmes 437 ».
Dans le discours des Occidentaux, Achille Mbembe identifie trois acceptions
particulières du nom propre « Afrique » qui, une fois encore, ne vont pas sans
connotation négative. Le terme « Afrique » prend tour à tour une « fonction
d’attestation », une dimension « mystique » (continent réceptacle du fétiche) et enfin une
dimension « polémique ». Revenons rapidement sur ces deux dernières. L’Afrique dans
sa déclinaison « mystique » constitue une terre peuplée de mystères, qu’on traverse au
titre du voyage initiatique et qui aboutit à la compréhension de choses cachées et à une
renaissance individuelle. La dimension polémique, quant à elle, se traduit par l’arbitraire
que recouvrent tous ces discours mais aussi comme lieu qui échappe à toute
responsabilité. Dans cette acception tridimensionnelle, seule la première va nous
intéresser, à savoir la fonction d’attestation. Celle-ci a consisté à projeter sur l’Afrique
des images déformantes, éloignées de la réalité. Vision qui voudrait que l’Afrique fût :
une série d’images, de mots, d’énoncés, de stigmates qui sont supposés épeler cet état
premier, physique, géographique, climatique des choses, les attributs supposés des populations
qui habitent cet espace, leur état de pauvreté, de spoliation et en particulier leur rapport à une
forme de vie dont la durée n’est jamais certaine parce que la paillasse où superstition, mort et
laideur sont allongées n’est jamais loin. « Afrique » est donc le mot par lequel l’âge moderne en
particulier s’efforce de désigner deux choses. Et d’abord une figure litigieuse de l’humain murée

436
Ibid., p. 68.
437
Ibid., p. 65.

241
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

dans la précarité absolue et le vide d’être. Et ensuite la question générale de l’inextricabilité de

l’humain, de l’animal et de la nature438.

Aussi bien l’élite politique que le citoyen lambda, tous participent de ce discours
erroné produit sur l’Afrique. Il faut noter que les héros d’African Psycho ou de Verre
Cassé se réclament précisément d’un ensemble d’images. En ce sens, African Psycho
prend toutes les allures d’une fable mettant en scène un individu qui pratiquerait la
morale du pire parce qu’il intègrerait un certain nombre de composants de sa propre
définition (définition occidentale et définition des élites politiques de la postcolonie).
L’intégration de la sauvagerie qui lui est prêtée et d’un attachement à la saleté et à
l’espace du bidonville peut se concevoir comme l’intériorisation d’une condition : le
discours sur le Nègre et sur l’Afrique est devenu le discours du Nègre. Et African Psycho
se conçoit désormais comme le développement, chez l’instance énonciatrice, d’une
conscience altérée, aliénée par la condition sociale précaire de certaines classes de la
postcolonie. D’où de la part de Mabanckou, tout particulièrement dans ce roman, ce goût
du paradoxe qui va jusqu’à la bouffonnerie grinçante et au nonsense439.
Sur le plan onomastique, les noms des personnages ne manquent pas d’insuffler
aux œuvres de Mabanckou leur saveur humoristique. Cela est d’ailleurs très marquant
dans la mesure où le personnage mabanckouien dans sa large majorité, échappe à une
identification de type classique (nom et prénom). La pratique de la pseudonymie reste la
plus usitée et relève, d’une part, de la fantaisie de l’écrivain, de l’autre, d’une manière de
figurer les turpitudes de ses héros jusque dans leur tentative de manipuler leur identité.
C’est cette question de l’identité qu’explore Lydie Moudileno : l’essayiste tente
d’illustrer les diverses dynamiques de « fabrication de l’identité postcoloniale dans le
roman africain440 », et s’interroge sur la représentation des identités telles qu’elles sont
récemment apparues dans les lettres africaines en général et congolaises en particulier,
notamment chez Sony Labou Tansi, Henri Lopes, Sylvain Bemba, Daniel Biyaoula et
Alain Mabanckou. Moudileno voit dans les choix onomastiques des romanciers analysés,
une manifestation de ce qu’elle nomme la « parade », déjà évoquée précédemment et qui

438
Ibid., p. 79-80.
439
Le nonsense, d’origine anglaise, désigne une forme d'humour poussé jusqu’à l'absurde.
440
Lydie Moudileno, Parades postcoloniales, op. cit., p. 16.

242
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

apparaît ici comme un mode d’expression de l’identité. Parade entendue à la fois comme
manifestation publique et comme stratégie de défense, en témoigne cette définition :
un acte de profération identitaire contrôlée – des corps et des images dans un espace particulier,
et qui se pose en résistance à (ou en compétition avec) d’autres imaginaires et d’autres mises en
scènes auxquels le sujet substitue une auto-fiction dont il s’approprie le contrôle441.

La profération de ces identités n’a de valeur que dans la mesure où elle se rattache
à un espace d’appartenance, en l’occurrence une ville. Le personnage semble occupé à
investir le plus possible l’espace urbain. Mais cet espace n’étant pas acquis, il faut être
prêt à mettre en branle tous les supports aussi bien visuels qu’administratifs : la
« parade » est alors une stratégie supplémentaire pour ruser avec les lois familiales et
sociales, avec le flou et l’ambiguïté comme atout. Si l’environnement est baptisé avec
une désinvolture généralisée, les individus le sont, eux, dans une forme de loufoquerie.
Rappelons d’ailleurs que, d’un point de vue culturel, on ne nomme et ne baptise pas
innocemment, quel que soit le contexte et le milieu culturel échantillonné. C’est d’ailleurs
le premier héros de Mabanckou qui rappelle les enjeux comme les contours d’une
réflexion sur le nom. Réflexion qui ne manque pas de s’inscrire dans une dimension
ethnologique. Est notée, une différence considérable entre la valeur patrimoniale du nom
dans le contexte congolais, africain, et son insignifiance dans le contexte de la pègre
parisienne :
Je pensais que le nom reflétait l’image d’un passé, d’une existence, d’une histoire de famille, de
ses heurts, de ses déchirements, de sa grandeur, de sa décadence ou de son déshonneur. Oui, je
pensais que le nom était sacré. Qu’on ne le changeait pas comme on change de vêtements pour
mettre ceux qui correspondent à une réception donnée. Qu’on ne prenait pas un autre nom
comme ça, sans savoir d’où il vient et qui d’autre que vous le porte. Mais qu’est-ce que le nom
dans notre petit monde à nous, ici, loin du pays natal ? Le nom, une étiquette sur la marchandise,
un passeport qui ouvre les frontières, un laissez-passer permanent. Le nom ne valait rien. Le nom
n’a aucune histoire pour nous… (BBR, p. 127)

Donc, le nom, entité rigide et sacrée parce qu’il enracine son porteur dans une
longue lignée, n’est plus ici réduit qu’à une vague notion désacralisée, formelle et
administrative, voire à une donnée fugace et instable. Dans le microcosme parisien, le
nom épouse les soubresauts, les vicissitudes des individus : il est souple et si malléable
qu’il est désormais possible de le manipuler à son gré. Dès lors, à partir du moment où on
a franchi une frontière, l’identité cesse d’être fixe et évidente. L’identité pour ainsi dire se
détache quelque peu de son rapport au lieu d’origine pour se reconstituer sur des ferments

441
Ibid., p. 23.

243
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

d’autres apports. Ainsi, franchir la frontière entrouvre toutes les possibilités de

reconstruction et de réécriture de soi, et cela, par des moyens licites ou non, au moyen de
récits fallacieux, de rencontres improbables. Les manipulations auxquelles se livrent les
personnages de Bleu-Blanc-Rouge et de Tais-toi et meurs, pour échapper à la
clandestinité relèvent du stratagème efficace pour s’assurer un statut de résidents en
France. Toutefois, et c’est ici que cela devient comiquement inquiétant, il n’est pas rare
que ce statut d’hybridité identitaire en vienne à révéler un trouble de la personnalité chez
le personnage. C’est ce qui arrive à Massala Massala et à Julien Makambo qui, n’en
finissant plus de falsifier leurs identités respectives pour s’acheter une légitimité
citoyenne, en viennent à revendiquer toutes les identités par lesquelles ils sont passés :
Je ne suis plus une seule personne. Je suis plusieurs à la fois. Quelqu’un prononcerait dans la rue
le nom de Marcel Bonaventure ? Je me retournerais. Comment gommer ce nom-là ? Il est en
moi. C’est une question de dédoublement. (BBR, p. 127)

En réalité, Mabanckou souligne le véritable enjeu de ces arrangements quotidiens

avec le vrai et le faux : la perte d’identité ontologique éprouvée par l’immigré. En effet,
en passant de l’Afrique à l’Europe, les individus cessent d’être des entités dans leur
plénitude pour n’être plus que de simples numéros, fiches interchangeables à souhait.
Ainsi, la parade qui consiste à ruser avec les lois administratives pour se protéger
d’un éventuel rapatriement s’avère bien vite ambiguë. Si cette parade peut garantir un
tant soit peu une intégration réussie dans la capitale française, elle ne reste qu’une
sécurité jamais définitive mais toujours mouvante, instable, précaire. Aussi, le nom étant
un commanditaire du destin, vouloir s’en débarrasser n’est qu’une entreprise vaine. Ces
diverses stratégies de camouflage, ces jeux du chat et de la souris font écho à la situation
de cloisonnement auquel sont destinés les personnages de Mabanckou. Ce cloisonnement
n’est pas seulement le fait de l’assignation à résidence imposée par le néolibéralisme
sécuritaire, il est aussi le fait d’une force supérieure qui n’obéit qu’à une cosmogonie du
patronyme. Est-ce pour cette raison que dans leur milieu, les sapeurs congolais ont
tendance à se rebaptiser pour échapper à la fatalité que leur rappellent leurs noms ?
Mabanckou est en tout cas très sensible à l’éthique de ce mouvement. Si le romancier
recourt à la représentation des sapeurs dans ses romans notamment Bleu-Blanc-Rouge,
s’il en dénonce les travers, il n’en reste pas moins attaché à l’idéal dandy et subversif qui
nourrit le socle du mouvement. D’où par exemple le portrait que l’écrivain dresse de

244
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Jocelyn le Bachelor 442, styliste parisien connu des sapeurs, dans Le Monde est mon
langage. Dans la conception qu’il défend de la Sape443, il s’agit plutôt d’un mouvement
culturel et « aristocratique » que d’une manifestation originaire du ghetto.
Chacun sait que l’une des facettes de ce mouvement identitaire est sa théâtralité.
Théâtralité que Mabanckou n’a de cesse de décrire aussi bien avec fascination
qu’amusement. En effet, pour être un sapeur, il faut adopter un pseudonyme –
grandiloquent et farfelu de préférence – un maniérisme gestuel et une propension à la
mise en scène publique, à la gestualité de la parade. Ces parades se déroulent sous forme
d’entrées en scène solennelles précédée d’une présentation du sapeur qui fait valoir sa
prestance vestimentaire onéreuse, après l’évocation de son pseudonyme. L’une de ces
processions est décrite par le héros de Tais-toi et meurs en ces termes :
(1) Mesdames et Messieurs le moment est grave ! Saluons l’arrivée des plus grands
sapeurs de Paris ! Djo Euro-Dollar alias BNP Paribas, l’homme qui bande toujours
fort, même lorsque le dollar et l’euro baissent ! Denis Pétrole alias Denis Baril de
Pétrole, le grand saoudien congolais ! Ben Mukasha, le seul et unique propriétaire du
restaurant La Sapelogie, on y mange bien et on y emballe bien ! Pedro Allureux,
l’intelligence de l’élégance, mais aussi l’élégance de l’intelligence ! Kathy la
dragueuse, la plus élégante des Parisiennes ! (TTM, p. 162-163)

Si visuellement, ces parades ont pour objectif de présenter et de mettre en scène

l’identité individuelle d’un point de vue esthétique, les identités nominales s’inscrivent,
pour leur part, dans la constitution d’une légende personnelle. Celles-ci répondent au

442
Alain Mabanckou « Château-Rouge » in Le Monde est mon langage, Paris, Grasset, 2016, pp. 287-297.
Personnage très côté dans le milieu de la sape en particulier, Jocelyn le Bachelor est un styliste d’origine
congolaise. Il est gérant du prêt-à-porter Connivences, à Château-Rouge, dans le 18e arrondissement de
Paris. C’est un des lieux de référence des sapeurs congolais. Il se félicite principalement d’avoir habillé
Mabanckou pour sa leçon inaugurale au Collège de France.
443
Sigle de Société des ambianceurs et des personnes élégantes, la Sape est une sorte de sous-culture née
dans les quartiers populaires de Brazzaville et de Pointe-Noire tels que Bacongo, Poto-poto (Congo-
Brazzaville). Cette mouvance est l’un des multiples visages de la rencontre frontale entre l’Afrique et
l’Occident, en l’occurrence entre la France et Congo. Cette mouvance se nourrit de manière tenace de
l’imaginaire de l’ailleurs, avec Paris comme lieu de pèlerinage obligatoire et donc de consécration. La sape
valorise et revendique la mise en scène de soi et du soin apporté à sa personne. Il s’agit d’abord d’être en
permanence rasé de près, vêtu élégamment, de préférence avec des vêtements de la haute couture. Ce
dandysme se traduit aussi – aspect pernicieux – par la course effrénée aux vêtements de luxe. Ainsi que le
mentionne Rémy Bazanquisa, la Sape tire aussi sa substance de certaines postures politiques. Aussi les
parades et autres bains de foule ne servent pas seulement à l’étalage de belles et dispendieuses étoffes. Cela
correspond aussi à une mise en scène politique du corps, une réappropriation des codes protocolaires
officiels, voire une forme de contestation du pouvoir politique. Voir Rémy Bazanquisa, « La Sape et la
politique au Congo », in Journal des africanistes, Paris, 1992, tome 62, fascicule 1. pp. 151-157;
[Link]

245
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

simulacre qui fonde le parcours tortueux de ces vies humaines. C’est en tous les cas la
lecture qu’on peut faire des périphrases humoristiques qui accompagnent les
pseudonymes de chaque sapeur. Le but est de fuir une identité peu glorieuse qui vous
rattache à l’origine à laquelle le nom prédestine foncièrement chaque individu. Se bâtir sa
propre légende en France permet de liquider le passé. Mais dans le contexte d’une parade
théâtrale, le pseudonyme a une dimension artistique. En cela, à l’instar d’acteurs pleins de
prestance sur une scène de théâtre, ces dénominations confèrent, un tant soit peu, un
statut d’artistes à ces individus. En permanence, ils jouent un rôle, celui de leur
autofiction. Et derrière la fantaisie, l’aspect de fanfaronnade de la parade des sapeurs, se
cache « une autre façon de dire le monde 444 ». Il est donc possible de voir dans cette
démarche en apparence superficielle une tentative parmi tant d’autres de s’inscrire dans
un processus consistant à sortir d’une classification imposée, à se départir de la fiction de
l’autre, cette fiction du Nègre bâtie à partir d’une bibliothèque coloniale.
Mais alors, pour que ceci soit effectif, ne convient-il pas de choisir d’autres
référents typiquement africains ou nègres ? Sans doute pas, dans la mesure où il s’agit
bien plus de dire soi-même qui on est et non plus de se définir dans une dimension
cloisonnée avec l’Afrique pour référent unique. En choisissant des noms autres
qu’africains, le sapeur, en quelque sorte, rompt avec le fétichisme des origines. En
somme, en mettant en scène des individus en quête de soi et d’un ailleurs, des individus
s’identifiant à travers l’adoption de multiples visages et de multiples facettes tous aussi
fallacieux que ridicules, masques à travers lesquels se dévoilent des velléités de
reconquête et de recalibrage des écritures de soi, Mabanckou érige la parade
postcoloniale en attitude tridimensionnelle. Elle consiste d’abord à illustrer le caractère
fluctuant des identités puis montre des tentatives de réinvention de soi, et enfin une
inscription de l’Africain dans son rapport à l’autre et à l’ailleurs. En définitive, une
illustration de l’ « afropolitanisme » c’est-à-dire la conscience et l’expression d’une
« sensibilité culturelle, historique et esthétique » de l’Afrique dont la « circulation des
mondes »445 est désormais une donnée non négligeable, sinon la donne en vigueur.

444
Alain Mabanckou, Écrivain et oiseau migrateur, op. cit., p. 148.
445
Achille Mbembe, Sortir de la grande nuit, op. cit., p. 221-229.

246
Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

247
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

II.2 Intrusion du rire profane dans le sacré

Pour les besoins de cette analyse, nous référerons au terme « sacré »446 selon qu’il
s’oppose au « profane » qui désigne celui qui n’est pas initié à un art ou qui est étranger
à une religion. Le sacré renvoie aux domaines de la religion ou des cultes religieux. En ce
sens, et puisqu’il sera question d’eux ici, les textes bibliques tels que l’Ancien et le
Nouveau Testament par exemple sont des livres sacrés. D’un point de vue sociologique,
est désigné « sacré » ce qui est séparé des choses et des êtres ordinaires (les profanes
donc) par un système d’interdits. Ainsi en est-il par exemple des rites initiatiques
traditionnels africains. L’épreuve du cadavre qui déniche son coupable (MP), strictement
réservé aux initiés, obéit à cette définition. Par ailleurs, l’irruption chez le guérisseur Zéro
Faute commence par l’inobservation d’une règle en vigueur dans les lieux sacrés tels que
la demeure d’un féticheur réputé ou qui se présente comme tel. Aussi, on entend Zéro
Faute exiger de ses visiteurs : « mécréants, enlevez vos chaussures de merde, chassez vos
mauvaises pensées, vous êtes ici chez moi, vous êtes dans le royaume des ancêtres » (VC,
p. 135). En d’autres mots, le temple de Zéro Faute est a priori un lieu sacré car régi par
des interdits auxquels sont astreints les visiteurs.
Dans le contexte africain, outre les lieux, certains objets revêtent un caractère
sacré car ils occupent une place centrale dans la vie socio-religieuse traditionnelle. Ainsi
en est-il des masques par exemple447. On verra par exemple que dans le décorum de la
fiction de Mabanckou en l’occurrence, dans les romans Verre Cassé et Mémoire de porc-
épic, les masques sont flétris par le rire, eux qui pourtant selon Senghor, gardent les lieux
« forclos à tout rire de femme à tout sourire qui se fane » et sont « dépouillés de toute
fossette comme de toute ride »448. La sévère rigidité des masques ici décrite par Senghor
renforce ce caractère sacré : point de rire ni d’expression de légèreté sur ces visages. Des
traits que Mabanckou va pourtant débrider au moyen de scènes comiques :
indissolublement associés au pouvoir, les masques dans l’œuvre de Mabanckou

446
Encyclopédie Quillet, 1986, p. 5991.
447
Encyclopaedia universalis, « Le Masque en Afrique » p. 437-440.
448
Léopold Sédar Senghor, « Prière aux masques », p. 24.

248
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

n’inspirent pas la crainte et ne sont détenus que par des personnages ou comiques ou sans
réels talents divinatoires ni dons de guérison. Aussi peut-on entendre Verre Cassé « rire
comme un coyote hurlant un gospel » malgré les menaces de Zéro Faute de lui jeter un
sort au nom de « la pureté des masques des ancêtres qui sont accrochés au mur » de son
« lieu saint » (VC, p. 139).
Quels aspects du sacré Mabanckou exploite-t-il pour faire rire ?
En première intention, il s’agira d’analyser dans cette section l’expression du fait
religieux tel que celui-ci se déploie dans toute l’œuvre de Mabanckou, à travers
notamment des occurrences très variées : mise en scène d’hommes d’église, regard sans
complaisance jeté sur les Églises dites de réveil, références explicites ou allusives à la
Bible. Aussi, nous ferons apparaître que certains cercles d’initiés ainsi que certaines
cérémonies cultuelles réservent toujours leur lot de grivoiseries, du fait notamment de
leur confrontation aux néophytes et aux incrédules : les dons de divination sont remis en
question et les manifestations du surnaturel sont souvent reléguées au rang de simples
croyances superstitieuses. Bien entendu, ces éléments entrent en ligne de compte dans la
fabrication du rire. Ce sont toutefois les tenants et les aboutissants de ces séquences qui
paraissent moins évidents. L’on verra que l’évocation du fait religieux peut être associée
d’une part, à la reproduction d’un des visages de la violence en postcolonie et, d’autre
part, devenir parfois le reflet d’une société en disharmonie. Le roman Verre Cassé en est
sans doute l’une des illustrations les plus intéressantes. La religion chrétienne en
postcolonie procède, cela va sans dire, de l’héritage colonial fait d’exactions et de
violence avec la caution de ladite religion. C’est pourquoi ce prisme de la violence est
privilégié par Achille Mbembe comme grille de lecture. Pour le politologue, la religion
chrétienne tire toute son essence d’une énergie dite « libido divine »449. Celle-ci se
déploie à travers trois aspects de la croyance : la croyance en un dieu « Un », en sa mort
et en sa résurrection et surtout croyance en la conversion et aux phénomènes qui sous-
tendent celle-ci. La libido doit être entendue ici non pas seulement selon sa finalité se
rapportant à la satisfaction du désir, de la volupté, ou de la jouissance ; mais comme
« se déplo[yant] également dans la souffrance, le malheur et les formes extrêmes de
déchéance physique. En d’autres termes, il existe des formes de transfiguration de la

449
Achille Mbembe, De la postcolonie, op. cit., p. 187.

249
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

douleur, de la peine et du malheur qui, libérant le sujet souffrant d’inhibitions diverses,

lui permettent d’atteindre une capacité extatique irréalisable en temps ordinaire. »450
Car précise Achille Mbembe, tout en héritant de la religion chrétienne, la
postcolonie intègre aussi ce qui constitue la religion chrétienne comme culte monothéiste.
Monothéisme entendu comme métaphore de « la volonté de possession »451. Mbembe
souligne en effet que l’idée monothéiste renvoie à cinq aspects ; la priméité ou le fait
pour Dieu de ne renvoyer qu’à soi-même ; la totalisation, autrement dit son caractère
exclusif, point d’autres dieux en dehors de Dieu ; la suppression logique des autres cultes
et donc le monopole, l’omnipotence, ou la ratification subjective que tout est possible ;
l’ultime autrement dit « le principe premier et dernier de toutes choses »452. C’est dans
son troisième renvoi à savoir le monopole que la notion de monothéisme est fructueuse
pour la suite de l’analyse. Car c’est de là que la pratique religieuse tire la légitimité sinon
l’origine de certaines de ses dérives sectaires.
C’est pour être en conformité avec cette exclusivité qu’on voit parfois se déployer
au sein des églises en postcolonie, des attitudes autarciques imposées par la hiérarchie
cléricale. Sur le plan social, faisons observer que le fait religieux en Afrique et
particulièrement au sein des deux Congo, le phénomène des « Églises nouvelles » ou
« Églises de réveil » ne laisse guère indifférent. L’historien Pius Ngandu Nkashama tente
d’en dévoiler les ressorts dans son ouvrage Églises nouvelles et mouvements religieux 453.
Observateur avisé de la littérature africaine et de la société congolaise (RDC), Ngandu
Nkashama a étudié la question religieuse dans la ville de Mbuji-Mayi où il fait le constat
de la prégnance de l’institution religieuse dans la vie sociale de ladite ville. L’enquête se
déroule à la fin des années 1980 et dévoile déjà à cette époque, des observations qui ont
encore toute leur valeur aujourd’hui. Pour autant et bien évidemment nous nous
refuserons d’en faire une formule unique valable à toute l’Afrique. Cependant, tout en
étudiant le cas spécifique de Mbuji-Mayi, Ngandu Nkashama n’en dévoile pas moins des
faits saillants de la pratique religieuse qui présente des similitudes manifestes avec ceux

450
Ibid., p. 187-188.
451
Ibid., p. 190.
452
Ibid., p. 193.
453
Pius Ngandu Nkashama, Églises nouvelles et mouvements religieux. L’Exemple zaïrois, Paris,
L’Harmattan, 1990.

250
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

observés dans d’autres grandes villes africaines 454. Le constat dressé par Mabanckou, lors
de son retour à Pointe-Noire, est qu’il a vu les salles de cinéma remplacées par des
églises de « réveil ». La situation est similaire au Gabon où les salles obscures sont
accaparées par les religieux de tout aloi455. Pour souligner l’aspect « possessif » de ces
églises, Ngandu Nkashama constate par exemple que la pratique et l’observation de
comportements autarciques sont des données non négligeables :
Ceci peut aller, note Ngandu Nkashama, jusqu’à l’interdiction systématique d’admettre toutes les
réjouissances profanes, comme les scènes hystériques dans les stades lors des championnats
démentiels de football, de ne jamais s’intéresser aux exhibitions psychédéliques des orchestres
qui se produisent dans le pays. De ne jamais fréquenter les salles de cinéma, ni surtout les
spectacles de théâtre qui se pratiquent dans les écoles ou ailleurs.

C’est pour illustrer cette autarcie, et cette « possession » des corps qu’il est
souligné dans Verre Cassé, que les religieux pratiquent leur culte à l’abri des
indiscrétions, « lors de leur pèlerinage vers les hautes montagnes de Loango 456, de
Ndjili457 et de Diosso458 pour soi-disant bien méditer à l’abri de nous autres les
mécréants, les hommes de peu de foi » (VC, p. 38). L’énonciateur est bien évidemment
distant face à l’argument qui serait utilisé par les communautés religieuses. Il se moque
de cet argumentaire, du moins il lui accorde peu de crédit. En fait d’ermitage, ces cultes
secrets n’ont pour but que de laisser place aux pratiques les plus licencieuses. Par ailleurs,
on voit bien que ce sont les évènements et lieux de culture qui sont dans le collimateur
des Églises de réveil. Se dévoile ainsi avec plus d’évidence cette volonté de
454
Voir notamment le documentaire « Les Vendeurs de foi à Kinshasa » de l’émission Sept à huit de TF1,
septembre 2015. Le reportage met en lumière la prolifération de ces églises qui se muent en multinationales
et à la tête desquelles se trouvent des pasteurs qui, non seulement promettent aux fidèles monts et
merveilles, instaurent un culte effréné de collecte d’argent, mais disposent également de fortunes adossées
à des pratiques occultes. Parallèlement, les pasteurs brandissent fièrement leurs avoirs immobiliers et la
constitution de leurs assemblées en holding avec ce que cela suppose comme succursales et franchises.
L’aspect le plus troublant est l’accointance parfois suspecte entre ces hommes d’église et les leaders
politiques. Consulté en décembre 2016 sur [Link]
455
L’auteur gabonais de polars Janis Otsiemi formule presque mot pour mot le même constat désolé que
celui de Mabanckou lorsque pour décrire la capitale gabonaise, il fait dire à son narrateur : « Il regarda la
piétaille sur le trottoir et les ouvriers qui s’activaient sur le vieux bâtiment du cinéma Le Komo. C’était l’un
des derniers cinémas de la ville. Les autres avaient fermé et étaient devenus des églises de réveil qui
poussaient un peu partout dans la ville comme des champignons » in La Bouche qui mange ne parle pas,
Marseille, Jigal/Pocket, 2012.
456
Localité de la République du Congo, Loango est aussi l’ancienne capitale du royaume éponyme (XV e –
XVIIIe siècle). Elle fait l’objet d’une évocation plus étendue dans Petit Piment. Mabanckou s’y réfère
notamment pour souligner la riche histoire de ce royaume qui fédérait des populations du Gabon, du Congo
et de RDC.
457
Commune de Kinshasa.
458
Ville du Congo située à une trentaine de kilomètres de Pointe-Noire.

251
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

« possession », car les églises voulant à tout prix l’exclusivité des individus, en viennent
à percevoir les manifestations culturelles et les artistes comme des entités rivales. Une
compétition pour la possession des corps est bel et bien ouverte, quoique larvée sinon
inavouée.
Possession des corps et occupation des lieux se combinent et se complètent. C’est
dans cette perspective qu’il faut lire, dans l’univers de la fiction, l’intrusion du rire dans
le domaine du religieux, avec une lecture désacralisante notamment de la Bible. Elle
traduit chez Mabanckou un grief à l’endroit de l’institution religieuse dans son ensemble
– et par ricochet et logiquement, la classe politique qui la coopte – dont l’omniprésence
s’est muée en une autre entreprise de déculturation. Mabanckou fustige par exemple le
fait que l’expansion des mouvances religieuses dites du « Réveil » se fasse au détriment
de la culture, comme en témoigne notamment la transformation des salles de cinéma
devenues des lieux de culte. Ainsi, la paupérisation et la démission de la force publique
aidant, les prosélytes religieux de divers profils bénéficient allègrement de cet appel d’air.
C’est pourquoi Verre Cassé contient par exemple une charge acerbe à l’encontre de ces
églises aux pratiques mercantiles :
je te dis que ce gourou-là a de l’argent, beaucoup d’argent, il peut même nourrir tout ce
quartier pendant un siècle d’embargo américain, et cet argent vient de toi, et cet argent vient de
moi, et cet argent vient de tout le monde dans ce pays, je te dis qu’il est très très riche ce malfrat
(VC, p. 39).

Possédant les corps et se dotant allègrement d’une puissance financière, l’homme

d’église doit cette fois s’approprier les lieux concurrentiels, comme les lieux de loisirs et
de culture. Lorsqu’il relate un des épisodes de sa visite guidée de la ville de son enfance,
dans Lumières de Pointe-Noire, on peut entendre Mabanckou se désoler à propos du
déclin des lieux culturels dans la ville de son enfance :
Il n’y a plus de cinéma dans cette ville, et cela dure depuis les années 1990 où la population a vu
se propager les Églises de Réveil qui ont pris d’assaut la plupart des salles dédiées au septième
art. Le cinéma Rex, espace mythique de projection de films, est devenue une église pentecôtiste
dénommée La Nouvelle Jérusalem, avec ses pasteurs endimanchés qui annoncent l’Apocalypse à
tour de bras, menacent les mécréants des flammes de la géhenne et promettent à leurs ouailles
miracles et fortunes. La désillusion se lit sur les mines des aveugles, des sourds, des muets et des
paralytiques. Ils traînent dans les parages et espèrent une guérison divine. (LPN, p. 167)

Le propos de l’écrivain est plus personnel ici d’autant qu’il s’exprime hors d’un
cadre fictionnel. Ce positionnement est un éclairage pour le choix de la satire à laquelle il

252
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

a eu recours dans les œuvres antérieures à Lumières de Pointe-Noire. En se projetant hors

du cadre de la fiction, l’auteur prend position. Car, figurant un combat, une lutte, la satire
veut par voie de conséquence « ramener le lecteur au sérieux » et pour ce faire, « elle
déborde le cadre littéraire pour se projeter vers des cibles réelles »459 en l’occurrence ici,
l’Église et ses affidés. L’omniprésence des églises nouvelles se traduit aussi bien par leur
prolifération460 que par la concurrence qu’elles se livrent si bien que le défi pour elles, est
celui de la « possession » au sens expansionniste du terme. En d’autres mots, il est
question de posséder « le temple le plus vaste, le plus impressionnant, le plus imposant
architecturalement, et d’accaparer l’espace des manifestations culturelles avec
l’ostentation la plus bruyante »461. La prolifération de ces églises repose essentiellement
sur trois facteurs : la superstition matérialiste érigée en mode de vie, le vide institutionnel
et la précarité des populations. Mais il est évident qu’une telle influence ne saurait voir
véritablement le jour sans la connivence du pouvoir politique
Car la survivance, dans la postcolonie, d’un ensemble de croyances et de
superstitions, conditionne le recours aux pratiques magico-spirituelles de toutes sortes, et
ce, sans distinction de la classe sociale : nombreux sont ceux qui ont recours à un sorcier,
un devin, des décoctions, des bains purificateurs pour faire avancer leur cause, acquérir
un bien matériel, un avancement social, une position de premier plan dans l’appareil
gouvernemental. Felwine Sarr dit juste lorsqu’il énonce que « [l]es systèmes de pensée,
les visions du monde, les cadres épistémiques issus des cultures africaines ainsi que la
philosophie profonde de la vie qu’ils véhiculent sont loin d’avoir cessé d’actionner les
sociétés africaines »462 ; et que ce serait à partir de ces survivances, que l’Africain
pourrait entamer sa cure repersonnalisante et créative. Il est par conséquent regrettable
que ces survivances soient considérées comme improductives ou, à tout le moins, ne

459
Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, Puf, 2010, p. 92.
460
Cette prolifération note Ngandu Nkashama, peut, selon le cas, être le signe visible d’une certaine
conscience de la liberté au sein de ces églises où l’on accorde plus d’intérêt à sa foi personnelle, à
l’expression du message divin, plutôt qu’à une obéissance indéfectible à une hiérarchie. En cela, il n’est pas
exagéré de dire que l’adepte chérit sa liberté de culte et l’expression de sa foi tant il est vrai que sa relation
à Dieu n’est pas contrôlée par un quelconque intermédiaire fut-il un hiérarque de l’assemblée (p. 141).
Cependant, la prolifération des églises trouve encore son explication dans les guerres intestines entre
fidèles. Le paradoxe est ici saisissant dans la mesure où on excusera l’homme d’église de s’être servi sans
scrupules du denier du culte mais on sera impitoyable à son égard s’il tire profit personnel de ses « dons »
de guérison, de voyance ou autre (p. 142).
461
Pius Ngandu Nkashama, Églises nouvelles et mouvements religieux, op. cit., p. 23.
462
Felwine Sarr, Afrotopia, Paris, Philippe Rey, 2016, p. 117.

253
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

servent qu’à entretenir une compréhension matérialiste de la tradition africaine. Et c’est

par le rire, verrons-nous, que Mabanckou pose ce type de questionnements.
Ces rappels et préalables nous incitent à formuler l’hypothèse que l’intrusion du
rire dans la représentation du fait religieux répond à un besoin de l’écrivain de dénoncer
certes les dérives de ces églises évangéliques nouvelles, mais aussi de se positionner du
point de vue de la menace que ces communautés confessionnelles font peser sur la société
postcoloniale à savoir la priver progressivement de la culture. Homme de culture,
Mabanckou n’a de cesse de rappeler directement ou indirectement la portée et l’incidence
décisive qu’a eu l’accès à la culture dans son parcours jusqu’à sa consécration en tant
qu’écrivain de renom. C’est donc en toute logique que cette problématique se retrouve au
cœur de son écriture. Comment ne pas s’inquiéter de ce délitement de la culture auquel
répond une radicalité religieuse dont les désirs de possession ont tout d’une ambition
expansionniste ? Car c’est bien là le défi auquel fait face la postcolonie : la culture qui
pourrait servir de rempart, cède peu à peu la place aux obscurantismes, aux extrémismes
religieux. De fait, vidée de cette substance essentielle, la postcolonie finit par ressembler
à une coquille vide qui fait entendre l’écho lugubre de cette case sans clé. Par ailleurs, la
situation tire sa fonction comique de l’ambiguïté du sujet postcolonial dans la mesure où,
loin de se réinventer à partir de la survivance des croyances liées à sa cosmogonie, celui-
ci se contente de faire l’apologie d’une religion d’importation qui a d’abord servi de
caution morale à son asservissement et à son acculturation. Acculturation qu’il contribue
par ailleurs à pérenniser, en expropriant la culture des espaces qui lui étaient consacrés.
De façon plus générale, la religion chrétienne 463, dans l’œuvre de Mabanckou,
occupe une place importante, et ce, de diverses manières. Il est possible de distinguer
trois modes de traitement de la thématique religieuse dans le roman : à travers la remise
en cause des lieux de cultes et de leur fonctionnement, la production d’un discours
métatextuel de la Bible et enfin l’évocation des Saintes Écritures sur un ton léger. Dans
l’ensemble, il s’agit de manifester défiance et impertinence vis-à-vis des églises nouvelles
et leurs supports de diffusion, ce qui se traduit par la formulation de diatribes et autres

463
Une brève évocation de la présence musulmane est signalée dans Verre Cassé mais c’est la seule
référence à cette religion dans toute l’œuvre de Mabanckou. Épisode au cours duquel des « voisins
musulmans » (VC, p. 132) lancent des imprécations à Verre Cassé après que ce dernier a refusé l’aide
qu’ils lui proposaient afin de recouvrer sa sobriété.

254
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

anathèmes à l’endroit aussi bien des Écritures Saintes que de diverses mouvances
religieuses. Par ailleurs, de manière carnavalesque et exagérée, les symboles du
christianisme sont rabaissés à des statuts triviaux ainsi que le veut, par exemple, le fait
pour un personnage de se réclamer d’ autant de vertus et de prodiges que les personnages
bibliques. La réappropriation et la réécriture des prodiges de Jésus-Christ, dans une
tonalité parodique, constituent une des modalités de ce comique :
sache que l’épisode le plus relaté par les bipèdes est celui d’un type mystérieux, une espèce
d’errant charismatique, le fils de Dieu, admettent-ils, il est venu au monde par un moyen très compliqué,
sans même qu’on détaille dans ce livre comment son père et sa mère s’étaient accouplés, c’est ce type qui
se baladait sur les eaux (1), c’est encore lui qui transformait de l’eau en vin, c’est encore lui qui multipliait
les petits pains pour nourrir son peuple, c’est encore lui qui respectait les prostituées sur qui la population
jetait la pierre, c’est encore lui qui redonnait des jambes aux paralytiques les plus désespérés, la vue aux
aveugles, et il est venu sur terre pour sauver l’humanité entière, y compris nous autres les animaux parce
que, tiens-toi bien, déjà à une époque lointaine, pour préserver au moins un spécimen de chaque espèce
vivant sur cette terre, on nous avait pas oubliés, on nous avait aussi groupés dans cette cage baptisée Arche
de Noé afin que nous survivions à une pluie torrentielle de quarante jours et de quarante nuits, le Déluge
que ça s’appelait (2), mais voilà que bien des époques plus tard le fils unique que Dieu envoyé ici bas a été
la cible des hommes incrédules, des mécréants qui l’ont flagellé, crucifié, laissé en plein soleil ardent, et le
jour de son jugement par ceux-là qui l’accusaient d’avoir troublé l’ordre public à cause de ses miracles
spectaculaires, quand il fut question de choisir entre lui et un autre accusé, un minable personnage sans foi
ni loi qu’on dénommait Barabbas, on a préféré gracier ce bandit de grand chemin, et ils l’ont tué, ce pauvre
fils de Dieu, mais tu parles, il est revenu du royaume des morts comme quelqu’un qui se réveillait d’une
petite sieste de rien du tout (MP, p. 22-23)

Énoncé par la voix d’un animal, ce récit relatant les prodiges ainsi que la passion
de Jésus-Christ laisse très peu de place au sérieux. Pour donner un meilleur aperçu des
travestissements subis par le texte originel, nous avons retenu trois passages bibliques
mentionnés allusivement dans cet extrait. Aussi ferons-nous correspondre les passages
originels avec les extraits du roman. Parmi les nombreuses références bibliques de
l’extrait, nous avons choisi deux dont (1) extraite du Nouveau testament et (2) du livre de
la Genèse. L’objectif de cette évocation est semble-t-il de démontrer l’invraisemblance
des miracles relatés dans la Bible. Mais il faut aussi rappeler le contexte d’émergence de
ce discours, à savoir la brousse africaine et ce qu’elle compte de plus incrédule à savoir
les adeptes de cultes sorciers en l’occurrence ici Ngoumba, le porc-épic.
- C’est ce type qui se baladait sur les eaux
Cet extrait fait référence au texte contenu dans les Évangiles de Matthieu soit le chapitre 14 verset
25, qui stipule : À la quatrième veille de la nuit, Jésus alla vers eux, marchant sur la mer464. Entre les deux

464
Le Nouveau testament in [Link] consulté le 17 avril
2017.

255
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

extraits, les travestissements se situent sur le plan syntagmatique : certains termes du texte originel sont
remplacés par d’autres équivalents du point de vue grammatical et non sémantique. Aussi se présentent à
nous les équations suivantes :
Jésus = ce type
Marchant = se baladait
Or il apparaît que, inséré dans le texte de fiction, le texte biblique subit une sorte
de dégradation tonale. Au personnage de Jésus clairement identifié dans les Évangiles est
substitué un personnage indéterminé, indétermination qui renforce le sentiment
d’invraisemblance dans la mesure où le « type » évoqué devient davantage un
personnage imaginaire voire un individu quelconque. Aussi passe-t-on d’un personnage
incarné à un individu dont l’indétermination force la curiosité. De plus, Jésus abandonne
son statut de personnage populaire pour devenir un anonyme. Au final, un tel personnage
ne peut appartenir qu’à une banale anecdote, semble vouloir dire l’extrait. La dégradation
tonale est aussi opérée à travers le choix du verbe : le texte originel utilise le verbe
« marcher » à la forme participiale (participe présent). Or dans la transposition
fictionnelle, le verbe est modifié et remplacé par le pronominal « se balader » à
l’imparfait. Sémantiquement, le glissement laisse supposer que le personnage s’offrait un
temps de villégiature sur l’eau, ce qui donne à la scène un goût de conte merveilleux.
Quant à l’imparfait, il laisse supposer que cette action était habituelle, alors qu’en fait, ce
prodige est censé ne s’être accompli qu’une seule fois. Du moins, s’il est relaté plusieurs
fois par les Apôtres, le prodige en lui-même est unique. De ces éléments il ressort
clairement une intention de ranger le texte initial au rayon des légendes.
Quand au deuxième extrait, il est dit :
- tiens-toi bien, déjà à une époque lointaine, pour préserver au moins un spécimen
de chaque espèce vivant sur cette terre, on nous avait pas oubliés, on nous avait
aussi groupés dans cette cage baptisée Arche de Noé afin que nous survivions à
une pluie torrentielle de quarante jours et de quarante nuits, le Déluge que ça
s’appelait

Ici, il s’agit de l’épisode de la vie de Noé. Dans le livre de la Genèse, le parcours

de ce dernier s’étale du chapitre 5, verset 29 au chapitre 10, verset 32 et l’épisode du
Déluge dont il est question couvre quatre chapitres : la construction de l’Arche (chap. 6),

256
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’entrée dans l’arche et le déluge (chap. 7), la sortie de l’Arche (chap. 8), l’alliance de
Dieu et Noé après le déluge (chap. 9). Nous rappelons ces délimitations pour aboutir à
l’idée que la simplification est ici le modus operandi, utilisé non seulement pour faire rire
mais surtout pour prendre des libertés vis-à-vis du texte originel. Sous cette forme,
l’extrait dilue toute la portée du récit biblique et particulièrement les conditions de
déroulement de ce célèbre Déluge.
Quel intérêt y-a-t-il à faire évoquer à Porc-épic la Bible d’une façon triviale ? Si
le personnage animal ridiculise les croyances des hommes et nie la croyance en une
divinité, il justifie in fine les agissements meurtriers que son maître et lui commettent.
Pour Porc-épic, il est évident qu’il faut s’affranchir de considérations morales et, en
l’occurrence, religieuses. Pour donner pleinement sens à ses agissements meurtriers, il
doit prendre ses distances à l’égard des Écritures. Mais, la visée du rire propre à
Mabanckou, dans ce contexte, est aussi la présentation moqueuse d’une société humaine
dénuée de sens critique et assujettie aux dogmatismes. La mise à distance des écrits
bibliques, l’accent mis sur leur invraisemblance et sur la supériorité contestable de
l’humain : tels sont les trois aspects qui ressortent de ce discours. L’identité de l’instance
narrative (un animal), ainsi que celle du destinataire de l’énoncé (un arbre 465) garantit la
saveur comique du dialogue. Car les deux figures, animale et végétale, constituent ici les
rieurs. Et, comme on le sait, a priori, « le rire est profondément humain466 », Baudelaire,
Bergson et bien d’autres s’accordent sur ce point. Le comique procède même, selon
Baudelaire, de la croyance de l’homme en sa supériorité aussi bien sur les bêtes que sur
les végétaux. Alors, quoi de plus risible que le fait pour l’écrivain de dévoiler cet orgueil
à travers les regards d’un animal et d’un arbre ? Ceci, d’autant que les lecteurs semblent
conviés au procès en crédulité des humains. L’on s’en doute, le renversement qui s’opère
ici fait s’effondrer la prétendue supériorité de l’homme, ou du moins la questionne. Et si
« la puissance du rire est dans le rieur 467 », il s’agit en effet, de se moquer d’abord de la
crédulité humaine, qui croit au récit porté par les versets bibliques, supports

465
Le prochain chapitre reviendra un peu plus en détail sur les personnages de l’animal et de l’arbre. Le
premier parce qu’il prend en charge l’entièreté d’un récit et le second parce qu’il se signale de diverses
manières mais presque toujours sous les traits du confident.
466
Charles Baudelaire, De l’essence du rire, op. cit., p. 20.
467
Ibid., p. 20.

257
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

d’« histoires » au sens péjoratif du terme 468. La religion revêt alors une allure inquiétante
en ce qu’elle serait un terreau de la naïveté qui fait le lit de tous les fanatismes. En
d’autres mots, il est suggéré que si la religion a pu par endroit contribuer au
« surgissement d’une conscience nouvelle 469 », elle n’est pas exempte de tout reproche
dans les événements qui ont émaillé le quotidien des États postcoloniaux 470.
De ces travestissements découlent un recours presque systématique, chez
Mabanckou, à la bouffonnerie entendue comme étant un « assemblage du sacré et du
profane »471. Assemblage qui comme le souligne Bernard Sarrazin, n’est que l’expression
même de la disharmonie qui caractérise la société. Pour l’essayiste, la société se signale
par sa disharmonie fondamentale. Il s’en suit qu’on ne saurait parler du rire sans évoquer
le sacré étant donné qu’ordre et désordre, sérieux et non-sérieux, respect et irrévérence,
organisent la société humaine et sa culture. Comment s’exprime cette disharmonie ? Elle
se situe à trois niveaux : disharmonie d’abord à un premier niveau entre l’individu et les
autorités, ensuite l’individu et les institutions qui président aux croyances, d’où qu’elles
viennent, et enfin entre l’individu et les structures familiales.
Or, nous l’avons vu précédemment, la postcolonie qui sert de cadre fictionnel à
l’œuvre de Mabanckou est un univers toujours à décrypter, quand il n’est pas une case
sans clé. Les personnages échafaudent maintes stratégies pour tenter d’avoir prise sur la
vie sociale et ses réalités objectives. Mais leurs cuisants échecs les ramènent à une réalité
qui veut que ladite société à son tour ne se laisse que trop peu saisir. Les individus et la
société entretiennent donc une relation en nette disharmonie. Mais les premiers
perçoivent-ils seulement cette dichotomie ? Refusent-ils de la saisir? En sont-ils
capables ? Leurs parcours tortueux respectifs viennent-ils corroborer l’engrenage

468
Cette acception péjorative est liée à l’emploi du terme au pluriel, et surtout à travers l’expression
« raconter des histoires » à laquelle le narrateur se réfère. Expression d’ailleurs assertée par le Dictionnaire
Le Petit Robert qui, en son édition 2017 fournit l’une des définitions suivantes : « Histoire inventée,
invraisemblable ou destinée à tromper, à mystifier ».
469
Pius Ngandu Nkashama, Eglises nouvelles et mouvements religieux, op. cit., p. 24-45 et 140-143.
L’essayiste souligne que les églises de Mbuji-Mayi se distinguent aussi par leur volonté de réinvention
d’une cosmogonie à travers la réinterprétation des Écritures. Cette relecture remotive évidemment le sens
des messages divins postulant par exemple qu’au déluge de la colonisation surviendra un monde nouveau
défait de l’asservissement.
470
La récente crise – toujours en latence d’ailleurs – protéiforme qui a endeuillé la République
Centrafricaine est là pour nous le rappeler. Crise qui a vu s’affronter des populations avec, entre autres,
l’antagonisme religieux, entre musulmans et chrétiens, comme source de tensions.
471
Bernard Sarrazin, Le Rire et le sacré, Paris, Desclée de Brouwer, 1991, p. 64.

258
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

disharmonieux qui les emportent irrémédiablement, et qu’ils feignent de conjurer par le

rire ? Capitalisant sur cette disharmonie, Mabanckou fait émerger par endroit un rire
militant, celui du faible se moquant des puissants notamment, ainsi que cela apparaît dans
la dénonciation des abus de l’église et des pouvoirs publics, désormais alliés de la misère
des populations.
Nous sommes donc ici amenés à observer et à étudier deux aspects du rire dans
l’œuvre de Mabanckou : le « grotesque moderne472 » dont la résonnance est liée à la mort
de Dieu, qui mêle comique et tragique et laisse le lecteur dans l’indécision du sens ; et la
bouffonnerie. À ce propos, Bernard Sarrazin mentionne que la religion est « une bonne
pourvoyeuse de grotesque473 », il ne s’agit plus seulement de « tuer » Dieu, de proclamer
sa « mort » mais d’en apporter la preuve, par un rire négateur et défiant à l’endroit de
ceux qui s’en réclament et à l’endroit de toutes les manifestations du fait religieux. Si les
griefs à propos de la religion chrétienne visent à souligner son omniprésence avec tout ce
que cela suppose en termes de dérives, il n’en demeure pas moins qu’ils traduisent aussi
l’incapacité à saisir la disharmonie qui structure désormais la société. Aussi, comme si la
société avait besoin d’un dieu pour rire et mieux lui porter des reproches, les références
au fait religieux sont nombreuses : ses serviteurs sont montrés du doigt,
l’instrumentalisation des textes sacrés la dévoie davantage, ce qui, par ricochet, soumet
ces mêmes écrits à une relecture de biais. Dans le fond, les personnages expérimentent la
disharmonie sociale au quotidien et leur désillusion se traduit par une volonté de
désacralisation, de remise en cause des dogmes religieux et socio-culturels, toutes
attitudes qui prennent des allures de dérision mécréante.
L’on peut constater que le parcours du héros mabanckouien est guidé par des
tentatives visant à corriger cette disharmonie ou du moins à l’affronter. Cependant, sa
tentative est maladroite et le rire vient lui rappeler la vanité de l’entreprise qui vise à
corriger ce monde fondamentalement disharmonieux. Ainsi, la quête de plaisirs charnels
de toutes sortes (amours éphémères, alcoolisme), les satisfactions virtuelles (rêves
d’ailleurs, consommation des médias, littérature) rendent compte de ces tentatives. En
d’autres mots, le rire s’invite dans le sacré compris comme « cette part secrète de

472 Ibid., p. 36.

473
Ibid., p. 45.

259
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’homme dans sa propension à sortir de sa limite, à vouloir être autre chose que ce qu’il
est. »474
Aussi, assiste-t-on à travers le rire de Mabanckou, à un « évidement du sens 475 »
en ce que ce rire s’en prend aux idoles ou s’emploie à les détruire entrainant dans la
même foulée signes et symboles de la mémoire et de la culture 476. Le rire se fait alors
force renversante et comme tel, interroge le lecteur et ses certitudes. Rire provocateur qui
consiste aussi bien à travestir les écrits bibliques qu’à jeter l’anathème sur les dogmes.
Ici, confusion et brouillage des signes, désacralisation biblique et orgie païenne sont les
maîtres-mots. C’est en cela que consiste en effet la négation de l’autorité cléricale et de la
crédibilité de ses enseignements ou encore la place faite dans les romans aux lieux de
plaisirs et de débauche. D’où, par exemple, la présence consacrée du bar comme unique
lieu de résistance et de socialisation, comme entouré de vertu et qui s’oppose à l’église
devenue épicentre de la luxure : ainsi s’opère le renversement dans Verre Cassé.
Les églises et les hommes censés les administrer apparaissent en effet dans le
roman de Mabanckou sous les traits d’entités perverses et de personnages sans scrupules
et peu recommandables, car en nette opposition avec les valeurs qu’ils sont supposés
incarner. Pour le Type aux Pampers de Verre Cassé par exemple, les lieux de culte ne
sont plus que des temples de la luxure :
je te dis que ça fornique grave dans ces églises du quartier, y a pas meilleur endroit pour
les orgies, les partouzes, y a pas meilleur endroit que dans ces fausses maisons de Dieu qui
pullulent ici et là, tout le monde le sait, […] mais c’est pas des vraies églises ça, c’est tenu par
des illuminés aux crânes rasés qui utilisent, dénaturent, révisent, souillent, poissent, outragent,
profanent la Bible de Jérusalem et qui organisent de vraies parties de jambes en l’air avec les
fidèles […] (VC, p. 38)

L’acrimonie du Type aux Pampers à l’égard des mouvances religieuses en

expansion est évidente et nourrie par le fait que sa conjointe est une adepte de l’une
d’entre elles. La subjectivité et l’exagération infléchissent donc a priori sa lecture,
exagération perceptible à travers un discours à charge qui a tendance à généraliser de

474
Ibid., p. 11-12.
475
Ibid., p. 10.
476
On pourra par exemple noter que les événements historiques repris dans les œuvres de Mabanckou sont
évoqués soit sur un ton comique ou alors au moyen de scènes rocambolesques. Ainsi en est-il par exemple
des nombreuses scènes de pugilat (Verre Cassé, Demain j’aurai vingt ans) qui reprennent le célèbre « The
Rumble in the jungle » (le combat dans la jungle), combat de boxe des poids lourds qui opposa George
Foreman champion en titre à Muhammad Ali, combat au cours duquel ce dernier reconquiert le titre
mondial et rentre définitivement dans la légende du septième art.

260
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

manière caricaturale. Toutefois, l’ensemble de ces propositions dépréciatives se réfère au

malaise social créé par lesdites églises dont les activités relèvent parfois du secret et
multiplient les astreintes477auxquelles sont assujettis les fidèles, renforçant donc l’emprise
des hommes d’églises sur les populations, des astreintes qui s’apparentent à un dressage
et à un assujettissement des corps.
Mais à un plus haut point, Mabanckou procède ici à ce que Sarrazin nomme la
« désublimation »478 par le bais d’une dérision qui rend possible toutes les exagérations et
qui a pour but non seulement de subvertir mais surtout de dénier toute autorité supérieure
aux églises de réveil, devant lesquelles les populations n’ont finalement pas intérêt à
plier. Atteindre les pratiques de ces églises et caricaturer l’homme d’église en personnage
de petite moralité : tels sont les ressorts de cette « désublimation ». C’est pourquoi
Mabanckou livre les activités de ces temples sous la forme d’un dévoilement. Et ce
dévoilement a toutes les allures d’un réquisitoire dont les angles d’attaque sont la
pratique fallacieuse du rituel, une dérive sectaire et surtout la moralité douteuse de la
figure de l’autorité religieuse. Ce dernier angle d’attaque pointe nommément la figure du
pasteur sur qui pèsent de nombreuses rumeurs. Dans le discours du Type aux Pampers, le
pasteur est clairement au banc des accusés et par conséquent passible d’être mis au ban
de la communauté :
je te dis que ce gourou-là a semé des enfants ici et là avec des jeunes filles qui ne savent
même pas encore se changer de serviette hygiénique quand arrivent les vagues de la mer Rouge,
et il connaît tous les gars bien placés dans l’administration, il paraît qu’il a une photo avec le
Premier ministre, avec le président-général des armées, avec les colonels de notre armée, et il
paraît aussi que c’est lui qui donne la moitié des bêtes à distribuer lors de la Fête du bouc, il a
une émission de télévision tous les dimanches, et il prend un air sérieux, et il parle comme les
prédicateurs noirs américains, et quand il parle à la télé, il menace les mécréants, il leur promet
les flammes de l’enfer, le Jugement dernier et tout le bazar, c’est comme ça qu’il recrute des
fidèles, c’est comme ça qu’il collecte des sommes astronomiques, y a un numéro de téléphone
qui passe à l’écran quand il parle, y a même des enfants autour de lui, habillés en blanc et qui
chantent ses louanges au lieu de chanter les louanges du Seigneur […] (VC, p. 39-40)

À la lumière de cette exposition-dénonciation, le lecteur comprend que c’est la

quête effrénée du lucre et la connivence avec le pouvoir politique 479 qui sont les deux

477
Pius Ngandu Nkashama, Les Églises nouvelles, op. cit., p. 161.
478
Bernard Sarrazin, Le Rire et le sacré, op. cit., p. 66.
479
Nous sommes forcé de reconnaître que la proximité entre les hommes des églises évangéliques et le
pouvoir est une configuration inhérente à la vie politique en Afrique. En effet, dans de nombreux pays
africains, les mouvements de revendication et d’émancipation ont été portés par des chrétiens nous ne
pensons pas seulement à la figure de Desmond Tutu, l’évêque sud-africain engagé contre l’apartheid. Mais

261
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

visages de ce messianisme d’un genre nouveau. L’exagération du discours sert à décrire

un phénomène dont l’ampleur est probablement sous-estimée. D’où, ici, la volonté de
décrire tout le mécanisme qui préside à la gestion et au fonctionnement douteux des
églises. Le propos est présenté d’emblée comme une vérité indubitable, quand bien même
des doutes persisteraient sur sa véracité factuelle. Il s’agit dans un premier temps d’élire
un mode de désignation péjoratif (« gourou ») pour référer à l’homme d’église et le
présenter comme un individu corrompu d’esprit et de chair. Ensuite, il est fait étalage de
sa puissance matérielle et de l’influence que cette dernière lui confère, ceci pour
corroborer l’idée énoncée plus haut du contrôle par certaines élites ecclésiastiques des
leviers du pouvoir. Une telle connivence se traduit par des affinités entretenues avec les
pouvoirs exécutif et militaire 480, le parrainage des célébrations publiques et surtout, un
pouvoir médiatique qui assure une omniprésence et même une intrusion dans l’intimité
des foyers conjugaux. Par voie de conséquence, et par-dessus tout, c’est la moralité de
l’homme d’église qui est dénigrée dans son ensemble. En dehors de ses penchants pour
l’opulence et le trafic d’influence, le héros de Mabanckou insiste sur la sexualité débridée
de ces pasteurs. Ce qui prolonge la réflexion sur la lutte que se livre la gent masculine en
postcolonie pour la (re)possession du corps féminin. Et dans cette lutte, il est suggéré
que, même les hommes d’église prennent une part active, c’est en tout cas ce que dévoile
cet extrait, car ils sont protégés par leur fonction qui leur assure une image positive,
séduisante et autoritaire. Mais aussi parce qu’ils mettent à profit la crédulité du public
pour s’octroyer la primeur des plaisirs charnels. En l’occurrence, il ne s’agit pas
uniquement de s’indigner face à l’inégalité d’accès au corps féminin mais de pointer
également l’impunité dont jouit l’homme d’église, malgré ses frasques et ses pratiques
licencieuses voire délictueuses. Par ailleurs, dans une postcolonie où la misère atteint des

nous faisons également référence aux conférences nationales en Afrique qui ont précédé l’avènement du
multipartisme. Mais plus loin encore, durant les luttes coloniales, la révolution des Trois glorieuses (13, 14,
15 août 1963) au pays de Mabanckou fut insufflée par des chrétiens. Révolte populaire qui sonna le glas du
premier président de ce pays à savoir l’abbé Fulbert Youlou. C’est en tout cas l’un des faits saillants mis en
lumière par le documentaire Révolutionnaire(s) de Hassim Tall Boukambou (diffusé sur TV5 le 18
décembre 2016), qui retrace l’histoire politique tumultueuse du Congo dont le père de l’indépendance fut
un religieux.
480
L’utilisation, dans cette séquence du texte, de l’expression « armée régulière » n’est pas anodine.
Souvent utilisée en contexte de crise politique pour distinguer une milice de l’armée officielle, cette
expression semble démontrer un privilège supplémentaire qui garantit à l’homme d’église une sécurité de
tous les instants même en temps de conflits armés.

262
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

seuils vertigineux, la captation des richesses matérielles polarise également le propos et

vise non pas seulement le mélange des genres qui structure la société mais aussi la dérive
de l’oligarchie politico-religieuse.
La satire consiste ici à faire entendre un autre discours sur les églises en pleine
expansion, là où la société, dans sa large majorité, semble incapable de poser un regard
lucide sur ces institutions. Ainsi, en même temps qu’il récuse les religieux dévoyés,
Mabanckou remet en cause le discours implicite des églises nouvelles qui, dans leur
ensemble, revendiquent des intentions et des activités vertueuses, ce que vient démentir le
personnage qui s’emploie à ridiculiser et à discréditer les propositions adverses. Ces
deux extraits ont des allures de satire grinçante en ce qu’ils déconstruisent toute la
rhétorique déployée par l’église concernée pour dissimuler ses exactions. En définitive, le
romancier met en scène une tension entre la norme implicite (ce qu’une institution
religieuse est censée représenter) et la réalité de pratiques anormales. En effet, l’une des
caractéristiques de la satire nous dit Jean-Marc Moura, est qu’ « elle se situe du côté du
jugement appuyé, de l’assertion d’un ordre – pouvant résider dans des effets d’ironie et
de grossissement […] Cependant le rire qu’elle vise à provoquer est une arme alimentée
par le mépris ou l’indignation qui n’ont rien de ludique 481 ». Le lecteur de Mabanckou
met très peu de temps à percevoir cette visée de satire ainsi que ses enjeux. La charge du
propos n’est qu’une forme de réponse discordante à des propos lénifiants tenus par ces
institutions. Ainsi, les propos « je te dis que », et plus loin, « Disons les choses comme
elles sont » visent à authentifier le propos. Il s’agit pour le locuteur d’exprimer le
rétablissement d’une vérité face à une supposée supercherie ambiante. Mabanckou
recourt volontiers à ce que Baudelaire nomme le « vertige de l’hyperbole482 », qui pousse
toujours plus loin l’extravagance pour mieux traduire l’emportement du locuteur. En
effet, l’emploi d’abondantes exagérations, d’accumulations verbales à valeur péjorative,
autant de grossissements qui servent à la fois à alourdir la charge de l’accusation portée
contre les églises nouvelles et aussi, à obtenir en définitive l’adhésion du lecteur, laquelle
adhésion est capitale dans la mesure où le personnage, à l’instar de toutes les figures de

481
Ibid., p. 92.
482
Charles Baudelaire, De l’essence du rire, op. cit. p. 36.

263
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Verre Cassé, s’il n’incarne pas un discours d’autorité, fait entendre le rire valorisé de
marginal et de rebelle.
Mais ce serait analyser la situation à moitié que de penser que les médisances à
l’encontre des églises et des puissances publiques qui les adoubent relèvent uniquement
de la parole conflictuelle entre la société civile et l’élite dirigeante. En effet, ces
imprécations traduisent aussi et surtout de la part du peuple une volonté de bénéficier de
tout ou partie des privilèges des puissants, et non pas seulement de les dénoncer par un
souci d’assainissement de la moralité publique. Car nous dit Achille Mbembe ce qui
caractérise la relation postcoloniale est ce « rapport de promiscuité »483. Rapport qui veut
que l’élite dominante et ses « cibles » - à savoir le lumpen-prolétariat – se neutralisent
non sans avoir troqué l’une et l’autre leurs avoirs matériels (pour les premiers) contre un
désengagement à toute idée de transformation sociale (pour les seconds). Ainsi se
façonne en postcolonie « l’impouvoir »484, sorte de gouvernement par l’inertie.
Comme s’il avait lu Mbembe, Mabanckou ne fait pas que pointer du doigt les
dérives des églises de réveil et leur collusion avec le pouvoir, il ridiculise aussi la
population qui, à travers un discours dénonciateur voire moralisateur, cache mal son désir
de jouir, elle aussi, de privilèges, qu’il s’agisse de privilèges pécuniaires ou de droits de
cuissage et donc de (re)possession de la femme-objet.
Cette nuance en appelle une autre qui nous commande de lire l’extrait
susmentionné au-delà même du rire négateur. En effet, les considérations morales ne
suffisent pas à rendre pleinement compte du point de vue sur le fait religieux dans
l’œuvre de Mabanckou. Au même titre que les administrations africaines érigées sur des
fonts baptismaux coloniaux, les églises chrétiennes, au soir des décolonisations, « ont fait
l’objet de multiples processus de réappropriation »485. Toutefois, ces processus se
heurtent également aux contingences sociales. Celles-ci veulent que la paupérisation
généralisée qui a gagné l’État postcolonial se soit aussi invitée au sein des
administrations sacerdotales, qui n’ont pas résisté à l’attractivité de la « politique du

483
Achille Mbembe, De la postcolonie, op. cit., p. 142.
484
Ibid., p. 142.
485
Jean-François Bayart, « Les Églises et la politique du ventre » in Religion et modernité politique en
Afrique noire. Dieu pour tous et chacun pour soi, Paris, Khartala, 1993, p. 133.

264
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

ventre »486, au point de l’exprimer de façon ostensible. Si bien que se faire ordonner
prêtre est aussi valable qu’une promotion socioprofessionnelle : ce que décrit
satiriquement Mabanckou ce n’est ni plus ni moins que ce que décrit avant lui Achille
Mbembe à savoir « l’émergence d’une classe sacerdotale fruste et intégriste […] de
nombreux évêques qui cherchent à émarger […] aux prébendes redistribuées par les
princes des indépendances africaines »487.
Jean-François Bayart, qui a développé une réflexion sur la question, nous invite à
lire le fait religieux et ses manifestations du point de vue d’une « dynamique de
l’invention du christianisme »488 en net conflit avec l’Occident. Ainsi le processus de
réappropriation du christianisme n’est autre qu’une manifestation particulière de la
« gouvernementalité du ventre »489 qui étreint les institutions d’État et religieuses. La
« gouvernementalité du ventre » réfère d’une part à ce régime confiscatoire des rentes qui
laisse de côté les populations autochtones au profit d’échanges avec l’extérieur, d’autre
part à un ensemble d’actions élaborées politiquement pour induire un certain nombre de
comportements attendus, en l’occurrence la paupérisation de l’ensemble de la société
assujettie par la promesse de biens matériels. En somme, on affame pour mieux s’assurer
la servilité de tous. À l’opposé, on adhère au jeu politique pour assouvir une recherche de
biens matériels.
Aussi, faut-il voir dans le parrainage des cérémonies publiques par le « gourou »
de Mabanckou une manifestation de « l’éthos de la munificence »490, cet étalage de biens,
ces dotations matérielles qui signifient ni plus ni moins une magnanimité intéressée, une
manière de s’acheter une image de bon samaritain dans une postcolonie plus que jamais
assaillie par la misère.
Avec Achille Mbembe nous avons vu précédemment qu’après de multiples
conjonctures et la démission de l’État postcolonial face à ses obligations à l’égard des
populations, une pratique de l’économie informelle s’est progressivement installée. Au

486
L’expression tirée du langage populaire camerounais renvoie aux modes d’entrismes en politique
motivés par l’accès aux biens matériels. La notion a été popularisée dans les études politiques par Jean-
François Bayart notamment dans l’ouvrage L’État en Afrique. La politique du ventre, Paris, Karthala, 1989.
487
Achille Mbembe cité par Jean-François Bayart, in « Les Églises et la politique du ventre » op. cit. p.
132.
488
Ibid., p. 134.
489
Ibid., p. 135.
490
Ibid., p. 138.

265
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sein des Églises chrétiennes, cela s’est traduit par un investissement des « canaux
d’accumulation »491 et donc une présence dans les cercles des affaires jusque-là
exclusivement réservée aux pouvoirs publics et au citoyen lambda, avec ceci de
particulier que ces « entrepreneurs religieux »492 visent aussi bien à s’accaparer « le
gâteau ecclésial »493 (constitué de dotations diverses, notamment des hommes politiques)
qu’à prétendre au rôle d’opérateurs économiques. Ce positionnement dans l’appareil
économique nécessite de faire corps avec les régimes politiques en place, fussent-ils
despotiques, et, au demeurant, les modes de mises en scènes de l’appareil politique, dans
certaines célébrations, sont dupliquées. Tout en épousant les manières d’agir des
pouvoirs qu’elles imitent, les églises conduisent leurs activités économiques selon des
logiques propres à l’État postcolonial : logique rentières sinon prédatrices et « selon
laquelle les détenteurs du pouvoir politique sont en prise directe sur les canaux
d’accumulation et s’efforcent de les contrôler »494.
Mais, comme nous l’avons déjà dit, les églises nouvelles n’en restent pas moins
tributaires des conditions socio-historiques qui les ont vu naître et s’orienter de manière
particulière au sein de l’État postcolonial. Aussi, les stratégies de possession tous
azimuts, décrites de manière caricaturale par Mabanckou correspondent à l’héritage de
cette religion monothéiste dont le Dieu se veut possesseur, exclusif, et dont la figure
cléricale est la traduction à peine gauchie dans les romans de Mabanckou. Tout en jetant
l’anathème sur les agissements immoraux des églises de réveil, l’écrivain ne traduit pas
nécessairement le désir des plus démunis d’assainir la vie publique mais bien de
bénéficier aussi du gâteau national, en accédant aux « canaux d’accumulation ». Bien que
Mabanckou exploite surtout l’aspect caricatural des liens douteux entre religion et
politique pour en dénoncer les manifestations abusives, il est possible d’interpréter ces
liens au-delà de l’instrumentalisation ou de la passivité des acteurs politiques. Les aspects
du rire mentionnés précédemment s’attèlent davantage à faire ressortir la religion dans
ses manifestations ostensibles, à travers des figures cléricales aux apparats dont
Mabanckou livre un luxe de détails ridicules.

491
Jean-François Bayart, « Les Églises et la politique du ventre » op. cit., p. 141.
492
Ibid., p. 140.
493
Ibid., p. 140.
494
Ibid., p. 141.

266
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Mais la manifestation ostensible du religieux n’est qu’un aspect de l’évocation de

la religion dans cet univers. Le réquisitoire à l’encontre des lieux de culte et de leurs
administrateurs s’accompagne également d’une remise en cause des enseignements
religieux. Ici, c’est le texte biblique à proprement parler qui sert de prétexte au rire. Pour
mieux nous saisir de cette stratégie, analysons-en d’abord un aspect, à savoir
l’émergence, en marge des mouvances religieuses évangéliques, de figures de faux
guérisseurs, notamment les personnages de Mouyéké et de Zéro Faute, dans Verre Cassé.
En l’absence, là encore, d’un pouvoir politique intègre, c’est un individu peu
recommandable qui fait office de rempart vertueux. Quelles sont les conditions de son
émergence et de son succès, sinon qu’il obéit, lui aussi, à la « gouvernementalité du
ventre » ? Que laisse-t-il transparaître dans son déploiement verbal, sinon un orgueil
ridicule ? De quoi nourrit-il ses postures sinon d’une relecture de la Bible ? Aussi, sur
quel ressort joue Mabanckou, sinon celui de l’ambiguïté ?
Il faut dire que le corpus biblique est richement utilisé par Mabanckou. Corpus
qui se décline selon diverses modalités. Il n’est pas signalé in extenso mais pris en charge
par des instances narratives soucieuses à la fois de citer ce texte et de se le réapproprier à
l’aune de leurs convictions et de leurs intérêts opportunistes. Une telle appropriation
soumet d’emblée le texte biblique et sa vérité originelle à des fluctuations : les paroles ou
écrits sont rapportés au style libre et avec une forte tonalité orale. Par ailleurs, à l’instar
du héros de African Psycho qui s’affichait en héraut de son quartier, Mabanckou reprend
presque trait pour trait un personnage tantôt héroï-comique tantôt cynique.
Car signalons d’emblée qu’en dépit du militantisme qu’ils affichent en critiquant
les Saintes écritures, rien d’autre n’incite Mouyéké et Zéro Faute à se faire passer pour
des guérisseurs chevronnés, si ce n’est la volonté d’accéder aux « canaux
d’accumulation », accès auquel ils n’ont guère droit, ce qui les conduit logiquement à
exercer dans l’informel, norme de survie en postcolonie. Ces deux personnages incarnant
la figure du faux guérisseur se signalent particulièrement par leurs prétendues prouesses,
inspirées du récit des miracles dans les évangiles, pour ne se révéler finalement que
comme de vils « escrocs sans génie » (VC, p. 99)495. Le premier reprend à sa guise la

495
En réalité, les prétentions de Mouyeké n’ont jamais été suivies d’effets. Il incarne plutôt la figure de ces
individus qui exploitent la misère spirituelle, matérielle et intellectuelle de certaines personnes rendues de

267
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

posture défiante de l’intelligentsia négro-africaine à l’égard de la religion. Il cherche

donc à susciter l’émotion de ses potentiels clients pour vanter ses mérites, dénigrant, à
cette occasion, les écrits bibliques, du fait que ceux-ci n’auraient pas réservé de passages
glorieux aux Noirs. Mais il reste que tous les deux revendiquent des capacités d’agir, à
faire pâlir les miracles christiques. La carte de visite du premier se décline ainsi :
Mouyeké est un type qui se prétend descendant des grands sorciers capables d’arrêter la
pluie, de régler la chaleur du soleil, d’anticiper la saison des récoltes, de lire les pensées dans la
tête des autres, de réveiller les âmes mortes comme le Christ qui avait dit solennellement à un
malheureux cadavre déjà refroidi « Lazare, réveille-toi et marche » (VC, p. 99)

Quant à Zéro Faute dont le pseudonyme fait écho à une efficacité infaillible
revendiquée, il se vante de pouvoir faire « recouvrer la vue aux aveugles, les jambes aux
paralytiques, la voix aux muets, les ovules aux femmes stériles, l’érection aux hommes
qui ne bandaient plus » (VC, p. 138). Manière de dire que, dans l’Afrique contemporaine,
pullulent plus de marchands d’illusions que de « sorciers authentiques » (VC, p. 136) ; et
que la possession et la pratique des savoirs anciens ne vont plus de soi ; n’importe quel
vieillard n’est pas forcément une bibliothèque ni un garant de l’ancestralité négro-
africaine et ceux qui espèrent trouver sur le Continent noir des savants en quelconque
domaine doivent garder à l’esprit que la rencontre avec un escroc est désormais plus
probable que jamais. C’est d’ailleurs dans cette perspective qu’il faut noter que, parmi
tous ces personnages qui se réclament d’une science des choses cachées, seul Tembé-
Essouka fait figure d’exception. C’est en effet ce vieil et mystérieux aveugle en guenilles
qui, par ses dons de divination infaillibles, met à nu les stratagèmes meurtriers de Kibandi
père.
Comment Mabanckou met-il le texte biblique à contribution pour faire rire ?
Quels sont les enjeux soulevés par cette insertion dans le matériau littéraire ? Quelle
incidence peut révéler l’irruption de ces visages dans la postcolonie ?
Dans un premier temps, il s’agit pour Mabanckou de faire entendre le rire de
l’incrédulité. Et pour ce faire, il fait produire à son personnage Mouyeké, un discours qui
pointe les incohérences entre les actes, la pratique religieuse des pasteurs et les préceptes
moraux des écrits sacrés qu’ils enseignent. La démarche pose les jalons de ce qui va être

fait fragiles, à l’instar des hommes d’églises dites nouvelles. À ceci près que lui finira avec une peine de
prison assortie d’une forte amende tandis que les pasteurs continueront de bénéficier d’une relative
impunité.

268
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

un minutieux processus de désacralisation de la religion. Il est d’ailleurs intéressant pour

nous de souligner que les griefs formulés à l’endroit de la religion sont un aspect
prégnant dans les deux œuvres à succès de l’auteur parues à une année d’intervalle. À
travers une relecture de la Bible, Mabanckou attribue à son personnage une posture
intellectuelle circonstanciée, une sorte de pseudo-critique afrocentriste du Livre saint :
il est toujours en train de critiquer la Bible de Jérusalem en des termes virulents, il ne fait
pas de cadeau de Noël à Dieu et à Ses lieutenants-colonels, et Mouyeké a dit un jour « mes chers
amis, mes frères nègres, comment se fait-il que dans la Bible tous les anges sont des Blancs ou
quelque chose de ce genre, on aurait quand même pu mettre un ou deux anges nègres histoire de
caresser dans le sens du poil tous ces nègres de la Terre qui refusent de changer leur condition au
motif que dès le départ les jeux étaient faits, au motif que leur peau avait été mal calculée par le
Tout-Puissant, or y a pas d’anges noirs dans le Livre saint, et quand il y a quelques Noirs qui
déambulent dans ce bouquin, c’est toujours entre deux versets sataniques, c’est souvent des
diables, des personnages obscurs, et n’y a pas non plus de Noirs parmi les apôtres de Jésus, c’est
quand même étonnant, on ne va pas nous faire croire que pendant que se déroulaient les épisodes
y avait pas d’acteurs noirs qui pouvaient jouer un rôle de premier plan » […] et c’est comme ça
que Mouyeké nous avait parlé ici, j’ai même trouvé que, pour un féticheur, il était trop au fait de
certaines choses qui, à mon avis, relevaient de la modernité et des discussions d’intellectuels en
cravate et lunettes rondes (VC, p. 100-101)

Pour mieux éclairer cet extrait, il nous faut rappeler brièvement la relation
distante que Mabanckou affiche face à certaines formes de militantismes noirs,
polarisants, dogmatiques ou opportunistes. Antoine Compagnon ne s’y trompe pas
lorsqu’il affirme à propos de Mabanckou qu’il n’est « ni un idéologue ni un militant »496.
C’est pourquoi Mabanckou fait par exemple passer le personnage de Mouyéké pour un
militant opportuniste. Tout en dévoilant les motivations pécuniaires du personnage,
Mabanckou attribue à ce dernier une réappropriation des codes déjà utilisés par certaines
figures éminentes de la conscience négro-africaine. À ce propos, on retrouve par exemple
cette position chez James Baldwin qui, sans être partisan, reconnaît par exemple à l’islam
le mérite d’avoir aidé de nombreux Noirs en difficulté que cette religion a contribué à
sortir de la misère, des drogues, de l’alcoolisme et leur cortège de violence. L’écrivain
compare en effet cette embellie au marasme dont le christianisme avait du mal à
s’affranchir, alors que dans le même temps l’islam, un tant soit peu, dotait les Afro-
américains d’une aura, d’une fierté, d’une dignité, en somme d’une « lumière
surnaturelle »497. Fort de cette observation comparative, Baldwin appelait à se départir du

496
Antoine Compagnon, Discours de réception d’Alain Mabanckou au Collège de France, 17 mars 2016.
497 James Baldwin, La Prochaine, fois le feu, op. cit., p. 74.

269
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

christianisme si celui-ci n’était pas capable de garantir un climat de considération

réciproque entre diverses communautés:
On peut dire sans exagérer que quiconque souhaite devenir un être humain véritablement
moral […] doit d’abord dire adieu à tous les interdits, crimes et hypocrisies de l’Église
chrétienne. Si l’idée de Dieu est la moins du monde fondée et utile, ce ne peut être que pour nous
grandir, nous libérer et nous rendre capable d’amour. Si Dieu ne peut accomplir cela, il est temps
que nous en finissions avec lui 498.

Mouyeké tente de s’inscrire dans cette tradition intellectuelle qui a consisté à pointer
l’ambivalence de la position de l’Église dans l’histoire du Noir 499. Son discours semble
crédible et même en phase avec une certaine « modernité », mais en le comparant à ces
« intellectuels en cravate et en lunettes rondes », Mabanckou ironise sur sa posture,
feignant d’accorder du crédit à celle-ci. Car, dans le roman de Mabanckou le terme
« intellectuel » désigne presque systématiquement les sophistes et les pédants. Aussi,
cette manière de tenir l’Occident – en l’occurrence ici par le truchement du christianisme
– pour responsable de tous les malheurs des Noirs est une posture que récuse Mabanckou
qui renvoie dos à dos Occidentaux et Africains dans le procès sur les rapports de
domination qui ont prévalu et qui demeurent en l’état. À cette posture polarisante,
Mabanckou oppose le rire qui, selon Bergson, a précisément pour fonction « de réprimer
les tendances séparatistes […] de corriger la raideur en souplesse, de réadapter chacun à
tous, enfin d’arrondir les angles »500
C’est sans doute sous cet angle qu’il nous faut comprendre la valeur de certains
choix esthétiques. Pour preuve, il nous faut rappeler que la figure de l’homme d’église
dans la littérature négroafricaine s’incarnait à travers l’homme blanc, catholique et
missionnaire garant de l’ordre colonial ou de sa survivance. Pour ne citer qu’eux, que
l’on songe par exemple, au père Vandermayer sans cesse tourné en ridicule par les
villageois camerounais dans Le Vieux nègre et la médaille ; ou au Révérend Père
Supérieur Drumont qui, toujours dans l’arrière-pays camerounais, conduit une périlleuse
et improbable mission évangélisatrice dans Le Pauvre christ de Bomba (Mongo Beti,
Présence Africaine, 1956). Ces figures, toutes européennes étaient raillées d’abord pour
leur parti-pris dans l’entreprise coloniale, mais aussi du fait de la confrontation entre leurs

498
Ibid., p. 70-71.
499
Voir la Lettre de Césaire au Monseigneur Varin, citée en première partie.
500
Henri Bergson, Le Rire, op. cit., p. 135-136.

270
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

actions et l’enseignement religieux. Dans cet interstice, le rire dévoilait au grand jour les
paradoxes et fausses bonnes intentions d’une religion qui prétend mener les populations
au plus près de Dieu, tout en s’assurant de les avoir asservies au préalable. Prenant le
contre-pied du schéma traditionnel, Mabanckou s’attaque non pas au catholicisme mais
au protestantisme, il campe non pas le personnage de l’affreux homme blanc mais se
réfère à l’Africain lui-même. Souligner ce changement de perspective nous permet de ne
pas perdre de vue l’option esthétique prise par l’auteur qui entrouvre un autre sentier à la
tradition littéraire dans laquelle il s’inscrit.
L’enjeu principal de l’exploitation héroï-comique du corpus biblique est donc de
nous refamiliariser avec les postures idéologiques d’antan et leur réactivation parfois
anachronique dans le champ postcolonial. Pour exemple, dans Le Sanglot de l’homme
noir Mabanckou ne manque pas de souligner la caducité de la posture manichéenne selon
laquelle « L’Européen, et seul celui-ci, est à l’origine des malheurs de l’Afrique »501.
Tout se passe comme si pour Mabanckou le terrain de ces luttes intellectuelles d’antan est
plus que jamais déserté ou qu’il n’est plus fréquenté et envahi que par des « militants de
la vingt-cinquième heure »502, des bouffons et autres tribuns opportunistes.
Par ailleurs, restreindre l’armature du discours sur la Bible au seul aspect négatif,
c’est ignorer l’impact qu’a eu ce livre dans les mouvements de libération des peuples
colonisés notamment en Afrique. Aussi, avec Jean-François Bayart, évoquions-nous
précédemment les « réappropriations multiples ». L’ignorance de cet aspect ridiculise la
posture attribuée au personnage. En effet, dans un retournement inattendu, certains
mouvements politiques et religieux ont convoqué les Saintes écritures comme instrument
pour soutenir leurs luttes contre l’ordre colonial et aussi galvaniser les populations. Dans
son ouvrage, Ngandu Nkashama signale par exemple que certaines églises de l’ex-Zaïre
ont ainsi fait correspondre le fonds culturel local à l’enseignement théologique. Il ressort
de ce syncrétisme que la mythologie locale par exemple trouve un écho dans la Bible et
les enseignements religieux qu’elle contient, ce qui se traduit plus précisément par une
adjonction au Dieu biblique de l’épaisseur de certaines figures mythiques locales. Les
Églises nouvelles associent par exemple Dieu à Ilunga Mbidi, personnage qui selon

501
Alain Mabanckou, Lettre à Jimmy, op. cit., p. 75.
502
Ibid., p. 74.

271
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

certaines légendes est le fondateur des peuples de la province du Kasaï, dans l’ex-Zaïre,
de telle sorte que le discours religieux ne charrie pas que des références culturelles
renforçant l’identité locale 503 mais qu’il est aussi porteur d’un message politique, parce
qu’il est axé sur des mythes sociaux de l’avènement d’un homme noir nouveau, qui
prendra en charge le destin de l’humanité. Les prédications des prophètes s’annoncent
comme le signal de l’abolition de l’ancien système : la libération des Noirs de l’esclavage
dans lequel les avaient maintenus les Blancs 504.
Pour sa part, Achille Mbembe505 démontre par exemple comment, au plus fort de
la lutte anticoloniale au Cameroun, les mouvements nationalistes ont conçu une lecture
biblique contextualisée à l’aune des mouvements de libération des populations sous
tutelle coloniale : aussi convoque-t-il de la « théologie de la libération » pour désigner ce
discours de mobilisation inspirée des enseignements chrétiens et dont le théologien
péruvien Gustavo Gutiérrez (1928) est le père fondateur. Ainsi Dieu est-il le garant de
ceux qui protègent et défendent ardemment leur terre, celle qu’il leur a légué, au même
titre que celle promise au peuple de Moïse. Par ailleurs, Dieu est aussi du côté du faible,
de l’opprimé, de facto. Il prend fait et cause pour ces derniers face à l’oppresseur, c’est
un médium essentiel à la libération des peuples. Autant dire que le langage religieux a
fortement inspiré sinon accompagné les mouvements nationalistes et ne pas souligner ce
fait ainsi qu’on le voit dans cet extrait de Verre Cassé, relève de la simplification
intellectuelle, celle contre laquelle s’érige Mabanckou et qu’il brocarde ici en
l’occurrence. Dans la longue histoire de l’Afrique, la Bible n’a pas été qu’une pièce à
conviction au service des actes d’accusation contre l’impérialisme. Son
instrumentalisation a aussi servi à agiter l’imaginaire et les symboles des peuples dans
l’expression de leurs volontés d’émancipation. Cette double grille de lecture permet de
sortir de l’approche conflictuelle adoptée par Mouyéké. Il est aussi utile de mentionner
par ailleurs que, dans tous les cas, la lecture et l’appropriation de la parole religieuse

503
Pius Ngandu Nkashama, Églises nouvelles et mouvements religieux, op. cit., p. 29.
504
Ibid., p. 140.
505
Achille Mbembe, « La Palabre de l’indépendance au Cameroun » in Le Politique par le bas en Afrique
noire, Jean-François Bayart, et al., Paris, Karthala, coll. Les Afriques, p. 146-148. L’essayiste souligne
surtout cet aspect en étudiant l’Union des Populations du Cameroun (UPC), mouvement indépendantiste
camerounais conduit alors par Ruben Um Nyobe (1913-1958).

272
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

aboutissent à un retournement inattendu selon lequel la religion participe désormais d’une

tentative de réécriture des identités africaines.
Pour l’heure, soulignons que bien au-delà d’une interprétation conflictuelle de la
religion chrétienne, et nonobstant le curriculum vitae du personnage qui formule à
l’encontre de celle-là des griefs opportunistes, la banalisation de la religion ne vise pas
uniquement à lui dénier son authenticité ni à dénoncer sa position ambivalente dans
l’histoire des Noirs et d’autres peuples dont elle a été témoin actif ou passif d’exactions.
Dans le champ postcolonial africain, la remise en cause de la lettre du sacré peut susciter
deux lectures : elle tend à exprimer une réponse rétroactive à la désacralisation de la
spiritualité africaine par l’Église notamment ; elle peut également exprimer une invitation
à questionner un héritage historique et culturel qu’il ne s’agit plus d’accepter passivement
et à travers une répétition mécanique.
Mouyéké et Zéro Faute ne sont sûrement pas des personnages légitimes pour
récuser ou accuser la religion, pas plus qu’ils ne sont légitimes pour parler au nom de
quiconque. Il n’en demeure pas moins – et c’est là toute l’ambiguïté du personnage
comique mabanckouien – qu’ils formulent tous les deux le discours qui émerge de la
contemporanéité africaine. Cette contemporanéité africaine qui selon Felwine Saar a
identifié la religion comme étant une des réalités du continent avec laquelle l’Africain
devra renégocier les termes de la manifestation de son culte et les conditions objectives
de son adhésion à ses principes et ce, pour enfanter des perspectives porteuses de sens.
Saar souligne que la contemporanéité africaine est faite d’une masse informe de concepts
et d’informations diffus, assimilés tout au long d’une riche expérience. En proie à cette
multitude d’éléments, l’Africain interroge ce présent pour en saisir toutes les
significations. Situé à l’intersection de toutes les influences dans le domaine religieux, il
n’est pas que « poreux à tous les souffles du monde » selon les mots de Césaire506, il vit
de plein fouet les conflits qui en lui se font jour. Outre en effet son histoire précoloniale,
l’Africain a fait l’expérience de plusieurs rencontres toutes aussi dramatiques que
fructueuses. Alors l’Africain renégocie les termes de son héritage : il s’agit pour lui de se
penser « en dehors des injonctions civilisationnelles des autres »507. En l’occurrence se

506
Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 47.
507
Felwine Saar, Afrotopia, op. cit., p. 40.

273
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

demande-t-il, faut-il continuer à se réclamer d’une religion qui nous a asservis ? Quelle
place accorder à la tradition ? À la suite d’Achille Mbembe508, Felwine Saar, estime que
c’est à l’exact point où se déroulent les tiraillements entre le legs autochtone et les
apports d’ailleurs que l’Afrique féconde quelque chose d’inédit en réalisant « ses
synthèses du religieux, du politique et du culturel509 ».
En définitive, plus que des griefs gratuits à l’encontre des religions, de la sphère
chrétienne en l’occurrence, le halo religieux qui entoure l’œuvre de Mabanckou présente
le sujet postcolonial africain en tant que celui-ci questionne les faits religieux en vue de
leur meilleure insertion dans une mythologie nouvelle, dans une nouvelle anthropologie.
Car la postcolonie est un contexte chargé de demandes nouvelles. Si bien que le
métadiscours sur le religieux énonce la société postcoloniale dans son ensemble au-delà
des conflits latents ou ouverts et visibles aussi bien en son sein qu’au loin. Mais, dans ce
renouvellement des imaginaires, l’écueil serait de sombrer dans le fétichisme des
origines, des traditions. Car il n’est pas acquis qu’en renonçant à la chrétienté, l’Africain
sache se retrouver pleinement dans une tradition qu’il connaît mal. Et l’on verra que pour
Mabanckou, se moquer de la religion, la désacraliser participe d’une esthétique qui vise à
ne tirer que des valeurs revitalisées de tout ce dont on dispose et par ailleurs, comme
l’écrit Saar, de « se libérer de tout ce qui, dans la modernité comme dans la tradition,
réduit l’être humain, anéantit sa force et sa créativité et le livre poings et pieds liés aux
structures monstrueuses d’un ordre économique mondial implacable. »510 C’est en cela
que les œuvres de Mabanckou interrogent la contemporanéité africaine à travers
notamment la survivance de certains savoirs anciens, qui ne sont plus souvent que
l’apanage de personnes malveillantes et détournés au profit d’un opportunisme
malveillant.
De manière plus large, Mabanckou fait entendre une liberté désormais acquise, et
invite à s’interroger sur les promesses et espoirs que les religions n’ont que très peu pu
satisfaire, comme le souligne Abdennour Bidar :
les systèmes religieux vont probablement subir une désagrégation de plus en plus rapide et
irréversible. En effet, face à la liberté […] les limites spirituelles de ces systèmes vont apparaître

508
Achille Mbembe, Sortir de la grande nuit, op. cit., p. 221-229
509
Felwine Saar, op. cit., p. 42.
510
Ibid., p. 33.

274
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

au grand jour et se révéler dépassées : leurs lois, leurs interdits, leurs dogmes… tout ce qu’ils
imposent aux individus va prendre un terrible coup de vieux511.

Cette désagrégation des religions, peut-être présentée de façon apocalyptique, ne

saurait nous détourner du fait qu’elles ne manquent pas de susciter des interrogations
dans la quête de sens des individus. C’est en cela que ce rire tantôt de l’incrédulité tantôt
de la mécréance, dévoilé à travers des personnages qu’on prend très peu au sérieux, ce
rire nourrit une réelle réflexion sur la contemporanéité africaine en train de se réinventer.
Bien évidemment, la question de la présence du culte chrétien en Afrique a nourri
l’univers fictionnel aussi bien dans un contexte colonial (dénonciation du colonialisme)
que dans un contexte postcolonial (dénonciation satirique de la société postcoloniale). Il
est saisissant de voir le changement de perspectives esthétiques selon que l’œuvre se
réfère à l’une ou l’autre de ces périodes historiques. Toutefois, peu importe les époques,
la présence de la religion dans la littérature négro-africaine ne se signale pas à son
avantage. Les railleries suscitées par les institutions religieuses représentées témoignent
donc d’une tradition du rire qui fait irruption dans le sacré pour le subvertir.
Véritable enjeu politique et social, la religion devient la cible privilégiée des
marginaux persifleurs qui entendent porter le discrédit sur des pratiques qui sont souvent
loin d’être catholiques ou orthodoxes. En position de faiblesse face à un pouvoir qui fait
valoir sa toute-puissance à travers la collusion du politique et du religieux, ils ne se
laissent tout de même pas faire et se moquent de ces travers.
Figure centrale autour de laquelle se cristallisent les critiques et les railleries les
plus démesurées, le pasteur a supplanté dans la postcolonie le prêtre qui déambulait dans
le roman de l’époque coloniale.
Le continent africain continue de nourrir l’imaginaire de l’Occident si bien qu’il
reste difficile aujourd’hui d’en parler sans se référer à sa part d’ombre, de mystère, de
sacré et aux notions d’occultisme, de religiosité, en somme de mystique, qui sont
associées à ses cultures. Les poètes de la Négritude ont énormément vanté la cosmogonie
africaine par opposition au christianisme « civilisateur ». Mais sans le vouloir, ils
campaient aussi l’image de l’Afrique dont l’arrière-plan est peuplé de signes et de
symbolismes obscurs et toujours à déchiffrer. Cependant, rattacher indéfectiblement la

511
Abdennour Bidar, Les Tisserands, op. cit., p. 24.

275
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

postcolonie aux « coutumes », « traditions » et « valeurs ancestrales » est une démarche

caduque au regard de la longue expérience qu’elle a pu faire, étant donné son histoire
coloniale, avec les monothéismes que sont le christianisme et l’islam. Une expérience qui
a forcément redessiné l’Africain dans la profondeur de son être. Et c’est cette évolution
dont il faut tenir compte pour « penser l’Afrique » et souligner le passage, chez les
écrivains, de l’étape de l’écriture de soi (charge amplement accomplie par la Négritude)
vers une écriture de la « réinvention de soi »512.
Chez Mabanckou, la volonté de convoquer un monde irrationnel ou de se référer
aux pratiques fétichistes ou coutumières africaines est assurément perceptible.
Cependant, une place prépondérante est accordée aux aspects travestis de cet univers, là
où ses devanciers privilégiaient les dimensions magico-ésotérique (pour ce qui est des
rites) ou cérémonielle (en ce qui concerne les conseils de famille par exemple). De telle
sorte que, par exemple, bien qu’ils réfèrent à un cadre propice à l’activité occulte (village,
brousse congolaise), les univers représentés sont dépeints d’abord à travers l’activité des
charlatans de tout poil dans leurs activités d’escroquerie.
Ainsi, si l’on veut s’intéresser à l’exemple de la figure mythique du mystagogue
africain détenteur d’une science occulte et de la « pureté des masques des ancêtres» (VC,
p. 139), on peut noter que cette figure est rabaissée à une vile fonction sociale de vulgaire
malfaiteur. De la même manière, les cérémonies ésotériques, les séances de purification
ou de guérison par la voie d’un recours à l’intercession des mânes ou des génies se
transforment très vite en épisodes burlesques.
African Psycho et Mémoires de porc-épic nous fournissent chacun deux épisodes
emblématiques de ce traitement ironique, à savoir, respectivement, la rencontre
surnaturelle entre Grégoire et Angoualima ainsi que la séance dite du cadavre justicier.
En effet, dans African Psycho, le protagoniste se rend sur la tombe de son maître spirituel
pour réclamer son onction et son héritage. Et ce qui devait être une séance ésotérique
devient très vite un échange au cours duquel Angoualima se moque systématiquement de
Grégoire lorsqu’il ne le rabaisse pas en le désignant successivement de « tête
rectangulaire », d’« imbécile », de « pauvre minable » (AP, p. 118-119).

512
Felwine Sarr, Afrotopia, op. cit., p. 35.

276
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Aussi, « la confusion et le brouillage des signes » mettent en lumière cette

disharmonie que nous évoquions précédemment : ici le rire se fait le trouble-fête des
cérémonies et rituels sacrés. Autant dire que dans la description suivante, Mabanckou a
tendance à ridiculiser la figure du sorcier dont le décorum est réduit au statut d’artifice
mystificateur et insignifiant. C’est cet élan qui pousse notamment Verre Cassé à
« profaner la pureté des masques » (VC, p. 139) en accablant le guérisseur prévu pour la
cérémonie qui devait entériner et le guérir de son alcoolisme. De la même manière, au
cours d’une séance de divination qui servirait à confondre un villageois soupçonné de
meurtre, Mabanckou donne vie aux masques du sorcier Tembé-Essouka qui sont
« vexés » (MP, p. 97) à la vue des nouveaux visiteurs et qui affichent par la suite des
« lèvres lippues » (MP, 99). Ainsi tout en donnant vit aux objets pour leur conférer leur
mystère, Mabanckou n’en use pas moins comme d’un élément décoratif ridicule déniant
ainsi à cette cérémonie rituelle le sérieux qui aurait dû la caractériser. Et le portrait qui est
fait du sorcier, au lieu de faire peur prête plutôt à sourire, tant les grossissements
aspectuels font évidemment penser à une caricature :
un vieil homme aveugle de naissance, aux jambes efflanquées et dont la barbichette balaie
le sol à chaque mouvement de tête, il paraît que les responsables de ce pays le consultent,
vénèrent sa science des ombres, il ne se lave jamais, sinon il perdrait ses pouvoirs, il traîne des
hardes rouges, fait ses besoins au chevet de son lit en bambou, il est capable de domestiquer la
pluie, le vent et le soleil, il ne demande à être payé qu’après résultat, et encore, on doit le payer
en cauris, la monnaie qui avait cours à l’époque où ce pays était encore un royaume, il n’a pas
confiance dans la monnaie nationale, il pense que les temps n’ont pas changé, que la monnaie
officielle est un leurre, que le monde est constitué de royaumes, que chaque royaume a son
féticheur, que parmi tous ces féticheurs, il est le plus grand, et dès qu’on arrive devant sa case
érigée au sommet de la colline, il pousse un ricanement qui tétanise ses visiteurs (MP, p. 95)

De cette description à laquelle s’ajoute l’évocation ridicule des masques, découle

un rire qui transforme la cérémonie rituelle et les signes qui lui sont dédiés en spectacle
comique, le sorcier devenant non plus un faiseur de prodiges ni un manipulateur de
signes ésotériques mais plutôt un étrange personnage dont l’allure et les habitudes
rappellent à bien des égards une bête de foire. Décrit comme un individu passéiste voire
archaïque, qui vit dans le passé, Tembé-Essouka n’est plus qu’une curiosité pour le
lecteur, masques et sorcier étant vidés de leur substance spirituelle. Aussi aboutit-on à
une certaine ambiguïté du rire, en ceci que précisément le lecteur, à ce stade de l’histoire,
n’est pas certain du pouvoir réel du sorcier quand bien même tout porte à le croire. Bien
qu’il lui reconnaisse la capacité d’accomplir des prodiges, Mabanckou n’accorde pas
277
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

pour autant au personnage le crédit qui lui reviendrait : faut-il rire de son caractère et de
son apparence ou plutôt observer avec attention ses dons. Là-dessus le rire ne permet
guère de trancher. Et si cette ambiguïté était précisément une sorte de positionnement
plus nuancé à l’égard de la sacralisation des rites en Afrique ? Mabanckou ne propose-t-il
pas ironiquement une exploration de ces héritages culturels ?
Le rire qui en résulte n’est-il pas au final l’illustration de cette « dérision
moderne » dont parle Sarrazin, celle qui se nourrit de « brouillage des
signes », d’« indécidabilité du sens » et de son « caractère négatif et négateur »513. Il
suffit de poursuivre la séquence de ce portrait pour se rendre compte que Mabanckou
s’amuse à créer un personnage fort étrange. La bizarrerie qui le caractérise en effet
provoque un rire absurde. Mais n’est-on pas également proche du grotesque baudelairien,
celui que le poète situe du côté de la création contrairement au comique qui relève de
l’imitation ? Création qui consiste en l’occurrence à couronner « des êtres dont la raison,
la légitimation ne peut être tirée du code du sens commun » et susceptibles de susciter
souvent en nous « une hilarité folle, excessive et qui se traduit par des déchirements et
des pâmoisons interminables »514. Mais bien plus que cette étrangeté du personnage,
Mabanckou souligne chez celui-ci un sentiment d’orgueil. Or précise Baudelaire, c’est ce
même orgueil humain, déjà à l’origine du rire comique, qui nourrit le grotesque. Et,
quelle intention se cache derrière la vanité autoproclamée du personnage sinon de
dévoiler ce sentiment de supériorité (« le plus grand » féticheur) alimentant
nécessairement le rire ? De manière plus globale, puiser dans le fonds culturel
traditionnel africain pour faire émerger des figures ambiguës, n’est-ce pas une manière de
désacraliser davantage cette image de l’Afrique des fétiches et autres amulettes ? Aussi,
croyons-nous, la dérision qui entoure les pratiques cultuelles africaines achève de dénier
à celles-là toute valeur objective dans la contemporanéité africaine. Mais différons
sciemment cet aspect pour en revenir aux religions.
Mémoires de Porc-épic joue aussi, nous l’avons vu, sur un arrière-plan de
croyances liées au rapport humain-animal. L’« épreuve du cadavre qui déniche son
malfaiteur » (MP, p. 140-147), est présentée comme un rite célébré à Séképembé, fondé

513
Bernard Sarrazin, Le Rire et le sacré, op. cit., p. 36.
514
Charles Baudelaire, De l’essence du rire, op. cit., p. 27.

278
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sur la croyance superstitieuse des ressortissants du village qui voudrait qu’on ne meure
pas naturellement, mais qu’on soit toujours victime des mauvaises intentions d’un tiers
inconnu. Après chaque décès, le cénacle des féticheurs décide de la marche à suivre :
faire porter la dépouille par des personnes toutes désignées. Celles-ci, après une formule
incantatoire sont dirigées par le cercueil sur les traces du présumé meurtrier. Au cours
d’une de ces séances, des ethnologues occidentaux venus étudier ladite pratique s’en
retournent convaincus, eux qui, au départ, étaient incrédules. Autour de la cérémonie se
greffent des moments d’hilarité. Il y a plus particulièrement la querelle entre villageois :
ces derniers sont au départ, réticents à accepter la présence et la participation d’étrangers
audit rituel. Après une consultation consensuelle, la présence des scientifiques est
finalement admise. Le lecteur peut dès lors se délecter de la nouvelle dispute qui éclate
entre les membres du village, qui souhaitent cette fois figurer en bonne place aux côtés
des ethnologues blancs désignés pour porter le cercueil cérémoniel. Tout en décrivant par
le rire le déroulement de ce rite sacré, Mabanckou en profite pour ridiculiser la croyance
superstitieuse des populations villageoises notamment dans leur rapport à la mort :
mon cher Baobab, l’épreuve du cadavre qui déniche son malfaiteur est redoutée par tout
le monde, c’est un rite répandu dans la région, chaque fois qu’il y a un mort ici les villageois
s’empressent d’y recourir, il n’y a pas de mort naturelle dans leur esprit, seul le défunt peut dire
aux vivants qui a été à l’origine de sa disparition (MP. P. 140-141)

A côté donc du religieux, le rire s’invite aussi dans la société traditionnelle

africaine avec ce qu’elle comporte notamment de rites et d’interdits. En l’occurrence, en
s’exprimant cette fois dans la sphère des valeurs traditionnelles, le rire de Mabanckou
n’en démontre pas moins le délitement desdites valeurs. Et bien plus qu’un choc frontal
entre les cultes importés et les traditions autochtones africaines, le rire sacrilège de
Mabanckou traduit surtout le contexte de crise qui en résulte. Car rappelons que, du point
de vue littéraire, la société dont hérite Mabanckou n’est ni sereine ni apaisée : les rites,
les us et coutumes, les ordres gérontocrate et phallocrate ainsi que les dieux de la brousse
sont questionnés et l’une des tentatives de réponses est formulée par Chinua Achebe à
savoir que le monde s’effondre. C’est d’ailleurs à ce constat d’une société plus que
jamais disharmonieuse qu’aboutissent Guy Menga 515 et Mongo Beti dont les romans

515
Né en 1935, Guy Menga est un romancier, essayiste et dramaturge congolais. Ancien ministre, il est
notamment connu pour son roman La Palabre stérile couronné du Grand prix littéraire d’Afrique noire en
1969.

279
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

campent des héros en nette rupture de ban avec les usages coutumiers et l’autorité des
anciens. Par ailleurs, on perçoit déjà que le sérieux qui caractérise les cérémonies
cultuelles, les conciliabules et autres palabres familiales, va s’effriter. Et si Mabanckou
traite de ces moments sur ce ton dérisoire c’est bien pour signifier le coup fatal porté à la
tradition africaine.
Pour l’illustrer, on peut citer les œuvres La Palabre stérile (Guy Menga,
Yaoundé, Clé, 1968) et Mission terminée (Mongo Beti, Paris, Buchet/Chastel, 1957).
Dans ces deux romans, on voit se dérouler des rites, des conseils de famille et des
tribunaux coutumiers que la population observe avec un sérieux et une solennité et les
débats se tiennent sur un ton plutôt grave.
La Palabre stérile se noue autour d’une cérémonie. En effet, la cérémonie
d’épuration dite rite du nkassa se déroule dans un « petit village sis au bord de la
Madziya516 ». La cérémonie consiste, en sa qualité de tribunal coutumier, à confondre les
sorciers qui se seraient rendus coupables de crimes ésotériques. Le féticheur Mahéma
convoqué pour la circonstance fait absorber une mystérieuse boisson nommée le nkassa,
à tout le village. Au terme de ce rituel, les innocents sont pris de simples vomissements
tandis que les coupables passent de vie à trépas. Ces derniers doivent alors être inhumés
dans la plus grande discrétion et ne doivent bénéficier d’aucun égard ni susciter la
moindre expression ostensible de tristesse, ni venant de la communauté ni de ses proches.
Au cours d’une énième cérémonie, le père de Vouata, le héros décède, et contre l’usage
en cours, le jeune homme pleure son défunt géniteur. Traduit devant le tribunal
coutumier, Vouata refuse de s’excuser en de termes d’une insolence inouïe :
Je me moque de tout ! De votre jugement, de vos cheveux blancs qui ne sont pas
incontestablement le signe de la sagesse. Vous êtes des aveugles et vos cœurs n’entendent
plus les cris de la raison, vous êtes plus méchants que la mort, plus exécrables que ceux
que le poison a tués. M’entendez-vous517 ?

Ces paroles sacrilèges scellent une rupture rédhibitoire entre Vouata et sa

communauté, qui le bannit du village selon l’usage. Il accepte alors la sentence
d’excommunication et s’installe définitivement en ville tournant le dos aux mœurs
séculaires qu’il juge archaïques.

516
Guy Menga, La Palabre stérile, Yaoundé, Clé, 1979, p. 8. Aussi orthographié Madzia, il s’agit d’une
rivière de la République du Congo.
517
Ibid., p. 12.

280
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Mission terminée raconte le périple de Medza, un jeune lycéen rongé par son
échec au baccalauréat, un diplôme auquel tient ardemment son père intransigeant. C’est à
Medza qu’il revient la charge de retrouver et de ramener au foyer conjugal la femme de
son oncle, « une femme en état de rébellion caractérisée 518 ». Cette quête le mènera au
village de son oncle où il fera la connaissance d’un autre mode de vie : accueilli
chaleureusement par tous les villageois, il est érigé au rang de héros et doit faire étalage
de sa connaissance à la demande de ceux qui l’accueillent et célèbrent avec grande
admiration et faste son niveau d’instruction. Medza y mènera une vie dissolue et
insouciante, s’initiant à la consommation d’alcool, et entreprenant ses premières relations
sexuelles. Loin de la présence austère d’un père « dictateur à domicile »519, il préfèrera
une existence désordonnée qui sonnera également sa phase de rupture d’avec l’autorité
paternelle, incarnation d’une génération aux mœurs révolues. D’ailleurs, au terme de sa
mission, revenu transformé, il entrera en dissidence, multipliant les actes d’effronterie à
l’égard de son père. Et en guise de rupture consommée, il proclamera ultimement : « À
nous, la liberté ! »520.
Le déroulement des palabres, la tenue de conseils familiaux constituent des
moments clés, non seulement par la solennité qui les encadre mais aussi par la
distribution réglementée de la parole selon notamment la position sociale. Par ailleurs, la
prise de parole étant en ces circonstances un exercice d’éloquence et de persuasion où
proverbes et sagesses anciennes sont de rigueur, la prise de parole, elle, ne saurait dans ce
cas précis relever de la compétence des plus jeunes. On note, chez les plus jeunes
personnages, une tendance aux emportements fougueux, aux prises de parole empreintes
d’émotions tandis que les adultes et vieillards affichent une certaine placidité.
Chez Mongo Beti tout comme chez Guy Menga, ces conciliabules et autres
tribunaux coutumiers sont empreints de gravité, de par leur caractère institutionnel dans
la société africaine traditionnelle, même si déjà, la présence des jeunes sème quelque peu
le trouble. Dans un monde en crise, le rire commence à débrider les mœurs, marquant
ainsi le moment où s’effondre un ordre en l’occurrence moral. Ce premier temps de la
dérision est complété par un second à savoir le temps où les valeurs sont désormais

518
Mongo Beti, Mission terminée, Paris, Buchet/Chastel, coll. Livre de Poche, 1985, p. 22.
519
Ibid., p. 202.
520
Ibid., p. 218.

281
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

révolues. Ainsi, avec Guy Menga et Mongo Beti, le rire informe sur un monde dont les
fondations ne sont plus aussi sûres au point qu’elles se désagrègent progressivement. Rire
iconoclaste, il fait entendre une certaine négation dans ses actes : négation des usages
coutumiers, insolence verbale à l’égard des aînés, rupture de ban avec la communauté.
Avec Mabanckou, la dérision vient étayer l’abandon définitif de certaines
valeurs : l’institution du mariage, le conseil de famille, la primauté des aînés sur les
cadets, le strict respect des us et coutumes etc. sont battus en brèche sinon jetés aux
orties, n’appartenant plus, pour ainsi dire, qu’au passé. La dérision est polyphonique521 et
a pour principal ressort la confusion. En somme, ce rire témoigne d’une désagrégation
des normes éthiques contemporaines.
Il ne s’agit donc plus de rire sous cape ou à l’écart, ni de manifester un simple
acte de rébellion mais de ridiculiser les instances d’autorité à travers des postures à la fois
comiques et insolentes. Et ce, particulièrement par le biais des personnages tels que Verre
Cassé. Celui-ci envoie paître notamment sa belle-famille qui tentait de le ramener à la
raison et de le guérir de son alcoolisme, alors même que l’usage veut qu’on voue à la
belle-famille une déférence marquée. La réunion qui aurait servi à réconcilier son couple
se termine en éclats de rire, du fait de l’outrance verbale de Verre Cassé à l’égard de sa
belle-famille pour qui il fait montre de très peu de respect. Aussi manifeste-t-il avec
véhémence son refus de se plier à une séance de sevrage : « et moi je criais « honte à
vous gens de peu de foi, vous ne pouvez rien contre moi » […] Je les faisais vraiment
chier parce que je rotais et menaçais même de faire pipi ou caca » (VC, p. 134-135).
Les rites et rituels sacrés dans le roman de Mabanckou, leur déroulement et
surtout leur exécution sont l’occasion d’épisodes presque systématiquement drôles voire
farcesques : ruses, déni d’autorité cultuelle, irrévérence à l’égard de l’institution du
conseil de famille et remise en cause de la légitimité du fétiche, sont autant de moyens
pour, là aussi « désublimer » les figures des aînés. Pour mieux comprendre l’intention de
cet aspect de l’analyse, il faut se rappeler que l’univers dépeint par Mabanckou présente
la particularité d’un délabrement qui n’affecte pas que les infrastructures et ne se

521
Aspect que nous développerons amplement au chapitre suivant consacré à l’intertextualité et au rire
connivent.

282
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

manifeste pas que par la paupérisation presque généralisée. Il s’agit également d’un
délabrement des mœurs plus général :
il y a le cul partout et à portée de toutes les bourses, dans un monde où la fidélité ne veut
plus rien dire, dans un monde où même les moines et les cénobites jalousent la lubricité aux
mécréants, dans un monde où y a que l’envie et la jalousie qui comptent, dans un monde où on
tue les gens en utilisant la chaise électrique alors qu’il est bien écrit « Tu ne tueras point » (VC,
p. 100)

Ce monde spirituellement désenchanté semble porter la marque de la débâcle du

discours religieux, de quelque bord que ce soit, comme en atteste les références à
plusieurs sphères cultuelles : communautés ascétiques (« moines » et « cénobites »), ou
tradition religieuse judéo-chrétienne (« Tu ne tueras point »). Mais, bien que le
romancier, à travers la voix du personnage dénonciateur, semble donner à son propos une
portée générale, il va sans dire que le référent principal, ce « monde », est celui de la
chrétienté, responsable d’une société dépourvue de toute morale ou non conforme aux
préceptes religieux auxquels elle est censée souscrire. Ainsi que le souligne Sarrazin, la
modernité du rire ici ne réside pas dans un défi par rapport à une autorité. Le rire de
l’écrivain laisse plutôt exploser et proliférer les « signes et symboles puisés à toutes les
sources de la mémoire culturelle et brassés dans un joyeux tohu-bohu où le haut et le bas,
le sacré et le profane, le sérieux et le non-sérieux [qui] créent un autre vertige, le vertige
du trop-plein […] »522
Dressons ce parallèle évident. La figure du féticheur chez Guy Menga par
exemple a une crédibilité qui ne se dément pas. Il tire sa légitimité de sa connaissance et
de sa maîtrise d’un rituel plusieurs fois éprouvé, notamment dans sa capacité à fabriquer
le philtre anti-sorcier malfaisant. Or chez Mabanckou, cette légitimité est autoproclamée
et uniquement soutenue par l’appât du gain. Ainsi, qu’il s’agisse de Mouyéké ou de Zéro
Faute, l’argent est la première motivation de leurs pratiques. Si bien que Mouyéké facture
« plus de 1 000 000 de francs CFA par consultation » (VC, p. 102), sans d’ailleurs aboutir
aux résultats escomptés par ses clients, ce qui lui vaut une condamnation judiciaire.
Fort de tous ces détails, nous ne saurons achever cette étape de l’analyse sans
rappeler que par son caractère de livre sacré, la Bible ne laisse pas de place au rire. Les
figures qui y sont présentées portent toutes le masque du sérieux. Ce sont les occurrences

522
Bernard Sarrazin, Le Rire et le sacré, op. cit., p. 10.

283
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de ce texte ainsi que les modalités de leur insertion dans l’objet littéraire que nous avons
voulu explorer ici. Ce qui en définitive nous a offert trois perspectives. L’évocation du
religieux dans l’œuvre de Mabanckou obéit aussi bien à un choix esthétique qu’à une
préoccupation sociale. Les enjeux énoncés à travers les personnages permettent de situer
le fait religieux à l’aune de la contemporanéité africaine postcoloniale. Il nous est donc
apparu pertinent de croiser le regard de l’écrivain avec les grilles de lecture
sociopolitiques. Dans ses manifestations, la religion chrétienne est plus que jamais au
cœur même de la vie des sociétés africaines, et c’est l’enseignement particulier tiré de
l’œuvre de Ngandu-Nkashama. Loin du cadre fictionnel que pose Mabanckou dans sa
satire des mouvances religieuses, Ngandu-Nkashama souligne la dimension politique et
identitaire que revêt le christianisme en Afrique. Son analyse fait également écho à
l’analyse d’Achille Mbembe à travers qui la notion de « possession » a permis
d’expliciter le caractère exclusif et expansionniste des églises nouvelles dont les
manifestations restent tributaires aussi bien des fondements du monothéisme que de
l’héritage colonial. C’est cet héritage colonial que Mabanckou met souvent en cause, si
bien qu’il ne s’agit pas que d’en rire mais de voir également comment les multiples
tentatives de réappropriation des religions d’importation aboutissent à des syncrétismes
désopilants, des usages et des interprétations travestis ou opportunistes. Aussi, tout en se
servant du fait religieux, Mabanckou réactive l’histoire du rapport de force entre
l’Afrique –ou sa diaspora – et l’impérialisme ou le néocolonialisme, manière aussi de rire
d’un conflit qui est loin d’avoir livré son verdict et que le temps, pour sa part, n’a pas
réussi à pacifier. Sans doute parce que l’instrumentalisation ridicule de cette question
empêche aussi d’envisager plus sereinement l’avenir entre l’Afrique, sa diaspora et le
reste du monde.
La force satirique des fictions de Mabanckou réside aussi dans cette description
de la postcolonie montrant que la paupérisation va orienter un certain nombre de parcours
et de stratégies de survie. Ainsi inaugure-t-on la « gouvernementalité du ventre » à
laquelle n’échappe pas l’Église plus que jamais décidée à thésauriser et à s’octroyer
davantage des parts d’influence et ce dans une postcolonie où les rentes sont confisquées.
En présentant les églises de réveil sous des dehors peu reluisants, autrement dit en
les « désublimant », Mabanckou s’attaque évidemment aux déviances des condottieres

284
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

charismatiques et surtout à la crédulité des fidèles. Mais cette crédulité est elle-même
nourrie par une perception généralisée de la réussite matérielle et de l’expression de
« l’éthos de la munificence », comme finalités essentielles. Les agissements déviants de
l’Église et l’instrumentalisation multiforme de la Bible font écho à une situation de crise
spirituelle et identitaire qui investit la société dans son ensemble, au-delà même des
chapelles. Les rites sacrés ou initiatiques sont dépeints comme des moments récréatifs
sinon folkloriques, au sens péjoratif de cette dernière notion. Les derniers vestiges du
savoir ancestral africain sont rares, quand ils ne sont pas remplacés par des bouffons aux
intérêts pécuniaires conformes à leur savoir-faire charlatan. On voit se dessiner une ère
où le discours sacré sous l’arbre à palabres est peut-être en passe de rendre ses ultimes
soupirs.
Sans vouloir faire dire à l’esthétique de Mabanckou ce qu’elle ne signifie pas,
rappelons juste que la religion, bien qu’elle se signale sous les habits des fausses
dévotions, constitue plus que jamais une préoccupation d’ordre public, et qu’à l’heure où
il est aisé mais aussi légitime de s’inquiéter des fondamentalismes religieux, il convient
en Afrique de les évoquer non pas seulement sur leur versant islamiste mais aussi à
travers les mouvances protestantes dites de réveil, ceci d’autant plus que, et nous l’avons
vu, les églises de réveil ne cachent pas leur arrimage à la « gouvernementalité du
ventre », précisément parce qu’elles font système avec l’autoritarisme des régimes
politiques établis en mobilisant à leur tour les représentations de leur imaginaire social ;
et aussi parce que « les activités économiques des Églises et de leurs agents s’insèrent
dans la logique rentière, voire prédatrice, de l’État postcolonial, selon laquelle les
détenteurs du pouvoir politique sont en prise directe sur les canaux d’accumulation et
s’efforcent de les contrôler »523. L’habitude de tels adossements n’exclut pas en définitive
que les églises intègrent désormais dans leurs discours des intentions de se substituer au
pouvoir politique.

II.3 La rhétorique du corps : difformités risibles, laideurs comiques

Le corps du Noir est une entité historiquement marquée. Il a nourri l’imagination

et la réflexion négro-africaines. Il ne pouvait en être autrement. Soumis à diverses

523
Jean-François Bayart, « Les Églises et la politique du ventre », op. cit., p. 141.

285
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

modalités de dressage, le passé de ce corps est fait « de cordes, de feu, de torture, de

castration, d’infanticide, de viol ; de mort et d’humiliation524 ». Ce qui a donné naissance
à un éternel combat du Noir pour faire valoir son identité d’homme. Cette violence,
James Baldwin interroge les conditions de son élaboration et de sa mise en pratique, en
les situant essentiellement dans la propagation de mythes religieux tels que celui de
Cham, sur lesquels la religion chrétienne s’est adossée pour légitimer et asseoir
l’asservissement du Noir. À cette légitimation religieuse et donc divine viendra s’ajouter
tout l’arsenal juridique visant à encadrer ce corps noir. Tel est le processus de
« sanctification de la force525 » autrement dit le fait que la violence exercée sur le Noir
procède d’instances supérieures rédhibitoires et irrévocables. Pour sa part, et
particulièrement dans le contexte étasunien, l’essayiste afro-américain Ta-Nehisi
Coates 526remonte aux fondements conceptuels de l’Amérique pour figurer et expliquer
cette « longue guerre menée contre le corps noir 527 ». Celle-ci ne serait que la survivance
d’un vieux « Rêve » d’une Amérique blanche en nette dichotomie avec le Noir. Étant
entendu que le corps blanc est figuré selon qu’il représente la lumière, car émanation
directe de la divinité, tandis que le Noir est la création du Blanc. Cette dichotomie qui se
nourrit d’un rapport inégal, assujettit le Noir (infériorisé) à cette violence « sanctifiée »
dont parle Baldwin. Si bien qu’aujourd’hui encore plus qu’hier : « [d]étruire le corps d’un
Noir était acceptable, à condition de le faire avec efficacité 528. » Coates se réfère ici à
l’histoire pour mieux répondre aux interrogations suscitées par le contexte des violences
subies par les Afro-américains dans l’Amérique actuelle 529. Cette « expérience vécue du

524
James Baldwin, La Prochaine fois, le feu, op. cit., p. 128.
525
Ibid., p. 74
526
Journaliste et écrivain, Ta-Neshi Coates (né en 1975) est l’une des figures importantes des mouvements
pour les droits civiques des Noirs aux États-Unis. La dénonciation des violences policières à l’égard des
Noirs ainsi que la représentativité de ces derniers constituent ses axes de réflexion. L’ouvrage qui l’a
vraiment fait connaître est Between the World and Me, qui a obtenu le National Book Award dans la -
catégorie non-fiction. Le livre est paru en France sous le titre Une colère noire. Lettre à mon fils, avec une
préface d’Alain Mabanckou. Le journaliste avait publié dans la Revue The Atlantic, en juin 2014, « The
Case for Reparations », un article qui a fait date sur les réparations et la justice raciale. « The Case for
Reparations », et Toni Morrison, Prix Nobel de littérature, considère Ta-Nehisi Coates comme un héritier
intellectuel de James Baldwin (1924-1987).
527
Ta-Nehisi Coates, Une Colère noire. Lettre à mon fils, Paris, Autrement, 2016, p. 134.
528
Ibid., p. 150.
529
L’essai analyse les violences policières aux États-Unis à l’encontre des Afro-américains et l’impunité
quasi systématique dont bénéficient les forces de l’ordre. En plus d’être régie par la survivance de ce vieux

286
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Noir530» ou de son corps, Achille Mbembe l’analyse également du point de vue de la

dichotomie entre Noir et Blanc, mais à travers le prisme du « commerce des regards531 »
en toile de fond. Commerce au sein duquel le Noir représente la part ombreuse assignée à
l’image d’une figure d’épouvante et donc objet de peur : l’effroi et la terreur sont les
émotions que suscite la vue de son corps. Qu’il s’agisse de Baldwin, de Coates ou de
Mbembe, l’objectivation du Noir en une série de propositions négatives est la matrice de
cette « longue guerre menée contre le corps noir ». Comme telle, elle fait naître des
interrogations : comment vivre libre dans ce corps dès lors qu’il est une création du
Blanc ? Peut-on construire son existence lorsque celle-ci reste tributaire d’un arsenal de
gestes, de réflexes et de mesures d’auto-défense, d’un habitus de la défense du corps qui
naît de la violence d’autrui ? La vie est-elle envisageable quand on vit en permanence
avec la crainte de voir son corps capté, détruit, arraché, bref, quand son corps est en
danger permanent ?
Sur un tout autre plan, dans l’essai qu’il consacre à la sexualité féminine en
Afrique, Sami Tchak532 analyse divers aspects du rapport entre l’homme et la femme en
Afrique. Rapport marqué lui aussi du sceau de la violence sur le corps féminin.
L’observation empirique de ce rapport nous offre des perspectives intéressantes si bien
qu’elles servent également à éclairer notre analyse. Aussi, qu’on ne nous en veuille pas
de nous y référer quelque peu ici. De cette enquête, il ressort que depuis toujours, au
moyen de toutes sortes de ruses possibles, la femme africaine s’est efforcée de contourner
les lois ou normes qui l’assujettissaient. Ainsi, en dépit de l’avènement des religions
importées (islam et christianisme), les femmes « ne sont jamais devenues ce que les
religions et les hommes ont voulu faire d’elles 533 ». En somme, le corps féminin noir se
caractériserait par une indocilité foncière à l’égard de l’homme et de l’ordre établi. Et en

“Rêve” jamais abandonné par les Blancs, Coates explique cette impunité d’un point de vue historique dans
la mesure où les lois protégeant les policiers étaient toutes établies, à l’origine, par un pourvoir blanc. Une
telle configuration n’invite pas à l’optimisme concernant la lutte contre le racisme qui demeurera un
problème majeur, parce que reposant sur de vieilles fondations qu’il faudra parvenir à moderniser à défaut
de les démanteler. Mais, précise Coates, remettre en cause ces fondements légaux archaïques, équivaut
pour l’Amérique blanche à renoncer à son « Rêve », ce qu’elle est loin d’être prête à accepter. Et c’est en
substance à répondre à ce défi que Coates invite les générations actuelles et futures.
530
Frantz Fanon, Peau noire masques blancs, op. cit., p. 90.
531
Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, op, cit., p. 164.
532 Sami Tchak, La Sexualité féminine en Afrique. Domination masculine et libération féminine, Paris,

L’Harmattan, 1999.
533
Sami Tchak, La Sexualité féminine en Afrique, op. cit., p. 22.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

ce sens, l’objectif de l’homme est de vouloir indéfiniment le posséder, l’assigner et le

dompter.
La violence multiforme et ritualisée faite au corps noir est envisagée par les trois
penseurs que nous venons de citer en fonction de la conceptualisation délibérément
malveillante du physique de l’autre faite par le Blanc. Que peut-on comprendre de cette
violence qui s’exprime en postcolonie et qui transparaît dans l’œuvre de Mabanckou ?
Faut-il lire les difformités et la laideur des corps des personnages des romans de
l’écrivain de Pointe-Noire, d’un point de vue d’une représentation de la violence, au-delà
des motifs caricaturaux et esthétiques ?
Certes, Mabanckou expose le corps noir sous toutes les latitudes et l’exploite
comme une source inépuisable du rire, c’est pourquoi on le voit évoluer dans ses romans
à travers diverses manifestations dont la violence est l’une des modalités. Autant dire
qu’un univers sombre se constitue étant donné le fonctionnement de ce régime de
violence : excrétion, manducation sorcière, difformités, érotisme, violence physique,
pestilence, mort, putréfaction. Le corps serait-il donc à l’image de cette Afrique
postcoloniale décrite par Mbembe comme étant un « grand corps mou et fantasque534 » ?
Mais ne le perdons pas de vue, tout cet étalage de corps, loin d’être de l’ordre de la
délectation morbide ou de l’afropessimisme, est pour Mabanckou une manière de dire
l’Afrique à partir d’elle-même, à partir de ses dehors, certes souvent peu reluisants, mais
surtout à partir d’une Afrique qui peine encore à se concevoir et à s’ordonner au
quotidien selon une « éthique du prochain535 », où il faut toujours concevoir la mort en
masse ou le déclin progressif et où, enfin, rien n’est fait pour préserver l’intégrité
physique des individus. Ces individus souvent infériorisés, également réduits au statut de
bêtes sauvages, étant donné la considération dérisoire que leur accorde l’élite politique, et
dont les agissements découlent de cet avilissement. Ce n’est donc pas un hasard si l’on
recense, dans la bibliothèque négro-africaine, un nombre considérable d’œuvres qui
portent, à leurs seuils, des références au bestiaire. Xavier Garnier formule d’ailleurs ce
constat fort éclairant à savoir que les titres de nombreuses œuvres littéraires du Continent

534
Achille Mbembe, De la postcolonie, op. cit., p. 19.
535
Ibid., p. XI.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

noir renvoient à une atmosphère inaugurale de violence latente 536. Ce n’est pas non plus
un hasard si le personnage mabanckouien est indéfectiblement lié à l’animal auquel il
s’identifie parfois, ou qui étonnamment peut aussi prendre sa place.
Au-delà de la violence historique qui préside encore à son expression, le corps
noir est également violenté pour des considérations esthétiques et aussi à travers des
conflits sociaux, l’objet de toutes les réflexions esthétiques. Celles-ci, dans le roman de
Mabanckou, sont par exemple énoncées en ces termes :
Je n’aime pas les êtres beaux parce qu’ils n’ont rien fait pour mériter cela et que
c’est la société qui décrète qu’ils sont beaux. Imaginez un monde où les laids seraient en
fait ceux que nous prenons pour des beaux et que des gens comme nous autres seraient
considérés comme des Adonis ! La beauté est une valeur, et les valeurs n’ont de force que
ce qu’on leur accorde. C’est pour cela que j’ai des raisons de me consoler. (AP, p. 93-94)

L’occasion pour nous de faire observer que les tentatives criminelles de Grégoire,
dans African Psycho, sont toujours orientées vers des personnes auxquelles il reproche au
premier abord leur beauté ou leur aisance matérielle, sinon les deux en même temps. Il en
est ainsi de ceux qu’il est amené à rencontrer, l’infirmière, Germaine la péripatéticienne
et surtout du notaire-agent immobilier Fernandes Quiroga à qui il voue une aversion sans
borne. Non seulement il reproche au notaire un mélange des genres dans la vie
professionnelle et une voiture allemande rutilante, mais également le fait que, résidant à
la Rive droite (aisée), il ait ravi à la Rive gauche (paupérisée) la plus jolie de ses filles,
objet de tous les fantasmes du héros. Reconnaissant d’emblée ne pouvoir rivaliser car
n’étant qu’« une immondice incapable de charme » (AP, p. 36), Grégoire n’envisage que
le crime pour réparer cet affront. Vieil antagonisme entre riches et pauvres avec les
premiers qui jouissent de tous les plaisirs tandis que les seconds en sont réduits à les
contempler, partagés entre frustration et esprit de revanche. Par ailleurs, on se retrouve
finalement face à la complexité d’une trame narrative où les valeurs sont une énième fois
inversées : un criminel revêt l’habit du justicier pour non seulement laver « l’affront »
subi par son quartier mais aussi pour punir un individu corrompu. Mabanckou invite-t-il

536
Xavier Garnier, « Écrire avec les animaux » in Notre Librairie. Revue des littératures du Sud, N163,
Paris, Cultures France, septembre-décembre 2006, p. 10. En ce qui concerne la violence, que l’on songe par
exemple aux titres suivants d’une liste évidemment non exhaustive : Les Cancrelats (Tchicaya U Tam Si,
Albin Michel, 1980), En Attendant le vote des bêtes sauvages (Ahmadou Kourouma, Paris, Seuil, 1998),
Johnny chien méchant (Emmanuel Dongala, Paris, Le Serpent à plumes, 2006), Temps de chien (Patrice
Nganang, Paris, Le Serpent à plumes, 2001), La Traque de la musaraigne (Florent Couao-Zotti, Marseille,
Jigal, 2014).

289
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

le lecteur à ne pas juger hâtivement un héros détestable, mais à qui il attribue tout de
même des sympathies vertueuses, ceci a d’autant plus de sens que le roman est en grande
partie bâti sur une trame narrative qui pointe la déficience de la puissance publique dont
la débâcle face à la violence urbaine galopante ne confère à la société aucune sûreté et
facilite d’ailleurs les actes de vendetta. Par ailleurs, les échecs de ce personnage sont sans
doute pour Mabanckou un moyen comme un autre de nous montrer l’ambigüité du
personnage aux intentions louables mais confrontées à une logique autarcique, cercle
vicieux où l’absence d’esprit critique conduit au crime. Terminons en soulignant que ce
motif du héros qui se voit ravir la belle convoitée est une constante dans l’univers
romanesque de Mabanckou : il est présent dès African psycho puis repris successivement
dans tous les autres romans. Ce qui nous donne de la matière pour l’étude de
l’intertextualité.
En confiant au héros de son deuxième roman un parti-pris de cynisme et la
mission de renverser les codes, Mabanckou dessinait déjà ce qui allait constituer l’un des
points essentiels de son univers : le corps et son langage. Paré de toutes les sortes
d’habillage, de riches parures et de grimages, le corps noir est l’agent entremetteur qui
facilite le simulacre et entretient les illusions ; disproportionné, pigmenté ou non, il est un
signe extérieur d’appartenance et de distinction sociale ou de revendication identitaire. En
tous les cas, par ses dehors, il semble répondre à sa manière aux sempiternelles
questions du beau, du laid, de l’être.
Par ailleurs, en postcolonie, le corps est aussi au centre d’une polémique dans le
rapport entre hommes et femmes. Dans une société reconfigurée à plusieurs reprises, en
fonction de bouleversements historiques successifs, le corps féminin échappe désormais à
la gent masculine qui s’était arrogé des droits de possession de celui-ci en vertu d’une
législation coutumière, favorable notamment à la polygamie. Cette dépossession, la
littérature africaine en a rapporté les étapes dans plusieurs circonstances. L’une d’elles est
notamment évoquée par Ferdinand Oyono et c’est l’intrusion de la religion chrétienne
dans les affaires coutumières qui est soulignée :
Il (Engamba, l’un des personnages secondaires) se souvint de ce matin où le premier
Blanc était arrivé à Zourian… Il parlait des péchés mortels, du Paradis… On l’écoutait parce
qu’on ne pouvait faire autrement. Les choses changèrent quand il parla du mariage religieux. Les

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

femmes qui, jusque-là, tiraient sur la corde comme des chèvres attachées à un piquet usé, en
profitèrent pour réclamer leur liberté par l’intermédiaire du baptême 537.

L’épisode de conversion au christianisme, cela est bien perceptible, a été parfois

vécu par l’homme noir comme une deuxième dépossession : après la dépossession
foncière d’une identité, la dépossession des droits conjugaux coutumiers. Cet épisode
laissera des traces dans la postcolonie où les rapports homme-femme sont vécus à partir
de ce changement de statut du couple. S’instaure alors un conflit entre les sexes où les
tentatives de régence et de reconquête du corps de la femme se heurtent aux velléités
d’émancipation de plus en plus affirmées de celle-ci. Or, nous dit à nouveau Achille
Mbembe, la postcolonie est régie par des avoirs virils et la capacité à les faire valoir. De
fait, « la mise en forme, la mise en œuvre et la mise en sens du pouvoir en postcolonie
s’opérant sur le mode d’une érection infinie, l’on peut donc dire que la statue de la
postcolonie, c’est le pénis en état d’érection538 ». Les personnages masculins de
Mabanckou sont donc souvent mus par des objectifs qui visent l’expression de ces deux
quêtes : l’expression de leur virilité et la reconquête du corps de la femme, voire sa
remise sous tutelle phallocratique. Mais y parviennent-ils ? Quelles réactions et quelles
stratégies les femmes de cet univers fictionnel élaborent-elles pour faire face à ces
assauts ? Ruses, affabulation, fourberie, tentatives de duperie, ou actes sous le signe de la
duplicité sont autant de stratégies féminines mises en place pour se défendre contre ces
nouveaux assauts. De ces nouvelles règles dans le rapport homme-femme viennent des
situations qui font intervenir, sur le plan de la fiction, les services de filles de joie ou un
discours fantasmé voire délirant, prêté à certains personnages sur le corps féminin. C’est
sur l’arrière-plan de ce conflit au niveau du genre que Mabanckou fait surgir le rire en
mettant en scène des luttes incessantes à travers des épisodes de querelles de ménage aux
rebondissements improbables.
Sa virilité, le personnage masculin ne l’exprime pas uniquement par ses pulsions
sexuelles encore moins par l’irruption hors champ de sa turgescence phallique. Il faut
qu’il trouve à la figurer sur un plan symbolique : le sujet doit posséder un corps malléable
capable de se dédoubler, de jouir, de rompre avec les tabous, d’outrepasser le contrat

537
Ferdinand Oyono, Le Vieux nègre et la médaille, Paris, Julliard, « 10/18 », 2015, p. 45.
538
Achille Mbembe, De la postcolonie, op. cit., p. XXVI.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

social, bref, de se projeter dans la grande nuit occulte où tous les équilibres sont rompus
et les capacités de nuisance décuplées et totalement affranchies de toute éthique du
couple. En postcolonie, « le pouvoir » ne consiste-t-il pas, comme l’écrit Achille
Mbembe, à « être présent dans différents mondes et sous différentes modalités
simultanément539. »
Quelles ressources Mabanckou sollicite-t-il alors pour susciter le rire dans cette
atmosphère de violence et de questionnement esthétiques et identitaires sur le corps ?
Deux moyens au premier chef rendent possible le rire : le manque d’empathie par rapport
au personnage observé et l’introduction des personnages qui répondent à des
configurations théâtrales. Cette empathie ne peut se manifester à travers le choix du
personnage de l’enfant dont on sait que, classiquement, la naïveté est une ressource
inépuisable dans la fabrication du rire. En effet cette ingénuité du discours et du regard
sert de passe-droit dans une société cloisonnée par des devoirs. C’est une façon de faire
en sorte que le rire s’immisce partout, le regard indiscret ou désintéressé de l’enfant étant
prétexte à toutes sortes d’explosions de rires libertaires. Mais le lecteur ne perdra pas de
vue que ce type de rire « n’est pas tout à fait exempt d’ambition, ainsi qu’il convient à
des bouts d’homme, c’est-à-dire à des Satans en herbe 540 » La théâtralisation, quant à
elle, est suggérée à travers les jeux d’apparitions, d’ombres et de lumières.
Ainsi, dans l’univers romanesque de Mabanckou se multiplient des personnages
qui au-delà de leurs caractères comiques ou des situations risibles auxquelles ils se
confrontent, présentent des traits physiques qui à eux seuls suscitent le rire. Le physique
est de fait un terreau fertile du comique dans le monde théâtralisé figuré par l’écrivain : la
description et la qualification du corps africain sont d’ailleurs constantes. D’où les traits
de ces corps noirs montrés presque toujours de manière peu avantageuse. Sous le regard
du romancier, le corps devient une sorte d’argumentaire, qui vient étayer le caractère
foncièrement ridicule de la société et des êtres humains qui la composent. Toute une
rhétorique du comportement gestuel s’organise, mettant en valeur certains traits
physiques saillants des individus. Ceux-ci sont métaphorisés par un langage du rire qui
s’exerce au détriment de leur allure. Mabanckou joue sur ces mêmes apparences

539
Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, op. cit., p. 196.
540
Charles Baudelaire, De l’Essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, Paris,
Sillage, 2008, p. 27.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

physiques qui, non seulement ont leur efficacité comique, mais sont, de plus, érigées en
valeurs antagoniques541entre les divers personnages comme le prouve l’argumentaire de
Grégoire Nakobomayo.
Le corps parle, c’est dire qu’il plaide parfois pour nous, mais très souvent contre
nous. Du moins, si l’on observe les différents personnages de Mabanckou, le constat fait
est que tout s’organise de telle sorte que certains traînent un lourd handicap. Celui-ci
pendant un court instant suscite de facto l’intérêt, la curiosité, puis provoque l’hilarité : la
difformité devient risible. Chez Mabanckou, on peut rire de la bosse sous laquelle ploie
Makabana, personnage central du roman Et Dieu seul sait comment je dors ; tout comme
il est possible de rire de l’infirmité du tailleur Mutombo, un des protagonistes de Demain
j’aurai vingt ans. Car comme le précise Bergson : « Il est incontestable que certaines
difformités ont sur les autres le triste privilège de pouvoir, dans certains cas, provoquer le
rire542. »
Bergson, qui inventorie toutes les occasions d’expression du rire, fait observer par
ailleurs ce principe qui veut qu’un individu puisse prêter à rire dès lors qu’il est hors d’un
groupe ou d’une société donnée ou dès lors qu’il présente un trait qui le distingue
anormalement du groupe social d’appartenance, de ses codes, de ses schémas classiques.
À ce moment précis, ce dernier fait converger les regards du groupe vers lui, sa
différence physique devenant l’objet de toutes les attentions et de toutes les supputations.
Et vu que la société s’en tient généralement à ce qu’elle voit, elle laisse libre cours à son
imagination, qui se nourrit d'un discours, en l’occurrence sarcastique. Dès le début de son
essai consacré au rire, Bergson insiste sur « l’insensibilité » du rieur ou des rieurs
comme une des conditions du rire, car cette attitude de détachement par rapport au
spectacle observé se communique très aisément :
Il semble que le comique ne puisse produire son ébranlement qu’à la condition de
tomber sur une surface d’âme bien calme, bien unie. L’indifférence est son milieu naturel.
Le rire n’a pas de plus grand ennemi que l’émotion. Je ne veux pas dire que nous ne
puissions rire d’une personne qui nous inspire de la pitié, par exemple, ou même de
l’affection : seulement alors, pour quelques instants, il faudra oublier cette affection, faire
taire cette pitié. Dans une société de pures intelligences, on ne pleurerait probablement plus,
mais on rirait peut-être encore ; tandis que des âmes invariablement sensibles, accordées à
l’unisson de la vie, où tout événement se prolongerait en résonance sentimentale, ne

541
Voir Casimir qui mène la grande vie (VC), ou Amédée, à qui on accorde très peu de crédit sur le plan
des choix vestimentaires. Tous les deux sont vêtus de vêtements ostentatoires.
542
Henri Bergson, Le Rire, Paris, Quadrige/Puf, 1995, p. 17.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

connaîtraient ni ne comprendraient le rire. Essayez, un moment, de vous intéresser à tout ce

qui se dit et à tout ce qui se fait, agissez, en imagination, avec ceux qui agissent, sentez
avec ceux qui sentent, donnez enfin à votre sympathie son plus large épanouissement :
comme sous un coup de baguette magique, vous verrez les objets les plus légers prendre du
poids, et une coloration sévère passer sur toutes choses. Détachez-vous maintenant, assistez
à la vie en spectateur indifférent : bien des drames tourneront à la comédie543.

Le philosophe insiste sur le fait que l’empathie est un frein au rire. Car il existe
une vraie dimension sociale du comique et du rire qui en découle, et qu’on ne goûterait
pas si on se sentait isolé. Il précise encore : « Le comique naîtra, semble-t-il, quand des
hommes réunis en groupe dirigeront tous leur attention sur un d’entre eux, faisant taire
leur sensibilité et exerçant leur seule intelligence 544. »
C’est exactement l’un des modus operandi de Mabanckou : faire d’abord
converger tous les regards sur un seul individu. Il nous faut donc être très attentif à ces
effets de mise en scène qui font penser aux dispositifs du théâtre à l’intérieur de la forme
romanesque. En effet, le personnage mabanckouien est pour ainsi dire un personnage
toujours en scène : souvent à l’écart de la masse (le public), il laisse à celle-ci tout le
loisir de bien observer le déroulement (le spectacle) de sa vie dans ses moindres détails,
même les plus intimes, parfois les plus dramatiques et souvent les moins glorieux. Par
ailleurs, étrangement, tous les personnages, mêmes secondaires, deviennent, à tour de
rôle des personnages centraux, selon le principe d’une apparition successive de
personnages sur une scène de théâtre. Il n’est pas rare dans ce cas de les voir monopoliser
l’attention du narrateur ou de la figure principale de la fiction, et de ce fait du lecteur.
Tous ces personnages de second plan sont donc des héros en puissance car sollicitant
l’attention du groupe et ravissant même la vedette au véritable héros. La cristallisation
des regards autour d’un unique personnage suggère que celui-ci s’exhibe : or celui qui
s’exhibe court le risque de voir ses actes susciter une réaction amusée.
En travaillant sur les conditions d’une absence d’émotion du lecteur, l’écrivain
s’autorise à rire de tout, même de ce qui, de prime abord, devrait susciter notre
compassion : qui ne sait que le rire allège les situations qui induiraient au pathos ? Par
ailleurs, il faut voir, dans cette démarche, l’intention du romancier de montrer que même
si une forme de compassion s’affiche face à la douleur des autres ou face à une infirmité

543
Ibid., p. 3-4.
544
Ibid., p. 6.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

quelconque, nous sommes toujours rattrapés par l’envie de nous réjouir de notre état
« normal » qui s’oppose précisément à celui qui n’appartient pas à la norme ; le sujet qui
observe un protagoniste maladroit ou empêché dans ses gestes est d’abord frappé par le
caractère risible de la situation. Le trébuchement d’un individu sous nos yeux ou la
démarche claudicante d’un handicapé, ou encore le pas hésitant d’une personne ivre ne
nous émeuvent que de façon rétroactive. Le comique visuel de la scène est un frein à
l’émotion; en général, d’abord le rire vient, l’émotion ensuite.
Si le romancier exploite le risible qui jaillit d’une excroissance physique
disgracieuse ou d’un handicap, c’est pour nous rassurer. Rire des défauts des autres nous
permet d’oublier les nôtres, de les relativiser, car, à nos côtés, il y a ceux qui sont
davantage à plaindre que nous. À côté des individus dont les difformités peuvent faire
rire, il y a ceux-là qui n’ont pas hérité des atouts physiques d’un Apollon. Ces
personnages sont décryptés par Mabanckou par le biais de portraits, proches le plus
souvent de caricatures. Un peu comme si ces personnages étaient affublés de masques
grotesques qui les accablent de ridicule : la laideur devient alors comique.
On peut même aller jusqu’à dire que les portraits dressés par Mabanckou relèvent
de la grande tradition de la caricature dont on situe l’épanouissement en France au XIX e
siècle545. La caricature est alors essentiellement graphique ou picturale. Très en vogue
dans la presse, elle-même en période de grand foisonnement, elle tient la monarchie pour
principale cible, celle-ci donnant suffisamment de matière au clan des humoristes et des
ironistes par ses agissements et agitations de cour. À la fin du XIXe, Honoré Daumier 546
ou encore Cham547 sont parmi les caricaturistes les plus réputés.
Mais si l’on quitte la sphère du dessin de presse, rappelons que la littérature
française a laissé à la postérité un abondant répertoire de personnages caricaturaux dont
les plus emblématiques sont le Gargantua de Rabelais (1483-1553), l’Harpagon de

545
Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Encyclopaedia universalis & Albain Michel, 2001,
p. 108-111. Il est asserté que la caricature a existé même dans l’Antiquité gréco-romaine notamment sur
des vases grecs, dans les ruines de Pompéi et de l’Ancienne Égypte.
546
Honoré Daumier (1808-1879) est un graveur, peintre et caricaturiste français. Pionnier du dessin de
presse, ses illustrations parues régulièrement notamment dans Le Charivari ont contribué à populariser ce
genre.
547
Cham, pseudonyme d’Amédée de Noé (1818- 1879), illustrateur et caricaturiste de talent qui travailla
plus de trente ans pour le journal satirique Le Charivari. Il proposa des caricatures des plus grandes figures
politiques contemporaines (L’Assemblée nationale comique).

295
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Molière (1622-1673), le « Monsieur Prudhomme » de Verlaine (1844-1896). On peut

également rappeler que tous les écrivains-moralistes travaillent à un grossissement des
traits de leurs personnages : La Bruyère (1645-1696) dans ses Caractères (1688) est par
exemple dans la recherche constante de portraits qui déforment, accentuent, exagèrent
intensément les traits des figures décrites à des fins correctrices. Selon Bergson, l’art de
la caricature a pour objectif de dévoiler l’imperceptible en grossissant allègrement des
traits. Le caricaturiste dont l’œil est exercé déconstruit l’harmonie artificielle du corps
afin d’en suggérer les déformations sous-jacentes. Par ailleurs, Bergson souligne que
contrairement à une idée répandue, la caricature ne se réduit pas à un grossier portrait
mais relève plutôt d’une peinture dont les effets de grossissement sont parfois plus fidèles
au modèle dépeint que ne le serait un portrait prétendument réaliste. Aussi Bergson
nuance-t-il la définition communément admise de la caricature :
Sans doute c’est un art qui exagère et pourtant on le définit très mal quand on lui assigne
pour but une exagération, car il y a des caricatures plus ressemblantes que des portraits, des
caricatures où l’exagération est à peine sensible, et, inversement, on peut exagérer à outrance sans
obtenir un véritable effet de caricature548.

Á l’évidence, la caricature est l’un des procédés favoris de Mabanckou pour faire
rire. Ce procédé se nourrit essentiellement des effets de grossissement et des
comparaisons animales pour illustrer les difformités risibles et la laideur comique des
personnages dont nous allons tenter de souligner les traits majeurs. Il s’agira, de plus, de
ne pas s’en tenir aux effets de comique créés par ces caricatures pour tenter de dégager
l’enjeu de ces portraits déformés en répondant à diverses questions : quel sens crée ici
l’écrivain ? Ce rire a-t-il un sens sur le plan idéologique ? Ces difformités et ces laideurs
pourraient-elles figurer à leur manière un langage corporel de la violence en postcolonie
?

Difformités risibles et laideurs comiques : les hostilités du rire

Il faut entendre par difformité un défaut physique, par exemple une excroissance
inhabituelle. Cette difformité apparaît chez le personnage mabanckouien sous le signe de
la disproportion ou de l’inégale constitution de leurs corps. Ainsi retrouve-t-on des
personnages dont l’obésité est criante. Unique figure féminine parmi les assidus clients

548
Henri Bergson, Le rire, op. cit., p. 20.

296
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

du bistrot Le Crédit a voyagé, Robinette est de ceux-là. Au cours de ce qui s’apparente à

un spectacle d’effeuillage dans un cabaret d’un nouveau genre, le narrateur nous décrit le
personnage de la manière suivante :

Robinette a d’abord ôté sa chemisette en pagne, il faut dire honnêtement que ce spectacle
était loin de celui d’une Margot qui dégrafait son corsage, elle a ensuite soulevé son
pagne jusqu’à la naissance de ses reins, et on a vu son derrière de mammouth
périssodactyle, ses grosses cuisses potelées de personnage féminin de peinture naïve
haïtienne, on a vu ses mollets de bouteilles de bière Primus 549, elle ne portait pas de slip,
la garce, c’est peut-être parce qu’il n’existe pas de slip qui puisse domestiquer sa
montagne de fesses (VC, p. 83)

Dans cette séquence, Mabanckou nous dépeint un personnage qui doit assumer
un physique généreusement disgracieux. Autrement dit, en lieu et place d’un spectacle de
danseuse de charme, les badauds ont plutôt droit au dévoilement d’un corps aux
boursouflures et protubérances hideuses. Ces difformités déclenchent le rire lorsque le
narrateur prend soin d’accompagner la description de chacune des parties du corps d’un
prédicat a priori péjoratif. On dirait que le narrateur sachant qu’il existe des traditions
poétiques du blason du corps féminin et du contre-blason550, opte résolument pour la
seconde forme. Ce choix nous fonde d’ailleurs à y lire un contre-blason qui ne blâme pas
pour autant la laideur mais suggère surtout l’ambigüité d’une scène au cours de laquelle
la description dépréciative du personnage n’enlève en rien son attrait érotique. Bien au
contraire, le personnage conserve son charme, le narrateur avouant avoir eu, tout comme
d’autres badauds, une érection à la vue dudit spectacle. L’obscénité outrancière et
décomplexée de ce spectacle surprend dans la mesure où le corps féminin, dans un
contexte postcolonial, est montré de manière inédite.
De Robinette, on pourrait rapprocher la mère de l’apprenti Longombé (Demain
j’aurai vingt ans). Chacune de ses apparitions ne laisse personne indifférent, surtout pas

549
Boisson très prisée au Congo. Mabanckou fait également allusion à une publicité où la bouteille apparaît
en format élargi. Par ailleurs, la convocation de cette boisson vantée par de nombreuses stars de la scène
musicale congolaise produit son effet de coloration locale, renforçant la curiosité du lecteur. Mais surtout,
elle enferme la scène dans le cadre de consommation d’alcool qu’elle décrit.
550
Apparu en France au XVe siècle, le blason est un poème descriptif élogieux à l’endroit d’une personne,
d’un animal ou d’une entité morale. Il a été popularisé au XVIe siècle principalement par Clément Marot.
On parle de contre-blason lorsque le poème est dépréciatif comme a pu en faire Rimbaud dans « Venus
anadyomène », sans doute l’une des références du contre-blason dans la littérature française. Ceci d’autant
que ce poème est une forme de revendication subversive des codes littéraires.

297
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

le héros Michel. Alors qu’il se trouve dans l’atelier de couture de monsieur Mutombo où
il rit de tout et de rien, il ne peut interrompre son élan d’hilarité 551, à la vue d’une telle
apparition :
Une femme se pointe devant la porte de l’atelier. On dirait qu’elle ne peut pas rentrer ni
de face ni de profil. Sa silhouette est tellement immense que c’est comme si la porte venait d’être
fermée par un extraterrestre. Même le crâne de monsieur Mutombo n’éclaire plus l’atelier. Les
joues de cette femme sont gonflées comme quelqu’un qui souffle dans la trompette ou qui a deux
grosses mandarines dans sa bouche. Quand je vois ça je me tiens encore plus les côtes, je n’en
peux plus, j’étouffe de rire, je montre du doigt cette femme et me dis que les autres ne peuvent
que rire avec moi dans cet atelier. (DJV, p. 163-165)

Il est possible d’emblée, de souligner que la singularité du personnage est

favorisée par l’effet très théâtralisé d’entrée en scène. En effet, Mabanckou est conscient
du rôle qu’il veut attribuer à son personnage, et par voie de conséquence, il l’introduit
avec une efficacité comique. Il ne faut pas oublier la culture cinématographique de
l’auteur qui en fait mention dans tous ses romans. Il semble donc réactiver ici quelques
ressorts du cinéma muet. Pour y parvenir, il crée par ailleurs des effets visuels d’ombre et
de lumière qui conforte cette parenté avec le 7 e art et procède par un dévoilement
progressif, car le personnage est dans le champ visuel sans être vu distinctement. Et c’est
sur cet effet de dévoilement que capitalise Mabanckou pour créer une scène bouffonne,
car il sait que plus qu’un personnage, c’est surtout un corps qu’il faut introduire dans le
champ visuel de la scène narrée, et c’est ce corps colossal et difforme qui doit être l’objet
du regard du lecteur transformé un tant soit peu en spectateur. L’auteur rend donc ce
dernier complice pour mieux lui communiquer l’imagination et le rire de l’enfant. C’est
en tout cas l’effet que produit le regard homodiégétique du personnage qui conditionne le
lecteur à voir à travers sa propre subjectivité, et donc une partialité de regard dénué
d’empathie. Il faudrait aussi souligner le caractère furtif de l’apparition. Derrière l’emploi
du verbe « se pointe », le narrateur suggère l’apparition brusque du personnage dont on
sait seulement qu’il est féminin. L’indétermination de l’identité rendue par l’article
indéfini « une », participe aussi bien au caractère inédit de la scène qu’à l’atmosphère
étrange dont le narrateur veut l’entourer. Mais le regard du narrateur progresse : « On
dirait qu’elle ne peut pas rentrer ni de face ni de profil ». Comme si le narrateur confortait
le caractère énigmatique de la scène par un effet de suspens, qui repose lui-même sur un

551
Une hilarité à mettre bien évidemment en lien avec la tonalité du roman qui repose essentiellement sur la
naïveté du personnage de Michel.

298
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

regard devenu depuis peu scrutateur et donc indécis. D’où le jeu des hypothèses et
l’emploi du conditionnel présent « on dirait ». De plus, le rapprochement délibérément
pléonastique de l’adverbe d’intensité « tellement » et de l’adjectif « immense », amplifie
démesurément la silhouette aperçue. Or la démesure est justement une modalité qui
concourt à la fabrication du rire. Brutalité donc d’une apparition, mystère d’une identité,
mais aussi morphologie déroutante qui repose sur l’étrange difformité d’un visage : des
joues « gonflées comme quelqu’un qui souffle dans la trompette ou qui a deux grosses
mandarines dans sa bouche ». Bien qu’ils tentent de rendre compte de façon imagée d’un
physique, ces deux derniers tropes interviennent avec leur charge d’humour. Et la phrase
qui suit, conséquence logique de ces comparaisons, fait voler la scène empreinte de
suspens, en éclats de rires.
À travers cette rencontre du troisième type, version Mabanckou, il est intéressant
de voir comment l’écrivain impose aussi la singularité du personnage à l’aide de procédés
syntaxiques et rythmiques. En effet, une forme de solennité s’introduit dans la narration,
solennité rendue possible par le recours aux ponctuations fortes : chaque phrase
s’achevant par un point correspondrait ainsi à une séquence ou à un plan évolutif de la
scène. Ce rythme saccadé a pour but de mieux faire résonner le rire effronté et insouciant
de Michel le jeune protagoniste, et partant celui des lecteurs. Ces derniers perçoivent bien
l’intention de l’auteur d’imprimer à la scène la subjectivité naïve du petit garçon – qui
réactive un imaginaire empruntant les codes de la cinématographie. Alors que la scène est
envahie par les ténèbres, le rire vient à la fois rompre le silence et rétablir la lumière.
Qu’il s’agisse de Robinette dans Verre Cassé ou de la mère de Longombé dans
Demain j’aurai vingt ans, Mabanckou prend toujours soin de montrer la singularité des
personnages. Dans le premier cas, cette singularité est soulignée par l’analogie établie
entre les rondeurs de Robinette et une espèce de mammifère préhistorique. Dans le
deuxième cas, le personnage féminin relève plutôt de la catégorie de l’étrange. Dans tous
les cas, l’écrivain mise sur un travail du style axé sur les moyens rhétoriques – sur les
comparaisons loufoques, outrées ou systématiques et à même de susciter le rire.
À quoi voudrions-nous aboutir ? A l’idée que pour faire rire, les personnages de
Mabanckou sont d’abord uniques en leur genre et c’est précisément cette unicité qui fait
converger les regards vers eux. Mais elle les rend hors norme, et donc facilement

299
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

identifiables dans une société marquée par l’uniformité des profils et des allures. Or c’est
à cela que tient le comique : à la capacité de l’écrivain à mettre sur le devant de la scène
des personnages qu’une identité hors du commun affuble d’une auréole comique. Celle-ci
n’empêche toutefois pas de constater que la violence faite au corps féminin procède aussi
de ce regard moqueur.
Le corps masculin est plutôt avare de formes contrairement à son homologue
féminin. C’est du moins l’un des codes véhiculés par les sapeurs ainsi que nous l’avons
vu à travers Bleu-Blanc-Rouge et Tais-toi et meurs. Ce corps peut être dominé d’une
proéminence encéphalique (Kibandi et Grégoire Nakobomayo) ou accablé de nanisme et
d’asymétrie (L’Hybride qui a un œil placé plus haut que l’autre). L’allure rachitique de
ces deux personnages ne reflète pas seulement leur parcours chaotique. Parcours dont le
corps a conservé les séquelles consécutives à une existence de privations. Grégoire
Nakobomayo et Kibandi affichent des difformités qui inquiètent autant qu’elles font rire :
elles sont à la fois sujets sensibles et occasions de raillerie, d’où le courroux immédiat
que suscite, chez ces deux personnages, toute allusion à leur physique.
C’est l’occasion de nous attarder sur ces deux protagonistes dont la difformité
suscite le discours d’autrui dans leurs univers respectifs mais qui, bien que laissant
entendre une résonance intertextuelle directe, n’en dévoilent pas moins des réalités
propres au contexte africain.
Que ce propos de Freud nous serve d’aiguillon : « En rendant l’ennemi petit, bas,
méprisable, comique, nous réussissons par un biais à jouir de l’avoir dominé »552.
Mabanckou va notamment utiliser ce ressort du rire pour évoquer le physique ingrat de
certains de ses personnages. Ainsi Kibandi, dans Mémoires de porc-épic, vit sa maigreur
comme un sujet tabou, et c’est assurément un point qu’il ne faut pas aborder lorsqu’on
s’adresse à lui. Ceux qui par mégarde en viennent à moquer cette maigreur subissent sa
foudre meurtrière. Le Porc-épic nous apprend que lorsque Kibandi a manifesté son intérêt
pour Kiminou, l’une des filles les plus convoitées de la contrée, « sa demande avait tant
fait rire le village que [son] maître regrettait son acte » (MP, 137) et, en dépit des présents
reçus de ce dernier, le père de la jeune fille ne peut s’empêcher de penser tout bas son
avis perlé de comparaisons dépréciatives : « Kibandi [est] laid comme une punaise,

552
Sigmund Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 198-199.

300
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

maigre comme un clou de cadre de photo » (MP, 138) et donc il ne mérite pas sa fille. De
même, l’allure filiforme de Kibandi ne manque pas de surprendre Amédée, « l’intello du
village » (MP, 161) qui, à l’occasion, interroge Kibandi, non sans une docte
condescendance, ce qui lui vaut l’ire meurtrière de ce dernier :
si je ne m’abuse, vous me paraissez bien maigre et me rappelez un malheureux
personnage des Contes d’amour, de folie et de mort, et chaque année cela va de mal en pis
pour vous, ce n’est quand-même pas la perte de votre mère qui vous met dans cet état,
hein, je ne saurais trop vous conseiller de consulter un médecin de ville, j’espère qu’il n’y
a pas une bête cachée sous votre oreiller et qui se nourrit de votre sang à l’aide de sa
trompe, si c’est le cas, il est encore temps de brûler cet oreiller, de tuer la bête qui se
cache à l’intérieur. (MP, 160-161)

Au-delà de la condescendance – à la lisière de l’injure – avec laquelle Amédée

s’adresse à Kibandi, son propos fait sourire par la comparaison qu’il établit entre
Kibandi et un des personnages d’un des livres qu’il affectionne. Cela d’autant que son
interlocuteur ne partage pas ses références livresques et supporte encore moins d’être
comparé à une figure de fiction. Comme avec les interférences langagières évoquées
précédemment dans Bleu-Blanc-Rouge, Mabanckou mise à nouveau sur ce niveau du rire
dont les allusions sont le ressort. Cette fois, par contre, au langage s’ajoute un paradigme
proprement littéraire auquel seul Amédée a accès, car il est trop élitiste pour le
villageois qu’est Kibandi qui n’a eu accès au livre que très tardivement 553. De fait, celui-
ci « trouve même que l’intello du village délir[e], pren[d] les gens pour des personnages
de ses livres qu’il [a] ramenés d’Europe » (MP, p.161). Aux yeux de Kibandi, être
comparé à un personnage de roman est d’autant plus ridicule que son double animal
définit les romans comme étant « des livres que les hommes écrivent dans le but de
raconter des choses qui ne sont pas vraies » (MP, p. 154-155). Sur la base d’une telle
définition, il est évident que Kibandi perçoit la comparaison entre lui-même et une figure
fictive comme lui ôtant toute consistance réelle : il y voit une volonté de nier sa personne
physique. Par contre, cet antagonisme fait également rire parce que Mabanckou oppose
finalement deux bagages littéraires, celui d’Amédée dénigré par Kibandi (parce que cela
plaît aux filles) et celui, certes récent, mais non moins important de Kibandi, en

553
En réalité, Kibandi n’a jamais été scolarisé et ce n’est que plus tard après l’absorption du philtre nommé
« mayamvumbi » qu’un soir, la faculté de lire se dévoile en lui par enchantement. Il développera par la
suite un goût sans borne pour les livres qu’il lira tous azimuts. C’est d’ailleurs à ce moment que sa mère
comprend que ce qu’elle redoutait tant s’est finalement produit : son fils a reçu le legs magico-mystique de
son père.

301
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’occurrence mésestimé par Amédée. Mais l’intellectuel a tout pour lui : une légitimité
académique acquise « dans les pays où il neige » (MP, p. 153), une popularité auprès de
la gent féminine et un dandysme revendiqué, tout ce à quoi Kibandi ne peut prétendre.
Finalement, ce sont deux figures sociales qui s’affrontent : l’aristocrate intellectuel d’une
part, et l’autodidacte d’autre part, sur qui pèsera un déni de légitimité et dont on sous-
estimera les connaissances. L’affrontement est de plus conditionné par le bagage
intellectuel de chaque protagoniste. En effet, Mabanckou oppose un système de défense
qui recourt à des moyens intellectuels (allusions railleuses, références livresques pour
Amédée), et un autre qui est basée sur le mépris et la violence verbale (Kibandi). Ce qui
laisse à penser que par l’instruction, l’individu s’affranchit du recours systématique à la
violence pour manifester son hostilité à un adversaire tandis qu’avec une instruction
minimale, la violence serait envisagée presque systématiquement.
Bien qu’on ne puisse parler stricto sensu du recours à un mot d’esprit à propos de
ce passage, Mabanckou n’en utilise pas moins les ressorts. En effet, l’allusion
comparative attribuée ici à Amédée a tout d’un mot d’esprit « tendancieux ». Freud
qualifie ainsi toute réplique ou énoncé dont la finesse « se met au service d’une telle
intention »554. Plus précisément, le propos d’Amédée se rapporte au mot d’esprit à
tendance « hostile » car il sert à « commettre une agression, à faire une satire, à opposer
une défense »555. Aussi, du point de vue de sa fonction, le langage oblique auquel a
recours Mabanckou est précisément utile dans la mesure où il donne l’occasion à son
personnage d’atteindre Kibandi dans le but de rabaisser ce dernier sans toutefois
l’affronter directement. Et c’est aussi de cette manière qu’opère le mot d’esprit défensif,
ainsi que le précise Freud :
Le mot d’esprit va nous permettre d’exploiter les ridicules de l’ennemi que nous ne
pouvions licitement ni évoquer tout haut ni mettre en avant de façon consciente parce que des
obstacles s’y opposaient, il va donc une fois de plus tourner autour des limitations et ouvrir des
sources de plaisir devenues accessibles. En outre, il va soudoyer le lecteur grâce au gain de plaisir
qu’il lui procure, obtenant de lui qu’il prenne notre parti sans procéder à un examen rigoureux
[…]556.

554
Sigmund Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 177.
555
Ibid., p. 188.
556
Ibid., p. 199.

302
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Cet épisode où prévaut donc un comique de langage est pour Mabanckou un

moyen de se moquer de façon blessante du sorcier Kibandi, et donc de dénigrer ses
agissements meurtriers et surtout, de liguer le lecteur contre celui-là, accomplissant en
quelque sorte la fonction étiologique du récit qui, rappelons-le, s’inspire de la littérature
orale.
Tout se passe comme si Mabanckou avait inscrit son personnage dans un
processus métamorphique : Kibandi a entamé un processus de lente agonie qui contraste
avec la quantité de personnes qu’il « mange ». Et si cette maigreur est risible, c’est aussi
qu’elle offre au lecteur notamment, une occasion supplémentaire de rire de ses activités
nocturnes lesquelles, ne lui apportent ni aisance matérielle ni bien-être physique. On voit
qu’à travers le rire, Mabanckou s’interroge sur la pratique aussi bien dévalorisante
qu’inopérante et humainement infructueuse d’un rite cultuel, dont les tenants et les
aboutissants restent à prouver. En d’autres termes pourquoi cette violence à l’égard du
corps ? Pourquoi ce gâchis d’âmes ?
Il faut rappeler que les rapports entre Kibandi et Amédée ont une saveur comique
dont l’inimitié est le principal ressort. Cette inimitié, si elle tient essentiellement à
l’attitude hautaine du second, se nourrit également des frustrations inavouées du premier.
Le romancier s’amuse à travailler sur une opposition de types sociaux, le charpentier
Kibandi, fidèle, à sa manière, aux mœurs et croyances de son village et Amédée en
rupture avec son monde d’origine. Autrement dit, l’arrière-plan de ces rapports révèle un
antagonisme social dont l’enjeu majeur est de pouvoir faire intervenir sur la scène du
roman des types sociaux incarnant deux univers distincts et a priori problématiques sinon
difficilement conciliables. Bien qu’ils appartiennent à la même génération, chacun
représente son univers propre avec, d’une part, une modernité citadine, impétueuse et
décomplexée (Amédée) ; et, d’autre part, une ruralité caduque, irritable, rancunière
(Kibandi). Mais, ici encore, la réconciliation entre les deux personnages paraît difficile à
acter, car l’enjeu de leur rivalité est la possession de la gent féminine, du corps féminin
dont chacun réclame la primeur. la véritable inimitié de Kibandi à l’égard d’Amédée
découle du fait qu’à Séképembé, « Les jeunes filles en fleur lui couraient après [et que]
même les femmes mariées trompaient leur époux [avec ce même Amédée] » ? (MP, p.
152-153) Soulignons à toutes fins utiles que Kibandi n’a pas de vie sentimentale et que

303
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

ses efforts en ce sens se soldent par de cuisantes désillusions 557, comme nous l’avons
souligné précédemment au sujet de la jeune Kiminou, envers laquelle il a manifesté de
l’intérêt. Sans compter qu’il semble envier le physique d’Amédée, digne d’un Apollon
échoué dans la brousse équatoriale : « c’est vrai qu’il était beau, athlétique, il passait
d’ailleurs son temps à entretenir cette beauté avec des gestes d’un être humain de sexe
féminin » (MP, p. 153). Encore une fois, un physique, peu enviable pour l’un et
avantageux pour l’autre est l’un des ressorts d’une opposition comique entre deux
personnages. Une opposition frontale de deux figures qui renvoie à des thématiques
chères à la littérature africaine, et notamment au conflit de générations. Aussi est-il
intéressant de faire observer que le parcours du personnage Amédée se termine de façon
funeste. Son corps ne résistera pas à la violence de Kibandi. Mais le romancier n’en fait
pas moins un symbole de la résistance face à l’ordre ancien. C’est en tout cas ce à quoi
peut renvoyer l’admiration posthume dont il est sujet, lui qui lègue à la postérité une fleur
(l’hibiscus rouge) rebaptisée « la fleur d’Amédée » (MP, p. 154) en son hommage.
Mabanckou célèbre donc la raison, la logique, en somme l’esprit voltairien face aux
esprits obtus et aux valeurs caduques, à défaut de le faire triompher héroïquement.
Ainsi que nous l’avons vu précédemment, le personnage mabanckouien s’exprime
sur le mode d’une parade du corps. C’est sous cet éclairage qu’il nous a fallu lire les
apparitions des personnages masculins de Mabanckou qui, pour la plupart se réclament
de la Sape, ce concept vestimentaire né à Brazzaville et vantant un dandysme tropicalisé
où la « théâtralisation » le dispute à l’outrance vestimentaire et à certains excès 558. Mais
même lorsqu’ils ne se réclament pas de ce mouvement, les figures de la fiction
n’affichent pas moins ce goût prononcé pour le clinquant, que Mabanckou exploite
comme ressort efficace du rire, en particulier à travers le cas d’Amédée. Jeune premier,

557
À l’instar de Verre Cassé, Kibandi est réduit à solliciter des filles de joie, au grand dam de sa mère qui
espérait pour son fils une relation classique, pouvant assurer la pérennité de la lignée.
558
Cette outrance s’exprime à travers des choix de vêtements dispendieux, aux vives couleurs, recouverts
d’accessoires scintillants. Dépenses onéreuses qui contrastent avec une réalité sociale moins reluisante.
Ainsi que le montre Mabanckou (Bleu-Blanc-Rouge, Black Bazar, Tais-toi et meurs), les sapeurs préfèrent
s’offrir des vêtements de luxe et vivre par exemple dans des appartements locatifs exigus situés dans des
quartiers malfamés. À ce paradoxe s’ajoute le caractère improductif de cette vie dispendieuse. En effet, cet
amour pour le vêtement et la mode aurait dû susciter des vocations dans ledit domaine. Il aurait été par
exemple logique que l’on retrouvât parmi ces sapeurs des mannequins professionnels ou encore des
stylistes modélistes ayant droit de cité au sein des grandes enseignes de prêt-à-porter et des maisons de
haute couture, mais il n’en est rien. Comme si au final, les sapeurs se contentaient d’être arrimés au
consumérisme outrancier propre à l’époque actuelle.

304
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

ayant « à peine la trentaine », celui-ci est visiblement l’une des rares personnes ayant
fréquenté les établissements supérieurs occidentaux. Et cet atout intellectuel est complété
par une coquetterie exacerbée, signalée par des « costumes en tergal, des cravates
scintillantes, des chaussures des gens qui travaillent dans les bureaux », d’où cette
démarche caractéristique, souvent soulignée « le buste en avant » (MP, p.152). Autant
dire qu’Amédée « parade » pour faire admirer son élégance dans un égotisme
caractéristique des sapeurs congolais. Et, bien évidemment, cette mise en scène de soi est
sciemment orchestrée pour faire pâlir d’envie l’entourage et de facto entrer « en
compétition » avec les autres villageois en tête desquels se trouve Kibandi, qui, pour sa
part, observe tout ce déploiement de moyens vestimentaires dans un silence dédaigneux.
Ne se limitant pas à plastronner, « Amédée critiquait à haute voix le comportement des
personnes âgées, il les traitait de vieux cons, d’ignorants, d’idiots » (MP, p. 154). Dans
un univers où la gérontocratie est une valeur cardinale, cet acte d’effronterie notoire à
l’égard des anciens – si ce n’est à l’égard d’un ordre ancien – sonne, aux yeux de
Kibandi, le glas pour Amédée.
Car Kibandi est précisément le représentant de l’ordre ancien : inculte, brutal, buté
et traditionnaliste. Amédée, lui, serait plutôt l’incarnation de la jeunesse africaine actuelle
avec tout ce qu’elle a de frivolité, d’impétuosité et d’insolence. Cette opposition
générationnelle peut se lire à travers ce que Porc-épic désigne comme étant « des gestes
d’un être humain de sexe féminin », mais qui ne sont en fait que l’expression d’un
métrosexuel assumé, en vogue dans les sociétés actuelles. Mabanckou est en prise sur une
certaine réalité sociologique, mais simplement, il force le trait pour mieux embrayer sur
les considérations axiologiques.
Toutefois, le décès d’Amédée, qui à son tour succombe aux piquants meurtriers
du Porc-épic, peut être également interprété à l’aune de ce rire qui châtie les élans
vaniteux de ceux qui n’ont que leur propre personne pour mesure d’unité. Ainsi que le
rappelle Bergson, dans la vanité, on voit le rire accomplir régulièrement une de ses
fonctions principales, qui est de rappeler à la pleine conscience d’eux-mêmes les amours-
propres distraits et d’obtenir ainsi la plus grande sociabilité possible des

305
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

caractères [Link] Mabanckou, Amédée est aussi l’archétype de l’individu instruit dont
le pédantisme et l’arrogance sont insupportables.
Autant dire que l’allure des individus est un sujet sensible aussi bien pour les
citoyens de Mossaka, Séképembé ou d’autres contrées. En Afrique, l’aisance matérielle
d’un individu doit se lire à travers sa grasse corpulence, à tel point que les exigences
diététiques sont des arguments très légers pour celui qui les brandit. Par ailleurs, pour un
continent parfois frappé par des épidémies ou des famines et où la maigreur est forcément
le signe d’une santé préoccupante ; être corpulent apporte en apparence son lot de
certitudes. Dit autrement, Mabanckou oppose cette vision du corps africain, certes
inscrite dans un contexte daté, à la conception occidentale de l’apparence physique, ou
du moins à celle que promeuvent certaines vedettes, la haute couture et les firmes
cosmétiques et qui consacrent la silhouette filiforme en modèle par excellence de bien-
être et d’élégance.
Mais dans la liste des difformes, il n’y a pas que des obèses affirmés et de
rachitiques personnages, il y a également les infirmes à savoir Makabana le bossu (Et
Dieu seul sait comment je dors) ou Mutombo le tailleur qui « boite de la jambe gauche »
(DJV, p. 26). Ajoutons que le tailleur est à la fois infirme et chauve. Cette infirmité qui
aurait dû susciter l’empathie est exploitée comme élément du comique : « Le père de
Caroline et de Lounès boite de la jambe gauche, et les gens rigolent quand il passe dans la
rue » (DJV, p. 26). L’univers de Mabanckou est donc une société impitoyable où l’on rit
à partir de la « faille » de chacun, où personne ne se prive de rire de tout et où le rire
devient une « brimade sociale560 ». Et même si cet exercice est risqué (eu égard aux
réprimandes ou aux représailles auxquelles on s’expose, ainsi que Michel en subit
quelque fois), cet univers se refuse à l’autocensure et surtout dit non à une tonalité qui
relèverait de l’apitoiement, si bien que même les infirmités sont des prétextes du
comique.
Ainsi, par le truchement de la fausse naïveté du personnage de Demain j’aurai
vingt ans, qui est un gamin d’une dizaine d’années, Mabanckou s’arrête ici sur la

559
Henri Bergson, op., cit., p. 133.
560
Henri Bergson, Le Rire, op. cit., p. 103. Il faut signaler que le personnage de Grégoire finit par
décrocher scolairement à cause des moqueries incessantes qu’il doit supporter à l’école où sa tête
démesurée lui vaut les quolibets et persiflages de la part de ses condisciples.

306
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

démarche claudicante d’un de ses personnages pour en faire un objet de rire. Mais on sait
qu’il y a du Mabanckou dans ce gamin et que ce dernier est doté d’un « rire de chacal »,
donc moqueur. Il y a fort à penser que l’écrivain nous dit, de façon voilée, comment le
gamin qu’il était riait de l’infirmité d’un voisin. Le rire, ici impitoyable, vise à cette
« anesthésie momentanée du cœur », ne s’adressant plus qu’à « l’intelligence pure ». Il
s’agit non pas de regarder marcher un infirme mais tout simplement quelqu’un qui
semble refuser de marcher normalement.
Au chapitre des difformités, évoquons cette fois cette galerie des personnages
féminins qui, à l’instar de Couleur d’origine de Black Bazar ont une certaine
protubérance du postérieur et d’autres qui, en revanche, en sont dépourvus au grand
désarroi du Fessologue, le protagoniste, dont le goût pour les rondeurs féminines est
affiché et qui surtout revendique une certaine connaissance en la matière, le postérieur
féminin étant présenté par l’utilisation du suffixe de son nom qui désigne un savoir
spécifique (« logue » dans « fessologue ») comme son domaine de compétence. En effet,
les figures féminines évoquées précédemment, à savoir Robinette et la mère de
Longombé, semblent s’inscrire dans une vision plus large du féminin où la femme en
général et celle originaire d’Afrique en particulier, a pour principal signalement sa
corpulence, souvent généreuse. La récurrence du motif nous amène évidemment à
prolonger la réflexion plus spécifiquement sur la morphologie du personnage féminin.

II.3.1 De la morphologie féminine : « le plus-de-jouir »

Le motif du postérieur féminin a déjà fait l’objet d’un ouvrage tout aussi
drôle. Dans son premier roman aux forts aspects autobiographiques et intitulé 53 cm, la
romancière helvético-gabonaise Bessora évoque avec humour et ironie, les tribulations de
Zara, une métisse venue étudier l’anthropologie en France. En situation irrégulière et
ayant un enfant en charge, sa quête d’une hypothétique carte de séjour la conduit à des
situations parfois absurdes qui dépeignent de manière caricaturale l’administration
préfectorale mais aussi la situation précaire des immigrés africains principalement en
France. Pour l’héroïne, le statut inclassable de son postérieur vient souligner
ironiquement sa difficulté à trouver sa place dans sa société d’accueil. Aussi peut-on

307
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’entendre s’interroger : « Dans quelle race classer un individu [Zara] présentant un si

faible périmètre fessier ? Car la fesse fait la race non ? »561.
En soulevant la question des mensurations de son fessier, l’héroïne reprend sans le
dire, pour mieux s’en moquer, les théories de certains ethnologues européens 562, qui ont
servi à légitimer le racisme.
Chez Mabanckou, le postérieur féminin, plutôt protubérant, est évoqué avec un
humour souvent grivois, au sens freudien de l’expression et ce pour souligner un rapport
homme-femme en pleine reconfiguration. « Dire des grivoiseries, nous rappelle Freud,
c’est mettre intentionnellement l’accent dans ses propos sur des faits et des réalités de
nature sexuelle »563. Cette grivoiserie va notamment se rapporter à une « libido du
regard »564, souvent manifeste. Comme si, ne pouvant accomplir l’acte sexuel dans un
contexte où la femme se montre indépendante, les hommes n’avaient plus que leurs yeux
pour contempler ce corps fuyant. La grivoiserie devient alors une manière symbolique de
jouir de ce corps par un langage aussi inventif qu’imagé.
Ainsi est-il saisissant de constater que les femmes, dans l’univers fictionnel de
Mabanckou, ne sont jamais sinon très rarement dépourvues d’avantages physiques,
notamment lorsqu’elles sont africaines ou originaires d’Afrique. Revenons ici plus en
détail sur la morphologie des figures féminines présentes dans les romans. Celles-ci se
distinguent physiquement en fonction de la tranche d’âge à laquelle elles appartiennent.
Ainsi, les femmes du troisième âge sont plutôt chétives voire squelettiques, celles dont
l’âge se situerait au-delà de la trentaine affichent des rondeurs superflues tandis que
les « jeunes filles en fleur » se distinguent souvent par une protubérance mammaire ou un
fessier important.
Personnage anecdotique de Mémoires de porc-épic, la vieille Mpori, à l’instar de
Mam’Soko (Les Petits-fils nègres de Vercingétorix), est représentative de ces personnes
du troisième âge dont la principale caractéristique physique est qu’ « elle tient debout sur
des jambes rachitiques avec une peau de vieux saurien » (MP, p. 183). Ce rachitisme des
personnages âgés est en conformité avec leur présence étriquée dans l’œuvre de

561
Bessora, 53 cm, Paris, Le Serpent à plumes, 1999, p. 168.
562
En l’occurrence, Bessora évoque particulièrement les thèses de Georges Cuvier (1769-1832) et Georges
Montandon (1879-1944).
563
Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, op. cit., p. 188.
564
Ibid., p. 190.

308
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Mabanckou où, urbanité oblige, seules les personnes d’âges vigoureux occupent l’espace.
C’est un rire jaune qui s’exprime face à ce portrait décati de vieille femme. Portrait
référant à une réalité sociale de grande pauvreté et sans doute à une logique de
minoration progressive d’une composante importante de la société, notamment dans un
contexte africain où jadis ces personnes étaient considérées avec la plus grande
déférence : semblable à une jungle, la postcolonie ne laisse que très peu de place aux
corps faibles. Les sociétés africaines sont en grande partie dépourvues de système de
protection sociale particulièrement pour les personnes âgées. De plus en plus délaissées
par les pouvoirs publics, elles vivent généralement dans le plus grand dénuement. Cette
situation est encore plus grave lorsqu’elles ont perdu leurs proches ou lorsque ceux-ci les
ont abandonnées par désinvolture. Ce qui donne lieu notamment à des manœuvres de
survie inouïes.
D’ailleurs, Verre Cassé ne fait-il pas la connaissance d’une vieille hétaïre ayant
« un pied dans le cercueil » (VC, p. 107) ? Ainsi, loin de ne chercher à susciter que le rire
à partir des effets de difformité physique, Mabanckou suggère une réalité plus ardue.
Dans le contexte de l’œuvre Les Petits-fils nègres de Vercingétorix, qui a pour toile de
fond la guerre qui ravagea le pays d’origine de l’écrivain entre 1997 et 1999, le physique
ingrat de Mam’Soko est illustratif de ce corps féminin qui, en temps de conflits, subit les
violences de toutes sortes. La faim étant l’une d’entre elles. Le viol collectif érigé en
arme de guerre est également le visage effroyable de cette violence. Et Mam’Soko en est
une des victimes. La question du corps féminin malmené est soulevée à travers un rire
dont l’écho est des plus sinistres.
Mais il y a enfin une dernière catégorie de personnages féminins de Mabanckou, à
savoir ces femmes à mi-chemin entre l’adolescence et l’âge adulte. Celles-ci ont pour
signalement des formes aguicheuses, et cette fois il ne s’agit plus de défauts risibles, car
ces courbes apparaissent comme des atouts. Car c’est à travers un regard masculin que
leurs formes séduisantes sont évoquées : autant dire que le corps de ces femmes est
essentiellement érotique, stimulant de désir et de jouissance.
Ici, les difformités bien que risibles, sont donc marquées du sceau de l’érotisme. Il
faut entendre tour à tour Grégoire Nakobomayo (African Psycho) ou encore Fessologue
(Black Bazar) et même le Porc-épic (Mémoire de porc-épic) évoquer le corps féminin

309
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

non sans un élan libidinal : les héros masculins – pour la plupart – de Mabanckou ont un
penchant avéré pour les rondeurs féminines. Ce penchant pour les rondeurs n’est pas
ridicule en soi, mais l’est par contre ce qu’il exprime : le manque, la dépossession du
corps féminin et donc la quête obsessionnelle et inavouée de celui-ci. Nous avons analysé
précédemment qu’à travers le rire, Mabanckou réactive des problématiques importantes,
chères à la littérature négro-africaine, notamment le conflit intergénérationnel à travers
l’usage de la langue française et ou le regard qui diffère entre jeunes et vieux, villageois
et citadins ou encore entre lettrés et illettrés. Cette fois, la surenchère est le mode qui
préside à la fabrication de ce rire. Maladroite, violente, la course effrénée pour la
possession de ce corps féminin et son évocation exagérée, dessinent un autre visage de la
lutte et de la violence politiques en postcolonie.
Sorte de régime pénien, la postcolonie manifeste à l’égard du corps féminin, désir
et satisfaction immodérés de la jouissance, aspirations que Mbembe désigne comme le
plus-de-jouir : « Dans la géographie anatomique de la postcolonie, souligne-t-il, les
bourses constituent le signifiant symbolique privilégié et quasi animal de ce plus-de-
jouir565. » En somme, chaque occasion est bonne pour vérifier sa virilité au moyen de
rites de toutes les sortes. Par conséquent, affirme Mbembe :
Chez les hommes, ce plus-de-jouir passe par le fantasme de possession d’un « objet » : la
femme. Or, puisqu’il s’agit d’un « objet » impossible à posséder une fois, pour toutes, la
jouissance ne peut être qu’une jouissance dans la répétition. L’acte de possession est sans cesse à
reprendre. À cause de cette compulsion névrotique de répétition, le rapport homme-femme se vit
constamment sur le mode de la frustration. De fait, dans la lutte ou les échanges entre les sexes,
il arrive souvent que le féminin cherche sinon à mettre hors-jeu l’instrument, en en obtenant par
tous les moyens, la détumescence et la chute […] du moins à frustrer les avoirs virils et à spolier
la jouissance masculine de telle manière que le vain espoir d’assouvissement étant sans cesse
relancé, l’autre devient esclave de la vulve566.

C’est dans cette optique qu’il faut en définitive lire l’intention du rire que
Mabanckou introduit à travers les débâcles successives des personnages masculins face à
leurs homologues féminins. Tout porte ainsi à croire, que bon an mal an, la femme en
postcolonie refuse de retourner au statut d’objet. Elle n’y parvient pas toujours, mais se
donne les moyens de son émancipation. La dévirilisation des hommes est plusieurs fois
évoquée et deux épisodes du roman Verre Cassé sont particulièrement notables,
renvoyant aux cas respectifs de Verre Cassé et du Type aux Pampers. Le premier répond

565
Achille Mbembe, De la postcolonie, op. cit., p. XXVII.
566
Ibid., p. XXVII.

310
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

par la négative lorsque le propriétaire du bar lui propose une bluette avec Robinette,
quand bien même celle-ci se montre disposée à offrir ses charmes. Verre Cassé avoue ne
pouvoir être à la hauteur. Il justifie ce refus en des propos grivois, soulignant la forte
corpulence de Robinette qui conférerait à cette dernière des « orgasmes sismiques » (VC,
p. 89). Entrevoyant une autre alternative moins risquée, sa tentative de rattrapage dans un
lupanar n’est pas concluante. Pour ce qui est du Type aux Pampers, son séjour en prison
lui a valu des viols répétitifs. Au terme de ce séjour carcéral, tout désir sexuel lui est
désormais impossible à satisfaire, sinon par procuration à travers l’admiration de femmes
nues dans les journaux pour célébrités.
Par ailleurs, « le plus-de-jouir » c’est également ces jouissances érotiques qui se
traduisent sous diverses formes et notamment à travers une fréquentation assidue des
lupanars de la part des hommes, la profusion des lieux de plaisirs, les pratiques sexuelles
les plus diverses, ou encore l’adultère et autres stratégies de contournement du régime
conjugal officiel. On l’a vu, les lieux de culte deviennent à leur tour des temples de la
luxure à en croire Le Type aux Pampers. Il faut également se souvenir que c’est en
référence à l’activité sexuelle intense des prostituées que la rue principale du quartier de
Grégoire Nakobomayo a été ironiquement baptisée « Six-cents-francs-au-moins » et que
c’est au gré de l’arrivée massive et tous azimuts des femmes qui font commerce de leur
corps que cette même rue est rebaptisée « Cent-francs-seulement » : les noms des ruelles
sont ainsi rattachés au prix d’une relation tarifée. La cocasserie de la situation s’articule
autour du fait que la cité s’organise finalement en fonction de son activité sexuelle. Celle-
ci a donc supplanté les services municipaux censés assurer cette tâche de régulation. Par
ailleurs, cela témoigne aussi d’une urbanisation incontrôlée, anarchique et qui échappe à
toute logique administrative régissant une cité moderne. Au-delà de jeter l’anathème sur
le laxisme des pouvoirs publics, Mabanckou ne suggère-t-il pas surtout à travers cette
hypersexualisation de la société, l’inconfort cornélien desdits pouvoirs, réticents à
contenir un phénomène dont les populations ne semblent pas se plaindre outre mesure ?
Dans l’œuvre de Mabanckou, c’est à travers un langage imagé que la surenchère
érotique est figurée. Pour l’écrivain, il s’agit d’un moyen de montrer le grand besoin
sexuel des personnages masculins. Besoin aiguisé, rappelons-le, par une forte
consommation d’alcool et un mode de vie autarcique. L’analyse de Mbembe trouve ici un

311
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

écho en ce qu’il illustre davantage la nature du regard que pose l’homme sur la femme-
objet, essentiellement objet de désir. D’ailleurs, la figure tropique réduisant, sur un mode
récurrent, la femme à une « carrosserie » ne vient-elle pas corroborer cette réification ?
En l’occurrence, Mabanckou propose ici l’une des considérations que se font une frange
des hommes dont l’alter ego ne mérite que deux choses : être consommé sexuellement ou
être tué. Toutefois, cette vision est bien évidemment tributaire de l’univers fictionnel de
l’œuvre à savoir que African psycho convoque un univers brutal et explore la noirceur
d’un personnage infréquentable dont les élans caïques et les valeurs sociales viles se
correspondent. C’est donc un rire « noir » que Mabanckou dévoile derrière le cynisme du
personnage. C’est en cela que ce rire est très distinct de celui de Black Bazar.
En effet, Black Bazar est le récit à la première personne d’un immigré d’origine
congolaise, installé en France depuis quinze ans et qui se découvre une passion pour
l’écriture. Celle-ci n’est qu’une tentative désespérée parmi tant d’autres de surmonter la
douleur d’une déception sentimentale : sa dulcinée nommée Couleur d’origine et leur fille
lui ont en effet été ravies par un joueur de tambour nommé l’Hybride. Dandy, un rien
snob, cet amateur de fessiers bien en chair fait de la connaissance des postérieurs
féminins une science au point de mériter le surnom de Fessologue dont ses pairs et
partenaires de comptoir l’ont affublé. Tout en s’inspirant de cette histoire de dépit
amoureux, le narrateur livre un aperçu de la France multiethnique à travers la faune
parisienne forte de ses points de vue contrastés, déconstruisant avec humour l’idée
faussement répandue d’une communauté noire homogène en France.
Le héros de Black Bazar, qui évolue cette fois dans le 18e arrondissement de
Paris, aime également les formes généreuses. La génération des femmes quadragénaires,
dans cette fiction, se distingue par une corpulence de pachyderme. Mais cette fois la
tonalité du récit est véritablement humoristique, le lecteur peut suivre le personnage sur la
scène d’un rire partagé. Le protagoniste, esthète du fessier féminin, qui connaît un large
panel d’exemples, est d’emblée un personnage comique, ne serait-ce que par le nom qu’il
porte – ainsi que nous l’analysions dans la section précédente consacrée à la toponymie et
à l’onomastique. Le néologisme qui lui donne son identité et en fait un spécialiste dans
son domaine contribue à rendre le personnage ridicule par la crédibilité contestable de la
science acquise. Et pour renforcer le caractère risible du personnage, Mabanckou lui

312
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

alloue un semblant de jargon d’ordre médical, notamment à travers des expressions

comme « crête iliaque » ou encore « tissus musculo-adipeux » (BB, p. 67), pour évoquer
son objet d’étude. Le narrateur est même amené, ce faisant, à présenter une nouvelle
version de la genèse : « La science du derrière existe depuis l’origine du monde quand
Adam et Eve avaient tourné le dos au Seigneur. » (BB, p. 67).
Mais plus que de science, il s’agit d’un culte fétichiste justifié de la façon qui
suit :
C’est sans doute Couleur d’origine qui a accru mon obsession pour les derrières. Depuis
cette première rencontre je ne pensais plus qu’à ça. Ainsi, au lieu de marcher la tête relevée
comme tout le monde, moi j’avais désormais la manie de chasser du regard les chutes de reins des
passantes et de me livrer par la suite à des analyses très poussées. (BB, p. 66)

Ainsi Mabanckou dévoile-t-il les souvenirs de Fessologue concernant son amie,

essentiellement liées à la stéatopygie de cette dernière. Il est toutefois curieux que la
rupture de sa relation ne suscite en premier lieu que ce souvenir charnel. Un peu comme
il le faisait déjà avec Grégoire qui ravalait la femme à un objet de prédation, Mabanckou
se moque ici du personnage qui a bâti sa relation sur des fondements uniquement
charnels. Et c’est finalement le caractère factice de cette union que l’écrivain soulève.
Comme nous l’avons dit par le biais de Bergson, c’est le comportement d’un individu en
décalage avec les habitudes de la société dans laquelle il s’inscrit qui le rend ridicule. En
l’occurrence, Fessologue avoue ne plus « marcher la tête relevée comme tout le monde »,
la direction de son regard induit celle de son corps, qui en devient comique par la
postulation qu’elle révèle puisqu’elle déforme son allure : or, ne plus marcher comme
tout le monde, c’est s’exposer au regard curieux et moqueur des autres. Il reste que
Mabanckou échafaude tout de même une relation entre Fessologue et Couleur d’origine
très symbolique. En effet, Couleur d’origine comme son nom l’indique, représente celle
qui a conservé le charme de sa couleur africaine au contraire de ses nombreuses
congénères, qui continuent de se dépigmenter la peau. Mabanckou l’érige en « summum
de la négritude » (BB, p. 95) face à ses congénères qui préféraient « mourir de faim plutôt
que de se coltiner une peau foncée », persuadées que leur « malédiction n’est qu’une
histoire de couleur » (BB, p. 76 et 77). Ce rire satirique dénonçant le phénomène de
dépigmentation est un plaidoyer pour la beauté noire dont Couleur d’origine devient la

313
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

représentation iconique et, bien au-delà, un plaidoyer pour le droit à la différence 567. En
le dépossédant donc de sa concubine – ainsi que de leur enfant –Mabanckou fait sans
doute subir à Fessologue une énième déchéance par rapport à une authenticité africaine
dont la captation et l’expression en Europe s’avèrent être finalement difficiles, sinon
chimériques.
Pour tous les habitués du bar le Jip’s, assidument fréquenté par le personnage-
narrateur, la fesse fait la femme. Et c’est partant de ce postulat que Pierrot Le Blanc en
réfère toujours à Fessologue avant de conclure une rencontre amoureuse. En fonction du
derrière de la femme qui lui est présentée, Fessologue livre ainsi son verdict. De
l’obsession fétichiste du héros de Black Bazar découle une « science », des « analyses
très poussées » dont on obtient ici quelques enseignements. La « face B » dévoilerait le
caractère dominant de la femme. Ainsi trouve-t-on des derrières « angoissés » c’est-à-dire
ceux « qui n’ont pas de gueule » et dont on ne sait vraiment dans quelle direction ils
tournent ; les derrières « qui remuent trop vite », de femmes agressives et lunatiques ;
enfin les derrières « coincés » ou encore « à vitesse manuelle », caractéristiques de
certaines femmes intellectuelles accrochées à leurs lectures.

567
Mabanckou évoque également cette question de la pigmentation dans son texte Petit Piment, (Paris,
Seuil, 2015), à travers le personnage de Niangui. Celle-ci officie au sein de l’orphelinat où elle a elle-même
été recueillie et où elle a recueilli et pris soin du héros Petit Piment. Sur fond de racisme, cette dame
métisse confie à Petit Piment, le narrateur-personnage, la stigmatisation dont elle a été l’objet dans son
enfance ainsi que toutes les moqueries qu’elle a dû affronter du fait de sa couleur de peau. Mais dans la
confidence qu’elle adresse au héros, Niangui reconnaît tout de même que le complexe d’infériorité de sa
mère à l’égard de l’homme blanc a sans doute nourri cette bluette : « On s’en moquait parce qu’on voyait
tout de suite que je n’étais pas aussi noire que les autres Congolaises et que j’étais forcément une bâtarde
[…] ce qui voulait dire que ma mère s’était laissée aller avec un de ces bidasses soit pour mettre au monde
un enfant moins noir, soit parce qu’elle se livrait en cachette à la prostitution près des camps militaires de la
frontière, mais je penche plutôt pour la première possibilité. Oui, elle voulait avoir un enfant clair parce que
cela représentait à l’époque une sorte de supériorité, c’était bête, mais c’était notre part de complexe vis-à-
vis des Blancs, tout ce qui était blanc était meilleur, tout ce qui était noir était maudit, sans avenir, sans
lendemain […] » (p. 94). Ici, Mabanckou évoque la question de la pigmentation en la resituant dans la
double perspective historique d’une part, et, d’autre part, dans la perspective afro-africaine. Et si le propos
est ironique vers la fin c’est pour réactiver les le discours raciste alors en vogue et que nous avons déjà
longuement évoqués. En revanche, l’autre perspective permet à Mabanckou d’évoquer également le
racisme entre Africains mêmes. Un thème qui transparaît un peu plus dans les œuvres récentes de
Mabanckou (notamment Demain j’aurai vingt ans et Le Sanglot de l’homme noir) et qui constitue en
Afrique, un véritable tabou. Car dans la séquence rapportée supra, Niangui est moquée et stigmatisée
d’abord parce qu’elle possède cette peau que les autres n’ont pas et que, selon Mabanckou, ce racisme
interne, il serait aussi temps d’en parler au sein des anciennes colonies françaises. Une manière de suggérer
une autocritique afin de sortir d’un manichéisme Blanc/Noir éculé. Ce qui n’est pas une manière de
dédouaner l’ancien colon mais une invitation à poser un regard autre, sincère et courageux sur l’Afrique.
C’est en ce sens qu’il faut entendre l’affirmation : « Nous sommes comptables de notre faillite » in Le
Sanglot de l’homme noir, op, cit., p. 174.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Si le propos du narrateur est placé sous le signe du comique, c’est avant tout à
cause du sérieux et de la facilité avec laquelle il aborde un sujet a priori impudique. Par
ailleurs, la prétention scientifique de son discours contribue également à susciter le rire.
Le principe de l’inventaire loufoque est d’ailleurs un principe traditionnel de la farce ou
de la comédie. On sait combien l’emprunt à une fausse science d’allure médicale a
prouvé son efficacité chez Molière. Pour mesurer à quel point le narrateur-personnage
reste marqué par le fessier de celle qui est désormais son ex-dulcinée, il convient sans
doute de revenir à la perception qu’il en avait du temps de leur idylle :
je reconnais par contre qu’elle avait un attribut imparable : son derrière bougeait dans le
sens contraire des aiguilles d’une montre. Et ça c’était pas donné à n’importe quel derrière. Même
aujourd’hui quand je marche dans la rue j’observe avec attention les derrières des filles dans
l’espoir de voir si Dieu en avait fabriqué un autre de ce gabarit et de cette souplesse […] Même
plus tard, lorsqu’on marchait ensemble, moi je me mettais derrière Couleur d’origine comme son
ombre, je feignais de traîner le pas, de laisser tomber mes clés, de les ramasser en ne quittant pas
des yeux ce spectacle afin de ne pas rater les secousses de sa carrosserie bien remplie de
marchandises. (BB, p. 66)

Ici encore, l’attribut stimule tous les appétits libidinaux. Fessologue a fini par
rejoindre Grégoire, reprenant à son compte la métaphore de la « carrosserie remplie de
marchandise ». Cette proximité sémantique entre les discours de deux personnages
d’univers différents est-il pour Mabanckou une façon de dénier à la vulgarité ou aux
fantasmes à l’égard de la gent féminine une catégorie sociale ? La fixation du
protagoniste sur sa mémoire érotique est une manière surmonter son chagrin.
À l’évidence Mabanckou s’inspire ici du discours de Bardamu dans Voyage au
bout de la nuit (1932), contant ses tribulations érotiques. En effet, dans ses
pérégrinations, le héros de Louis-Ferdinand Céline essaie également de « se dessaler »
c’est-à-dire de se guérir d’un mal-être né de son expérience de la guerre, du traumatisme
qui s’en est suivi. Pour ce faire, il partage sa vie intime avec de nombreuses femmes dont
les courbes voluptueuses ont inspiré des portraits lyriques. C’est le cas principalement de
l’infirmière Lola (à Paris) ainsi que de Molly la péripatéticienne (à Détroit), toutes deux
américaines et dont le physique suscite à la fois sensualité et vénération. Bardamu décrit
en effet Lola sur un mode hyperbolique :
Son corps était pour moi une joie qui n’en finissait pas. Je n’en avais pas assez de le
parcourir ce corps américain. J’étais à vrai dire un sacré cochon. Je le demeurai. Je me formai
même à cette conviction bien agréable et renforçatrice qu’un pays apte à produire des corps aussi

315
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

audacieux dans leur grâce et d’une envolée spirituelle aussi tentante devait offrir bien d’autres
révélations capitales au sens biologique il s’entend 568.

C’est en effet de ce corps, plus précisément « du derrière de Lola », que le

narrateur-personnage va recevoir « le message d’un nouveau monde» ; comme un appel à
entreprendre aux États-Unis, un pèlerinage « mystiquement anatomique » (p. 61). Le
voyage au départ destiné à retrouver Lola, le conduit à Détroit où il fait la connaissance
de Molly dont le corps le subjugue davantage encore et dont il évoque le vivace souvenir
en ces termes :
Il me souvient comme si c’était hier de ses gentillesses, de ses jambes longues et blondes
et magnifiquement déliées et musclées, des jambes nobles. La véritable aristocratie humaine, on a
beau dire, ce sont les jambes qui la confèrent, pas d’erreur […] Cette Molly, tout de même quelle
femme ! Quelle généreuse ! Quelle carnation ! Quelle plénitude de jeunesse ! Un festin de
désirs569.

Bardamu et Fessologue ont en commun une évocation appuyée du corps féminin à

travers des attributs et une sensualité qui exacerbent leurs désirs sexuels ; par ailleurs, les
deux personnages ont à travers ce corps, le sentiment de trouver le moyen de combler un
manque affectif. Aussi, croient-ils pouvoir y lire le signe extérieur d’un trait de
personnalité. Pour Bardamu les jambes confèrent à celle qu’elles portent une aristocratie
tandis que, pour Fessologue, la fesse dévoile la psychologie de celle qui en est
pourvue570. Ces quelques rapprochements sur la notion du corps, ouvrent-ils la voie à une
intertextualité plus riche entre Mabanckou et Céline ? C’est en tout cas ce que nous
essaierons d’aborder au troisième chapitre.
Pour l’heure, poursuivons cette fois en disant que, le tourment érotique de
Fessologue n’est pas sans rappeler celui d’un autre personnage de Mabanckou à savoir
L’Imprimeur de Verre Cassé. Celui-ci, d’origine congolaise, et exerçant dans une
imprimerie à Paris, a épousé une femme blanche, nommée Céline. La circonstance de
leur rencontre, dans un bar a une fois de plus pour point dominant le physique aguicheur
de cette dernière :
Céline m’avait flashé avec son derrière, sa taille, ses énormes pastèques greffées à
la poitrine au point que les cavaliers redoutaient de s’avancer vers elle (VC, p. 57-58)

568
Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Folio Plus « Classiques », 2015, p. 61.
569
Ibid., p. 244-245
570
Nous pouvons déjà dire qu’il y a toutefois, chez Bardamu, une dimension passionnelle voire religieuse
de ce corps, que l’on ne retrouve pas nécessairement chez Fessologue dont le propos revêt un caractère
fortement humoristique.

316
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Comme avec les personnages féminins précédents, le personnage de Céline 571 a

des traits physiques qui la distinguent de la foule. Et si le postérieur reste un élément
omniprésent du portrait, la poitrine en est l’élément nouveau. Une fois encore, il s’agit de
suggérer la primauté du désir, dans les rapports entre hommes et femmes. Les formes
féminines et les effets qu’elles sont censées provoquer sur les protagonistes soulignent
que le rapport homme–femme se réduit souvent au principe de la tension et de la pulsion
sexuelles : celles-ci sont exacerbées par un regard masculin dont le premier réflexe en
société est d’observer le physique féminin avec acuité.
Par ailleurs, comment ne pas noter que le canon de beauté chez Mabanckou
semble un savant mélange, un métissage exemplaire entre Blancs et Noirs. Cette femme
occidentale idéale serait donc aussi savoureuse que des fruits tropicaux. En tous les cas,
la métaphore semble consolider les précédents propos de L’Imprimeur décrivant Céline
comme « une Vendéenne bien foutue du derrière comme une vraie Négresse du pays »
(VC, p. 57). On décèle donc un autre type de rapport au corps, qui ne se focalise pas sur
de simples mensurations avantageuses. L’imprimeur a donc l’occasion d’épouser une
Blanche au physique de négresse. Non seulement il a le sentiment d’avoir épousé une
femme africaine, mais il réalise également le fantasme sexuel de la femme blanche. Ce
fantasme évidemment nourri en partie du complexe d’infériorité du colonisé noir à
l’égard de la femme blanche, pourrait correspondre au constat fait par Fanon et selon
lequel : « Aussi pénible que puisse être cette constatation, nous sommes obligé de le
faire : pour le Noir, il n’y a qu’un destin. Et il est blanc 572. » L’Imprimeur est un « peau
noire à masque blanc », d’autant que vivre en France, épouser une femme blanche sont à
ses yeux des faits glorieux, significatifs de réussite. N’affirme-t-il pas d’ailleurs
précédemment, et de façon péremptoire : « je suis le plus important de ces gars parce que
j’ai fait la France » (VC, p. 54). Situation cocasse, quand on sait qu’en dépit de ses
multiples tentatives de justification, de ses envolées lyriques à l’endroit de sa culture,
L’Imprimeur dissimule mal son aversion pour les femmes noires comme lui-même. À
travers le rire, Mabanckou semble emprunter le sentier entrouvert par Fanon qui moquait

571
Le clin d’œil à l’auteur du Voyage est évident ici d’autant que le fils du personnage se nomme
Ferdinand. Toutefois, Mabanckou s’amuse en restituant à ce patronyme sa consonance féminine travestie
par l’écrivain français.
572
Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 8.

317
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

déjà cette aversion de soi exprimée par le Noir qui, n’ayant pas encore expurgé les
complexes tenaces hérités du fait colonial, n’entrevoit son bonheur que par l’entremise de
son semblable blanc. Dans la fiction, l’issue dramatique du mariage et un parcours
marqué par une escale dans un asile, vient d’ailleurs contredire la naïve évidence avec
laquelle L’Imprimeur concevait son union.
Pour faire davantage sens avec tout ce qui précède et notamment avec l’analyse
de Mbembe, soulignons que les relations amoureuses dans le roman de Mabanckou
connaissent des épilogues très souvent douloureux, avec ceci de frappant que c’est
toujours la femme, bien que souvent blâmable ou blâmée, qui s’en tire à bon compte et
laisse l’homme dans le désœuvrement, l’errance ou la folie 573. Il en est ainsi de Verre
Cassé dont la femme, Angélique, finit par quitter le foyer conjugal, lasse de son
ivrognerie –ou de l’infertilité – de son mari. Il en va de même de L’Imprimeur qui a
surpris Céline, son épouse, en flagrant délit d’adultère. Adultère frappé d’ailleurs du
sceau d’une forme d’inceste puisque Céline se laisse séduire par son beau-fils. Et
comment ne pas souligner le cas du Type aux Pampers faussement accusé d’inceste par
sa femme, accusation qui lui vaudra d’ailleurs un séjour à la prison de Makala, où les
viols répétitifs subis lui infligeront des souvenirs et des séquelles aussi douloureux
qu’irréversibles.
Les rapports intergénérationnels ne sont pas que conflictuels. Surtout lorsqu’il est
question de sexualité. Cette nuance, Mabanckou le montre à travers la relation de Kibandi
et de son initiatrice574. En effet, alors qu’il sort à peine de l’adolescence, le héros de
Mémoires de porc-épic éprouve désormais des besoins affectifs pressants, lesquels ne
tardent pas d’être assouvis ainsi que le confie le porc-épic :

573
Demain j’aurai vingt ans échappe à cette logique, sans doute parce que la tonalité est davantage celle
d’une autobiographie. Toutefois, même si l’idylle entre Michel et Caroline ponctuée de multiples
séparations et réconciliations, est à classer au rang de simples enfantillages, cela ne laisse rien augurer de
bon dans les relations entre les hommes et femmes. Par ailleurs, ces enfants sont, au quotidien, confrontés
aux tribulations des adultes volages tels que Le Siffleur de femmes, véritable Don Juan qui séduit tout sur
son passage, quitte à s’exposer aux représailles physiques des cocufiés ou des frères protecteurs.
574 dans de nombreuses sociétés initiatrices africaines, filles (auprès de prêtresses-matrones) et garçons

(encadrés par des initiés de même sexe) suivent un rite fait d’enseignements en tout genre sur la vie
d’adulte comprenant aussi bien les savoir-faire conjugaux que les règles de vie en communauté. C’est le cas
notamment au Gabon (Afrique centrale) de rites Bwiti ou Ndjèmbè (société secrète exclusivement
féminine).

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

c’était à Kinkosso que mon maître avait connu son premier acte sexuel avec la fameuse Biscouri,
une femme qui avait le double de son âge, une veuve pleine de rondeurs, au derrière encombrant et
qui avait un penchant immodéré pour les puceaux (MP, p. 118)

Nous avons dit précédemment que la génération des femmes quadragénaires, dans
cette fiction, se distingue par un signe commun, celui d’une corpulence de pachyderme.
Mais Biscouri dont il est question ici semble faire exception, à en croire la description du
porc-épic narrateur, qui en fait une femme aussi désirable qu’une jeune fille, « une veuve
pleine de rondeurs, au derrière encombrant ». D’où l’emploi de la tournure « la fameuse
Biscouri », qui vient souligner la puissance d’une libido légendaire. Si l’on se réfère à
l’allure filiforme de Kibandi, allure qui a perduré et s’est même accrue à l’âge adulte, on
peut aisément deviner la volonté de laisser au lecteur envisager le ridicule de leurs ébats.

La femme chez Mabanckou serait-elle donc reconnaissable à ses formes

généreuses ou arrondies ? Assurément oui. Mais, dans ce cas, Mabanckou n’est-il pas en
train de reproduire le schéma esquissé par ses devanciers du mouvement de la Négritude
notamment Senghor à qui Mabanckou a reproché de véhiculer ou de conforter une forme
d’exotisme à travers des poèmes tels que « Femme noire » ? Que l’on marque un arrêt sur
ces vers de Senghor, marqués par l’écriture d’un corps féminin sensuel :

Femme nue, femme obscure

Fruit mûr à la chair ferme, sombres extases du vin noir,
bouche qui fait lyrique ma bouche
Savanes aux horizons purs, savane qui frémit aux caresses
ferventes du Vent d’Est
Tamtam sculpté, tamtam tendu qui gronde sous les doigts
du vainqueur575

Ces vers de Senghor nous décrivent une femme noire dans son plus simple
appareil de « femme nue », objet récurrent de célébration dans les romans de Mabanckou
à travers la multiplication de personnages féminins dont les contours plantureux signalent
une nudité suggestive. Femme, qui dans le contexte du poème, apparaît « obscure »,
noire, mystérieuse, voire dangereuse. Toutefois, dans les romans de Mabanckou, le
registre n’est plus lyrique, mais comique : c’est la puissance de nuisance féminine qui
souvent l’emporte dans la mesure où toutes ces femmes brillent par leur mauvaise foi, un

575
Léopold Sédar Senghor, Poèmes, op. cit., p. 16.

319
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

dévergondage éhonté, une fourberie diabolique. Il faut d’ailleurs relever que Verre Cassé
rebaptise sa femme Diabolique en lieu et place d’Angélique, et que la pigmentation
prononcée de la peau de la concubine de Fessologue, qui lui vaut le surnom de Couleur
d’origine, correspond certes à la référence au pays natal, mais aussi à la noirceur de ses
intentions.
Pour Senghor, poète du féminin et du désir, la femme est un « fruit mûr à la chair
ferme » ; cette plénitude charnelle est transcrite chez Mabanckou par l’image loufoque
des « pastèques » pour désigner des seins. Au regard de ces parentés intertextuelles, nous
dirons que Mabanckou est loin de contredire Senghor dans la construction de l’archétype
féminin qui nourrit les fantasmes masculins. Ce qui de facto rend sans effet le grief
formulé par Mabanckou à l’endroit de son illustre devancier. La ligne de partage tient
cependant au contexte et au système énonciatif de chacun. L’élan élégiaque, lyrique de
Senghor d’ailleurs propre au genre poétique, n’a d’égal que son désir de magnifier un
corps à l’endroit duquel s’était développé un discours raciste et dévalorisant. Tandis que
le roman de Mabanckou propre à son temps et plus ouvert à la légèreté, est
volontairement porté vers la dérision qui participe à une désacralisation du corps. Ainsi
dirions-nous, Senghor exalte là ou Mabanckou désacralise mais avec le même
corollaire de fascination. Cette désacralisation de la femme qui repose sur la mise en
lumière du corps-objet a pour illustration une propension du romancier à privilégier,
dans ses récits, les motifs concernant la sexualité et l’érotisme, motifs dont la récurrence
nous amène à esquisser les motivations de cette présence souvent banale et parfois
agressive du sexe, notamment féminin.
Antérieurement, nous avons pu noter que le corps féminin était décrit à travers un
regard masculin. Regard presque systématiquement empreint de concupiscence. Cette
évocation masculine du corps féminin, sous le signe d’un phallocratisme appuyé, suggère
une sexualité obsédante. Presque chosifiée, la femme est un être dont les formes
avantageuses ou éléphantesques sont constamment l’objet ou de convoitise ou parfois de
raillerie masculine.
Quand il n’est pas réduit au rang de proie de l’homme et de ses fantasmes, le
corps de la femme est martyrisé comme c’est le cas de cette péripatéticienne du troisième
âge que Verre Cassé rencontre, une dame qui, en dépit du poids des ans, en est réduite à

320
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

marchander ce qu’il lui reste de son corps. Le rire vient illustrer à quel point la
paupérisation massive en Afrique vaut au lecteur l’apparition improbable de cette vieille
femme dans un lupanar. Ainsi que nous l’avons évoqué à propos de la Vieille Mpori, en
l’absence de réelles politiques de protection sociale, notamment à l’endroit des couches
sociales défavorisées ou les plus vulnérables, les populations en sont réduites à
développer des stratégies de survie de tous ordres. Le portrait caricatural dressé par
Mabanckou pourrait susciter le doute sur la vraisemblance d’une telle situation. Mais
ainsi poussé à l’extrême, ce rire grinçant renvoie le lecteur à une réalité d’un niveau de
misère, qui a pris, ces dernières décennies, des proportions inquiétantes, laissant des pans
entiers de la société africaine dans la plus extrême indigence. Si bien que finalement, ce
corps de la femme désacralisé, profané, vendu à la bonne franquette est la survivance
peu glorieuse d’une figure féminine aux antipodes des représentations apologétiques
qu’on avait fait d’elle à travers les envolées lyriques de la Négritude. Une énième
désillusion du discours de la Négritude dont la portée ontologique a été indéniable
(penser, poétiser l’être noir) mais dont le militantisme n’a pas suffisamment essaimé, si
bien que les poèmes magnifiant la femme noire sont caducs face à la réalité de la
condition féminine, en Afrique notamment.
Le martyr dont souffre le corps féminin est porté à son comble par la profanation
de son sexe. La cruauté envers la femme victime est encore évoquée à travers les faits et
gestes de l’assassin Angoualima, dont Grégoire, le personnage-narrateur d’African
Psycho colporte la légende. En effet, au terme de chacun de ses attentats, Angoualima a
une façon assez scabreuse de signer ou de revendiquer ses crimes : « Il laissait toujours
vingt-cinq cigares cubains allumés dans la chose-là de la femme violée » (AP, p. 56). On
voit d’ailleurs ici toute l’ambiguïté tonale d’African Psycho. La violence extrême du
personnage et de l’acte perpétré est narrée à travers une description de la scène où
l’exagération invraisemblable diffère l’émotion révulsée du lecteur. L’exagération a en
effet pour but de susciter le rire : c’est le principe de l’adynaton. Mabanckou privilégie
donc le point de vue du narrateur dont on devine la délectation morbide, en lieu et place
d’un positionnement explicite contre l’acte commis. C’est en tout cas ce qui ressort de cet
extrait dénué de modalisateurs. L’ambiguïté ressort surtout à travers l’emploi d’un
euphémisme qui confère à l’extrait – et partant au personnage-narrateur – un soupçon de

321
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

pudeur lorsqu’il s’agit de désigner le sexe féminin. Mabanckou traduit la noirceur du

personnage à travers la satisfaction qu’il tire de ce spectacle scabreux tout en prétendant
préserver symboliquement ce qu’il reste de la dignité violentée de la femme. Une telle
violence n’est pas sans rappeler celle que subissent toujours les femmes en Afrique et
encore plus aujourd’hui, dans la région des Grands Lacs (République Démocratique du
Congo, Rwanda, Ouganda, Burundi), où le viol a été érigé en arme de guerre 576.
Dans les fictions de Mabanckou, l’intérêt masculin à l’égard des formes
généreuses des femmes prouve l’incapacité qu’a l’homme à contrôler ses instincts. Le
corps féminin, plutôt matriciel, tel qu’il apparaissait du temps de la Négritude n’est plus à
l’abri du sadisme des tueurs en série tels Angoualima ou Grégoire Nakobomayo.
Bien que le corps féminin soit convoité et surtout raillé, il n’en demeure pas
moins que Mabanckou opère un renversement du rapport de forces homme-femme. En
effet, nous avons rappelé précédemment que les relations amoureuses dans le roman de
Mabanckou s’achevaient presqu’inéluctablement de façon tragique, avec une femme qui
en ressortait souvent victorieuse. Ce qui nous fait dire que chez notre poète-romancier la
sexualité chaotique, traduite par des déboires conjugaux à répétition de ses héros, serait
symptomatique d’un nouveau type de rapports entre les sexes. Rapports qui ont fini par
aller vers un nivellement des acteurs voire s’inverser favorablement pour les femmes, car
ces rapports ont été ravalés par l’homme au niveau de ses instincts désordonnés, de son
animalité dans ce qu’elle a de brut et de déraisonnable. Cette sexualité ou sa quête
perpétuelle annihile toute activité de l’intelligence et de la responsabilité. Aussi, le
rapport entre l’homme et la femme du point de vue de l’auteur paraît manquer d’une
véritable authenticité lorsqu’il repose sur des données matérielles.
Á partir de cette évocation récurrente du sexe et de l’érotisme dans les récits de
Mabanckou, il est possible d’établir un parallèle entre cette écriture et l’univers culturel
musical africain, en général, et congolais en particulier. En effet, sur le plan musical, les
artistes africains dont l’art a conquis un public africain et au-delà, se sont illustrés par une
musique popularisée par des danses à caractère érotique. Cette tendance est l’apanage des

576Ces viols ont pris depuis peu une tournure effroyable en RDC par exemple où il est désormais courant
que les viols soient désormais perpétrés sur des bébés. C’est en tout cas ce que révélait de docteur
Mukwege, gynécologue réputé pour avoir soigné des milliers de victimes.
[Link]

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

musiciens congolais qui revendiquent une musique festive illustrée sur scène par une
exhibition de danseuses sensuelles esquissant des déhanchements suggestifs 577. A priori,
c’est à cet univers du tout érotique que renvoie l’évocation du corps féminin chez
Mabanckou. Ou du moins, cette réalité sociale de la danse est un vivier essentiel pour
l’écrivain dont l’univers romanesque a pour cadre son Congo natal.
Les femmes, finalement très présentes dans l’œuvre de Mabanckou, avons-nous
vu, apparaissent sous le signe d’un corps qui est l’objet, d’une part, des railleries des uns
et d’autre part, de la convoitise des autres, rêvant des voluptés liées à l’univers féminin.
Nous avons également souligné que les femmes d’âge mûr affichaient une corpulence
souvent démesurée. Cette spécificité octroyée exclusivement aux femmes de cette tranche
d’âge paraît renvoyer à l’image archétypale de la femme africaine forte. Forte de ses
multiples maternités, de ses combats divers, forte de son existence souvent misérable et
qui la privent d’entrevoir son corps propre autrement, ce corps qui, bien qu’il reflète
parfois un problème de santé publique, semble aussi se rire insolemment des codes
esthétiques des femmes occidentales et de leurs préoccupations diététiques. Pour le poète-
romancier, la femme africaine est reconnaissable à ses formes grasses et/ou arrondies et il
n’hésite pas, avec verve, à multiplier les séquences qui font état de cette ampleur
conquérante du corps féminin noir. Sur un tout autre plan, il nous semble possible

577
La musique congolaise, souvent regroupée derrière le terme générique de « rumba congolaise » est
connue pour être populaire, festive et langoureuse. Ces dernières années, les artistes les plus emblématiques
se nomment Koffi Olomidé, Fally Ipupa, Papa Wemba, Werrason pour ne citer que ceux-là. Cette musique
s’est distinguée ces deux dernières décennies par une ingéniosité sans borne dans la capacité à inventer des
danses toujours plus ostentatoires les unes que les autres. L’une d’elle, dénommée « ndombolo » a
d’ailleurs fait des émules de la fin des années 1990 jusqu’à la moitié de la première décennie des années
2000. Le vocable a été particulièrement riche de sens d’autant qu’il a servi à désigner aussi bien la danse en
elle-même que le postérieur généreux de la danseuse. Si bien que ce sont des femmes à moitié dénudées qui
servent d’agréments suggestifs dans les vidéos et lors des concerts promotionnels. Ces concerts, sont
également des lieux emblématiques d’expression du corps féminin dans la splendeur de sa réification. Car
au-delà de la légèreté des vêtements et des danses suggestives, il y a ce clivage entre hommes et femmes
dans la mesure où les premiers sont toujours vêtus décemment et parfois même richement vêtus, tandis que
les secondes, quasiment découvertes sont réduites à des objets érotiques, susceptibles de faire admirer leurs
courbes plantureuses. C’est d’ailleurs le canevas emprunté par Mabanckou dans la conception du collectif
d’artistes regroupés sous la bannière des albums-concepts, Black Bazar. Une telle configuration laisse à
penser que cette monstration du corps féminin va bien au-delà de la symbolique de la femme africaine
décomplexée, ainsi que les artistes le disent, et qu’au contraire la femme ne tiendrait qu’un rôle de faire-
valoir et d’accessoire mercantile, rôle que lui aurait assigné un milieu artistique aux allures phallocratiques.
Précisons que les carrières musicales féminines dans la musique congolaise sont rares ou éphémères. Ainsi,
le corps féminin reste une propriété de l’homme qui en jouit, en admire les contours, le violente en temps
de guerre ou l’exhibe sur la scène pour garantir le divertissement : dans tous les cas ce corps est plus réifié
que magnifié.

323
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

d’avancer que cette force épanouie de la femme serait peut-être aussi révélatrice de
l’attachement indéfectible de l’écrivain à l’image puissante de sa mère, à qui l’auteur
dédie systématiquement ses œuvres. Cette femme, symbole de puissance protectrice et
dont l’illettrisme n’a pas entravé la volonté de voir son fils emprunter les chemins de la
connaissance.

II.3.2 Les métamorphoses du corps ou l’écriture comique de la chute

Mabanckou exploite un éventail encore plus large pour faire parler le corps
comique au-delà des aspects immédiats de l’apparence humaine qui, par ses difformités
et ses laideurs, est sujette au rire. Et si le corps est risible, il n’est pas sans rappeler la
vanité et la corruption fatales qui le caractérisent. Nous voulons aborder ici un autre
aspect important de l’œuvre de Mabanckou à savoir la monstration du corps ou des corps,
c’est-à-dire la manière dont l’écrivain focalise les projecteurs sur ses personnages ou
plutôt sur le physique de ceux-ci. Toujours fidèle à la stratégie qui consiste à focaliser les
regards sur un seul individu afin de le tourner en dérision pour le plaisir du lecteur,
l’écrivain ajoute à cette stratégie une propension de ses personnages à l’exhibition de leur
intimité. Et il n’hésite parfois pas à décrire des corps qui, soit se métamorphosent
dangereusement, soit exhalent des puanteurs nauséabondes.
Au début de cette analyse centrée sur le langage du corps à travers ses difformités
et ses laideurs, nous avons évoqué le personnage fantasque de Robinette qui, durant ses
« concours de pisse à durée indéterminée » livre à la badauderie son entière intimité.
Mais Robinette est loin d’être un cas isolé dans l’œuvre de Mabanckou. Et si le spectacle
offert par ce personnage est d’une obscénité comique face à une foule conquise, celui
proposé par la vieille Mpori, dans Mémoires de Porc-épic, est d’un tout autre registre.
Celle-ci « montre sa nudité en signe de malédiction lorsque les jeunes lui manquent de
respect, et ces jeunes détalent parce que voir un tel spectacle vous maudit pour l’éternité
» (MP, p. 183). Aussi surprenant que cela puisse paraître, la nudité peut être une arme de
dissuasion efficace. Pouvoir de malédiction qui souligne la valeur symbolique d’un
organe qui tire sa légitimité de son pouvoir procréateur. Il est alors possible de voir que
Mabanckou s’amuse à confronter, à travers deux figures différentes, tous les aspects de la
symbolique du corps féminin dans la mesure où la nudité est conçue comme une chose
324
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sacrée pour les personnes du troisième âge (la vieille Mpori), tandis qu’elle est mise en
scène hors de la sphère privée par les jeunes générations aussi bien à travers des
spectacles impudiques qu’à travers une pratique de la sexualité tous azimuts ainsi qu’on
le voit à travers les ébats d’Amédée.
Par ailleurs, le corps est également un objet évolutif dont la complexité n’obéit à
aucune donnée rationnelle. Il faut à cet effet étudier les métamorphoses de certains
personnages, en notant d’abord que, si le corps des femmes est placé sous le signe des
formes généreuses, celui des hommes par contre est soumis à d’inquiétantes
transformations.
Ennemi public numéro un, connu pour ses crimes aussi rocambolesques que
légendaires, Angoualima, dans African Psycho, achève de s’imposer à la conscience
collective en se donnant la mort, au grand bonheur des forces de l’ordre dont l’incapacité
démontrée suscitait les moqueries des plus narquois. Des rires que suscite aussi la
dénomination d’une unité spéciale CIA (Capture Immédiate d’Angoualima), dévolue à
son cas, aussi présomptueuse que ridicule. Cette subversion du nom de l’unité d’élite
américaine n’est que la traduction comique d’une puissance publique aux abois. Tout le
roman développe en effet ce discours du délitement étatique, les pouvoirs publics n’ayant
aucune prise sur la société ni sur l’administration de la cité ni sa gestion, encore moins
sur la protection des personnes et des biens. Un tel climat renforce évidemment
l’atmosphère éminemment inquiétante d’un lieu où la criminalité, l’insécurité et
l’anarchie ont pris le dessus. Mabanckou décrit l’univers référentiel des villes africaines
gangrenées par une combinaison de facteurs qui rendent la situation explosive : exode
rural massif, chômage, délinquance juvénile, occupation anarchique de l’espace donnant
lieu à une prolifération des bidonvilles. Cette situation est d’autant plus préoccupante
qu’on sait qu’elle se nourrit aussi des conflits armés ayant hautement contribué à
fragiliser l’État. C’est notamment le cas du Congo-Brazzaville auquel Mabanckou se
réfère en premier lieu.
L’épilogue du parcours criminel d’Angoualima n’a d’égal que l’ingéniosité de ses
forfaits et la théâtralisation de sa fin. En effet, fidèle à la légende qu’il s’est bâtie,
Angoualima a pris soin d’expédier un enregistrement et une lettre testamentaires qui
indiquaient aux forces de l’ordre où se trouvait son corps. Comme un ultime pied de nez

325
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

à l’impuissante force publique. L’apothéose du personnage est aussi à lire dans la

découverte de sa dépouille qui surprend tous ceux qui la découvrent :
Notre télévision et celle du pays d’en face […] découvrirent le corps d’un homme petit de taille,
couché, les bras croisés, les yeux fermés. Il avait six doigts à chaque main et un bec de lièvre. Son
crâne était bombé à l’arrière et ses sourcils broussailleux. Il avait des balafres sur le visage et une
barbichette de vieux bouc. Les anciens membres de la CIA reconnurent en lui l’individu crasseux
qui s’était présenté plusieurs fois dans leur bureau, à l’époque. (AP, p. 79)

La découverte de ce corps insignifiant renforce le ridicule dont se sont couvertes les

forces de l’ordre qui n’ont pas été capables de mettre la main sur un individu pourtant
physiquement dérisoire. Par ailleurs, on peut souligner la posture moqueuse et défiante du
criminel, qui par un ultime geste d’affront, « les bras croisés », achève l’entreprise
insolente d’un individu dont le leitmotiv se décline en ces termes : « Je chie sur la
société ». Mais c’est surtout le corps de cet individu mystérieux ou plus précisément la
description qui en est faite qui peut surprendre le lecteur. En effet, Angoualima se
présente comme un être extraordinaire avec ses « six doigts à chaque main ». Le
narrateur, dans un passage du contexte antérieur précisait ceci à propos des ces doigts :
Ce n’était même pas ces petits doigts supplémentaires qu’on remarque chez certains
individus et qu’une opération chirurgicale corrigerait avec succès. C’étaient de vrais doigts,
aussi nécessaires que les dix autres, qu’il pouvait agiter, et qu’il utilisait sans doute pour se
gratter les parties inaccessibles du corps, mais aussi pour mieux assouvir ses pulsions
criminelles. (AP, p. 13)

Le criminel a donc déjà pour signe particulier une étrange excroissance physique
qui lui donne un statut de créature hors du commun, ainsi que le signale le refus du
narrateur de comparer ces doigts à des doigts ordinaires. Plus qu’un être humain, c’est un
être surnaturel qui surgit, être fabuleux qui tout en s’apparentant à un homme, n’en
possède pas moins des traits physiques qui l’animalisent (« un bec de lièvre », « une
barbichette de vieux bouc »).
À côté d’Angoualima, il faudrait aussi évoquer le cas de Papa Kibandi (Mémoires
de porc-épic) dont la métamorphose progressive est aussi comique que sa triste fin. En
effet, dans les derniers moments d’une existence consacrée à manger ses congénères,
Papa Kibandi adoptait des comportements que le porc-épic n’a pas tenu à occulter :
tout se passait comme si, en vieillissant, Papa Kibandi retournait à l’état animal, il ne
coupait plus ses ongles, il avait les tics d’un vrai rat lorsqu’il fallait manger, il se grattait le corps
à l’aide de ses orteils, et les gens de Mossaka qui prenaient cela pour de la plaisanterie de
mauvais goût, pour un jeu de vieux débile, commencèrent à s’inquiéter, le vieil homme était

326
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

désormais pourvu de longues dents acérées, en particulier celles de devant, des poils gris et durs
prenaient racine dans ses oreilles, arrivaient jusqu’à la naissance de ses mâchoires (MP, p. 87)

La métamorphose du personnage, d’abord comportementale puis corporelle, a

d’abord été, en premier lieu, source d’amusement. Mais de ce rire, les habitants de
Mossaka sont très vite passés à l’inquiétude, dès lors que le corps de Papa Kibandi a
emboité le pas à ses comportements déviants. Ceux-ci, de par leur mise en image,
concourent à la dévalorisation d’un individu a priori respectable, censé pourtant « se
gratt[er] le corps à l’aide de ses orteils ». Par ailleurs, l’accélération de cette
métamorphose, qui parachève une œuvre qui prête à rire par son improbabilité « longues
dents acérées », « poils gris et durs » tombant « jusqu’à la naissance de ses mâchoires »,
est le signe avant-coureur d’une fin inéluctable. C’est d’ailleurs ce que révèlera la suite
du récit puisque Papa Kibandi rendra l’âme après que des villageois auront découvert la
cache de son double tué :
lorsque les gaillards revinrent au village, ils furent surpris d’entendre l’annonce de la mort
de Papa Kibandi, personne ne se rendit dans la case du défunt, le cadavre du vieil homme était
étendu au salon, les yeux exorbités, retournés, et la langue, d’une couleur bleu indigo, traînait
jusqu’à son oreille droite, le corps se putréfiait déjà, une odeur pestilentielle s’exhalait des
environs, et vers la fin de la journée, alors que commençaient à tomber les ténèbres, Mama
Kibandi et mon jeune maître enroulèrent le cadavre dans des feuilles de palmier, le portèrent loin
dans la forêt, l’enterrèrent dans un champ de bananiers, revinrent en toute discrétion au village
(MP, p. 107-108)

Par cette métamorphose surprenante et ridicule du corps du personnage,

Mabanckou confère une part d’irrationnel à son écriture. Écriture de l’irrationnel qui, en
l’espèce, dévoile la déchéance à laquelle sont voués des individus ayant consacré leur
existence à la conception, à la production et à la distribution du mal. Mais bien au-delà de
ce cas particulier, cette métamorphose est représentative de la mutation de la nature
humaine parvenue à l’apogée de la cruauté et donc à l’expression de sa bestialité. Celle-ci
peut se lire en fin de vie comme c’est le cas pour Papa Kibandi, mais elle peut aussi
illustrer le début du basculement dans l’obscur comme c’est le cas pour le fils sorcier
dont on peut constater la mutation progressive qui, au départ, éveille l’étonnement, avant
de révéler sa véritable nature malfaisante. Dans ce processus, nous pouvons convoquer
trois épisodes qui illustrent parfaitement ces changements. Le premier est l’épisode qui
mentionne la phase d’identification et qui consiste pour le corps à adopter le mode de vie
de son double animal :

327
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

c’est étrange de voir mon jeune maître broyer des racines avec ses incisives plus
coupantes que celles d’un être humain ordinaire, je me demandais même s’il allait consacrer son
adolescence à ne plus se nourrir que de bulbes (MP, p. 111)

Rappelons qu’à la mort de son père, Kibandi est parrainé par le vieux Mationgo,
un charpentier de renom qui décidera de lui enseigner les rouages du métier. Si bien que
le jeune charpentier verra dans cette figure protectrice l’incarnation d’un deuxième père.
C’est au cours de cette période qu’aura lieu la deuxième phase de la métamorphose : la
phase dite des prodiges. Ceux-ci sont de deux sortes : il y a les prodiges physiques et les
prodiges intellectuels. En ce qui concerne les premiers, ils font que le corps et ses
membres notamment, acquièrent de nombreuses facultés parmi lesquelles une dextérité à
nulle autre pareille, une ingéniosité pratique, une agilité simiesque et un dévouement à la
besogne :
« Papa » Mationgo avait vu en mon maître un être intelligent, curieux, Kibandi maîtrisait
vite les subtilités de la charpenterie, le vieux n’avait pas à lui répéter dix fois la même chose, il en
venait cependant à nourrir des doutes quant à cet apprenti qui, tout en suivant à la lettre ses
instructions, l’étonnait chaque jour, le jeune homme révisait les méthodes surannées de « Papa »
Mationgo, il grimpait sur les toitures avec une habileté singulière, le vieux fut plus que médusé
lorsqu’un jour, malade, il laissa à mon maître la charge de réaliser la charpente en bois d’une
ferme, le jeune Kibandi réussit à fabriquer des noues, des lattis, des liens de faîtage, des pannes
faîtières, des voliges, des arbalétriers d’arêtier, de croupe, de demi-croupe, ce qui n’était pas donné
à n’importe quel apprenti, et c’est même mon maître qui montra au vieux comment ériger une
charpente métallique, « Papa » Mationgo n’avait jusqu’alors eu affaire qu’aux charpentes en bois,
tout se passait en fait à merveille entre les deux humains, c’est plutôt moi qui vins éveiller les
soupçons de « Papa » Mationgo , et je sais que le vieil homme est mort avec la certitude que son
apprenti avait quelque chose (MP, p. 112-113)

Les prodiges intellectuels se caractérisent chez le personnage par une faculté

miraculeuse de lire. Période de grande érudition, cette phase comble, comme dans tout
rite initiatique, une quête de savoir par la percée de certains mystères que seuls les livres
révèlent. Nul hasard si le héros de Mabanckou débute ce parcours initiatique par la
découverte des écrits bibliques. Et tout cela, sous le regard médusé de sa mère :
Mama Kibandi ne cacha pas son étonnement, l’attitude de son fils l’amusait, elle se
demandait bien ce qui poussait le jeune homme à masquer de la sorte son ignorance, il ne suffisait
pas d’avoir un livre entre les mains pour montrer aux autres qu’on était instruit , et elle prit cela
pour de la plaisanterie dans la mesure où mon maître n’avait jamais mis les pieds à l’école, il ne
pouvait donc pas lire, et, un autre jour, excédée par cette nouvelle occupation de mon maître, elle
jeta un œil sur le livre qu’il parcourait, comme si elle pouvait elle-même le dévorer, son fils
semblait concentré, murmurait les phrases, laissait courir son index droit sur les lignes de la page,
c’est sans doute ce jour-là qu’elle comprit que Kibandi ne pouvait que posséder un double et que
son père lui avait finalement fait boire le mayamvumbi à Mossaka (MP, p. 121)

328
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

À ce stade du récit, le corps du personnage est graduellement passé par toutes les
phases et a développé ses facultés de façon exponentielle : après l’initiation aux plaisirs
de la chair vient un goût prononcé pour la luxure à travers une fréquentation effrénée des
lupanars ; à peine a-t-il intégré les rudiments de la charpenterie que Kibandi a dépassé
son maître. Enfin, son goût pour la lecture s’est accru au point qu’il s’est constitué toute
une bibliothèque. Tous ces changements s’opèrent au vu et au su de proches qui se
gardent de dire mot, quand bien même ils ont conscience du tournant inquiétant et surtout
du maléfice à l’origine desdits changements. En quelque sorte, personne n’ose s’inquiéter
du personnage maléfique que devient Kibandi. Tout le monde se tait ou par fatalité ou par
impuissance ; en tous les cas, par couardise.
En cela, le récit rejoint la pièce Rhinocéros578 (1959) d’Eugène Ionesco (1909-
1994). Le mayamvumbi serait le pendant de la rhinocérite, épidémie qui, dans la pièce de
Ionesco, transforme tout individu en rhinocéros et qui de facto décuple la faculté de
nuisance de l’être humain pour son semblable à travers une dérive totalitaire que très peu
de personnes osent dénoncer. Mais si les personnages de Ionesco sont incrédules ou font
un déni du phénomène inquiétant qui prend forme sous leurs yeux 579, Mama Kibandi et
Papa Mationgo ont conscience du danger qui se cache derrière ces mutations
phénoménales observées chez Kibandi. Leur apathie a, pour Mabanckou, autant de
résonnance que la passivité de ce qu’on nomme désormais « communauté
internationale » et qui brille souvent par ses atermoiements 580, à partir du moment où
certaines populations sont gouvernées par la terreur. Cette passivité est aussi une manière
comme une autre de montrer la grande peur que peut inspirer un despote à son peuple. En
somme, les deux œuvres ont en commun, dans des contextes évidemment très différents,
la dénonciation de la montée des totalitarismes et des dérives répressives qui en
découlent, s’appuyant sur des agissements d’extrême cruauté. En effet, dans ses phases

578
Eugène Ionesco, Rhinocéros in Théâtre, Paris, Gallimard, NRF, 2004.
579
C’est le cas notamment de Botard qui, avant d’être convaincu de visu, et d’y suspecter une
« machination infâme », refuse à plusieurs reprises de croire en ce phénomène, préférant parler
d’ « histoires à dormir debout », de « mythe » ou encore de « mystification ».
580
Au cours d’un numéro de l’émission L’Invité de Patrick Simon sur TV5 consacré à la parution de
l’œuvre Le Monde est mon langage (6 septembre 2016), invité à s’exprimer sur la situation politique dans
le Bassin du Congo (Congo, Gabon, RDC), Alain Mabanckou fustigeait l’hypocrisie qui se dégage du
discours diplomatique qui consiste à « exprimer de vives préoccupations » tandis que sur le terrain, des
exactions sont allègrement commis à l’encontre des populations africaines.

329
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de mutations, l’ultime stade à franchir par Kibandi reste les barrières morales. Ces
dernières sont symboliquement incarnées par Papa Mationgo et Mama Kibandi. Mais les
morts successives de ces deux personnes abaissent cette ultime barrière et consacre
Kibandi dans la plénitude de ses pouvoirs nuisibles :
je savais maintenant que nous étions proches, très proches du début de nos
activités, nous pouvions désormais les commencer, Mama Kibandi n’étant plus là pour que
mon maître éprouve encore quelques réticences (MP, p.129)

Ainsi, progressivement, Mabanckou nous dévoile un personnage qui atteint sa

maturité, est en pleine possession de ses moyens et veut désormais en exercer la toute-
puissance de ses capacités opérationnelles. Celle-ci devra s’exprimer par une violence
bestiale exercée sur les corps des autres. En cela, et à ce stade de sa mutation, Kibandi est
semblable à Jean, le personnage de Ionesco qui profère des paroles aussi menaçantes
qu’inquiétantes, et qui n’en dévoilent pas moins une formidable allusion à une violence
despotique :
À vrai dire, je ne déteste pas les hommes, ils me sont indifférents, ou bien ils me
dégoûtent, mais qu’ils ne se mettent pas en travers de ma route, je les écraserais581.

N’est-ce pas à partir de ce même type de pulsion que Kibandi va faire régner sa
logique meurtrière, à l’instar des despotiques dirigeants dont il est l’incarnation
symbolique, et dont l’Afrique a dû malheureusement enfanter de semblables jadis et de
nos jours encore ? Irritable, impitoyable, intolérant et égocentrique, Kibandi a tout de ces
hommes politiques africains dont l’arrivée au pouvoir ne laisse que très peu de place à
l’euphorie : presse et opinion publique muselées, rafles d’opposants et de personnalités
trop gênantes, en somme une confiscation des droits et des libertés qu’ils sont censés
garantir et promouvoir. Tous ces comportements sont décelables à travers un ensemble de
postures corporelles, car à quoi correspondent les différentes phases de changement
physiques du personnage sinon aux différentes parades des hommes politiques qui,
lorsqu’ils sombrent dans une logique autocratique, s’affublent d’apparats et de titres tout
aussi grandiloquents les uns que les autres 582 ?

581
Eugène Ionesco, Rhinocéros, op. cit., Acte II, Tableau 2, p. 72.
582
Songeons par exemple au Gabon où le président se nomma successivement Albert Bernard Bongo, El
Hadj Omar Bongo puis El Hadj Omar Bongo Ondimba ; au Zaïre, en plus d’être passé du grade de général
à celui de maréchal, Joseph Désiré Mobutu se mua en Mobutu Sese Seko Kuku Ngbendu Wazabanga (soit
littéralement « Mobutu le guerrier qui va de victoire en victoire sans que personne ne l’arrête »).

330
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Cette métamorphose n’est pas sans rappeler également celle de Gregor Samsa,
héros de La Métamorphose (1915) de Franz Kafka (1883-1924). Toutefois, si cette
métamorphose constitue pour Samsa une échappatoire face au schéma familial œdipien,
l’union impossible avec la sœur, chez Mabanckou, elle souligne aussi l’impossibilité
d’une double existence : la mort officie alors en qualité d’ultime arbitre de ce lancinant
tiraillement entre les deux pôles (humanité versus animalité) de l’individu. Aussi, la
métamorphose du personnage mabanckouien en porc-épic peut-elle être lue selon un
point de vue métaphorique ou symbolique. Métaphoriquement, la mutation dévoile la
corruptibilité du corps humain. Tandis que symboliquement, cette métamorphose est une
vive condamnation, par la société, des obscurs desseins d’un de ses membres, dont
l’instinct d’agression, d’oppression et d’assujettissement précarisent l’équilibre. En
somme, la métamorphose du corps est pour Mabanckou une manière de convoquer un
topos littéraire qui énonce implicitement sa dimension politique. La singularité de
Mabanckou réside sans doute dans le fait que cette métamorphose révèle chez le
personnage la flexibilité d’une l’identité dont le dévoilement final s’avère honteux pour la
personne confondue ; Identité double qui est un agent perturbateur de l’ordre social :
l’insistance sur la malfaisance du personnage est l’occasion de souligner de l’animalité
foncière de l’être humain.
Si la dégénérescence du corps est fonction de l’existence qu’on a menée, elle est
aussi une résultante des avatars vécus par les individus. Il est en effet fréquent que les
personnages masculins de Mabanckou soient réduits à n’être que des débris. Aussi, les
sèmes de la déchéance fatale du corps humain sont une constante dans cet univers, et les
figures qui en sont affectées n’hésitent pas elles-mêmes à se définir comme des objets de
rebut. L’Imprimeur ne dit-il pas avoir été réduit au stade de « déchet non recyclable »
(VC, p. 55), Verre Cassé pour sa part, n’affirme-t-il pas ne plus être qu’une « loque »,
« une serpillère » ou encore une « épave » ? Cette auto-désignation est en lien direct avec
la section précédente où nous évoquions le cadre social référentiel des personnages de
Mabanckou, se complaisant dans une insalubrité scatophile. Dans l’illustre essai qu’il
consacre au devenir de l’être humain et des enjeux qui l’interpellent, Abdenour Bidar
affirmait avec justesse : « Plus on vit au milieu de matières mortes, plus on se perçoit

331
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

comme mortel.583 » Que l’on nous permette le syllogisme paraphrastique : plus ils vivent
au milieu des déchets, plus les personnages de Mabanckou se perçoivent comme tels.
Ce lexique de la déchéance humaine a pour corollaire la puanteur qu’exhalent le
corps masculin, parfaite illustration de la vanité des êtres. Cette puanteur est d’abord
l’apanage du Type aux Pampers qui fait tristement rire le lecteur car il ne peut se
déplacer sans susciter l’engouement d’une cohorte de mouches. De même, cette
corruption accélérée du corps est visible chez Papa Kibandi quelques heures seulement
après sa mort : « le corps se putréfiait déjà, une odeur pestilentielle s’exhalait dans les
environs » (MP, p. 107), d’où son inhumation rapide et dans la quasi clandestinité. Mais
rappelons cet épisode désopilant qui met en scène Kibandi fils et sa mère. Celle-ci, au
seuil de ses derniers jours, devine chez son fils des attitudes semblables à celles du
sorcier maléfique que fut son père. Elle requiert alors de lui une promesse en lui
demandant de ne pas emprunter cette voie tortueuse :
le jeune homme fit la promesse, jura trois fois au nom des ancêtres, le mensonge était gros, sans
doute aurait-il valu mieux qu’ils lui disent la vérité, parce qu’à l’instant où il jura sur la tête de
ses aïeux un des pets les plus sonores qu’il n’avait jamais libérés s’échappa de ses fesses, et ils
durent, la mourante et lui se boucher les narines, une puanteur de cadavre se répandit dans la
pièce au point qu’ils laissèrent la porte et les fenêtres ouvertes pendant trente jours et trente nuits,
l’exhalaison ne se dissipa que le jour de la mort de la vieille femme (MP, p. 126)

Après avoir fait sourire par ses formes ou ses mutations, le corps fait désormais
rire à cause des odeurs qui peuvent en sortir. L’honnêteté et le respect qui auraient dû
prévaloir à ce moment précis, d’un fils à l’endroit de sa mère agonisante, manquent à
l’appel. La crainte due aux mânes est jetée aux orties. Et le mensonge se dévoile de la
façon la plus tonitruante et le couvre de ridicule et de honte. Il est d’ailleurs possible d’y
voir un signe de désapprobation des mânes en réponse à une fourbe invocation. Mais bien
plus qu’un désaveu, tout se passe comme si, à leur tour, lesdits ancêtres jouaient un tour à
Kibandi en le faisant extérioriser sa nature véritable. Traditionnellement, comme le
soulignent Deleuze et Guattari, le déploiement des forces démoniaques est censé
s’accompagner de manifestations diverses perceptibles :
Quand la démonologie expose l’art diabolique des mouvements locaux et des
transports d’affects, elle marque en même temps l’importance des pluies, grêles, vents,
atmosphères pestilentielles ou polluées avec leurs particules délétères, favorables à ces

583
Abdennour Bidar, Les Tisserands. Réparer ensemble le tissu déchiré du monde, Paris, Les Liens qui
libèrent, 2016, p. 22.

332
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

transports. Les contes doivent comporter des heccéités qui ne sont pas simplement des mises en
place, mais des individuations concrètes valant pour elles-mêmes et commandant la
métamorphose des choses et des sujets.584

La « puanteur cadavérique » qui se répand est un signe annonciateur de la mort

qui désormais rode aux alentours. Ce régime de la mort, c’est d’abord la mère de Kibandi
qui l’illustrera, car elle sera emportée par le malaise cardiaque qui la paralysait. La mort,
c’est aussi celle que Kibandi donnera gratuitement à quatre-vingt-dix-neuf reprises au
sein de sa communauté. Mais cette odeur pestilentielle nous semble symbolique d’un
personnage dont l’altération physique mais surtout morale est avancée et que l’héritage
paternel avait engagé sur une voie de non-retour. D’ailleurs, on remarquera que la mort
de Mama Kibandi sonnera aussi le déclenchement des hostilités nocturnes du fils. Ainsi,
sur le ton de la farce, cet épisode porte à son comble la noirceur ontologique du
protagoniste, capable de déloyauté, même à l’endroit d’une mère.
De fait, lire utilement cet extrait c’est ne pas perdre de vue sa valeur farcesque. La
putréfaction tout comme la prolifération des odeurs stercoraires ne sont rien d’autres que
des éléments de la farce. Bernard Faivre fait d’ailleurs observer à ce propos que la farce
se plaît à mettre en scène « tout ce qui relève des fonctions organiques liées au bas-
ventre. Montrer ce que d’habitude on cache, et dire ce que d’ordinaire on tait, jouer avec
les phrases et les gestes tabous, en mimant le plaisir enfantin de dire des gros mots et de
s’asperger de saleté »585. D’ailleurs, dans un autre roman de Mabanckou, pour échapper à
un agresseur qui menaçait de le noyer pour avoir déféqué en lieu public, le protagoniste
va s’enduire de ses propres matières fécales. À la vue de ce spectacle, l’agresseur va
rebrousser chemin non sans avoir été pris de dégoût :
le riverain m’a menacé […] il était décidé à faire ce qu’il avait dit, et moi je ne voulais pas me
noyer idiotement à cause d’une histoire de merde au pied d’un manguier, et comme c’était ma
propre merde, je me suis mis à la ramasser […] y a jamais de l’écœurement lorsqu’on ramasse sa
propre merde, […] donc j’ai plongé mes mains dans mes excréments, le riverain a vomi, il s’est
barré parce qu’il ne pouvait plus supporter cette scène scatologique, moi je me suis mis à rire et à
rire sans m’arrêter (VC, p. 112-113)

La rhétorique du corps chez Mabanckou est en somme l’expression corporelle du

comique. Celle-ci s’articule autour des traits physiques saillants des individus

584
Gilles Deleuze, Félix Guattari, « Devenir-intense, Devenir-animal, Devenir-imperceptible », in
Capitalisme et schizophrénie, op. cit., p. 319.
585
Bernard Faivre, Répertoire des farces françaises, op. cit., p. 456.

333
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

généralement dépeints de façon désavantageuse, au gré des procédés de grossissement

caricaturaux qui sont révélateurs d’une disharmonie physique patente ou implicite.
Finalement, le corps qu’il soit masculin ou féminin est réduit à être un objet de dérision,
de convoitise, d’assouvissement d’instincts primaires. L’attrait qu’il suscite en sa qualité
de stimulus érotique peut aussi être pour la femme une manière de s’affirmer en tant
qu’individu décomplexé, urbanisé, résolument moderne ; en somme une femme certaine
de ses atouts 586. Qu’il soit animé ou inanimé, ce corps reste un agent du rire. Le ridicule
permanent dont il est paré dans l’œuvre de Mabanckou découle également de la vanité
foncière qui caractérise les individus, si bien que le corps peut exhaler la pestilence tout
comme il peut subir des métamorphoses et dans certains cas, il excite encore le désir
même à l’état de cadavre 587. Dans tous les cas, le corps dévoile la mise à mal d’une
prétendue harmonie.
Désiré, violenté, exhibé en guise de parade comique ou de spectacle obscène, pris
en défaut dans sa tentative de paraître, sujet à d’inquiétantes métamorphoses, difforme,
« comique et laid », comme « l’Albatros » de Baudelaire dont, nous l’avons rappelé,
Césaire avait fait une très belle réécriture appliquée au corps noir dans Cahier d’un
retour au pays natal, le corps est richement exploré dans l’univers de Mabanckou sous
divers aspects qui concourent tous à instruire le lecteur du caractère violent et sexuel de
la postcolonie. Violence quotidienne et généralisée que rien ni personne ne semble avoir
intérêt à endiguer. Ceci, d’autant qu’il s’inscrit à la fois dans une forme de reproduction
d’une violence séculaire, ritualisée et finalement intériorisée et exprimée à travers un
habitus. Intériorisation de gestes archaïques mais aussi d’un méta-texte, d’un discours sur
le Noir. Discours produit aux aurores des conquêtes transatlantiques, ce discours sur le
Noir s’est mué en discours du Noir qui gouverne sur le mode de la jouissance répétée.

586
Tel est le portrait de Maman Fiat-500, cette prostituée et tenancière d’une maison close qui recueillera le
héros Petit Piment après son errance dans les rues de la ville. Petit Piment rappelle une des scènes qui a eu
lieu au cours de leur première rencontre, scène durant laquelle le narrateur rappelle le panache goguenard
avec lequel elle répond aux remarques polissonnes de certains badauds : « Des hommes jouant au damier
sur le trottoir devant le bazar d’un Syrien la sifflaient, sans doute à cause de son derrière qu’elle faisait
bouger volontairement, de haut en bas, puis de gauche à droite. C’était sa façon de faire un pied de nez à
ces impolis qui lui lançaient quelques piques grivoises. » in Petit Piment, op. cit., p. 171.
587
C’est le cas par exemple du Vieux Koukouba dans Petit Piment qui, exerçant dans une morgue, va
développer une nécrophilie en s’accouplant avec les cadavres.

334
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

La rhétorique du corps c’est aussi ce corps à corps, ces tensions

intergénérationnelles latentes que le rire vient mettre à nu. Ces conflits de générations se
situent bien évidemment dans la confrontation frontale entre hommes dans l’expression
de leur identité ou alors dans la lutte sans merci qu’ils se livrent pour reconquérir la
femme, ce corps-objet perdu. En somme, ce rire dont le corps est l’agent, ne peut être
finalement que le dévoilement de « grands symptômes moraux et littéraires588 ».

588
Charles Baudelaire, De l’essence du rire, op. cit., p. 7.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

III. Jeu des formes, jeux complices

Les deux derniers chapitres que nous ouvrons constituent une approche générique
de notre analyse. Il importe de voir comment Mabanckou va manipuler la culture
littéraire qui est la sienne pour inventer ses catégories propres.
Nous n’oublierons pas non plus le postulat de Mikhaïl Bakhtine pour qui le roman
est un genre foncièrement hybride. Dans sa Poétique de Dostoïevski, Bakhtine évoque en
effet « cette hétérogénéité de matériaux littéraires et de style […] [qui] se transcende par
le biais d’un polyphonisme fondamental de son œuvre 589 », soulignant ainsi le caractère
éminemment hybride du roman par rapport à l’univocité de la poésie. Aussi parle-t-il de
« polyphonisme fondamental » chez Dostoïevski, pour caractériser l’hétérogénéité des
matériaux qui sous-tendent la créativité romanesque de celui-ci.

Le roman pris comme un tout, c’est un phénomène pluristylistique, plurilingual,

plurivocal. L’analyste y rencontre certaines unités stylistiques hétérogènes, se
trouvant parfois sur des plans linguistiques différents et soumises à diverses règles
stylistiques 590.

Cette hétérogénéité caractérise les œuvres littéraires contemporaines qui

semblent ainsi échapper à la problématique des genres. Hétérogénéité qui « indique ce
travail profond de la littérature qui cherche à s’affirmer dans son essence, en ruinant les
distinctions et les limites591 ». Car, en même temps que la littérature intègre de plus en
plus de variations, la notion de genre a tendance à s’éroder. Ces variations nouvelles
s’imposent face à un diagnostic critique parfois un peu étroit. Comment ne pas constater
que le plus souvent les écrivains contemporains jouent avec les formes et les modèles
comme avec les pièces d’un vaste jeu de construction ?
Les réécritures parodiques qui orientent la lecture, l’insertion d’allusions critiques
au sein de la narration, ont été depuis le XVIIe siècle (Cervantès) à la source de ce qu’on
appelle l’antiroman. Mais l’on sait qu’elles ont connu un essor particulier depuis le début
du XXe siècle et en particulier les tentatives gidiennes de renouvellement de l’écriture
romanesque. Les références au passé, le souci d’en interroger les pratiques et les usages

589
Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970, p. 150.
590
Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 87.
591
M. Blanchot, cité par Schaeffer, op. cit., p. 520-521.

336
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

expriment le désarroi d’un présent qui cherche à se comprendre à la faveur d’un dialogue
renoué avec le passé.
La remise en cause théorique de la notion de genre va de pair avec la tendance à
l’hybride plus prégnante dans la littérature contemporaine. Et il est tout à fait évident que
par rapport au roman traditionnel, l’hybride, tel qu’il se manifeste dans les textes,
représente une pratique transgressive qui produit une rupture des normes. C’est en cela
que nous analyserons l’œuvre Mémoires de porc-épic qui par une constitution
délibérément hétérogène marque le désir chez son auteur d’un jeu virtuose avec les
genres. Cette œuvre, signale son refus de la linéarité, et parfois, un certain désordre
narratif et spatio-temporel. Autant de pratiques qui peuvent désorienter le lecteur.
Non seulement cette hybridité est constitutive des œuvres de Mabanckou, mais
elle est aussi un principe sur lequel s’appuie le romancier pour donner à ses œuvres un
contenu novateur. À en croire Jacques Chevrier, dans les lettres francophones « les
catégories habituelles (roman, poésie, théâtre) héritées des modèles occidentaux, font de
plus en plus l’objet de remise en question592 ». Jean-Marc Moura note d’ailleurs que cette
entreprise d’ébranlement des frontières génériques est globalement observable dans la
littérature francophone d’Afrique. Ainsi affirme-t-il :
La vocation historique peut amener un changement de genre littéraire. […] [D]e nombreux recueils
de contes africains, sont transcrits du folklore et présentés au public européen comme représentatifs
de la culture de l’Afrique. L’épopée peut aussi accéder au statut de production littéraire : Soundjata
ou l’épopée mandingue593 du guinéen Djibril Tamsir Niane, transposition d’un texte oral et épique
avec toutes les modifications de la tradition dues au changement de code qui s’opère 594.

C’est en quelque sorte conformément à cette esthétique de l’hybridation qu’il est

loisible d’analyser l’œuvre de Mabanckou dans la mesure où celle-ci se construit aux
frontières des genres. Nous distinguerons chez Mabanckou deux stratégies principales
d’hybridation ou de transformation générique : les subversions génériques et les
emprunts. Par subversion, nous entendons plus qu’un acte de rébellion contre un ordre
littéraire établi. Il s’agit plutôt d’ un ensemble de procédés permettant à l’écrivain de faire

592
Jacques Chevrier, « Les Littératures africaines dans le champ des études comparatistes » dans Précis de
littérature comparée, (dir. Pierre Brunel, Yves Chevrel), Paris, PUF, p. 232.
593
Épopée qui retrace la fondation de l’empire du Mali au Moyen-Âge en même temps qu’elle retrace la
généalogie du peuple mandingue. Sa version la plus illustre est celle retranscrite par l’historien et écrivain
guinéen Djibril Tamsir Niane, publiée en 1960 aux éditions Présence Africaine.
594
Jean-Marc Moura, Littératures francophones et théories postcoloniales, Paris, PUF, 1999, p. 136.

337
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

valoir ce que Louis Guilbert nomme « le privilège professionnel595 », et qui consiste pour
l’écrivain, à mettre en avant son statut et s’autoriser des fantaisies aussi bien linguistiques
que structurelles dans la pratique de son art. Parmi ces ressources, figure par exemple
l’insertion d’évènements merveilleux ou fantastiques dans certains de ses récits,
conférant ainsi aux œuvres une indétermination générique. On sait que Grégoire, le héros
de African Psycho entretient une conversation assidue avec Angoualima sur la tombe de
ce dernier. Mais c’est surtout dans Mémoires de porc-épic que des éléments d’ordre
surnaturel vont être abondamment intégrés au roman. Or précise Xavier Garnier : « La
mise en œuvre romanesque de l’activité magique ne restera pas sans conséquences quant
au statut du roman. »596 Ce qui logiquement nous amènera à nous interroger sur le statut
singulier de ce dernier récit dans la mesure où son appartenance au genre du conte le
rendra davantage porteur de comique.
Par ailleurs, les romans de Mabanckou sont pour la plupart écrits à la première
personne du singulier. Écrits à partir de ce point de vue, c’est le narrateur qui,
arbitrairement, décide de ce qui est comique. En quelque sorte le Je fictionnel va se
confondre avec le Je auctorial, si bien qu’on croirait à chaque fois Mabanckou s’amuser
lui-même derrière la voix de ses personnages. « Je ne peux expliquer cette inclination
permanente à la confession » (PFN, p. 11) Cette phrase d’Hortense Iloki, un des
personnages de Mabanckou, pourrait valoir aussi déclaration de l’auteur lui-même qui,
selon toute vraisemblance, nourrit une prédilection pour la confession, l’écriture de
l’intime, le récit de soi et donc l’expression du Je. Bleu-Blanc-Rouge, Les Petits-fils
nègres de Vercingétorix, African Psycho, Verre Cassé, Mémoires de porc-épic, Black
Bazar, Demain j’aurai vingt ans et Petit Piment sont autant de récits qui ont en commun
le recours à l’instance du Je et donc le statut de personnage-narrateur.
Il est donc logique que nous revenions vers les critères de détermination de
l’œuvre autobiographique, œuvre où le Je s’épanouit majoritairement. En fait, si l’on s’en
tient à une approche définitionnelle de l’autobiographie, en reprenant la définition du
théoricien Philippe Lejeune : « Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de
sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur

595
Louis Guilbert, La Créativité lexicale, Paris, Larousse, 1975, p. 42.
596
Xavier Garnier, La Magie dans le roman africain, op. cit., p. 70.

338
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’histoire de sa personnalité597 », aucune des œuvres citées supra, ne répond entièrement

à ces critères et ne peut par voie de conséquence prendre l’appellation d’autobiographie.
Dans certains cas, le narrateur-personnage Je, renvoie bien à une « personne » mais pas
nécessairement « réelle » (Bleu-Blanc-Rouge, African Psycho, Verre Cassé, Black Bazar,
Demain j’aurai vingt ans et Petit Piment) et dans d’autres cas, le Je n’a pas pour référent
une « personne » mais plutôt un animal (Mémoires de porc-épic).
Comme nous le verrons, en dépit des soupçons qu’on pourrait faire peser sur le
héros de Demain j’aurai vingt ans, de coïncider avec l’auteur Mabanckou lui-même, nos
supputations de lecteur n’iront pas plus loin que les indices d’une présence auctoriale
laissés çà et là et qui nous offrent des similitudes entre l’identité de l’auteur et le
personnage-narrateur mais ne constituent pas des certitudes sur l’identité « réelle » du
personnage. D’ailleurs l’identité nominale de l’auteur Mabanckou figurant sur la
couverture est effectivement différente de celle du personnage de Demain j’aurai vingt
ans qui se prénomme Michel. Est-ce à dire que Demain j’aurai vingt ans pourrait être
considéré comme un romans autobiographique ? Par roman autobiographique, nous
entendons « tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir des raisons de
soupçonner, à partir des ressemblances qu’il croit deviner, qu’il y a identité de l’auteur et
du personnage, alors que l’auteur, lui, a choisi de nier cette identité, ou du moins de ne
pas l’affirmer 598». Nous aboutissons, pour ainsi dire, à une distinction entre
autobiographie et autobiographie fictive. Les œuvres de Mabanckou dont il s’agit ici
appartiennent plutôt à cette dernière catégorie, et pour cause, le pronom Je ne renvoie ni à
une « personne » ni à des « personnes réelles ». Lumières de Pointe-Noire est inscrit dans
la collection « Fiction et compagnie » des éditions du Seuil. Là encore, le trouble est
persistant : l’auteur dresse beaucoup plus un compte-rendu de son séjour dans la ville de
son enfance qu’une fiction proprement dite. L’œuvre s’accompagne par ailleurs de
photos-portraits des membres de la famille Mabanckou, et un peu à la manière de l’œuvre

597
Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 14.
598
Quand bien même il avoue, au cours de l’entretien radiophonique avec Pascal Paradou de RFI, que
Demain j’aurai vingt ans est son autobiographie, Mabanckou ne précise pas que Michel fut son nom de
baptême.

339
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

qui la précède, à savoir Le Sanglot de l’homme noir, elle est divisée en chapitres dont
chacun est intitulé du nom d’une œuvre littéraire ou cinématographique 599.
Cette distinction établie, nous voici d’emblée au cœur de l’analyse. Celle-ci porte
sur les autobiographies fictives citées précédemment et nous permettra de les envisager
sous le signe des transformations génériques et des emprunts à d’autres genres qui vont
participer aux stratégies du rire manifestes dans cette œuvre. Notre attention va se porter
premièrement sur l’œuvre Mémoires de porc-épic dont la textualisation signale une
parenté avec les récits de tradition orale.

599
Sur les 25 chapitres que compte l’œuvre, 21 portent des titres de films et les 4 autres des titres d’œuvres
littéraires (romans, conte et théâtre).

340
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

III.1 Aux sources traditionnelles du rire : le cas de Mémoires de porc-épic

Dans les villages de Mossaka et de Séképembé 600, chacun des habitants possède
un double animal, hérité dès l’enfance après un rituel ésotérique au cours duquel,
l’absorption régulière du mayamvumbi, breuvage enivrant, est un médium qui octroie à
l’initié la faculté de se dédoubler, de « libérer son autre lui-même » et de se mouvoir dans
l’au-delà. Pacifiques ou bienfaiteurs pour la grande majorité, ces doubles peuvent très
rarement être nuisibles, comme c’est le cas de ce porc-épic que possède le protagoniste
Kibandi. Comme nous avons eu l’occasion de le rappeler, charpentier rancunier,
impitoyable et d’une violence atavique, Kibandi a été initié à cette pratique sorcière à
l’âge de dix ans par son père, Papa Kibandi. Il confie à son double animal la tâche de
manger c’est-à-dire de tuer mystiquement tous ceux avec qui il a le moindre accrochage,
même le différend le plus banal. Mettre fin aux jours d’un individu devient si banal que
Kibandi et son double nuisible finissent par « ne plus agir que par routine ». Et le Porc-
épic d’ajouter « en réalité, nom d’un porc-épic, nous avions commencé à manger les gens
pour un oui ou pour un non » (MP, p. 190), illustration d’une agressivité systématique et
absurde qui ne peut que déclencher le rire inquiet du lecteur.
Ainsi résumée, l’histoire dont parle l’œuvre qui a valu à Mabanckou le Renaudot
2006, paraîtrait un peu mince, si elle n’était pas narrée par un porc-épic de quarante-deux
ans dénommé Ngoumba, doué de parole. Intitulé à juste titre Mémoires de porc-épic, le
caractère confessionnel de ce récit autobiographique est supplanté par la logorrhée
tumultueuse et digressive du narrateur-personnage, dont le propos suit le parcours de vie
sinueux et haletant. Deux jours après le décès de son maître, au cours d’une énième
tentative de meurtre mystique qui a mal tourné, - instinct de conservation mais surtout
peur de l’au-delà obligent -, Porc-épic est animé par un besoin de repentance. Il confie
alors son tourment au Baobab au pied duquel il a trouvé refuge, non sans espérer la voie
du salut. Le récit aurait tout aussi bien pu porter le titre de ce dicton africain « Quatre-
vingt-dix-neuf jours pour le voleur, le centième pour le propriétaire ». Car Ngoumba et

600
Mossaka est administrativement une ville capitale du district du même nom en République du Congo.
Séképembé (aussi orthographié Seke-Pémbé), est également une localité située au sud du même pays.
Toutefois, dans l’œuvre, la localité est située au nord

341
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Kibandi en sont très exactement à quatre-vingt-dix-neuf meurtres commis et c’est cette

centième tentative qui sonnera le glas de leurs activités nocturnes.
Jouissant de son statut de double qui lui confère de facto une double vie à la fois
aux côtés des humains et aux côtés de ses semblables, le porc-épic s’appuie sur ce double
regard afin que son récit alterne allègrement entre confessions et réflexions sur le genre
humain ou sur la condition des bêtes sauvages. Alors qu’on devrait le vouer aux
gémonies, eu égard au passif meurtrier qui est le sien, l’animal parvient même à susciter
de l’empathie à son égard. Comment y parvient-il ? En incorporant bien évident dans son
récit des épisodes qui suscitent le rire du lecteur. Ce rire tient d’abord au fait que Porc-
épic dénie à la seule espèce humaine la faculté de penser. L’incipit de l’œuvre affiche le
postulat volontairement défiant voire antagonique du narrateur à l’égard des humains
qu’il semble bien connaître : « à vrai dire, je n’ai rien à envier aux hommes, je me moque
de leur prétendue intelligence » (MP, p. 11). Ce même postulat est confirmé plus loin par
sa non-adhésion au cogito ergo sum cartésien comme étant le propre de l’homme, dans la
mesure où la voix narrative rappelle son amour de la méditation métaphysique :
dès que je me retirais dans la forêt après une mission, je prenais le temps
de méditer dans un terrier, parfois au sommet d’un arbre ou dans son creux, voire
le long de la rivière […] ma méditation pouvait se prolonger jusqu’au lendemain
soir, cela ne m’épuisait pas, j’étais plutôt heureux de manier les choses abstraites
et, à cette époque déjà, j’avais vite appris à discerner les choses, à chercher la
solution la plus adaptée à un obstacle, les hommes ont tort de se vanter là-dessus,
je suis convaincu qu’ils ne naissent pas avec leur intelligence, ils bénéficient certes
d’une aptitude pour cela, l’intelligence est une graine qu’il faut arroser afin de la
voir s’épanouir un jour, devenir un arbre fruitier bien enraciné (MP, p. 11)

Le narrateur prétend déduire sa capacité d’intelligence abstraite de son

adaptabilité au milieu naturel et Mabanckou fait sourire son lecteur en feignant de
renouer, à cette occasion, avec l’une des thèses célèbres sur la formation de
l’intelligence. De cette faculté à penser dont se targue Porc-épic, découle évidemment
l’expression de ses sentiments. Ainsi découvre-t-on un animal éprouvant, pour sa part,
des sentiments divers que même son maître humain n’éprouve guère :
je sais à présent que la pensée est quelque chose d’essentiel, c’est elle qui inspire
aux hommes le chagrin, la pitié, les remords, voire la méchanceté ou la bonté, et si mon
maître balayait ces sentiments d’un revers de main, moi je les éprouvais après chaque
mission que j’accomplissais, j’ai senti à plusieurs reprises des larmes couler de mes yeux
(MP, p. 26-27)

342
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

L’humour repose ici sur le catalogue des postures psychologiques et états d’âme
énumérés. Il s’est opéré comme un transfert qui voudrait que la déshumanisation de
Kibandi se soit accompagnée de l’humanisation de Porc-épic encore capable d’exprimer
des émotions, notamment le remords contrairement à son maître au cœur anesthésié. Ce
jeu de transfert conforte au final l’animal qui dans son propos liminaire déniait à l’être
humain sa supériorité intellectuelle. Comment trouver meilleure illustration de la
distinction relative du couple homme versus animal ?
Porc-épic, à travers ces extraits place volontairement son propos sous le signe du
rapport de force entre lui et les humains, ce qui en soi est comique pour deux raisons. Il y
a d’abord le fait qu’il semble oublier qu’il a volontairement choisi sinon préféré vivre aux
côtés des hommes plutôt qu’auprès de ses semblables, au grand mépris des objections du
Vieux porc-épic qui gouvernait son clan :
la brousse devenait envahissante, un lieu que je ne supportais plus, je
cherchais comment m’y soustraire afin d’aller près du village de mon jeune maître,
j’ignorais alors que j’allais subir les foudres du vieux porc-épic qui nous
gouvernait, lui qui traitait les humains de tous les noms à longueur de journée
(MP, p. 48)

L’animal essaie d’abord de se convaincre du bien-fondé de son admiration pour

l’être humain. Ce qui l’oblige à juger son habitat naturel de biais, ne manquant pas de lui
attribuer de nombreux les défauts. La mauvaise foi qui le caractérise ici est assez efficace
pour amuser le lecteur. La deuxième raison pour laquelle ce rapport antagonique est en
soi comique tient au fait que sur le plan physique, l’opposition est bien inégale entre le
petit animal et l’homme, en dépit des efforts que le porc-épic déploie pour se convaincre
de sa capacité à affronter les humains. Tout porte à croire, que le porc-épic baigne dans
l’illusion selon laquelle sa trop grande fréquentation des « cousins germains du singe »,
ainsi qu’il aime à appeler les hommes, lui donnerait un avantage sur ces derniers. Comme
si cette immersion dans l’univers des humains avait fait de lui un véritable humain. Or
nous persistons à croire que de son vivant, le Vieux porc-épic qui aimait à s’exprimer de
façon imagée aurait eu, sans doute pour calmer les ardeurs de Ngoumba, cet adage
populaire : « En dépit de sa durée dans un marigot, un tronc d’arbre ne deviendra jamais
un crocodile ».

343
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Il est acquis que l’une des injures les plus insupportables que l’homme puisse
formuler vis-à-vis d’un être humain est de le traiter d’animal. L’expression « cousins
germains du singe » participe du dénigrement de l’être humain qui s’arroge le droit de
désigner les autres sous le terme générique de « bêtes sauvages » que conteste Porc-épic.
Ainsi, autant se faire traiter d’animal est insultant pour l’homme autant il est insultant
pour l’animal de se faire traiter d’être humain.
Mais, en plus de contester la primeur de la pensée et des sentiments à la seule
espèce humaine, Porc-épic consacre une large part de sa confession à moquer les mœurs
et les croyances des humains de la contrée de Séképembé, mettant parfois sous l’éteignoir
la confession de ses actes meurtriers. Ainsi compare-t-il la vie communautaire des singes
à celles des humains : « leurs gestes me rappelaient ceux des humains, surtout lorsque ces
anthropoïdes se distrayaient avec leurs crottes de nez, se grattaient les parties génitales,
reniflaient par la suite leurs doigts avant d’exprimer aussitôt leur dégoût » (MP, p. 20). Et
comme c’est souvent le cas dans les œuvres de Mabanckou, les croyances religieuses sont
suspectes. Cette suspicion revient dans les propos de Porc-épic qui émet des réserves au
sujet des croyances à l’égard des écrits bibliques, manière pour l’auteur de viser la
religion du colonisateur. Que l’on nous permette de reproduire à nouveau cet extrait :
il se trouve que mon maître Kibandi possédait ce livre de Dieu dans
lequel il y a plein d’histoires que les hommes sont forcés de croire au risque de ne
pas mériter une place dans ce qu’ils appellent le Paradis […] j’ai entendu de mes
propres petites oreilles plusieurs de ces histoires de la bouche de gens sérieux, des
gens qui allaient le dimanche à l’église du village, ils racontaient ces histoires avec
une telle précision et une telle foi qu’on aurait déduit qu’ils avaient eux-mêmes été
les témoins oculaires des faits ainsi relatés (MP, p. 21-22)

Porc-épic accuse ainsi le Livre saint d’être truffée de fictions, il n’y voit que récits
mensongers. Soulignons que l’abondance de ces « histoires » suggérée par l’adjectif
« plein » invite, selon lui, à la méfiance. Le rire naît lorsque l’animal souligne la crédulité
des humains qui « sont forcés de croire » en des écrits dont ils n’ont aucune preuve. Et
c’est en effet cette crédulité caduque la raison humaine, qui ridiculise a fortiori l’être
humain. Par ailleurs, s’il ne peut s’empêcher de remettre en cause les mœurs et croyances
des humains, le narrateur ne manque pas de s’interroger de façon moqueuse sur la
condition des animaux de la forêt. Cela, dans le but de se conforter dans l’idée que les
porcs-épics ne sont pas les animaux les moins bien nantis, en dépit des piquants gênants
qui recouvrent leur corps. L’expression « avoir une mémoire d’éléphant » si chère aux

344
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

humains serait une vue de l’esprit : « depuis quand a-t-on vu d’ailleurs un double nuisible
dédire l’homme de qui il tient son existence, hein, du jamais vu de mémoire de porc-épic,
et il n’y a pas que les éléphants qui possèdent une mémoire fiable, c’est encore l’un des
préjugés de l’espèce humaine » (MP, p. 17-18). Poursuivant sa plaidoirie pour la cause de
sa famille de rongeurs, le porc-épic dresse une liste de défauts rédhibitoires chez d’autres
animaux :
disons que le crapaud ne s’est pas seulement retrouvé sans queue, on l’a
en outre affecté d’une telle laideur que même le prendre en pitié serait une offense
[…] tu vas peut-être m’objecter que je ne suis qu’un hâbleur, un bonimenteur, un
débile à piquants, or je ne critique pas pour le plaisir de l’exagération, la modestie
est parfois un handicap qui vous empêche d’exister, c’est pour cela que je mets en
valeur mes propres qualités depuis que j’ai compris que pour s’accepter comme on
est, il vaut mieux minimiser le répertoire de ses défauts, je préfère par exemple
mes jolis piquants à la gale chronique des chiens de ce village, je ne parle même
pas de certains animaux601 à plaindre dans ce monde […] je pense à la pauvre
tortue et sa carapace rugueuse, à l’éléphant et sa trompe encombrante, au
malheureux buffle et ses cornes ridicules, au crasseux cochon et son groin qu’il
fourre dans la vase, au serpent dépourvu de pattes et qui se déplace par reptation,
au chimpanzé mâle et ses testicules qui pendouillent comme des gourdes pleines
de vin de palme, je ne nomme même pas le canard et ses pattes palmées qui lui
imposent une mollesse de gastéropode, on compte ainsi une multitude de créatures
à plaindre ici-bas, notre espèce à nous n’a rien à envier aux autres (MP, p. 39-41)

Mais, le porc-épic ne manque pas de souligner des faits particuliers qui suscitent
une admiration à l’égard des humains : « qu’on le veuille ou non, chez les hommes, on
enterre un mort malgré sa méchanceté » (MP, p. 34) ; ce même porc-épic reste admiratif
des êtres humains face à l’épreuve de la mort et du cérémonial qui entoure cet événement
et il est frappé par l’attitude des villageois de Séképembé qui restent tout de même
compatissants pour le défunt en dépit de son identité :
j’ai distingué une vieille lampe-tempête que les villageois avaient laissée
près du sépulcre pour que le défunt puisse voir son chemin dans les ténèbres
aveuglantes de la mort […] j’ai trouvé cet acte très gentil de la part des gens qui
étaient conscients que Kibandi ne leur avait causé que des malheurs (MP, p. 35).

Ainsi se retrouve-t-on face à un être dont les contradictions sont patentes. La bête
est ainsi partagée entre une certaine admiration pour le genre humain et une remise en

601
Les animaux énumérés ici appartiennent traditionnellement au monde des contes oraux africains. Ils
apparaissent tous par exemple aussi bien dans Les Contes gabonais de Raponda Walker (Présence
Africaine, 1996), ou encore dans la tradition orale dogon d’après l’étude de Calame-Griaule. Par ailleurs,
dans le recensement que Jacques Chevrier fait des contes des diverses aires de l’Afrique dans l’essai
anthologique L’Arbre à palabres, il fait également mention de leur présence sous divers rôles et selon
diverses valeurs, viles ou nobles.

345
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

question d’une vision du monde réduite à la seule conception humaine. On le voit bien, le
procédé de fabrication du comique choisi par Mabanckou dans cette œuvre, est, avant
tout, fondée sur une transformation qui confère à un animal des aptitudes humaines :
paroles, pensée, sentiments. Mais cette humanisation de l’animal est révélatrice d’une
démarche plus vaste et plus précise qui vise une certaine subversion des formes
génériques. Ainsi, Mémoires de porc-épic se présente comme une œuvre d’un genre
singulier où se combinent divers genres littéraires. Le fait de céder la parole à un animal,
rompant ainsi la frontière entre les humains et les autres espèces et le clivage entre réel et
irréel, rapprocherait plus le texte d’un conte et de l’univers du merveilleux. Ce
merveilleux est d’ailleurs renforcé par la dimension initiatique de l’histoire, où il est
question, comme nous l’avons vu, de pratiques se déroulant sur un plan purement
religieux. Les enseignements que tirent Porc-épic et partant le lecteur, de ces aventures
meurtrières, tout comme les nombreux aphorismes contenus dans le récit donnent à ce
dernier des allures de conte. Publié après Verre Cassé, Mémoires de porc-épic emprunte
au roman qui le précède des ingrédients qui avaient fait le succès de celui-ci : une
destruction syntaxique du récit, avec la virgule comme seul signe de ponctuation, et de ce
fait, une allure très orale.
Cette oralisation du récit permet à l’auteur de rester fidèle au principe de la
conversation telle que celle-ci est censée se dérouler entre ce Porc-épic bavard et ce
majestueux mais silencieux Baobab. La confession n’est pas loin de ressembler à celle à
laquelle se livrent les humains au sein des chapelles : elle se déroule un dimanche et met
en scène deux êtres que tout oppose : grandeur, majesté, sagesse du côté du baobab 602,
petitesse, bassesse et volubilité du côté du Porc-épic ; le règne végétal face au règne
animal. Il est intéressant de mentionner que le lecteur ne connaît pas l’identité de
l’interlocuteur du Porc-épic jusqu’au moment où une apostrophe insérée dans le discours
du narrateur la révèle603 « et donc, mon cher baobab, quand les hommes parlent de

602 Le baobab est un arbre majestueux dont l’aire de développement est l’Afrique tropicale sèche. Loin
d’être une simple référence, sa présence dans l’œuvre convoque un certain nombre de références. Il
représente notamment un lieu de socialisation aussi une sorte de cénacle. Selon la contrée, les adultes s’y
réunissent pour deviser ou pour régler des différends ; au contact des adultes, les jeunes y font leurs
premiers apprentissages à travers contes, devinettes, jeux, légendes et chants. C’est en cela semble-t-il que
les traits de sagesse lui ont été conférés ici
603
Son attention a toutefois été mise en éveil par le titre du premier chapitre un peu énigmatique :
« comment je suis arrivé en catastrophe jusqu’à ton pied ».

346
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’autre vie ils se font des illusions » (MP, p. 39). L’occultation initiale de cet interlocuteur
laisse à penser que le porc-épic, lui-même semble ne pouvoir regarder son interlocuteur :
et pour cause, il est au pied du géant arbre et, surtout, observe une attitude de piété et/ou
d’humilité en rapport avec la circonstance (deuil) et la cause de ses confessions (le
remords). Et comme dans un plan cinématographique, où le réalisateur s’attarderait avec
sa caméra d’abord sur le confessé pour ensuite nous dévoiler la présence du confesseur.
La subite découverte de l’interlocuteur de Porc-épic, en l’occurrence un arbre, est en soi
cocasse. Situation plus cocasse encore que celle qui rend possible les réflexions
existentielles de l’animal. Le lecteur comprend soudainement que le roman se situe dans
un univers singulier, celui où les animaux sont dotés de parole et où les végétaux sont
susceptibles d’entendre et de comprendre.
En somme, l’œuvre Mémoires de porc-épic, propose un renouvellement du genre
de l’autobiographie fictive avec plusieurs angles de lecture. Un bref examen au niveau
paratextuel nous permet de mesurer cette ambiguïté. En intitulant son œuvre Mémoires de
porc-épic, c’est- à-dire en choisissant le terme de « mémoires » plutôt que celui de
« confessions » ou d’« autoportrait », Mabanckou semble annoncer le récit d’un
personnage public dont l’activité est notoire, et que ledit récit rapporterait. Or, Mémoires
de porc-épic est le récit de la vie intime voire secrète et des pratiques occultes et
insoupçonnées d’un individu nommé Kibandi. Ce dernier obéit à la transmission
patriarcale d’un pouvoir occulte malfaisant. La mention « Roman » que Mabanckou a fait
figurer en première page tout juste après le titre ne nous livre pas davantage les clés de
l’analyse. À ce niveau de la réflexion, on peut observer l’ironie de l’écrivain à l’endroit
du lecteur et cette forme d’ironie pourrait révéler une démarche volontairement
iconoclaste : la juxtaposition du titre et du genre, qui, tous deux, entrent en contradiction
d’un point de vue sémantique et générique, est à nos yeux le premier indice permettant
d’aborder cette œuvre sous l’angle des troubles génériques. Autrement dit, nous sommes,
de prime abord, face à une œuvre qui échappe à une classification claire, mais qui, plutôt,
accueille un matériau hétéroclite dans sa constitution.
Mais l’écrivain pousse la fantaisie plus loin encore, puisque le trouble générique
s’intensifie du fait que l’histoire de Kibandi est rapportée par un animal, en l’occurrence
un porc-épic, ordinairement dépourvu de facultés humaines telles que la parole. Et que

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

dire de l’apparition d’un baobab comme interlocuteur du porc-épic ? Sinon que le roman
opère un surprenant basculement dans une troisième dimension, celle du fantastique.
Or, un autre élément paratextuel nous apprend que l’auteur de ce récit qui serait
Verre Cassé,604 dit tenir cette histoire de sa mère (« à quelques mensonges près » précise
la dédicace). Ces deux nouveaux éléments, à savoir, d’une part, le caractère fantastique
du récit et, d’autre part, son origine orale nous incitent à penser que, plus que des
mémoires, l’œuvre de Mabanckou est surtout la transposition graphique d’un récit oral,
en l’occurrence un conte. C’est en effet, une caractéristique du conte que de faire
intervenir des animaux dotés d’attributs humains et de rompre entre les espèces toute
frontière clairement établie dans la réalité. Or, on le sait, l’œuvre consacre une large part
à l’envers du décor de l’univers, c’est-à-dire à sa face cachée, au surnaturel, terme qui
recouvre le champ des « littératures sacrées ou profanes, folkloriques ou d’invention, qui
mettent en scène la violation des lois ordinaires de la nature »605 .
L’accent mis sur les phénomènes occultes suffirait à inféoder Mémoires de porc-
épic au genre du récit fantastique, et au conte plutôt qu’au roman. Mais, ainsi que le
précise Christian Cheldebourg, l’intégration de toute expression du surnaturel dans le
genre des mythes est un héritage du très normatif classicisme, qui les distinguait des
genres dits sérieux. Mabanckou profite de l’évolution contemporaine des approches
critiques pour commettre une œuvre qui n’a le statut de roman que parce que l’éditeur le
signale. D’ailleurs cette mention n’est-elle pas le signe qui, par anticipation oriente ou
détermine l’horizon générique de l’œuvre ?
L’évocation du surnaturel, à partir du moment où elle est traitée sur un mode
ludique peut être en soi une stratégie du rire, sauf si cela intervient dans un contexte
mystico-religieux. Cela permet au lecteur de considérer avec amusement une histoire a
priori improbable. L’univers de la diégèse est donc considéré avec distance. Or, qu’est-ce
que rire si ce n’est aussi prendre de la distance par rapport aux faits, si sérieux ou graves
soient-ils ?

604
En effet, à en croire ladite dédicace, Verre Cassé aurait finalement répondu aux desiderata de
L’Escargot entêté qui voyait en lui un écrivain en puissance. Avant son suicide, il aurait donc légué cette
œuvre à la postérité. Or il s’avère que l’auteur dédie cette œuvre à sa mère nommée Pauline Kengué qui est
aussi le nom de la génitrice de Mabanckou.
605
Christian Chelebourg, Le Surnaturel. Poétique et écriture, Paris, Armand Colin, 2006, p. 17.

348
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Ajoutons que la tradition voudrait que celui qui publie ses mémoires, en
l’occurrence Porc-épic, parle essentiellement de lui. Or, Mémoires de porc-épic accorde
une place considérable à Kibandi bien que, quelque fois, le Porc-épic et son maître se
partagent la vedette au point que leurs forces se neutralisent. Porc-épic commence par
parler de lui à travers les deux premiers chapitres « Comment je suis arrivé en catastrophe
jusqu’à ton pied » et « Comment j’ai quitté le monde animal ». Le premier chapitre
aborde les événements comme une sorte d’épilogue du récit, événements qui se situent
quarante-huit heures après la mort de Kibandi. Tandis que les chapitres suivants, en
particulier le deuxième, ont une dimension rétrospective. Il s’agit pour Porc-épic de
remonter le temps pour évoquer sa vie dans le monde animal. Á ce stade de la narration,
Kibandi est relégué au second plan, jusqu’à ce que survienne le chapitre « Comment Papa
Kibandi nous a vendu son destin ». La configuration est alors celle d’un narrateur qui
consacre ses propres mémoires à un tiers, ou plutôt à l’évocation de sa propre vie aux
côtés d’un tiers. En somme, Porc-épic n’est pas le centre de ses Mémoires bien qu’il soit
le témoin privilégié de ce qu’il y raconte. Ce qui assurément produit un décalage avec les
mémoires telles qu’on les connaît dans leurs formules classiques c’est-à-dire le récit
qu’un personnage notoire fait de sa propre vie. Sauf à considérer – et là nous restons dans
la logique de l’œuvre – que c’est Kibandi qui s’exprime à travers ce porc-épic, vu
l’occulte symbiose qui les caractérise.

III.1.1 Contours d’un conte merveilleux

Dans l’étude consacrée aux Dogon, l’ethnologue Calame-Griaule rapporte que

l’énonciation d’un conte chez ce peuple de l’Afrique de l’ouest (Mali, Burkina Faso et
Côte d’Ivoire) obéit à un certain rituel ludique de conditionnement de l’auditoire. En
effet, en contexte Dogon, « [d]ans les veillées où l’on raconte des histoires, on doit
toujours commencer par un échange de devinettes ; les contes et les fables viennent
ensuite606. » À la suite de l’illustre ethnologue, Jacques Chevrier n’en dit pas moins, dans

606
Geneviève Calame-Griaule, Ethnologie et langage : la parole chez les Dogon, Limoges, Lambert Lucas,
2009, p. 471.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

le propos inaugural de l’essai qu’il consacre au conte traditionnel en Afrique noire607. Il

souligne que le conteur tient toujours à capter l’attention de son auditoire au moyen d’une
devinette, d’une charade, d’un chant et toutes ces ouvertures du discours conditionnent
l’adhésion du public à l’univers du récit. Formulé de façon énigmatique, c’est ce
préambule qui « manifeste bien la volonté du conteur d’introduire son auditoire à un
espace psychique en rupture avec le quotidien608 ». Mais l’objectif de ce propos liminaire
n’est pas uniquement de capter et de focaliser toute l’attention des auditeurs, avant même
le début de la narration proprement dite, il formule également « une invitation au voyage
dans un monde radicalement différent où le surnaturel est la règle et où l’ordre habituel
des choses est renversé609 ». Nous estimons à ce titre que l’incipit de Mémoires de porc-
épic mérite qu’on s’y attarde au regard de son articulation et de sa résonnance avec ces
éléments théoriques. Incipit dont voici la teneur :
donc je ne suis qu’un animal, un animal de rien du tout, les hommes diraient une
bête sauvage, comme si on ne comptait pas de plus bêtes et de plus sauvages que nous
dans leur espèce, pour eux je ne suis qu’un porc-épic, et puisqu’ils ne se fient qu’à ce
qu’ils voient, ils déduiraient que je n’ai rien de particulier, que j’appartiens au rang des
mammifères munis de longs piquants, ils ajouteraient que je suis incapable de courir aussi
vite qu’un chien de chasse, que la paresse m’astreint à vivre loin de l’endroit où je me
nourris, à vrai dire, je n’ai rien à envier aux hommes, je me moque de leur prétendue
intelligence puisque j’ai moi-même été pendant longtemps le double de l’homme qu’on
appelait Kibandi et qui est mort avant-hier (MP, p. 11-12)

Il est possible de découper cette amorce en trois segments :

Segment 1 : donc je ne suis qu’un animal, un animal de rien du tout, les hommes
diraient une bête sauvage, comme si on ne comptait pas de plus bêtes et de plus sauvages
que nous dans leur espèce
Segment 2 : pour eux je ne suis qu’un porc-épic, et puisqu’ils ne se fient qu’à ce
qu’ils voient, ils déduiraient que je n’ai rien de particulier, que j’appartiens au rang des
mammifères munis de longs piquants, ils ajouteraient que je suis incapable de courir
aussi vite qu’un chien de chasse, que la paresse m’astreint à vivre loin de l’endroit où je
me nourris

607 Jacques Chevrier, L’Arbre à palabres. Essai sur les contes et récits traditionnels d’Afrique noire, Paris,
Hatier, 1986.
608
Ibidem., p. 16.
609
Ibid., p. 17.

350
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Segment 3 : à vrai dire, je n’ai rien à envier aux hommes, je me moque de leur
prétendue intelligence puisque j’ai moi-même été pendant longtemps le double de
l’homme qu’on appelait Kibandi et qui est mort avant-hier

L’incipit ainsi segmenté, il s’agit de donner une interprétation de ses différents

compartiments. Le premier segment (S1) se pose comme une sorte d’énigme, dès les
premières lignes. L’auditoire, ici le lecteur, voit sa curiosité aiguisée, et donc son
attention sollicitée. Le lecteur sait tout juste qu’il s’agit d’un animal mais on ne lui révèle
pas immédiatement l’identité de celui-ci, d’où le désir éveillé en lui de poursuivre la
lecture. Dans une configuration strictement orale, on parlerait d’un auditeur et on
signalerait l’emprise du conteur qui, par ce mystère, attise la curiosité de l’auditoire à
l’égard de son propos. Dans le S1, l’écrivain use donc des premières lignes comme d’une
accroche, mais pas n’importe laquelle, puisqu’il renoue avec celle qui sied, dans la
tradition orale africaine, à la circonstance qui précède celle de la diction d’un conte.
Dans le S2, l’écrivain ajoute un élément nouveau : l’identité du narrateur-
personnage est connue et le lecteur découvre qu’il s’agit d’un porc-épic et c’est alors que
s’opère le basculement : le lecteur/auditeur comprend l’effort d’évasion auquel l’invite un
récit dont la première singularité est de donner la parole à un animal, qui, de surcroît, est
un porc-épic. Sur le plan stylistique, il faut noter l’effet produit par les discours rapportés
qui, en creux, laissent déjà poindre à l’horizon l’idée selon laquelle tout ce que les
humains savent des porcs-épics n’est qu’une approche partielle sinon étriquée de la vérité
et qu’assurément, nous n’avons pas affaire à l’animal ordinaire à la nonchalance
légendaire. Et le narrateur-personnage a bien l’intention de le démontrer et c’est ce qu’il
affirme dans le S3.
Ce troisième segment commence par l’expression « à vrai dire » qui opère une
nette rupture, un net désaccord avec ce qui est énoncé auparavant et qui est à mettre à
l’actif de la connaissance réduite des humains sur l’espèce porc-épic. En affirmant
n’avoir « rien à envier aux hommes », il renforce l’intérêt du lecteur et aiguise son
attention lorsqu’il justifie son assertion en révélant avoir été le « double » d’un humain. Á
cette étape de la lecture, le lecteur découvre une autre énigme, un autre mystère : qu’est-
ce qu’un « double » dans ce contexte ? Pour le savoir il devra poursuivre la lecture. Et

351
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

après avoir élucidé la sémantique du terme « double », le lecteur doit affronter d’autres
énigmes : quelle fonction Porc-épic a-t-il rempli « pendant longtemps » en tant que
double de Kibandi ? Qui est Kibandi ? Et pourquoi est-il mort « avant-hier » ?
Ainsi que le souligne Calame-Griaule610, les énigmes ont pour fonction de
soumettre l’interlocuteur, le lecteur en l’occurrence, à une épreuve psychologique à
travers différents procédés stylistiques. La réponse à ces diverses énigmes n’étant pas
acquise de prime abord, le lecteur n’a pas d’autre choix que de poursuivre sa lecture pour
ne pas rester sur cette impression de déroute. C’est dire si son attention est sollicitée.
Mabanckou a conçu ce roman en utilisant les ingrédients propres à la circonstance qui
prévaut à la diction d’un conte. L’identité du narrateur-personnage ainsi que les
différentes énigmes qui constituent cet incipit suffisent à formuler ce que Jacques
Chevrier nomme une « invitation au surnaturel ». Le renversement de l’ordre naturel des
choses qui s’impose dans le conte tient ici à la parole accordée à un porc-épic et au rôle
de « double » qu’il est censé assumer et qui n’est pas un fait ordinaire. Par ailleurs, dans
la littérature orale africaine, la tortue, le lièvre, le lion, ou encore l’araignée sont les
principaux protagonistes. Mabanckou choisit, lui, de confier la parole à ce petit animal,
choix inédit qui pique la curiosité du lecteur occidental611. Et ainsi que le souligne la
critique en général, Mabanckou échafaude un récit en partant du mythe selon lequel tout
être humain aurait son double animal. Autant de correspondances qui amèneraient – à
raison – le lecteur à aborder Mémoires de porc-épic comme un conte plutôt que comme
des mémoires ou comme un récit autobiographique fictif où le personnage-narrateur est
une entité anthropomorphe.
En nous plongeant dans un univers irréel, Mabanckou s’amuse à défier les lois qui
régissent la notion même de mémoires. Et comme c’est toujours le cas dans ses romans,

610
Geneviève Calame-Griaule, Ethnologie et langage, op. cit., p. 456.
611
La fiction s’inscrit toutefois dans un contexte familial. En cela la référence au porc-épic tiendrait
beaucoup plus de la considération d’une symbolique totémique plus que d’une référence au bestiaire propre
au conte traditionnel. Toutefois, la symbolique du porc-épic peut également être relative aux intestins de
l’animal dont la préparation nécessite une certaine précaution. Une maladresse conférerait à tout le repas
une amertume irréversible. Par ailleurs, ainsi que le mentionne Calame-Griaule, l’évocation du porc-épic en
pays dogon fait aussi allusion aux vertus curatives de ladite amertume de ses boyaux. Autant dire que cette
dualité renforce la singularité symbolique de ce choix. Toutefois, ainsi qu’on peut le voir chez les
personnages d’Ahmadou Kourouma où les différents autocrates sont désignés selon l’animal qui les
symbolise, dans En Attendant le vote des bêtes sauvages, l’évocation de l’animal est associée à une
symbolique totémique et souvent en lien avec l’acquisition ou l’exercice d’un pouvoir magico-mystique ou
sorcier.

352
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

le choix du cadre spatio-temporel est primordial, car il détermine les stratégies du rire. En
effet, les événements évoqués dans Mémoires de porc-épic ne peuvent être situés
clairement dans un temps référé précis. On peut simplement imaginer que ces faits se
déroulent après la pénétration coloniale, si l’on s’en remet aux indices textuels et
notamment aux références livresques : la Bible par exemple, que Porc-épic décrit comme
« un gros livre que les hommes à la peau blanche ont amené ici à l’époque lointaine où
les habitants de ce pays couvraient leur sexe ridicule à l’aide de peaux de léopard ou de
feuilles de bananiers » (MP, p. 21). Nous sommes assurément bien après le début de la
colonisation. Si les indices temporels ne nous donnent qu’une vague idée de la période où
se déroulent les faits, les marqueurs de l’espace permettent, en revanche, de situer
géographiquement ces actions. Mossaka est le village d’où sont originaires la famille
Kibandi et Séképembé est le village où le jeune Kibandi et sa mère éliront domicile après
le décès de Papa Kibandi. À l’imprécision temporelle, Mabanckou mêle la précision
spatiale et, l’une et l’autre concourent à donner au récit l’allure un peu déroutante du
conte qui mêle volontiers le familier et l’étrange. Les contes ont en effet, pour
caractéristique principale, de situer leurs actions dans des temps immémoriaux, donc en
des époques que le lecteur ne saurait clairement distinguer, ce qui de facto laisse ouverts,
tous les champs du possible notamment le fait pour un individu de posséder un double
animal ou la faculté de parler pour un animal. Le romancier choisit de situer également le
récit dans un espace qui, bien que nommé, est difficilement identifiable sur une
mappemonde. Il faut que le lecteur fasse un effort de géolocalisation de Mossaka et de
Séképembé : il ne lui échappera pas alors que ce sont deux bourgades du Congo-
Brazzaville, qui existent donc au cœur de l’Afrique équatoriale. Le romancier prend le
soin de situer subrepticement ces deux localités, à travers ces mots de Porc-épic :
« j’avais vu errer l’autre lui-même de mon jeune maître venu m’annoncer le départ
imminent de ce village du nord, je sus qu’il fallait foncer vers le sud, vers un village au
nommé Séképembé » (MP, p. 108).
Cette plongée au cœur de l’Afrique ravive l’imaginaire du lecteur, quel qu’il soit,
avec en arrière-plan une Afrique mythique, une Afrique-fantôme avec ses mystères,
fascinant par la virginité qui semble caractériser des pans entiers de ses mœurs et de son
anthropologie. Au-delà donc d’une simple coloration locale, l’espace du roman de

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Mémoires de porc-épic actionne les leviers d’une littérature du merveilleux en prenant le

pari – inavoué - d’étaler et d’informer un large public des pratiques archaïques d’un
peuple, tout en défiant sciemment les lois de l’entendement. D’ailleurs on peut lire en
annexe de l’œuvre que Mémoires de porc-épic poursuit le but de « secouer nos
croyances » (MP, p. 228). Et pour ce faire, l’œuvre se nourrit du fonds légendaire aussi
bien congolais qu’africain. C’est en cela que le Baobab tient une place importante comme
le prouve la geste révérencieuse que lui adresse Porc-épic :
tu es au-dessus d’une colline, tu domines le voisinage, les arbres alentours
se prosternent tandis que tu contemples les humeurs du ciel avec l’indifférence de
celui qui a tout vu durant son existence, les autres espèces sont semblables à des
nains de jardin à tes côtés, tu gouvernes du regard la flore entière, […] on abattrait
toutes les essences de cette brousse, on ne te toucherait jamais grâce au respect que
les villageois vouent au baobab, […] il y a des villageois qui pensent que tu es
doté d’une âme, que tu protèges la région, que ta disparition serait préjudiciable,
fatale pour la contrée, que ta sève est aussi sacrée que l’eau bénite de l’église du
village, que tu es le gardien de la forêt, que tu as toujours existé depuis la nuit des
temps, c’est peut-être pour cela que les féticheurs utilisent ton écorce pour guérir
les malades, d’autres affirment que te parler, c’est s’adresser aux ancêtres,
« assieds-toi au pied d’un baobab et, avec le temps, tu verras l’Univers défilé
devant toi », nous disait parfois notre vieux porc-épic (MP, p. 148-149)

Cet extrait souligne au départ le gigantisme majestueux, la grandeur royale de

l’arbre. Sa position « au-dessus d’une colline » renforce la « domination » exercée sur
les autres arbres qui, obséquieusement se « prosternent » devant lui. Et tel un souverain, il
« gouverne » la flore alentour. Ngoumba souligne encore le respect qu’il inspire aux
humains, sa présence protectrice, sa sacralisation et les vertus bienfaitrices de sa sève et
de son écorce.
Véritable motif légendaire, le baobab signale par sa présence l’ancrage du roman
dans un espace africain servant ainsi de gage à son authenticité mythique. Omniprésent
dans la littérature orale africaine aussi bien en qualité de personnage, d’entité totémique
mais également comme simple motif pittoresque, le baobab reste associé à l’image
rustique et inextricable de l’Afrique : c’est à « son pied » que se tiennent les palabres et
autres conciliabules, tout comme les contes sont dits à « son pied » ; sa présence suffit à
alimenter et à entretenir toutes les superstitions et toutes les croyances. Et s’il n’est pas
nommément cité, c’est aux arbres de sa stature qu’on fait référence. Chez Césaire, il est
notamment question de magnifier la glorieuse histoire négro-africaine par la célébration

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

du « Kaïlcédrat royal »612 . Pour David Diop, c’est sous les traits d’un arbre, lui aussi
majestueux, qu’il dessine l’Afrique renaissante :

Cet arbre là-bas

Splendidement seul au milieu des fleurs blanches et fanées
C’est l’Afrique ton Afrique
Qui repousse patiemment obstinément
Et dont les fruits ont peu à peu
L’amère saveur de la liberté 613

Lorsqu’il recouvre toutes ses facultés d’homme ainsi que ses forces décuplées,
Soundjata Keita accomplit, en guise de premier acte d’une longue série d’actes héroïques,
le geste qui consiste à déraciner un baobab qu’il offre à sa mère pour la consoler
notamment de sa répudiation, de son infirmité et des moqueries humiliantes qu’elle a
subies. Dans un cas comme dans l’autre, l’arbre recouvre une multitude de référents
symboliques. La royauté évoquée par Césaire n’est pas associable uniquement au lustre
d’antan, mais aussi à la figure protectrice d’un souverain pétri de nobles valeurs telles
que la sagesse, l’amour et la dévotion pour son peuple, à qui il garantit protection. Ainsi,
la protection contre les ardents rayons du soleil peut se lire métaphoriquement comme la
préservation par ce souverain de son peuple face aux vicissitudes de la vie. Mais le
souverain c’est aussi celui qui est nanti. Ainsi le baobab symbolise aussi bien le pouvoir
royal que l’abondante richesse qui l’accompagne naturellement par les vertus de son fruit.
La force et la vigueur sont également la symbolique la plus prégnante, et c’est en cela que
le baobab est facilement associable à la jeunesse vigoureuse à venir, invitée à bâtir un
autre futur dans les vers de David Diop. Cette génération est aussi celle qui redressera la
tête, désormais informée qu’elle est de sa gloire d’antan et des exactions qu’elle a subies.
Mais cette virilité, c’est aussi celle de la figure tutélaire et paternelle du patriarche
comme Soundjata qui l’illustre. Par cet acte, il garantit protection, amour, richesse et
réhabilitation à sa mère.
L’autre dimension du conte, c’est la vision étiologique et moralisante que celui-ci
propose. Il ne nous a pas échappé que chaque séquence s’amorce avec l’adverbe
« comment » impulsant à l’œuvre une démarche explicative des causes. Ainsi le décès de

612
Aimé Césaire, Cahier, op. cit., p. 47.
613
David Diop, « Afrique » in Coups de pilon, op. cit, p. 23.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Kibandi donne suite à une série de chapitres à valeur explicative, et qui pourraient se
résumer en « Comment tout cela est arrivé ». Dans l’ultime chapitre intitulé « Comment
je ne suis pas encore un porc-épic fini », Porc-épic admet que son absolution, il ne
l’obtiendra pas en se limitant à la relation de ces faits en dépit de son mea culpa. Il prend
la décision de reconnaître et de renier la barbarie des mœurs sorcières des humains :

en ce lundi ensoleillé, j’ai envie de prendre des résolutions à long terme,

de voir l’avenir avec optimisme, de me moquer du lendemain, j’entends une voix
intérieure qui me souffle que je ne vais pas mourir aujourd’hui, encore moins
demain, pas plus qu’après-demain, il y a une explication à cela, ce n’est pas à moi
d’aller la chercher, celui qui a créé l’univers a sans doute compris que je n’ai été
que la victime des mœurs des gens de ce pays, ma survie serait alors un pied de
nez à ceux qui voudraient à l’avenir transmettre un double nuisible à leurs gamins
(MP, p. 217)

Ce passage amorce l’épilogue du récit de Porc-épic, et comme tout épilogue, il

tire les conclusions des actes contés. La mort de Kibandi sonne ainsi, aux yeux du
narrateur, comme le triomphe du bien sur le mal. Cette configuration manichéenne entre,
d’une part, les forces du mal que symbolisent Kibandi père et fils et, d’autre part, les
forces du bien incarnées par les jumeaux Koty et Koté, est une des caractéristiques
fondamentales du conte où les méchants finissent par être châtiés, ceci afin que le récit
remplisse sa fonction didactique en plus de sa fonction ludique, en érigeant certaines
valeurs. La mort de Kibandi permet aussi à Ngoumba d’envisager l’avenir autrement. Il
s’est donc opéré une transformation, une métamorphose symbolique chez Porc-épic qui
comprend qu’il n’a été que l’instrument d’une pratique sorcière, même si on peut
soupçonner une telle victimisation d’être une tentative de se disculper un peu facilement.
Ne reconnaît-il pas d’ailleurs : « bien sûr que je pouvais me rebeller, bien sûr que je
songeais à me dérober à l’emprise de mon maître, j’y pensais de temps à autre, la
tentation était grande, au moins aurais-je pu éviter certains actes » (MP, p. 27). La prise
de conscience rétrospective s’accompagne d’une mise en garde adressée à « ceux qui
voudraient à l’avenir transmettre un double nuisible à leurs gamins » ; ceux-ci sont
désormais au courant du sort qui leur est réservé, mais apprennent surtout que la
perpétuation de cette pratique n’a rien de valorisant pour l’être humain qui ne conserve
d’être humain que son apparence, n’agissant plus que pour nuire à son semblable. Et pour

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

étayer le discrédit qu’il jette sur les adeptes du mayamvumbi, Porc-épic décide de se
ranger du côté des doubles pacifiques, il décline ici l’une de ses résolutions principales :
d’abord je voudrais mener une bataille sans merci contre les doubles
nuisibles de cette contrée, je sais que c’est un grand combat, mais je voudrais les
traquer les uns après les autres, une manière de me racheter, d’effacer ma part de
responsabilité quant aux malheurs qui ont endeuillé ce village et beaucoup d’autres
(MP, p. 218)

Nous avons jusqu’ici essayé de démontrer les similarités qu’entretient Mémoires

de porc-épic avec la littérature traditionnelle orale africaine notamment le conte. Á
travers, entre autres, l’incipit de l’œuvre qui conditionne le lecteur, mais aussi, à travers
le caractère étiologique voire pédagogique du récit, en passant par l’évocation d’un
univers singulier, indéterminé. Á cette étape de notre analyse, nous allons aborder un
autre aspect qui corrobore les parentés entre l’œuvre de Mabanckou et l’univers du conte,
à savoir les proverbes et leur fonction.

III.1.2 Fonction aphoristique de l’œuvre : une archéologie du rire dans le

savoir oral

La dimension étiologique du récit se traduit en effet à travers les nombreux

aphorismes qui le jalonnent. C’est d’ailleurs l’un des éléments saillants de l’œuvre. « Les
contes », écrit Jacques Chevrier, « sont souvent émaillés de proverbes qui servent à
souligner la finalité morale du conte ou bien à mettre en évidence une sagesse tirée des
anciens 614 », et que ceux-ci relèvent, ainsi que nous l’avons dit précédemment, de l’usage
exclusif des hommes d’âge mûr ou de vieillards.
L’usage des proverbes dans Mémoires de porc-épic intervient dans un contexte
essentiellement didactique, à savoir dans un échange entre le Vieux porc-épic et sa tribu.
Dans ce contexte, nous dit Mamoussé Diagne 615, le proverbe s’énonce comme un jeu
selon la double dimension du terme à savoir qu’il faut envisager l’enjeu de la mise en
scène du proverbe mais aussi et surtout « le jeu comme modalité de son avènement 616 ».

614
Jacques Chevrier, L’Arbre à palabres, op. cit., p. 20.
615
Agrégé de philosophie, Mamoussé Diagne a consacré de nombreux ouvrages de référence sur la
littérature et les savoirs oraux en Afrique. Paru en 2005 aux éditions Karthala de Paris, Critique de la
raison orale est le premier volume d’une série de trois ouvrages sur l’oralité africaine.
616
Mamoussé Diagne, Critique de la raison orale, ibid., p. 167.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Ce caractère doublement ludique est perceptible à travers certains proverbes et il joue un

rôle essentiel dans la fabrication du rire.
Et c’est pour être fidèle à ces principes qui régissent tout récit de tradition orale,
que Mémoires de porc-épic regorge de proverbes, et que ceux-ci sont essentiellement
commis par le Vieux porc-épic. Du haut de son statut de précepteur, il s’adresse
régulièrement à sa communauté, très attentive à des discours qui, parfois, s’apparentent à
des sermons. Mais ses paroles sont énoncées surtout à l’endroit de Ngoumba dont le
vieux sage ne supporte pas la turbulence et les transports à l’égard de l’espèce humaine
jugée néfaste. Les visions opposées qui les caractérisent, donnent lieu à un savoureux
épisode d’antagonisme larvé où seul le respect oblige le jeune porc-épic au silence face
aux piques proverbiales du Vieux porc-épic.
Mais ultimement, selon les conditions de leur énonciation, ces proverbes visent la
transmission d’un enseignement, d’un ensemble de règles de vie à observer dans un souci
de conservation et de préservation de l’espèce. C’est du moins l’intention première qui
anime le Vieux porc-épic. Il s’installe ainsi entre sa communauté et lui une relation
herméneutique : celle-ci consiste d’une part en une « herméneutique d’encodage » (c’est
l’exercice auquel se livre le Vieux porc-épic par le choix de proverbes adaptés à la
circonstance et à l’évaluation de leur assimilation) et une « herméneutique de
décodage »617 (exercice auquel se livre le jeune porc-épic) :
Dans ce contexte, les moyens mobilisés ne doivent pas être perçus de
manière unilatérale, comme émanant d’un maître qui mesure leur adéquation à un
contenu qu’il veut transmettre. Il faut, de façon symétrique, mesurer le chemin fait
de son côté par l’apprenant pour accéder à ce savoir, et évaluer ses efforts pour y
parvenir618.

C’est en ce sens qu’il faut comprendre le silence du jeune Porc-épic face au chef
du clan des porcs-épics ; silence qui n’est pas dû au seul rapport hiérarchique entre les
deux personnages mais bien à une relation herméneutique. En effet, en dépit du contexte
antagonique, on verra que les proverbes, qui parsèment le discours du sage, ne manquent
pas d’enseignements à décrypter (herméneutique d’encodage), et c’est ce temps de
réflexion qui motive et exige le silence (herméneutique de décodage). Car le jeune porc-
épic ne perd pas de vue le défi qui veut qu’en la circonstance, son intelligence soit
617
Ibid., p. 206.
618
Ibid., p. 167.

358
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sollicitée sinon mise à l’épreuve. Aussi, ne l’oublions pas, à l’instar du contexte

didactique qui prévaut chez les Dogon, les énigmes sont utiles : « pour sonder
l’intelligence de l’interlocuteur ; la manière dont il réagit en posant des questions
opportunes, ou au contraire en restant passif, est une indication qui permet de mener la
leçon plus avant ou de s’arrêter619 » et seul, celui qui se montre vif d’esprit est considéré
comme apte à en apprendre davantage. D’ailleurs, il n’est pas rare d’entendre le Vieux
porc-épic s’emporter amèrement lorsqu’il se rend compte des égarements moqueurs (« je
riais aux éclats » MP, p. 49) de son interlocuteur au cours de certains enseignements : « si
c’est comme ça, prévenait-il, je ne vous dirai plus rien au sujet des hommes et de leurs
habitudes, vous n’êtes que des ignares » (MP, p. 49). L’attitude d’observation face aux
proverbes entendus est aussi le témoignage d’une forme de sagesse en construction chez
le jeune porc-épic qui a tout intérêt par ailleurs à montrer qu’il est capable de laisser de
côté l’impétuosité de sa force sauvage pour laisser place à ses seules facultés à raisonner,
toutes choses qui concourt à revaloriser son espèce et à la rapprocher davantage de l’être
humain.
Pour rappeler au jeune animal ses prétentions illusoires à être l’égal des hommes
le Vieux porc-épic nuance : « ce n’est pas parce que la mouche vole que cela fera d’elle
un oiseau » (MP, p. 26). Pour le mettre en garde contre des escapades hors du territoire
ancestral, le vieux sage prévient : « le tambour est fait de la peau du faon qui s’est éloigné
de sa mère » (MP, p. 52). Et pour acculer l’impétueux Ngoumba, il ajoute : « le poisson
qui parade dans l’affluent ignore qu’il finira tôt ou tard comme poisson salé vendu au
marché » (MP, p. 54).
Pour sa part, le jeune interlocuteur n’est pas dupe, il sait que ces paroles lui sont
destinées : « je voyais bien qu’il parlait de moi à mots couverts lorsqu’il affirmait que nul
n’était irremplaçable dans la forêt, que les porcs-épics prétentieux, il en avait connu, qu’il
savait comment les remettre à leur place » (MP, p. 54). Cécile Leguy620 souligne par
exemple que chez les Bwa 621, l’usage des proverbes est loin d’être anodin. Ils servent
notamment à établir clairement la frontière entre l’humain et l’animal. Si bien que pour

619
Geneviève Calame-Griaule, Ethnologie et langage, op. cit., p. 458.
620
Cécile Leguy, « Sagesses animales : à propos des proverbes africains », in Notre Librairie, op. cit., p.
17-21.
621
Peuple de l’Afrique occidentale que l’on retrouve au Mali et au Burkina Faso.

359
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rappeler à l’ordre un membre de la société, on n’hésitera pas à évoquer la méconduite ou

le comportement déviant d’un animal s’illustrant dans un proverbe. Ce principe est le
même dans l’échange verbal entre les deux protagonistes de Mabanckou. Les proverbes
mettent en scène des animaux, mais cette fois ils servent à séparer le monde des animaux
de celui des humains avec pour corollaire la préservation du premier face aux déviances
du second. Dans ce renversement, le proverbe consolide les animaux dans leur position,
faisant passer l’homme pour la vraie bête sauvage. En dépit des fréquentes passes
d’armes, le jeune porc-épic, le recul aidant, reconnaît là le pouvoir évocateur des
proverbes anciens dont certains ne cessent de le hanter. D’ailleurs, il le rappelle à travers
cet hommage :
« à chaque jour suffit sa peine », aurait dit notre vieux gouverneur qui, mine de
rien aura influencé ma conduite, au fond je l’admire, il y a des fois où je me dis
que ce vieux boudeur me manque, j’aurais aimé encore l’écouter nous parler, nous
donner une de ses leçons les plus brillantes […] pauvre vieillard, c’était un porc-
épic digne de ce nom (MP, p. 217-218)

Si Ngoumba admet avoir été influencé par les paroles du vieux, cela témoigne du
pouvoir de persuasion de ces formules. Il est par ailleurs à signaler que les proverbes cités
ont un caractère préventif, ils véhiculent toujours la prudence notamment à l’égard des
hommes. C’est cette fonction didactique en étroite relation avec celle du conte
traditionnel que Mabanckou met en exergue. Mais les proverbes sont des « paroles
ouvertes » et donc susceptibles d’être convoqués et interprétés en diverses circonstances.
Pour se convaincre par exemple d’ôter la vie à un nourrisson, le porc-épic met en exergue
une parole du « vieux gouverneur » :
je ne m’étais pas attaqué à un enfant jusqu’à ce jour-là, il me fallait trouver un
mobile afin d’accroître ma détermination et redonner de l’énergie à mes armes,
mais quel mobile trouver, je n’en voyais pas, […] je me suis souvenu aussi que le
vieux porc-épic qui nous gouvernait professait jadis que les hommes étaient
mauvais, y compris leurs enfants, parce que « les petits du tigre ne naissent pas
sans leurs griffes » (MP, p. 178-179)

Ainsi, l’antagonisme apparent entre les deux animaux n’est qu’un habile
stratagème qui permet finalement à Mabanckou de renforcer l’inscription de son œuvre
dans l’oralité. Le texte s’efforce également de restituer les conditions de production d’un
proverbe ainsi que sa mécanique fonctionnelle notamment dans un contexte africain.

360
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Autant dire qu’à travers Mémoires de porc-épic et les éléments le constituant,

Mabanckou a, un tant soit peu, tenter de solliciter une « archéologie du savoir oral622 ».
Car les proverbes font partie de la littérature orale traditionnelle africaine aux
côtés du conte, de l’épopée ou de la chanson en leur qualité de récits oraux de « formes
courtes ». De par cette brièveté, ils sont de fait comparables aux devinettes : ce sont des
« paroles en formation » selon la formule de Calame-Griaule623 ; en ce sens qu’ils sont
encore à décrypter et n’expriment nullement l’opinion de son émetteur. Par ailleurs, les
proverbes, « ne prennent véritablement tout leur sens (ou plus exactement leurs sens)
qu’à l’intérieur d’un échange verbal spécifique 624 ». La notion de « paroles en
formation » ainsi que le contexte de l’« échange verbal » qui donne au proverbe toute sa
valeur et la récurrence de ceux-ci renforcent ainsi le sentiment que Mémoires de porc-
épic s’inscrit dans l’oralité. La maîtrise des proverbes par le Vieux porc-épic lui garantit
une marque de distinction. Car, dans l’œuvre, il est l’incarnation de la sagesse dont la
pratique d’un langage imagé, énigmatique est le témoignage : en d’autres mots il incarne
la « parole ancienne625 ». Les récits oraux en Afrique doivent non seulement contenir ces
paroles obliques mais aussi représenter un personnage qui les incarne. La présence de ces
sages paroles dans le récit « traduit chez un individu [l’écrivain en l’occurrence] son
enracinement dans une culture avec laquelle il entretient une étroite symbiose, et dont il
contribue à maintenir et pérenniser les valeurs626. »
Ceci d’abord parce qu’étant donné leur caractère didactique, elles confèrent à
celui qui y a recours ou qui s’y réfère une connaissance des sagesses du territoire

622
Mamoussé Diagne, Critique de la raison orale, op. cit., p. 206. Cette notion veut insister ici sur
l’archive strictement orale loin de la conception scripturaire de Michel Foucauld. Comme telle, il s’agit de
comprendre cette archive du point de vue des interrogations qu’elle pose dans sa genèse et le contexte
social de sa production. Par « archéologie du savoir oral », il faut simplement entendre l’effort aussi bien
mnémonique qu’intellectuel (la relation herméneutique) pour maintenir, pérenniser la complexité des textes
oraux. En somme cet exercice auquel recourt Mabanckou pour transcrire ce qui s’apparente à un récit
transmis par sa mère.
623
L’ethnologue les désigne ainsi par opposition au conte qui, lui, est une forme mature, aboutie de la
parole, c’est une « parole exprimée et claire pour l’auditoire » Geneviève Calame-Griaule, Ethnologie et
langage, op. cit., p. 473.
624
Jacques Chevrier, L’Arbre à palabres, op. cit., p. 294.
625
Calame-Griaule a également identifié chez les Dogons l’autorité que nécessite et confère l’exercice des
paroles destinées à un usage didactique. Ainsi, l’expression « parole ancienne » désigne aussi bien la
tradition dans laquelle s’inscrit son enseignement (qui remonte à la nuit des temps et est un legs des
ancêtres) mais aussi les vieillards chargés de la conserver et de la transmettre. Ethnologie et langage, op.
cit., p. 388-389.
626
Ibid., p. 301.

361
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

d’origine et aussi la preuve qu’on a appris à la source des choses et qu’on a cerné
l’herméneutique à laquelle ces proverbes invitent. Aussi, savoir les proverbes par cœur
est une chose, mais savoir en user à bon escient et au moment opportun en est une autre.
Leur usage requiert donc bien plus que la compétence de leur rétention mnémonique ; ils
suggèrent in fine une maîtrise des joutes oratoires, car les proverbes se distinguent aussi
par leur force de persuasion dans l’illustration d’un propos argumentatif. Ne perdons pas
de vue l’intention avouée de l’auteur et indiquée par la dédicace qui n’est autre que de
s’efforcer de rester fidèle à la version authentique de cette histoire. On peut considérer
que les proverbes confèrent à leur utilisateur la connaissance et la maîtrise de sa culture,
une parole authentique parce que procédant de l’héritage ancestral et enfin qu’ils sont le
témoignage d’un talent d’orateur aussi bien d’un point de vue rhétorique que ludique, car
raconter des histoires est en soi un talent. En somme, et ainsi qu’on le voit dans le rapport
entre le Vieux porc-épic et sa lignée, l’on tire une certaine supériorité, un ascendant sur le
reste de la communauté du fait de cette maîtrise des proverbes dans le discours.
Les proverbes constituent également une « stratégie de parole indirecte627 ». En
effet, par leur emploi, le locuteur évite de s’adresser directement à son interlocuteur
notamment dans le cadre d’une situation délicate, ou alors lorsqu’il s’agit de formuler un
reproche, de manière implicite. En cela, ces phrases peuvent servir à préserver la
bienséance sinon la paix sociale. Et leur usage assure alors à celui qui s’en sert un statut
de personne bienveillante, qui sait observer les règles d’usage dans les relations sociales.
C’est sans doute cette bienséance, qui permet de maintenir entre le Vieux porc-épic et sa
communauté une stabilité, en dépit des divergences de vue manifestées par le double de
Kibandi. En ce sens, le vieux sage accomplit la pérennité d’une tradition et d’une œuvre.
Or dans sa structure et dans son contenu, le texte ne remplit-il pas cette fonction ?
L’auteur ne parvient-il pas à son but qui serait de restituer l’origine orale de ce récit, à
travers notamment l’absence de ponctuation forte ? Qu’est-ce qui, mieux que les
proverbes, concourt à authentifier l’inscription du texte dans la grande tradition des
contes africains ?
Mais, en dépit de la fonction didactique qu’ils revêtent, les proverbes dans
Mémoires de porc-épic ne dérogent pas à la règle de l’humour qui fait cette fois-ci écho à

627
Cécile Leguy, « Sagesse animales : à propos des proverbes africains », in Notre Librairie, op. cit., p. 21.

362
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

la fonction ludique du conte. Certains proverbes du Vieux porc-épic ne manquent pas de

saveur caustique. Lorsque ses paroles codées suscitent la perplexité de ses protégés, le
personnage ajoute : « seul le vieux sage peut entendre le criquet éjaculer » (MP, p. 67).
La formule est en soi comique à divers niveaux. D’un point de vue référentiel, elle
soumet à l’imaginaire une situation fort improbable sinon peu ordinaire celle de
l’accouplement d’insectes. Sur le plan rhétorique, la formule procède par exagération
plus précisément use de l’adynaton, figure hyperbolique garantissant un effet
humoristique. Cette exagération tient à un verbe réservé à l’activité sexuelle des
mammifères, et à la référence à l’aspect sonore de la situation.
Mémoires de porc-épic se signale donc, à la lumière des éléments énoncés,
comme un conte par le cadre temporel imprécis sur lequel il s’appuie et aussi, sans doute,
par l’immersion d’ordre culturel à laquelle le récit invite le lecteur, en proposant à celui-
ci une vision de l’Afrique avec ses pratiques et ses croyances. Par ailleurs, l’autre
similitude que ce récit autobiographique entretient avec le conte, vient de sa dimension
sociale et anthropologique. Car comme l’écrit Jacques Chevrier : « Le conte parle de la
société, la société – parfois à son insu – s’exprime à travers le conte628 ». Dans un extrait
que nous relevions précédemment, Porc-épic se dit bien la victime des « mœurs des gens
de ce pays ». Ce syntagme suffirait à lui seul pour dire que l’œuvre de Mabanckou porte
sur un aspect des mœurs des ressortissants de Mossaka et de Séképembé, en particulier,
mais aussi du Congo et de l’Afrique plus généralement. En effet, Mémoires de Porc-épic
ne fait rien d’autre qu’évoquer un aspect de la société congolaise voire africaine qui doit
s’interroger sur la nécessité de pérenniser ou non certains rites et certaines pratiques
cultuelles. Car la sorcellerie, les pratiques mystiques et leurs cortèges de superstitions
restent une préoccupation des populations aussi bien lettrées qu’analphabètes. Il suffit
pour cela d’étudier le simple rapport des Africains à la mort où, à chaque décès, on
devine l’action malfaisante d’un mangeur, avec parfois une réaction qui fait songer à
celle de Tante Etaleli : « c’est pas comme ça qu’une personne doit mourir » (MP, p. 97).
C’est dire si ces pratiques occultes et superstitieuses ont profondément entravé toute
approche rationnelle de la société, donnant ainsi une trop grande importance aux rituels
anciens. Assurément, en Afrique, si la croyance populaire admet qu’on ne meurt jamais

628
Jacques Chevrier, L’Arbre à palabres, op. cit., p. 45.

363
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

naturellement, c’est à cause de la survivance d’une adhésion au surnaturel qui, en dépit

des campagnes d’évangélisation ou de l’instruction occidentale, sont encore très vivaces.
Porc-épic nous apprend que Kibandi est un charpentier de génie dont la réputation
à Séképembé ne se discute pas. Cependant, dès lors qu’il fait le choix de s’enivrer du
mayamvumbi, il délaisse cette activité pourtant socialement valorisante et lucrative au
profit de ses activités nocturnes improductives. Ceci résume en peu de mots l’attitude de
certains Africains qui accordent trop d’importance à ce qui n’en mérite pas, l'occultisme
en l'occurrence. Pour mieux interroger cette société, Mabanckou a choisi de montrer la
bestialité des détenteurs de doubles nuisibles et la banalité de leurs agissements liée aux
arguments ridicules sur lesquels reposent leurs crimes :
et il y avait des décès qui se multipliaient à Mossaka, des décès qui ne
s’espaçaient plus, les enterrements se suivaient, on avait fini de verser des larmes
sur un mort qu’un autre attendait son tour, Papa Kibandi ne se rendait pas à ces
funérailles, cela suscita des interrogations dans un village où tout le monde se
connaissait […] qu’en était-il par exemple de son propre frère Matapari mort en
sciant un arbre dans la brousse alors qu’il était le plus grand abatteur de Mossaka,
hein, c’est vrai que ce frère avait changé ses méthodes de travail, s’était doté d’une
scie à moteur qu’il fallait savoir manier dans ce coin où l’on était encore à
l’abattage à la hache, Papa Kibandi était-il jaloux de cet instrument de travail,
hein, enviait-il les économies de son frère qui tirait profit de l’outil, le louait à la
population, hein, et puis qu’en est-il de la mort de sa sœur cadette Maniongui
trouvée inerte, sans vie, les yeux retournés, la veille de son mariage, hein, tout le
monde savait que Papa Kibandi s’opposait à cette union à cause d’une histoire de
région, « une Nordiste ne peut pas épouser un sudiste, un point c’est tout », disait-
il, qu’en était-il aussi de Matoumona, cette femme que Papa Kibandi désirait
prendre comme deuxième épouse, cette femme qui avait la moitié de son âge, hein,
n’était-elle pas morte en avalant de travers sa bouillie de maïs, et qu’en était-il de
Mabiala le facteur qu’il soupçonnait de tourner autour de Mama Kibandi, hein, et
de Loubanda le fabricant de tam-tam à qui il reprochait son succès auprès des
femmes, hein, et de Senga le briquetier qui avait refusé de travailler pour lui, hein,
et de Dikomona la choriste des veillées mortuaires qui ne lui disait pas bonjour,
elle qui l’avait traité de vieux sorcier en public, hein, et de Loupiala la première
infirmière diplômée originaire de Mossaka, cette jeune femme qui, selon papa
Kibandi, parlait pour ne rien dire, cette femme qui vantait son diplôme, hein, et de
Nkélé le plus grand cultivateur de la région, cet homme égoïste qui refusait de lui
céder un lopin de terre près de la rivière, qu’en était-il de tous ces gens qui n’était
pas de sa famille, ces gens qui mouraient les uns après les autres (MP, p. 88-91)

L’écrivain mentionne dans cet extrait, quelques raisons pour lesquelles Kibandi
père et fils pouvaient faire passer leurs semblables de vie à trépas. En soulignant les
raisons de leurs agissements meurtriers qui ne convainquent personne – encore qu’il
n’existe que peu ou pas des raisons valables de donner la mort – le romancier dévoile
l’état de bestialité auquel sont réduits ceux-là qu’il convient d’appeler mayamvumbistes,

364
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

et qui sont dénués de pitié ou de remords et totalement déshumanisés. On peut y lire une
intention de prévenir la société de cette déshumanisation qui la guette d’où le fait que
Mabanckou donne à son œuvre les allures d’un conte à travers lequel la société doit
pouvoir se lire. La jalousie, l’intolérance, le refus de la contradiction, sont autant de
sentiments à l’origine des comportements déviants des sorciers de Mossaka et de
Séképembé, et qui malheureusement sont très répandus dans la société africaine où la
prospérité de l’autre est toujours appréciée à l’aune de ses propres échecs. C’est en cela
que Mémoires de porc-épic est un conte qui parle de la société congolaise pour que celle-
ci érige de nouvelles valeurs en lieu et place de ces conceptions malfaisantes constituant
un frein à l’avancée du Continent noir. C’est donc à une Afrique obscurantiste et à ses
pratiques archaïques que s’adresse Porc-épic.
Le doute était encore permis quant à l’animalité de Kibandi. Mais à quoi est-on
associé lorsqu’on en vient à ériger la loi du talion comme modus operandi ? Comment
considérer un individu incapable d’entrer en interaction avec les autres par l’exercice de
la discussion argumentative ? Car il faut se rappeler que le personnage de Kibandi est
quasiment muet. Contrairement à tous les autres personnages de Mabanckou, il se montre
le plus taciturne. Dans ses échanges verbaux, les autres personnages lui tiennent la dragée
haute : pourtant, dans la majorité des échanges, il est à son avantage mais manifestement
il apparaît sans capacité à faire valoir sereinement son point de vue, ce qui augmente sa
frustration. Cette inhibition de l’acte de parole et des facultés intellectuelles nous conforte
dans l’idée que le rite d’acquisition d’un double s’accompagne d’un transfert de
compétences entre l’initié et son double animal. D’ailleurs, n’est-ce pas dans ce sens qu’il
faut comprendre les métamorphoses, de Kibandi père et fils, que nous avons évoquées
précédemment ?
Si dans Mémoires de porc-épic ce sont les couches les plus basses de la
population qui sont les garants de l’ordre ancien, il n’en demeure pas moins que leurs
agissements ne sont pas sans rappeler ceux de certaines classes dirigeantes qui ne
supportent pas la contradiction et sont prêtes à éliminer physiquement tous ceux qui ne
partagent pas leurs visions égocentriques du monde. Pour bien illustrer l’absurdité de ces
actes, Mabanckou dresse une palette de personnages qui, de leur vivant, auraient pu être
d’un apport efficient à la communauté et à son essor : les diplômés et les artisans réputés

365
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

notamment, que les garants de l’ordre ancien préfèrent sacrifier à leurs instincts
personnels quitte à priver la communauté de ses composantes les plus précieuses. Ainsi le
conte est pour Mabanckou un moyen d’interroger les égoïsmes et surtout l’incapacité –
politique notamment – à transcender les appétits personnels au bénéfice de la seule
collectivité.
Si nous considérons cette œuvre davantage comme un conte que comme un
roman, c’est aussi pour les éléments d’interprétation qu’elle induit. À savoir que le récit,
pour être mieux appréhendé, exige une connaissance minimale du contexte congolais
dont il tire sa source. Dans l’analyse qu’il propose sur l’insertion de la magie dans le
roman africain, Xavier Garnier établit cette distinction entre un roman que l’on peut
comprendre sans en référer à la société qui l’a vu naître et un conte dont il faut connaître
le contexte :
Ce que nous pouvons comprendre d’un conte importé d’une société dont nous ignorons
tout, c’est la signification du récit mais certainement pas le sens du conte lui-même. La signification
est liée à la cohérence interne du récit et dépend du jeu des motivations, mais son sens – et cela est
particulièrement clair dans le cas du conte – nous échappe tant que l’on ne se replace pas dans le
contexte culturel. Le sens déborde la simple question linguistique et ouvre sur la référence. Le récit
oral est, d’une certaine façon, en prise directe sur la réalité vécue. 629

Dans ce cas, est-ce faire de la surinterprétation si nous faisons une lecture politique
de Mémoires de porc-épic pour en esquisser la saisie du sens du conte, ou du moins d’un
de ses faits saillants ? Au-delà des errements comiques de ses figures principales, quel
sens peut-on extraire de la trajectoire de la famille Kibandi dont le sillon est parsemé de
meurtres de masse ? Entre le réel et l’invisible, entre les hommes et les bêtes, Porc-épic
fait-il le pont, comme s’il tentait d’expliquer le réel par l’invisible ? Son récit pose-t-il
finalement « une réflexion sur les rapports du monde vécu et du monde fictionnel » 630?
Progressivement en effet, à travers ce récit aux accents de légèreté amplement
adossé au personnage comique de Kibandi, Mabanckou dessine, un univers
sociopolitique qui a fait sienne la formule hobbesienne faisant de l’homme un loup pour
son semblable. Par ailleurs, par sa monstruosité, Kibandi incarne symboliquement le
monstre manifeste en chaque dirigeant autocrate en Afrique notamment en République du
Congo : une pratique de la mort ordinaire, un ancrage dans des formes anachroniques de

629
Xavier Garnier, La Magie dans le roman africain, op. cit., p. 3.
630
Ibid., p. 2.

366
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

la pratique politique, une intolérance à la critique et une fermeture au dialogue. Kibandi

n’est autre que le fantôme qui hante la mémoire collective congolaise puisque l’autorité
politique a dû enjamber des milliers de cadavres durant la guerre civile pour revenir et se
maintenir au pouvoir, faire usage de l’armée sur la population comme Kibandi fait usage
de son porc-épic. Ajoutons que la lecture parfois simplificatrice du conflit congolais
voulait que ce fût une guerre ethnique entre populations du nord du pays et celles du sud.
Cette même configuration est présente dans Mémoire de porc-épic. La famille Kibandi
est nordiste et va s’installer au sud du pays après la mort de Kibandi père. Manière peut-
être de dire indirectement que la notion de guerre ethnique en Afrique est sujette à
caution.
Tous les éléments énoncés plus haut permettent de répondre par l’affirmative
quant à la question de savoir si Mémoires de porc-épic est un conte. Mais d’autres
éléments invitent à nuancer cette affirmation. Selon Jacques Chevrier, « dans la plupart
des contes, le paysage ne fait l’objet d’aucune description particulière, les seules
précisions fournies se bornant à baliser l’itinéraire du héros entre village et brousse »631.
Or dans le récit rétrospectif que nous livre Porc-épic, les descriptions ne manquent pas :
bien avant que mon maître ne se risque à jouer avec le feu, je savourais le bonheur de
quelques mois de repos, j’en profitais pour contempler la vie qui se déroulait autour de
moi, l’air frais emplissait mes poumons, l’allégresse me poussait à la bougeotte et je
courais, je courais toujours, je m’arrêtais au sommet d’une colline d’où je pouvais balayer
d’un regard l’agitation de la faune, j’aimais observer les autres animaux, leur vie
quotidienne, c’est dire que je renouais avec la brousse, je pouvais disparaître, ne plus
donner de nouvelles à mon maître, je regardais le soleil se coucher, puis je fermais les
yeux pour écouter les grillons avant d’être réveillé le lendemain par la stridulation des
cigales […] j’allais à la première heure guetter les canards sauvages qui barbotaient dans
la rivière, leurs plumes bariolées réfléchissaient sur l’onde, j’étais amusé de les voir
parader au-dessus des eaux sans se noyer […] la dernière de la journée ouvrait le défilé
des zèbres, des biches, des sangliers, puis des lions qui circulaient en bande le long de
cette rivière, les petits devant, les vieux rugissant pour un rien (MP, p. 19-20)

Plusieurs passages de Mémoires de porc-épic ont ce caractère pittoresque pourtant

rare sinon inexistant dans la structure narrative d’un conte. C’est dire si notre réponse
affirmative ne doit pas souffrir d’une nuance. En effet, nous entamions cette réflexion
sous l’angle de l’hybridité à savoir que l’œuvre était un savant assemblage de matériaux
littéraires hétérogènes. Avec cet aspect pittoresque, nous en avons encore la preuve. Nous
dirons ainsi que c’est sans doute la part de modernité, sinon le cachet strictement littéraire

631
Jacques Chevrier, L’Arbre à palabres, op. cit., p. 33.

367
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

qu’apporte Mabanckou à cette œuvre en la faisant traverser allègrement, et une à une, les
frontières des genres. De l’autobiographie fictive, on passe à la fable puis au conte avec à
chaque fois les modifications stylistiques qui s’imposent. Si l’on s’en tient à la formule
de Xavier Garnier, on couperait mieux la poire en deux en le désignant comme un roman
merveilleux dans la mesure où Mémoire de porc-épic s’appuie essentiellement sur le
thème de la double vie. Le roman merveilleux nous fait accéder à la double vie du
sorcier par dévoilement. Et chez Mabanckou, le dévoilement équivaut aussi à se moquer
du sorcier, le caricaturer et lui jouer des farces en retour de ses sortilèges.
L’ancrage de l’œuvre dans l’univers de l’oralité lui garantit une aura ludique : le
récit a une portée didactique certes mais il ne déroge pas à la règle qui sied à tout récit
d’inspiration orale à savoir le langage imagé assumé par les proverbes. Par ailleurs, il
nous faut revenir un peu plus en détail sur l’un des ressorts du rire dans cette œuvre à
savoir la rencontre des regards homme / animal ou les rapports de coexistence et de
coprésence voire d’inhérente complémentarité de ces deux entités.
Nous avons souligné précédemment que les confessions postulent un antagonisme
entre l’homme et l’animal. Mais cet antagonisme s’accompagne d’une certaine empathie
du rongeur à l’égard de son maître et donc du genre humain. Cet amour-haine est
également l’un des leviers du rire dans ce roman. De l’entente mystique entre Ngoumba
et Kibandi naît non pas une osmose mais une intense proximité qui se fissure au gré des
regards critiques et ironiques du premier à l’égard du second. Tous les propos rapportés
par le porc-épic et attribués à l’homme peuvent légitimement être attribués à Kibandi,
propos qui sont à chaque fois battus en brèche par le porc-épic. Cette opposition sibylline
est illustrative des rapports de force entre l’homme et l’animal dont les projets respectifs
sont d’être le centre du monde et aboutir à une exclusion de l’autre de l’écosystème. À ce
titre, le porc-épic ne peut regretter ses crimes qu’à moitié car d’une manière ou d’une
autre, il contribue à faire disparaître le très envahissant être humain. D’ailleurs, et encore
une fois, l’animal monopolise l’histoire et occulte de facto les sentiments de Kibandi. En
effet, si l’on est suffisamment renseigné sur l’ambivalent sentiment d’amour-haine de
l’animal envers son maître, a contrario, on ne sait rien dans le sens inverse. Kibandi n’a
qu’une relation pour ainsi dire « professionnelle » et autoritaire à l’égard de l’animal pour
qui il ne témoigne jamais un quelconque autre sentiment ni une marque d’affection

368
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

particulière. Le porc-épic est réduit à son rôle sommaire d’exécutant, rôle qu’il ne
conteste d’ailleurs qu’à titre posthume :
s’il m’avait entendu de son vivant me confesser comme maintenant, avec
une liberté de ton qu’il aurait prise pour de l’ingratitude parce que, mine de
rien, il aura cru sa vie entière que je lui devais quelque chose, que je n’étais
qu’un pauvre figurant, qu’il pouvait décider de mon destin comme bon lui
semblait, eh bien, sans vouloir tirer la couverture de mon côté, je peux aussi
dire la même chose à son égard puisque sans moi il n’aurait été qu’un
misérable légume, sa vie d’humain n’aurait même pas valu trois
gouttelettes de pipi du vieux porc-épic qui nous gouvernait à l’époque où je
faisais encore parti du monde animal (MP, p. 12)

Le lecteur s’aperçoit de l’autorité irrévocable de Kibandi, dénuée de sentiments.

Le fait pour Porc-épic de nuancer cette autorité a posteriori, est évidemment ridicule dans
la mesure où il n’a pas été capable de l’exprimer du vivant de son maître. Pas plus qu’il
n’a été capable de tempérer les ardeurs meurtrières de Kibandi, en le ramenant en
l’occurrence à la raison. Toutefois, son propos s’inscrit dans l’optique de relativiser la
précellence de l’humain sur le reste des créatures. Il souligne notamment sa grandeur et
sa misère inhérentes à son existence. Dualité que l’être humain a tort de sous-estimer.
Aussi, sa grandeur doit s’envisager d’un point de vue écologique dans l’exacte mesure où
il est capable de reconnaître les vertus de la nature, dans l’exacte mesure également où il
est capable d’adopter une attitude regardante à l’endroit de la nature. En somme, une
conscience de soi-même et de l’autre dans un rapport d’interdépendance et de co-
création.
C’est donc dans l’optique du décentrement que s’inscrit le discours de l’animal.
Ce décalage, cette distanciation tempère finalement la vision anthropocentrique du
monde. Vision qui a tendance à considérer l’existence selon une prétendue cohérence or
les agissements de l’être humain sont là pour lui rappeler l’évidence de l’incohérence
d’un monde qu’il participe lui-même à construire et à pérenniser sans forcément en
prendre conscience. Cette esthétique de la distance met l’être humain face à ses
incohérences, face à ses errements qu’il n’ose pas regarder. Et c’est à ce regard réflexif,
en miroir, que le porc-épic invite le lecteur prendre à travers cette inversion du regard.
Face à la prolifération plus qu’inquiétante du mal et des figures monstrueuses du pouvoir,
les confessions du porc-épic permettent de faire entendre la voix des victimes, des
opprimés dans un contexte de dictature, d’oppression où la mort – que l’on donne ou que
l’on promeut – en vient à être considérée comme une banalité.
369
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Après la mort de Kibandi, l’équilibre initial semble rétabli notamment avec la

promesse du porc-épic d’œuvrer désormais pour le bien, même si sa promesse laisse
encore le lecteur songeur et dans l’ambiguïté lorsqu’il prophétisant : « oui j’ai encore de
l’endurance, et je suis certains que mes pouvoirs sont intacts […] quelle preuve voudrais-
tu pour comprendre qu’on n’a pas fini d’entendre parler de moi » (MP, p. 221). Mais à
quel moment cet équilibre est-il rompu ? La possession du mayamvumbi ne crée-t-il pas
ce déséquilibre ?
Ces interrogations nous induisent à nous pencher sur un autre ingrédient
fondamental du conte à savoir les objets magiques. L’on sait que leur possession ou leur
perte signifie le début d’un équilibre rompu. Tout allait merveilleusement bien pour
Wangrin, le héros de L’Étrange destin de Wangrin, de Hampaté Bâ. Tout allait à
merveille jusqu’à ce que le héros perde la pierre magique de son génie protecteur
Gongoloma-Sooké. C’est à la suite de cette perte, qu’une succession de malheurs
entrainera progressivement l’effondrement de son empire financier. Dans la même verve,
le général Koyaga, héros du roman En Attendant le vote des bêtes sauvages de
Kourouma, voit son règne menacé à l’approche des prochaines élections présidentielles,
lorsqu’il perd la trace de son marabout et surtout de sa mère, détentrice du météore sacré
sur lequel se fonde la puissance mystique du général-président. La séance de purification
à laquelle il doit se soumettre a pour objectif de retrouver trace de cette pierre plus que sa
mère. Pourquoi nous référons-nous à ces textes particulièrement ? D’abord parce que du
point de vue du genre, les deux œuvres entretiennent avec Mémoires de porc-épic des
traits textuels qui suffiraient à les disqualifier du genre du roman. Le premier est aussi le
récit testamentaire de la vie d’un homme tandis que le second est le récit de la vie du
héros à travers un griot. À cette inscription dans la transcription d’un récit oral s’ajoute la
portée initiatique des trois œuvres. Or ainsi que le rappelle Jacques Chevrier 632 les objets
magiques entrent presque systématiquement dans la constitution du conte ou du récit
initiatique633. C’est pour nous l’occasion d’évoquer lesdits objets dans Mémoires de porc-
épic à savoir la noix de palme mais surtout le mayamvumbi, philtre du dédoublement.

632
Jacques Chevrier, L’Arbre à palabres, op. cit., p. 57.
633
Le terme est à entendre aussi bien au sens formatif qu’à celui ésotérique proprement dit. A travers
Mémoires de porc-épic, on suit en effet l’évolution physique, socioprofessionnelle et sexuelle de Kibandi.
Ces diverses étapes de la vie du héros sont ponctuées par l’initiation au mayamvumbi ainsi que la
découverte par le héros de l’écriture.

370
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Soit l’épisode au cours duquel, deux mois avant d’être démasqué, Papa Kibandi déjoue la
vigilance des dons de voyance du ténébreux devin Tembé-Essouka, se soustrayant ainsi
aux accusations de meurtre qui pesaient sur lui :
il éclata de rire, marmonna quelque chose, un peu comme s’il remerciait quelqu’un, il
pénétra dans la forêt, regarda autour de lui, il n’y avait personne, même pas un oiseau,
c’est alors qu’il remonta son long boubou jusqu’à hauteur des reins, il s’accroupit
comme s’il allait faire ses besoins, expira un grand coup, retint sa respiration, poussa,
poussa encore, il y eut un bruit de pet, une noix de palme s’échappa de son anus, il la
saisit, l’inspecta, la rapprocha de son nez, sourit en disant « mon cher Tembé-Essouka,
tu es vraiment un aveugle », Papa Kibandi avait des raison de se payer ainsi la tête de
ce féticheur réputé, il était alors devenu le premier homme à avoir trompé la vigilance
d’un sorcier aussi redoutable que Tembé-Essouka (MP, p. 103)

Il n’y a pas que cette farce qui amuse le lecteur, mais aussi et surtout l’attitude du
personnage entre triomphalisme et attitude scatophile. L’épisode comique nous dévoile
les dessous de la ruse qui tient en la possession de cette noix magique qui a visiblement le
don de le blanchir ses crimes face à la justice des fétiches. Lesdits fétiches peuvent donc
se neutraliser les uns les autres tout comme l’on peut échapper aux dons de voyance par
la possession dudit objet. En d’autres termes, l’exercice de la sorcellerie relève également
de la ruse et de la malice et, en l’espèce, la pratique magique ou sorcière est toujours
tributaire de la faille de l’adversaire. Si bien que la notion de « plus grand sorcier » bien
qu’elle se vérifie quelque peu dans Mémoires de porc-épic, n’en reste pas moins
contrebalancée : un fétiche est puissant jusqu’à ce qu’il rencontre plus fort que lui.
D’ailleurs, Tembé-Essouka finira par démasquer le malfrat Papa Kibandi.
Ainsi, pour faire rire, Mabanckou met en branle tous les ressorts de la tradition
orale : ingrédients du conte, usage astucieux des proverbes, octroi de la parole aux
animaux pour proposer un enseignement aux humains de manière ludique et
introspective. En manipulant son œuvre aux frontières des genres, le romancier donne à
cette œuvre son caractère foncièrement polymorphe, ce qui dénote aussi chez l’écrivain
une maîtrise des rouages de l’écriture et de la tradition littéraire africaine. Mais, ainsi que
nous l’avons dit, Mabanckou tirerait cette œuvre du récit de sa mère. Cette inscription
renforce notamment les multiples jeux de l’auteur aux frontières entre la fiction et
l’autobiographie, ainsi que nous l’explorerons dans le segment suivant.

371
Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

372
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

III.2 Fiction et réalité : la pratique de l’autodérision dans Verre Cassé

En ouverture du présent chapitre, nous évoquions les manipulations des codes

littéraires faites par Mabanckou pour inventer ses catégories génériques propres. Il en est
ainsi du genre de l’autofiction que celui-ci privilégie, et à travers lequel il fait
régulièrement correspondre sa vie personnelle avec le parcours ou les caractéristiques de
ses héros. Ainsi, le choix de l’autofiction comme modalité d’écriture n’est finalement pas
fortuit. C’est d’ailleurs l’un des aspects développés par Gaël Ndombi-Sow cité en
introduction à notre travail. En effet, dans l’analyse qu’il consacre à Mabanckou et à
Dany Laferrière, Gaël Ndombi-Sow envisage le parcours des deux auteurs selon une
perspective sociocritique. Celle-ci met en évidence, dans les trajectoires sociales et
littéraires des deux écrivains, les diverses stratégies élaborées par ces derniers pour
occuper et s’imposer respectivement dans les vastes et complexes champs littéraires
français et canadien. L’analyse s’appuie sur le concept bourdieusien de « champ » en tant
que lieu privilégié de rapports de force établi par le capital que possèdent dominants et
dominés. Dans une telle configuration : « Le capital, à la fois détermine et exprime les
places occupées dans le champ. »634
La réflexion s’articule également sur la notion de centre et de périphérie au sens
où, ces deux écrivains ont suivi un parcours les menant de la périphérie francophone, de
ces aires géographiques ultramarines ayant le français en partage (Congo pour
Mabanckou et Haïti pour Laferrière), pour se faire consacrer respectivement à Paris et à
Montréal, en observant les lois desdits champs.
S’intéressant précisément à Mabanckou, Ndombi-Sow aborde l’écrivain selon sa
« mise en scène de l’entrance635 ». Cette mise en scène suppose que tout écrivain joue de
son image pour se construire une identité d’auteur et occuper par voie de conséquence un
espace de choix dans le champ littéraire. C’est donc l’adoption d’une posture qui va
constituer un indice de l’entrance. Étant entendu que la posture recouvre plusieurs aspects
notamment les diverses modalités de présentation de soi ainsi qu’un ensemble de
conduites sociales. Trois aspects essentiels contribuent à la mise en scène de l’entrance
chez Mabanckou : l’aspect physique, les prises de position notamment politiques et le

634
Pierre Bourdieu cité par Ndombi-Sow, L’Entrance des écrivains africain et caribéens, [Link]., p. 13.
635
Ibid., p. 232.

373
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rapprochement intellectuel ou esthétique avec des auteurs de grande renommée. Sur

l’aspect physique, il s’agit d’explorer la facette sinon la posture d’« écrivain dandy636 ».
Autrement dit l’aspect physique comme stratégie de mise en scène pour occuper le
champ littéraire. Ce qui retient notre attention c’est que l’analyse fait observer la
transposition de ce dandysme dans l’univers du roman 637 plus précisément et veut
démontrer comment l’auteur fait correspondre le profil de ses personnages avec le sien et
vice versa.
Ainsi, en est-il des dédicaces par exemple que Mabanckou a pris l’habitude
d’adresser à sa défunte mère à travers chacun de ses romans notamment. Or il se trouve
que pour Mémoire de porc-épic, l’auteur partage cette mère avec son personnage Verre
Cassé, qui dédie lui aussi cette histoire à sa mère ainsi que nous l’expliquions en
ouverture du chapitre. C’est en ces termes d’ailleurs qu’il explique sa démarche : « Les
histoires de ma vie forment mes personnages. Dans Bleu-Blanc-Rouge, je considérais
déjà le roman comme un enchevêtrement d’anecdotes. Dans le suivant, je noue ensemble
sept ans de vie. »638
C’est cette idée d’enchevêtrement que nous voulons retenir, qui renvoie à
l’intégration d’éléments autobiographiques dans la fiction. Et nous formulons l’hypothèse
de travail que l’autofiction chez Mabanckou est portée par des récits à la première
personne, simplement parce que, dans une posture d’autodérision, l’auteur brode sur des
éléments de sa propre vie, à des fins ludiques, de jeu avec les normes des genres ou de
clins d’œil adressés au lecteur, nécessairement complice. Car ce que ne met pas
suffisamment en exergue la dimension sociocritique de Ndombi-Sow, c’est que le choix
de la modalité d’écriture à savoir l’autofiction, conditionne de telles mises en scène de
soi. Il suffit pour s’en convaincre de se référer à la définition de la notion de ce genre qui
a été promu à la fin du XXe siècle par Serge Doubrovsky. Ce dernier définit le genre en
ces termes : « L’autofiction, c’est la fiction que j’ai décidée, en tant qu’écrivain, de me
donner de moi-même et par moi-même, en y incorporant, au sens plein du terme,
l’expérience de l’analyse, non point seulement dans la thématique, mais dans la

636
Ibid., p. 243-247.
637
Ibid., p. 244.
638
Valérie Thorin, « Vocation écrivain » article paru sur le site de l’hebdomadaire Jeune Afrique le 21 août
2006. [Link]

374
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

production du texte. »639 Ce qui en quelque sorte rejoint Le Dictionnaire du littéraire qui
définit l’autofiction comme étant « une forme de littérature personnelle qui met en
évidence la porosité des frontières entre l’imagination et la vie privée »640. Dans l’exacte
mesure où ce genre autorise une telle porosité, il nous semble pertinent de l’évoquer dans
la perspective des stratégies du rire, au sens où l’auteur va jouer de cette ambiguïté au
point d’établir avec le lecteur un jeu où le défi, pour ce destinataire du texte, sera de
démêler ce qui relève de l’imaginaire de ce qui constitue des références véridiques à
l’auteur.
Á la manière des apparitions furtives d’Alfred Hitchcock 641 dans ses propres
films, Mabanckou insère des éléments de son parcours dans la trame de ses romans et il
s’agit sans doute d’une manière à la fois pudique et ludique de se dévoiler, toute chose
qui rend la frontière entre la fiction et la réalité perméable. L’intégration de ces éléments
autobiographiques dans la fiction rend celle-ci malléable. Or de la malléabilité à la
légèreté, il n’y a qu’un pas. Choisir l’autofiction c’est donc opter en quelque sorte pour
des récits où seront permis toutes sortes de jeux, de va-et-vient incessants entre le moi
auctorial et le moi fictionnel. Mais loin de faire étalage de sa vie, l’écrivain semble
parfois en rire tout en s’interrogeant indirectement sur sa condition d’écrivain, voire
d’enseignant. Il fera donc émerger trois aspects principaux de cette mise en scène
textuelle du moi de l’écrivain : à travers l’évocation allusive d’éléments de sa propre vie ;
à travers l’autodérision, l’auteur se moquant parfois de la condition ou de la posture des
écrivains qui, comme lui, sont entre deux continents ; et également à travers
l’autocitation. Pour le moins complexe, cette stratégie en trois volets donne de la matière
herméneutique au lecteur, qui parfois poursuit sa lecture comme il suivrait les traces
indicielles du Petit Poucet.

639
Serge Doubrovsky, Autobiographiques : de Corneille à Sartre, Paris, Puf, 1988. p. 77.
640
Paul Aron et al., Le Dictionnaire du littéraire, op. cit., p. 45.
641
Mabanckou fait référence à ces apparitions furtives dans Verre Cassé. Afin de brosser le portrait de
l’escroc Mouyéké, Verre Cassé compare sa brève apparition au bar Le Crédit a voyagé aux apparitions
furtives du célèbre réalisateur anglais : « j’aime bien les personnages de cette envergure, on les voit à peine
passer, ils sont comme des comparses, des silhouettes, des ombres de passage, un peu comme ce type qu’on
appelait Hitchcock et qui apparaissait furtivement dans ses propres films sans même que le spectateur
lambda s’en rende compte » (VC, p. 98). Mais cette comparaison s’arrête à l’apparition sporadique du
personnage dans le roman. Pour Verre Cassé, Mouyéké est un prestidigitateur sans talent contrairement à
Hitchcock qualifié de génie absolu dans son art.

375
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Sur la base de cette stratégie, les confessions de Verre Cassé méritent une
attention particulière. En effet, l’ancien instituteur désormais ivrogne énonce ainsi les
conditions de son accès à la fonction d’enseignant :
à bien voir, je n’aurais jamais été un enseignant, je n’ai pas un diplôme
d’enseignement supérieur, je ne suis pas sorti de l’école de formation des
instituteurs, mais le diplôme fausse souvent les choses de la vie, les vraies
vocations arrivent souvent par un concours de circonstances, c’est pas souvent
les gars qui usent leurs culottes à l’école qui deviennent de bons enseignants, et
moi, en ce qui me concerne, on m’avait forcé d’entrer dans cette profession (VC,
p. 153-154)

Est-ce encore Verre Cassé qui s’exprime ou est-ce plutôt Mabanckou devenu
éminent professeur d’université, alors même que sa formation diplômante l’a d’abord
conduit dans le domaine du droit des affaires, ainsi que nous l’avons vu lorsque nous
évoquions des éléments de sa biographie ? Á l’instar de Verre Cassé, n’est-ce pas par la
force des choses, ou mieux, par un « concours des circonstances » qu’il se retrouve
également dans l’enseignement universitaire ?
Mais au tout début de la rédaction du prétendu manuscrit sur lequel travaille le
narrateur, on peut aussi entendre Verre Cassé revendiquer une certaine indépendance,
refusant notamment d’écrire sous la contrainte. Aussi lance-t-il cet avertissement : « or, je
veux garder ma liberté d’écrire quand je veux, quand je peux, il n’y a rien de pire que le
travail forcé, je ne suis pas son nègre, j’écris aussi pour moi-même » (VC, p. 12). Cette
indépendance de l’esprit, Mabanckou ne cesse de la clamer dans ses écrits et
particulièrement dans sa Lettre à Jimmy ainsi que nous l’avons vu en introduction ;
notamment lorsqu’il fait part de sa méfiance face au militantisme littéraire de façade ou
pour paraphraser Julien Gracq, à ces écrits qui ont tendance à convertir de nobles
combats en littérature à l’estomac.
Sur un tout autre plan, Mabanckou a brodé trois de ses romans autour de la sape.
Romans à travers lesquels la question du dandysme est abondamment commentée ou
constitue le fil rouge des intrigues. Il s’agit de Bleu-blanc-rouge, Black Bazar et Tais-toi
et meurs. Par ailleurs, Mabanckou a également dédié un chapitre entier au couturier
Jocelyn le Bachelor qui selon le romancier est une « figure emblématique de la Sape »642.
Tenancier d’un prêt-à-porter dans le XVIIIe arrondissement de Paris, Jocelyn le Bachelor,

642
Alain Mabanckou, Le Monde est mon langage, op. cit., p. 293.

376
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rappelons-le est également celui qui a confectionné le smoking de Mabanckou pour sa

leçon inaugurale au Collège de France et qui l’a habillé durant toute la période qu’a durée
la chaire de création artistique occupée par l’écrivain au sein de ladite institution. Ce
n’est pas, contrairement à ce que l’on pourrait penser, un détail anecdotique. Il importe de
situer notre auteur par rapport à la Sape dont il fait la promotion en tant que mouvement
culturel, non pas pour sa démesure et encore moins lorsqu’elle alimente la duperie de
l’immigration. Aussi, tout en se moquant de la vantardise de Moki, des vêtements
scintillants d’Amédée et de l’extravagance vestimentaire de Fessologue, ou encore de
Casimir, Mabanckou n’hésite pas lui-même à se reconnaître derrière ces personnages au
goût affirmé pour la mode et une forme de luxe. Dans des magazines, sur les plateaux de
télévision ou encore sur les médias sociaux, Mabanckou s’affiche volontiers en vêtements
singuliers par leur coupe, ou avec des vêtements dont les couleurs vives retiennent
l’attention. Les deux images suivantes tendent à le démontrer:

377
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Alain Mabanckou © Jérôme Bonnet

Alain Mabanckou et, à sa droite, Jocelyn le Bachelor (crédits photo : via le compte Twitter de l’auteur, septembre 2016)

378
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Ces portraits nous incitent à considérer différemment les propos de Fessologue

faisant l’éloge du vêtement ou de l’accessoire de luxe, d’origine italienne :
Moi je ne rigole pas avec l’habillement, mes amis du Jip’s le savent, y compris
Roger Le Franco-Ivoirien. C’est pas pour me vanter, mes costumes sont taillés sur
mesure. Je les achète en Italie, plus précisément à Bologne où j’écume les
magasins, m’arrêtant à chaque boutique le long des arcades de cette cité. Lorsque
j’ai emménagé ici, je ne savais pas où ranger tout ça. J’ai six grosses malles
d’habits et de chaussures – pour la plupart des Weston en croco, en anaconda ou
en lézard, et je possède aussi des Church, des Bowen et autres chaussures
anglaises. (BB, p. 41-42)

Ce penchant prononcé pour le raffinement ainsi revendiqué, Mabanckou le

relativise pourtant. Aussi fait-il dire à Fessologue que « parfois l’habit peut nous causer
des ennuis. » (BB, p. 44). Celui-ci fait notamment référence à l’épisode au cours duquel il
arbore des vêtements aux couleurs singulières et est convaincu de faire sensation au cours
de sa parade dans les rues parisiennes. Il faut pour s’en rendre compte, se référer au
passage, qu’on s’en voudrait de ne pas citer dans son intégralité :
J’ai finalement mis un costume Yves Saint Laurent vert bouteille avec des Weston
bordeaux […] J’aurais pu prendre un taxi, mais pourquoi se priver des regards des passants ?
J’ai alors marché de Marx-Dormoy jusqu’à la porte de La Chapelle, puis je suis arrivé à l’entrée
principale de la gare du Nord […] Les gens n’arrêtaient pas de me regarder. Je me disais que
c’était l’effet de mon costard, de mes chaussures et de mon parfum. Alors je réajustais la cravate,
je redressais mon pantalon afin qu’il tombe bien sur les chaussures. J’ai ouvert les trois boutons
de la veste, une technique pour mettre en valeur ma ceinture Christian Dior. Et puis, tout à coup,
un type s’est libéré de la foule à la manière d’un rugbyman qui tente de marquer un essai dans un
espace aussi étroit qu’une cabine téléphonique […] Le type est venu me lancer à brûle-
pourpoint :
- Monsieur, pourquoi vous êtes encore en grève, hein ? Est-ce que vous ne trouvez pas
que vous abusez quand même ? Vous avez tous les avantages sociaux et tout le bazar, et vous
pourrissez la vie des pauvres usagers ! Et puis on se plaint qu’y a plus d’emplois en France alors
que la fonction publique est bourrée de fainéants, de mantes religieuses et d’escargots de votre
espèce ! Ça vous fait jouir de prendre les gens en otages comme ça, hein ? Moi je dis qu’on
devrait faire le ménage à l’eau de Javel à la SNCF 643 et à la RATP644 ! Faut nous virer tous ces
cons qui traînent dans la rue avec des pancartes au lieu d’être derrière leur guichet ou aux
commandes des trains ! Maintenant, dites-moi à quelle heure est le prochain RER puisque
mêmes ces écrans de merde ne marchent plus, hein ?
J’avais rien compris à l’instant, moi. Les gens me hurlaient tous dessus et
donnaient raison à mon agresseur […] J’ai mis du temps avant de comprendre pourquoi on s’en
prenait à moi. Puis j’ai aperçu un agent de la RATP. Et c’est alors que j’ai réalisé que nos
costumes avaient la même couleur. (BB, p. 46-48)

Ce comique de situation est un véritable revers pour le sapeur qui, paré des
plumes du paon, passe pourtant pour un quelconque oiseau de la basse-cour, comme pris
dans la trame d’un gag. En effet, alors qu’il croit réaliser une œuvre d’art par son style
643
Société National des Chemins de fer Français.
644
Régie Autonome des Transports Parisiens.

379
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

vestimentaire, il n’apparaît aux yeux des autres que comme un individu déguisé, ou du
moins en uniforme de travail. Deux perceptions diamétralement opposées sont donc
entrées en conflit pour créer ce comique de situation. Bergson rappelle d’ailleurs que
cette opposition de perceptions ou de séries d’évènements différents, rapportées à un
même objet, est un ressort efficace du comique. Et il distingue trois modalités selon
lesquelles des situations peuvent devenir comiques : par répétition, par inversion ou alors
par interférence. En l’occurrence, il s’agit ici d’une interférence. Aussi, précise le
théoricien du rire : « Une situation est toujours comique quand elle appartient en même
temps à deux séries d’événements absolument indépendantes, et qu’elle peut s’interpréter
à la fois dans deux sens tout différents645. »
Il y a donc, d’une part, la parade à laquelle se livre Fessologue et qui croit
recueillir l’admiration des regards qui sont tournés vers lui ; d’autre part, des Parisiens
confrontés à la grève et qui croient apercevoir non pas un dandy mais plutôt un agent en
grève qui les nargue. Le télescopage de ces deux visions autour de deux évènements de
tonalité opposée (le défilé de mode versus la grève) constitue l’occasion du rire. Mais ce
qui ajoute encore au comique, c’est le fait pour Fessologue d’être pris pour ce qu’il n’est
pas. Par ailleurs, si on s’en réfère aux anathèmes dont le protagoniste est l’objet, on
comprend que Mabanckou s’amuse à mettre en scène les récriminations des usagers qui,
paradoxalement refusent aux autres un droit de grève que, parfois, ils réclament pour eux-
mêmes.
Mais tout en se moquant parfois de cette propension aux vêtements ostensibles,
Mabanckou prend le parti de s’afficher de la sorte notamment, au cours de passages dans
des émissions télévisées :

645
Henri Bergson, Le Rire, op. cit., p. 74.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Alain Mabanckou capture d’écran au cours de l’émission Thé ou café diffusée le 15 mai 2016 sur France 2

Alain Mabanckou capture d’écran au cours de l’émission « La Grande librairie ». Mars 2017.

381
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

C’est donc l’amincissement de la frontière entre le Je auctorial et le Je fictionnel

qui instaure les conditions d’une écriture de soi ludique. L’un des faits sans cesse répété
par Verre Cassé est l’épisode qui explique la raison pour laquelle il tient le cahier que le
lecteur est invité à lire. En examinant le propos, il semble que Mabanckou parodie un
épisode au cours duquel il est approché par Jean Loup Pivin qui, comme le rapporte
Valérie Thorin646, le convainc finalement d’opérer la transition de la poésie à l’écriture
d’un roman. En effet, pour les besoins d’un numéro de la Revue noire qu’il dirige, Jean
Loup Pivin va commander une nouvelle à Mabanckou. Convaincu par le résultat de sa
demande, il incitera ce dernier à se consacrer davantage à la fiction en prose. Peu séduit
initialement par une telle démarche, le poète se mettra ensuite au travail au point
finalement d’y prendre goût. En croisant cet épisode avec la genèse de Verre Cassé, il est
possible de relever des similitudes entre la situation vécue par le personnage et les
conditions dans lesquelles l’auteur a commencé sa carrière de romancier. En effet,
l’incipit dudit roman ressemble fort à la rencontre Mabanckou-Pivin :
disons que le patron du bar Le Crédit a voyagé m’a remis un cahier que je dois remplir,
et il croit dur comme fer que moi, Verre Cassé, je peux pondre un livre parce que, en plaisantant,
je lui avais raconté un jour l’histoire d’un écrivain célèbre qui buvait comme une éponge […]
ainsi c’est un peu pour lui faire plaisir que je griffonne de temps à autre sans vraiment être sûr de
ce que je raconte ici, je ne cache pas que je commence à y prendre goût depuis un certain temps
(VC, p. 11)

Il est évident que Verre Cassé et peu sûr du projet qu’on lui soumet et surtout de
ses capacités à le conduire, tandis que, pour sa part, L’Escargot Entêté croit voir en lui un
énorme potentiel, eu égard à sa culture littéraire. Mais le protagoniste, voyant le parti
intellectuel qu’il en tire, se prend au jeu tout en manifestant un enthousiasme discret. Á
propos de l’épisode décisif de sa rencontre avec Pivin, Mabanckou confiera : « Je lui
(Jean Loup Pivin) réponds d’abord que c’est impossible, je n’ai pas suffisamment
d’imagination. Mais, finalement, je me mets au travail » 647. Comme si l’auteur évoquait
avec amusement l’épisode de cette rencontre déterminante, il va en reprendre des
éléments dans le dialogue contractuel qui s’établit entre Verre Cassé et le commanditaire
du cahier qu’est L’Escargot Entêté. Ainsi le doute manifeste chez Verre Cassé au début

646
Valérie Thorin, « Alain Mabanckou. Vocation écrivain » op. cit.. Acteur culturel et vulgarisateur de la
création africaine, Jean Loup Pivin est un critique d’art et fondateur de la Revue noire qui après une
vingtaine d’années d’existence (1991-2000) s’est déclinée en maison d’édition du même nom
647
Alain Mabanckou, cité par Valérie Thorin, « Alain Mabanckou : Vocation écrivain », op. cit.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de sa mission s’apparente au peu d’assurance de l’écrivain encore jeune, qui dit ne pas
avoir « suffisamment d’imagination » ; et l’expression « je me mets au travail » fait écho
au plaisir progressif qu’éprouve Verre Cassé dans la rédaction du fameux cahier,
affirmant notamment qu’il « commence à y prendre goût ». Le parcours du romancier de
Pointe-Noire est également marqué par la rencontre avec l’éditeur Pierre Astier qui a
dirigé très longtemps la maison d’édition Le Serpent à plumes, qu’il a fondée et qui a été
une maison ayant découvert beaucoup de jeunes talents francophones. Ce dernier se
souvient des premières impressions qu’il avait eues de Mabanckou en ces termes :
Nous nous sommes rencontrés en 2001 à Sousse, en Tunisie, lors du Congrès
international des études francophones, réunissant des centaines d’enseignants et des écrivains.
Nous avons eu une longue conversation qui arévélé notre communauté d’idées. J’ai senti un fort
potentiel chez Mabanckou. Son écriture était classique et posée, mais juste. On sentait sa
détermination et une immense culture derrière, deux atouts pour réussir648.

Comme Verre Cassé, qui impressionne le tenancier du bar par sa capacité à glisser
des titres de livres dans chaque phrase qu’il prononce, Mabanckou a frappé l’éditeur par
ce même « atout », une « immense culture » littéraire en l’occurrence.
Tous ces jeux entre le moi de l’auteur et celui de l’écrivain contribuent donc à
amincir les frontières des genres, mais, surtout, ils posent l’espace du roman comme un
espace ouvert à l’intérieur duquel le romancier éparpille les pièces d’un jeu qu’il revient
au lecteur d’assembler. Pourtant, le texte du roman n’est pas qu’un espace ludique. C’est
aussi le lieu idéal pour régler certains différends ou du moins pour soulever des questions
purement esthétiques sur la création littéraire ou simplement sur les postures observables
dans le champ littéraire. En 2004, Mabanckou publie le recueil de poésie Tant que les
arbres s’enracineront dans la terre. Le recueil est introduit par une lettre ouverte aux
accents de manifeste poétique et surtout de philippique. Mabanckou s’en prend
notamment au poète et homme de lettres Hamidou Dia 649 comme pour régler un
contentieux650. On y lit notamment :

648
Cité par Valérie Thorin, « Alain Mabanckou. Vocation écrivain », op. cit.
649
Hamidou Dia (1953-2018) est un poète et critique littéraire sénégalais. Il est notamment l’auteur d’une
anthologie poétique intitulée Poètes d’Afrique et des Antilles d’expression française : de la naissance à nos
jours (Paris, La Table Ronde, 2002).
650
Nous avons retrouvé le texte initial de cette lettre parue sur le site [Link] sous le titre :
« Poésie : Chronique d’une mort annoncée? ». S’il y est déjà question d’aller en sens opposé de l’idée
d’une poésie qui serait agonisante, il n’y a nullement cet aspect pamphlétaire. Mabanckou évoque même le
poète en question en de termes plutôt déférents. Voir : [Link]
annoncee-1155/ consulté en mai 2016.

383
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

On nous débite désormais une poésie de facilité concoctée par certains auteurs africains
dont, à mon avis, Hamidou Dia, ancien collaborateur de Présence Africaine, pourrait être le
brillant et actif chef de file. C’est toujours un honneur que d’être un chef de file. Sauf qu’il faut
craindre d’entrainer ses ouailles dans les abysses de la médiocrité ! Á lire les textes de cette
école « panafricaine », on tombe de haut. D’après ces gens intègres, il y a d’un côté, les « bons
Nègres » qui défendent la bonne poésie négro-africaine et de l’autre, les vendus, ceux qui
pactisent avec les Blancs […] Alors, il faut se resserrer, faire appel aux authentiques poètes
nègres, les regrouper afin qu’ils beuglent à l’unisson, qu’ils louent Césaire, Damas et Senghor,
même sans les avoir lus, peu importe651.

Ce propos, où dominent l’ironie et la raillerie, est quasiment repris in extenso dans

le roman Verre Cassé. Chronologiquement, il faut dire que le recueil de poésie est publié
un an avant la parution de Verre Cassé. Il est donc possible de considérer que l’écrivain
n’a fait que transposer dans la fiction un discours tenu dans un cadre différent. C’est ainsi
que sous le regard interdit du patron du bar, Verre Cassé s’en prend par exemple
vertement à certains écrivains considérés par lui comme des usurpateurs dénués de
talent :
dans ce pays de merde tous s’improvisent maintenant écrivains alors qu’il n’y a même
pas de vie derrière les mots qu’ils écrivent, […] tant pis pour les agités du bocal, les poètes du
dimanche après-midi avec leurs vers à deux sous le quatrain, tant pis pour les nostalgiques
tirailleurs sénégalais qui tirent à hue à dia sur la fibre du militantisme, et ces gars ne veulent pas
qu’un Nègre parle des bouleaux, de la pierre, de la poussière, de l’hiver, de la neige, de la rose
ou simplement de la beauté pour la beauté, tant pis pour ces épigones intégristes qui poussent
comme des champignons, et ils sont nombreux, ceux-là qui embouteillent les autoroutes des
lettres, ceux-là qui polluent la vraie littérature de nos jours (VC, p. 160-163)

Dans sa lettre ouverte, Mabanckou est dans le statut de polémiste notamment

lorsqu’il qualifie l’anthologie de Hamidou Dia d’« escroquerie ». Dans le roman, les
mêmes propos mis dans la bouche d’un ivrogne sont plus virulents, puisque le langage
utilisé mêle vulgarité « pays de merde » et injures « les agités du bocal, les poètes du
dimanche ». Comme si Mabanckou jouait du statut d’ivrogne de son personnage pour lui
faire dire ce qu’on ne saurait dire dans une lettre ouverte qui engage le moi auctorial,
celui-ci étant ouvertement affiché. Pourtant, il n’est pas difficile de reconnaître un
prolongement de Mabanckou derrière le personnage de Verre Cassé. En effet, dans la
lettre ouverte, des termes tels que « gens intègres » « épigones et pâles copies de la
Négritude » sont employés et reviennent dans les propos de Verre Cassé sous une forme
contractée notamment « épigones intégristes ». Si dans la lettre ouverte, l’auteur emploie

651
Alain Mabanckou, « Lettre à ceux qui tuent la poésie », op. cit., p. 13-14.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

le qualificatif « intègre » par ironie, à travers la voix de Verre Cassé, il livre le sens sous-
jacent qu’il donne à ce terme.
En définitive, si l’acte de lecture selon Mabanckou doit avant tout être un exercice
ludique, l’une des stratégies pour parvenir à cette finalité est de choisir l’autofiction
comme un espace où l’écrivain pourra aisément mettre en scène et voire en concurrence
le moi de l’écrivain et celui de ses protagonistes. Cette stratégie n’est comique que dans
sa pratique. Elle n’aboutit pas nécessairement à une communication rieuse comme c’est
le cas de la diatribe de Verre Cassé adressée à une frange de la République africaine des
Lettres. Ici, l’exercice est plus ludique pour le lecteur en tant que participant à un jeu
d’assemblage et de reconstitution du discours de l’écrivain, notamment sur des questions
esthétiques. Toutefois, ce qui rend l’extrait comique, c’est l’air supérieur que se donne
Verre Cassé qui, n’ayant pourtant rien publié à ce jour, dénigre d’autres auteurs sur la
seule base de sa déférence aux grands auteurs. Mais au-delà même de la teneur
polémique du propos, il y a par-dessus tout, chez Mabanckou, une mise à distance des
grandes causes qu’on voudrait faire porter à l’écrivain. Le principe d’autodérision vient
donc appuyer cette extrême méfiance. Le romancier dévoile dans cette posture
ambivalente une interrogation, en faisant mesurer au lecteur la distance entre « la face
solennelle de l’agir et sa face risible, entre la promesse du sens du langage et la profonde
vacuité de tout énoncé »652.
La condition de l’écrivain est déjà en soi risible dans la mesure où, en définitive,
n’importe qui « s’improvise » homme de lettres et, dès lors qu’il revient à un ivrogne
d’assumer la recension de la mémoire collective. L’écriture n’est donc pas tout à fait une
entreprise sérieuse : l’écrivain à l’instar de l’humoriste « fortement présent dans le texte,
n’en manifeste pas moins une distance envers toute posture auctoriale et prend soin de
marquer une défiance à l’égard de sa propre personne et de ses éventuelles
vicissitudes »653.
Dans la pratique de l’autodérision chez Mabanckou, se devine donc l’exigence
d’un effort d’interprétation puisque l’auteur incite le lecteur à lire au-delà de la fiction,
afin de reconstituer la valeur esthétique du texte et sa valeur éthique. Ainsi, ce plaisir ne

652
Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, op. cit., p. 247.
653
Ibid., p. 247-248.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sera entier que si la coopération interprétative du lecteur est amplement mobilisée. On

peut concevoir dans cette même perspective que l’intertextualité devient un enjeu
essentiel du rire et du texte d’humour dans la mesure où s’établit une connivence entre
l’auteur (humoriste) et le lecteur (rieur/spectateur).

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

III.3 Rire connivent, connivence du rire : l’appel à la coopération interprétative

du lecteur

L’on ne saurait évoquer l’écriture de Mabanckou sans accorder une attention à

l’intertextualité qui traverse, structure et nourrit toute son œuvre. D’autant que
l’intertextualité apparaît aussi bien comme une praxis esthétique et surtout comme un
matériau littéraire que l’auteur défend avec une très forte conviction.

L’auteur le confesse, écrire c’est avant tout, selon lui, rendre compte d’une
traversée littéraire. Et dans cette odyssée, aussi bien les titres d’œuvres que les citations
marquantes sont empruntées ou subverties, débridées ou réactivées à travers une insertion
astucieuse dans le texte. Mais cette traversée n’est pas que gratuite ou symbolique, il
serait malencontreux de le penser. Ainsi Mabanckou confie-t-il :

Au fond, mes livres sont tissés d’autres citations, des grands livres qui m’ont marqué, les
grandes chansons, etc. […] tout cela pour dire que j’ai toujours cru qu’en littérature, on n’invente
rien mais on vient en quelque sorte s’émerveiller devant les géants qui ont déjà balayé la route
[...] La littérature pour moi est conçue comme le plaisir que le lecteur va ressentir par des petits
clins d’œil que je lui fais de temps à autre654.

De cette affirmation, il est possible de relever deux enseignements primordiaux sur le

travail d’écriture de Mabanckou. L’un concerne sa pratique de l’intertextualité,
perceptible à travers diverses formes de citations, de formulations paraphrastiques et
différents moyens de convoquer un personnel littéraire et un catalogue livresque qui lui
importent. Insérées dans le corps du texte, ces références permettent à l’écrivain de
côtoyer à son bénéfice des noms marquants de la corporation littéraire. L’écriture se veut
à ce moment-là une forme de revendication filiale doublée d’une célébration. Á cette
dimension commémorative, s’ajoute l’intention fondamentale de l’auteur, celle
d’entretenir avec le lecteur une forme de connivence intellectuelle.
Difficile de ne pas faire ici référence aux théoriciens de l’intertextualité, en
particulier à Julia Kristeva, qui met d’ailleurs ses pas dans les analyses de Bakhtine
portant sur le dialogisme :
tout texte est absorption et transformation d'un autre texte. À la place de la notion
d'intersubjectivité [entre le sujet de l'écriture et le destinataire] s'installe celle d'intertextualité, et le
langage poétique se lit, au moins, comme double […] Le mot [au sens bakhtinien de discours] est
mis en espace : il fonctionne dans trois dimensions (sujet-destinataire-contexte) comme un

654
Alain Mabanckou au cours de l’émission « La Danse des mots », op. cit.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

ensemble d'éléments sémiques en dialogue ou comme un ensemble d'éléments ambivalents.

Partant, la tâche de la sémiotique littéraire sera de trouver les formalismes correspondant aux
différents modes de jonction des mots (des séquences) dans l'espace dialogique des textes 655.

Dans le prolongement de cette étude, la critique définira d’ailleurs le roman

comme « une pratique sémiotique dans laquelle on pourrait lire, synthétisés, les tracés de
plusieurs énoncés »656. Il s’agit, dans le contexte des années 1970, d’une manière de
démontrer l’effacement du sujet-auteur, de voir le texte comme une « productivité » en
devenir. Mais comme nous l’avons vu précédemment, le Je auctorial est loin de s’effacer
chez Mabanckou. Il faut noter que depuis cette époque d’essor de la Nouvelle Critique,
d’autres théories de l’intertextualité ont vu le jour (Gérard Genette, Laurent Jenny).
Genette, en particulier dans Palimpsestes, La littérature au second degré (1982)657
s’intéresse aux multiples transformations ou degrés de transformation auxquels un
hypotexte se prête et qui font de lui un hypertexte et ces diverses modalités de
métamorphose sont l’objet de ce qu’il nomme plus globalement la « transtextualité »,
l’intertextualité étant de son point de vue l’un des types possibles de relations
transtextuelles :

Je définis l’intertextualité, pour ma part, d’une manière sans doute restrictive, par une
relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est à-dire eidétiquement, et le plus
souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre. Sous sa forme la plus explicite et la
plus littérale, c’est la pratique traditionnelle de la citation (avec guillemets, avec ou sans référence
précise) ; sous une forme moins explicite et moins canonique, celle du plagiat (chez Lautréamont
par exemple) qui est un emprunt non déclaré mais encore littéral ; sous forme encore moins
explicite et moins littérale, celle de l’allusion, c’est-à-dire d’un énoncé dont la pleine intelligence
suppose la perception d’un rapport entre lui et un autre auquel renvoie nécessairement telle ou
telle de ses inflexions autrement non recevables[…] 658

On verra également que l’intertextualité telle que la pratique Mabanckou ne

l’enferme pas dans le champ de la fiction. Dans la lettre ouverte précédemment
mentionnée, il prend par exemple à contre-pied les tenants d’un discours prétendant que
la poésie pourrait être en déclin dans la société contemporaine. Pour le romancier, cette
lecture de l’histoire de la création et de la réception est incorrecte. Il souligne que la
poésie s’exprime simplement à travers d’autres genres, en particulier le roman, qui pour
l’auteur est aujourd’hui le creuset et le refuge de ce genre littéraire. Aussi, il existe, chez

655
Julia Kristeva, Sémiotikè, recherches pour une sémanalyse, Seuil, 1969, p. 85.
656
Julia Kristeva, Le Texte du roman, Paris, Mouton, 1970, p. 13.
657
Gérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Seuil, coll. « Poétique » 1982
658
Ibid., p. 8.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Mabanckou, la croyance en l’objet roman comme espace ouvert et susceptible

d’accueillir d’autres matériaux génériques pour mieux les sublimer. Dans cette
authentique défense de la poésie, il écrit notamment :

Non, la poésie n’est pas morte. Elle est assise quelque part, guettant avec regrets les
passants indifférents. En réalité, il faut aller chercher la poésie partout où elle s’est retirée. La
poésie n’est plus l’apanage des plaquettes ou des recueils. Beaucoup de récits, nouvelles ou de
romans perpétuent la tradition poétique […] Peut-être que la poésie, loin d’être agonisante, n’a
changé que de gîte […] Là où certains vantent l’oralité d’un texte, sa dimension philosophique,
j’y vois de la vraie poésie, celle qui redonne à l’écriture le tumulte, la nervosité, ingrédients
nécessaires à une œuvre réussie659.

Une telle perception donne davantage d’éclairages sur le travail de l’écrivain et la

relation qu’il entretient à l’égard du texte fictionnel, qui devient à la fois un espace
migratoire dense et un fabuleux laboratoire de recyclage. Le roman en tant qu’espace régi
et non rigide peut donc aisément se laisser pénétrer de nouveaux matériaux, le défi se
situant pour ainsi dire, du point de vue de la capacité de l’auteur à faire concevoir cette
idée de recyclage à son lecteur.
Pour Servilien Ukize, qui a mené une enquête récente sur la pratique intertextuelle
de Mabanckou, ce type de dispositif structurel est envisagé comme une caractéristique
essentielle du roman postmoderne. En effet, contrairement au rire de ses prédécesseurs
qui fait entendre une réponse au texte colonial, celui de Mabanckou va être inscrit dans
un mouvement général sinon une architecture littéraire mondiale : « l’hypotexte
colonial »660 ou « texte sous-jacent » nous dit Servilien Ukize laisse la place à un
hypotexte plus large. Ce changement de perspective induit donc un renouvellement
thématique : il s’agit non plus de déconstruire un discours colonial par le rire mais de
s’inscrire dans la modernité d’une Afrique, elle-même resituée dans un monde globalisé.
Mais cette globalisation n’efface pas pour autant les individualités. En ce sens, la grille de
lecture postmoderne est intéressante, dans l’exacte mesure où l’expression de
l’individualité, l’écriture de soi reste une donnée majeure et marquée dans cette œuvre.
De fait, chez Mabanckou, il est intéressant de mentionner l’ambiguïté du « Je » narratif,
confondu avec le « Je » auctorial qui « interpelle sans cesse le lecteur »661.

659
Alain Mabanckou, « Lettre ouverte à ceux qui tuent la poésie » in Tant que les arbres s’enracineront
dans la terre, op. cit., p. 17-19.
660
Servilien Ukize, La Pratique intertextuelle d’Alain Mabanckou, op. cit., p. 76.
661
Ibid., p. 14.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Pour nous, deux aspects méritent donc d’être explorés : le lien entre intertextualité
et invention d’un nouveau type de rire et l’efficacité de cette écriture engagée selon des
modalités ludiques.
Ainsi que nous l’avons analysé précédemment, tous les romans de Mabanckou et
même ses essais sont tous écrits à la première personne du singulier. Cette
autoreprésentation caractéristique du roman postmoderne contribue à renforcer le
comique par l’engagement énonciatif du personnage-narrateur. Effet que Mabanckou
recherche et produit en donnant souvent à son personnage le statut d’un écrivain. Ainsi
que le mentionne Ukize, le fait de mettre en scène un personnage qui parle fréquemment
de littérature, de musique ou de peinture est un astucieux moyen de relier ses diverses
fictions les unes aux autres. Par ailleurs, lorsque Fessologue, le protagoniste de Black
Bazar prétend connaître des écrivains haïtiens tels que Dany Laferrière ou encore Louis-
Philippe Dalembert662, le lecteur se demande où se situe la limite entre fiction et
autobiographie, d’autant que dans la vie réelle, Mabanckou entretient des liens solides
avec lesdits écrivains 663. C’est ici que le Je narratif se confond avec le Je auctorial. Au
cœur donc de cette écriture logocentrée, l’enjeu est celui de l’auteur qui, en entretenant
une part de confusion, invite le lecteur à démêler la ruse. En représentant l’écrivain fictif,
Fessologue, qui se félicite d’avoir été désigné « vieux frère » (BB, p. 155 » par Philippe
Dalembert en personne au sortir d’une librairie, Mabanckou fait-il fabuler son personnage
ou au contraire lui attribue-t-il des épisodes de sa propre vie ? Telle est l’ambiguïté
qu’alimente à dessein l’auteur et qui rend l’interprétation du texte délicate mais surtout
drôle. En somme, l’intertextualité tout comme l’identité narrative est un ressort efficace
du comique : les enjeux de l’autodérision se nouent autour de ce type de procédés et
mobilisent la participation active du lecteur, invité à débattre de l’art de conter des
histoires, ce qui tend à remotiver le sens du rire.

662
Louis-Philippe Dalembert, (1962) est un écrivain haïtien. À la fois romancier, nouvelliste et essayiste,
ses œuvres sont unanimement saluées par la critique.
663
Outre les nombreuses références à Dany Laferrière, la connivence intellectuelle et artistique entre les
deux écrivains est bien réelle, fraternité presque siamoise qu’ils entretiennent notamment par une
correspondance soutenue. Mabanckou adresse d’ailleurs une lettre à Laferrière dans Écrivain et oiseau
migrateur dans laquelle il exprime à ce dernier une totale admiration au point qu’en découvrant les œuvres
de l’auteur d’origine haïtienne, il se serait juré : « Je serai Laferrière ou rien » (p. 88), reprenant à son
compte l’admiration de Victor Hugo pour Chateaubriand. Pour sa part, Laferrière, en guise de dédicace a
« ressuscité » la mère de Mabanckou à Haïti en faisant de celle-ci l’un des personnages de L’Énigme du
retour (Paris, Grasset, 2009).

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Une telle recherche de mobilisation du lecteur ne confirme-t-elle pas que le rire,

dans ces textes, invite à une « co-construction »664 de soi et que Mabanckou en a
pleinement conscience ? En tous les cas, le rire ne se construit pas d’un seul point de vue.
Il faut donc, souligne Élisabeth Pillet, porter une attention aux deux « pôles » représentés
par les postures du rieur et du récepteur. Un tel schéma induit donc à entrevoir la
« communication comique » selon une dimension fondamentalement interactive665. L’un
des ressorts comiques de l’œuvre romanesque est justement cette interaction intensément
entretenue, par le biais notamment de l’intertextualité mais aussi d’une mise en scène
presque permanente du moi de l’auteur. Car Mabanckou, cela se voit, fait de son
érudition littéraire et de sa profonde connaissance des textes classiques – ou moins
classiques – un moyen de développer une esthétique propre, celle que le lecteur est
implicitement invité à découvrir.
Ainsi, en adressant des signes de complicité au lecteur pour le faire sourire à
travers l’acte de lecture, Mabanckou s’appuie sur ce que théoricien italien Umberto Eco a
nommé la coopération interprétative666 de celui-ci. Comment cette coopération est-elle
mise à contribution et à quelles exigences le lecteur doit-il répondre ? Ultimement, il
s’agit d’étudier le rire à travers la relation auteur-lecteur par le biais du texte, le rire
relevant ici d’une authentique relation de connivence entre un émetteur et un récepteur.
Cette étape de l’analyse s’inscrit dans le droit fil de la précédente. En effet, nous
avons exploré précédemment les dynamiques de création qui, chez Mabanckou, confèrent
au texte une instabilité générique au point que la dénomination de « roman » n’obéit plus
qu’à une logique formelle apparente. Or, comme nous venons de le dire, sur un plan plus
global, l’intertextualité participe de cette hybridité et de ce trouble générique. Pour nous,
il s’agit cette fois d’envisager l’œuvre d’un point de vue téléologique c’est-à-dire
d’explorer son « organisation compositionnelle »667. Ce qui requiert d’expliquer ce que
Bakhtine nomme « l’ensemble des facteurs de l’impression artistique »668, au regard de

664
Elisabeth Pillet (dir.), Humoresques, Rires partagés : humour, oralité et connivence, Paris, Jouve, 2005,
p. 6.
665
Ibid., p. 6.
666
Umberto Eco, Lector in fabula ou La Coopération interprétative dans les textes, trad. M. Bouzaher,
Grasset, « Figures », 1985.
667
Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 33.
668
Ibid., p. 33.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’important matériau a priori hétérogène qui entre en ligne de compte dans le processus
de création des œuvres du romancier.
De même que, dans l’acte de lecture, il fallait déceler les différents emprunts à
d’autres genres littéraires pour mesurer la portée hybride des œuvres de Mabanckou, de
même, il faut pouvoir reconnaître les différents indices littéraires semés tout au long des
œuvres. De fait, pour qu’un message parvienne à produire un effet, en l’occurrence
comique, il faut qu’il y ait, dans l’acte de communication, une relation étroite entre
émetteur et récepteur. Car le rire n’est que la manifestation patente de la rétroaction de la
part de celui qui rit, en l’occurrence du récepteur. Bergson n’avait-il pas établi pas que
« le rire a besoin d’un écho669 », cet écho n’étant que la relation de connivence qui doit
être établie entre l’écrivain et le lecteur ; cela d’autant plus que « [l]e rire cache une
arrière-pensée d’entente, […] presque de complicité, avec d’autres rieurs, réels ou
imaginaires 670» ?
Il se trouve que ce mode de complicité constitue l’objet de l’exégèse d’Umberto
Eco à travers Lector in fabula, œuvre que nous convoquons d’ailleurs pour illustrer
comment la relation de connivence est une composante essentielle de la stratégie du rire
chez Mabanckou. En guise de propos liminaire, rappelons ici quelques idées maitresses
de cet ouvrage, idées maîtresses qui structureront notre analyse.
La compréhension de tout texte littéraire est conditionnée, selon Umberto Eco, par
la maîtrise d’un contexte d’énonciation et la connaissance de l’existence d’un co-texte.
C’est dire que le texte du roman nécessite sa mise en contexte mais aussi sa relation à un
autre texte, ou à d’autres textes. Un tel postulat implique, nous le verrons, que certains
mots ou expressions nécessitent d’être « désambiguïsés », quand l’auteur lui-même ne
prend pas la précaution de le faire. En effet, Mabanckou situe presque toujours son
lecteur dans l’ambiguïté du discours ou du récit. Rien n’est sûr, tant et si bien qu’il est
toujours possible de rattacher un mot à plusieurs acceptions possibles, et à plusieurs
contextes potentiels. Recherche d’ambiguïté initiale qui traduit sans doute, chez l’auteur,
une volonté d’adapter le texte à un lecteur qui serait à la fois aux faits du contexte
africain et congolais, mais informé également des soubresauts linguistiques du monde.

669
Henri Bergson, Le Rire, op. cit., p. 4.
670
Ibid., p. 5.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Afin de saisir le discours critique de l’œuvre d’Eco, arrêtons-nous sur l’un de ses
postulats qui stipule que : « Un texte se distingue d’autres types d’expression par sa plus
grande complexité. Et la raison essentielle de cette complexité, c’est qu’il est un tissu de
non-dit ».671 L’ouvrage d’Umberto Eco se situe dans la récusation du schéma classique de
la communication qui voulait qu’il y eût un émetteur, un message et un destinataire, et
qui postulait que le message était généré et interprété à partir d’un code. Or, objecte
Umberto Eco, « nous savons désormais que les codes du destinataire peuvent différer,
tout ou partie, des codes de l’émetteur, que le code n’est pas une entité simple mais plus
souvent un système complexe de systèmes de règles, que le code linguistique n’est pas
suffisant pour comprendre un message linguistique672 ». On pourra alors oser ce
syllogisme : tout message linguistique n’est pas transparent, le texte est un message
linguistique, donc il n’est pas transparent. Et c’est parce que le texte n’est pas transparent
que l’acte de lecture est alors un moment particulier pour le lecteur qui, dans la
confrontation avec le texte, explore et découvre les dits et non-dits de l’œuvre, avec pour
corolaire, sa compréhension personnelle, son interprétation subjective, et même son
intuition, étant entendu que « non-dit » signifie toute expression dont le sens est « non
manifesté en surface », car « [u]n texte, tel qu’il apparaît dans sa surface (ou
manifestation) linguistique, représente une chaîne d’artifices expressifs qui doivent être
actualisés par le destinataire 673. » Il faut en déduire que si le message linguistique est de
l’ordre du rire, par voie de conséquence, il épouse la même ambiguïté et nécessite un
échange entre auteur et lecteur sur la portée de certains mots. Ce mécanisme est fréquent
chez Mabanckou. Il n’est pas rare en effet que le narrateur prenne quelques précautions
pour s’assurer que son lecteur ne se fourvoie pas :
Papa Kibandi entendait cette fois-ci le mot sorcier « sorcier » dès qu’il mettait les pieds hors de
sa case, on le traitait de « rat pestiféré », on ne lui laissait pas le temps de s’expliquer, il aurait
voulu en discuter avec sa sœur, lui démontrer qu’on pouvait l’accuser de tout sauf d’avoir mangé
sa nièce, et quand je dis mangé, il faut comprendre, mon cher Baobab, qu’il s’agit de mettre fin
aux jours d’un individu par des moyens imperceptibles pour ceux qui nient l’existence d’un
monde parallèle (MP, p. 93)

L’auteur, on le voit, prend la précaution de désambiguïser le terme « mangé » qui,

pris dans un contexte ordinaire, renverrait à l’acte de se sustenter. La compétence du

671
Umberto Eco, Lector in fabula, op. cit., p. 62.
672
Ibid. p. 64-65.
673
Umberto Eco, op. cit., p. 61.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

« Lecteur modèle » ici consiste à mettre le terme en relation avec le contexte de

sorcellerie, et les mécanismes anthropophagiques, dans lequel il est énoncé et aussi de
l’interpréter à partir du co-texte local, qui laisse entendre que, dans le parler populaire
africain, on peut « manger quelqu’un en vampire », autrement dit l’éliminer par des
pratiques ésotériques. Ainsi désambiguïsé, le terme « mangé » prévient le lecteur des
précautions futures à prendre dans sa relation au texte : il sait qu’il est sur un terrain
particulier. Cette néologie sémantique est dévoilée par l’auteur comme une façon de
prévenir le lecteur du contexte particulier de la fabula, qui exige une certaine prudence
vis-à-vis d’un code souvent trompeur, pouvant, dans un contexte précis, produire des
interférences linguistiques. La précaution didactique prise ici par Mabanckou ne se
reproduit pas tout au long de ses œuvres : il peut également arriver qu’il reste encore des
blancs dans le texte. Car, par le maintien de ces blancs, l’écrivain a aussi à cœur, d’une
part, de livrer un texte aéré, dénué de redondances et autres lourdeurs, et d’autre part, de
poursuivre la visée qui veut que le lecteur soit l’initiateur de ses interprétations.
Toutefois, bien qu’elle ne se répète pas systématiquement, cette parenthèse didactique
constitue bien une stratégie textuelle récurrente pour Mabanckou. Occasion de donner au
lecteur une clé de l’œuvre sans forcément garantir que celle-ci ouvre tous les verrous.
Notre auteur sait également que son public est divers et que celui-ci peut être dérouté. En
cela, Mabanckou « prévoit » son « Lecteur modèle ». Par ailleurs, dans l’exemple
préalablement évoqué, l’écrivain ne vise-t-il pas également les discours occidentaux
concernant l’anthropophagie de certains peuples, en l’occurrence africains ?
Assurément, le texte est un objet crypté. Il y a donc pour ainsi dire encodage du
message par l’écrivain en amont et décodage en aval par le lecteur. Ce décodage passe
par un recoupement de significations latentes qui nécessitent beaucoup d’investissement
de la part du lecteur car prévient Umberto Eco : « Le texte est une machine paresseuse
qui exige du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou
de déjà-dit restés en blanc, alors le texte n’est pas autre chose qu’une machine
présupositionnelle »674. Il nous apparaît que Mabanckou aime à renforcer cette mécanique
« présupositionnelle » et c’est une de ses stratégies les plus efficaces pour susciter un rire
qui fait sens.

674
Ibid., p. 27.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Sans doute le texte de Mabanckou fonctionne-t-il comme tout acte de

communication : la transparence est une chimère et la vigilance est de mise. Mais il est
difficile de ne pas noter que le romancier exige, de façon appuyée, une collaboration de la
part du lecteur et que sa stratégie constante est de l’accentuer. C’est dans cette mesure
que l’on retrouve, dans tous les textes, une somme importante d’artifices et de motifs qui,
au fil du récit, invitent le lecteur à une interprétation attentive ainsi que le montrent, nous
le verrons, les différentes techniques de réécriture que l’auteur affectionne. Notre corpus
d’analyse est constitué essentiellement de textes narratifs, c’est en cela que l’œuvre
d’Umberto Eco nous est utile car celle-ci s’intéresse aux textes écrits et plus
spécifiquement aux textes narratifs.
Le « lecteur modèle » est, rappelons-le, celui auquel s’adresse l’auteur
intentionnellement et dont la capacité à répondre aux dits et aux potentiels non-dits du
texte est supposée avérée, non-dits qui ne demandent qu’à être interprétés :
Le texte est donc un tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir, et celui qui l’a émis
prévoyait qu’ils seraient remplis et les a laissés en blanc pour deux raisons. D’abord parce
qu’un texte est un mécanisme paresseux (ou économique) qui vit sur la plus-value de sens qui
y est introduite par le destinataire […] Ensuite parce que, au fur et à mesure qu’il passe de la
fonction didactique à la fonction esthétique, un texte veut laisser au lecteur l’initiative
interprétative, même si en général il désire être interprété avec une marge suffisante
d’univocité. Un texte veut que quelqu’un l’aide à fonctionner 675.

Pour permettre l’actualisation de ces non-dits, le lecteur devra donc produire une
série de « mouvements coopératifs et conscients », c’est-à-dire une mobilisation de ses
compétences aussi bien sémiotique que linguistique, en somme, de toutes ses facultés
intellectuelles. La compétence du lecteur doit d’ailleurs s’entendre au sens le plus large
c’est-à-dire qu’elle doit renvoyer à un certain degré de culture générale. D’où
l’expression compétence encyclopédique utilisée par Umberto Eco et qui se réfère à
l’ensemble des connaissances dont dispose le lecteur dans la compréhension du texte, une
compétence qui puisse lui permettre de concevoir en particulier le contexte historique de
la production textuelle ; mais aussi de comprendre la fabula selon l’univers référentiel
auquel celle-ci renvoie ; ou de s’imprégner des particularités sémantiques et connotatives
qui se dégagent d’un terme. Le code linguistique est en effet déterminant dans la
coopération interprétative du lecteur, car la délocalisation d’un code peut produire des
changements décisifs, que le lecteur doit pouvoir repérer.
675
Ibid., p. 63-64.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Ainsi s’effrite le schéma classique de la communication qui représente un émetteur

transmettant un message à un destinataire à travers un code. Nous venons de le voir,
émetteur et récepteur ne sont pas toujours sur la même longueur d’ondes : « La
compétence du destinataire n’est pas forcément celle de l’émetteur 676 », nuance Umberto
Eco. Il en est ainsi pour le terme « capitaliste » qui, dans Demain j’aurai vingt ans, finit
par correspondre à la pire des injures, le paroxysme des expressions d’opprobre qu’on
puisse prononcer à l’égard d’un individu. Dans cette œuvre en effet, il est question d’une
société postcoloniale (le Congo en l’occurrence), désormais entre les mains d’une junte
marxiste. Celle-ci reprend à son compte, et évidemment avec tous les gauchissements et
les appropriations maladroites possibles, les concepts empruntés à l’Union Soviétique de
l’époque et à ses hommes politiques. Dans un contexte où la moindre propriété
s’apparente à un acte délictueux éhonté, il n’est pas tolérable de se faire désigner comme
étant « capitaliste » c’est-à-dire « celui qui fait l’exploitation de l’homme par l’homme ».
L’extrait de la rixe burlesque imaginée par le romancier traduit bien ce fait. En
effet, parmi les personnages de Demain j’aurai vingt ans, il y a Dassin dont la réputation
de don juan n’est pas usurpée. Il a le malheur de convoiter une des sœurs de Michel mais
il va croiser Gaston, l’aîné de Michel qui veille jalousement sur ses sœurs :
- Connard ! lance Yaya Gaston.
- Espèce d’individu ! répond Dassin.
- C’est qui que tu traites « espèce d’individu » ?
- Et toi, c’est qui que tu as traité de « connard », hein ?
- Le con de ta maman ! reprend Yaya Gaston.
- Les couilles de ton père ! hurle Dassin.
- Pauvre capitaliste !
- Misérable valet local de l’impérialisme ! C’est qui que tu traites de « pauvre capitaliste », c’est
moi ?
- Et toi, c’est qui que tu traites de « misérable valet local de l’impérialisme », c’est moi ? (DJV,
p. 325)

Dans cette joute verbale qui précède une scène de pugilat, les deux protagonistes
s’invectivent en recherchant l’inflation verbale au moyen d’expressions de plus en plus
offensantes. Ainsi il en ressort que le terme « capitaliste » tout comme son pendant, à
savoir l’expression « valet local de l’impérialisme », sont considérés comme plus
agressifs que des insanités à l’endroit de ses propres parents. Un lecteur éloigné de la
réalité congolaise des années 1970 ne peut le concevoir immédiatement. L’encyclopédie

676
Ibid., p. 64.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

du lecteur est ici requise. Sous-entendre une connotation très péjorative permet d’ajouter
de la subtilité au code, subtilité que doit pouvoir deviner le lecteur. « Donc, conclut
Umberto Eco, pour comprendre un message verbal, il faut, outre la compétence
linguistique, une compétence diversement circonstancielle, une capacité d’envisager des
présuppositions, de réprimer des idiosyncrasies et ainsi de suite […] Bref, le lecteur qui
présente une carence encyclopédique est attendu tôt ou tard au tournant677. »
Á ce stade, résumons-nous. L’analyse d’Umberto Eco s’emploie à répondre à
deux questions fondamentales : qu’est-ce qu’un texte ? Et comment fonctionne-t-il ? Il
répond à la première question en définissant le texte comme une « chaîne d’artifices à
actualiser » ou un « tissu d’espaces blancs ». Á la seconde interrogation, le sémioticien
indique que le texte est un organisme foncièrement « paresseux », et qu’un tel objet
incomplet et économe tire sa plus-value de la pluralité de sens qui se dégagera des
diverses interprétations qu’il génèrera. Le texte fait donc du lecteur la condition sine qua
non de sa capacité communicative et de son succès. Car selon le critique, c’est au lecteur
qu’il revient d’actualiser le texte et d’en combler les espaces blancs. Les « compétences
encyclopédiques » sont donc sollicitées. L’auteur adopte des stratégies qui permettront
au lecteur de décrypter correctement le texte.
Si nous nous nous appuyons sur les analyses sémio-structurales d’Umberto Eco,
c’est qu’elles ont la pertinence de mettre en lumière les différentes modalités de la
connivence existant entre auteur et lecteur, ce qui nous permet de montrer comment
Mabanckou met à profit, avec une particulière virtuosité, cette écriture « complice » qui
éveille l’intérêt par sa manière, toujours renouvelée, de susciter une coopération
interprétative.
L’attention du lecteur est sollicitée par divers procédés : paraphrases, subversion
d’expressions canoniques, réécritures et collages, allusions et jeux parodiques. Non
seulement l’auteur mêle les formes d’humour en tous genres, mais il développe un mode
de fonctionnement ludique du roman. Dans toutes ces formes de réécriture, l’enjeu pour
le destinataire est aussi de débusquer à travers des indices intertextuels, les expressions
que l’auteur emprunte ou les allusions littéraires puisées dans sa bibliothèque personnelle
ou dans le patrimoine universel. C’est à l’image d’un patchwork que Mabanckou

677
Ibid., p. 65-67.

397
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

construit son texte, c’est-à-dire sur la base de fragments d’œuvres indirectement

désignées, de portraits d’auteurs esquissés, et surtout des titres d’œuvres cités. Découvrir
ce qui se cache derrière tel fragment de texte ouvertement allusif, et donc compléter ce
« blanc », dévoiler ces « non-dits » ; reconnaître à quel évènement se réfère tel passage
(souvent parodique), là se trouvent les défis du lecteur. En maintenant à souhait cette
stratégie, Mabanckou postule donc un lecteur (modèle) actif, capable d’actualiser son
texte, de lui donner un arrière-plan précis. Ce n’est qu’à cette condition que le rire est
possible. Le jeu d’énigme aiguise l’intérêt du lecteur, il fidélise ce dernier qui finit par
concourir à la prospérité du texte. Le premier des trois extraits suivants permet d’éclairer
l’efficacité du dispositif :
il y avait cet autre vieillard en exil à Guernesey, cet ancêtre au visage zébré de rides me
faisait pitié, il était sans cesse en train d’écrire, de dessiner des trucs à l’encre de Chine, il était
infatigable, les yeux avec des poches de chair, il ne m’avait même pas entendu venir, je lisais par-
dessus son épaule les châtiments qu’il notait dans son cahier et promettait de faire subir au
monarque qui le traquait, l’empêchait de fermer l’œil et qu’il avait surnommé Napoléon le Petit,
j’enviais les cheveux gris de ce type qui n’était pas n’importe qui, j’enviais la barbe abondante de
patriarche qui avait traversé le siècle, il paraît même que depuis son enfance il avait dit « je serai
Chateaubriand ou rien » (VC, p. 172-173)

Il s’agit ici d’un procédé chez Mabanckou, que nous qualifierions volontiers
d’« écriture-allusion » c’est-à-dire la formulation d’un énoncé à travers lequel le lecteur
doit pouvoir deviner de qui ou de quoi on parle, et quel co-texte convoque l’auteur.
Certes, la devinette n’est pas formulée ouvertement ou interrogativement puisqu’un tel
passage où se dessine la silhouette d’un personnage célèbre mais maintenue dans
l’anonymat, est inséré dans un ensemble narratif, dans une fabula. Cet extrait intègre en
effet un long passage qui est un hymne à la littérature. Hymne à travers lequel Verre
Cassé évoque lyriquement sa passion des livres et la sensation d’évasion jouissive et
d’ouverture au monde que tous ces ouvrages lui ont procuré. Le lecteur qui connaît ses
classiques, aura aisément reconnu un hommage à Victor Hugo. L’auteur a sciemment
semé quelques éléments indiciels pour que son « lecteur modèle » actualise le texte. C’est
à ce titre que l’on retrouve tout d’abord un indice géographique à savoir « Guernesey »,
localité qui accueillit l’auteur des Misérables durant ses quinze années d’exil. À cette
référence géographique s’ajoute une référence littéraire à savoir le terme « châtiments »
qui n’est autre que le titre de l’une des œuvres phares de Victor Hugo, et qui, surtout, a
été composé pendant l’exil. Et ainsi que l’indique le propos d’Umberto Eco selon lequel,

398
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

« en général, dans un texte l’auteur veut faire gagner, et non pas perdre l’adversaire (le
lecteur en l’occurrence) », Mabanckou ajoute d’autres indices qui facilitent ou orientent
la coopération du lecteur, en soulignant particulièrement l’opposition héroïque de
l’écrivain proscrit face au pouvoir de l’époque, celui de Napoléon III, mais surtout en
citant une de ses phrases célèbres « je serai Chateaubriand ou rien ».Toutefois, retrouver
qui se cache derrière ce passage n’est qu’une étape dans l’interprétation. De fait, il
n’échappe pas au lecteur que le bref portrait esquissé est riche d’enseignements puisque
le personnage dont il est question passe successivement du statut de « vieillard » à celui
d’« ancêtre », et enfin à celui de « patriarche ». Non seulement le passage use d’une
gradation valorisante pour suggérer une identité, mais il souligne la passion
inconditionnelle de ce « vieillard » pour l’écriture et rappelle également l’amour de
Victor Hugo pour le dessin et la peinture (passion qui du reste n'est pas forcément la plus
connue de Victor Hugo, hors des cercles initiés). Le contraste est saisissant entre d’une
part, le portrait d’un homme visiblement exténué par les ans eu égard à son « visage
zébré de rides » et aux « poches de chair » de ses yeux, et d’autre part, le courage et la
détermination d’un écrivain qui dans ce qui s’apparente à une guerre de l’œuf contre le
rocher, fait preuve d’un courage sans borne avec pour seule arme sa plume incisive et
véhémente.
Le lecteur aura compris que le romancier ne l’invite pas à un jeu gratuit, mais à la
découverte d’un personnage dont la vie et l’œuvre continuent à faire sens pour la
postérité littéraire. C’est en tout cas le bénéfice qu’il tire de l’interprétation du rappel
historique de cet épisode de la vie de Victor Hugo où s’est construite la légende de l’exilé
de Guernesey. Tout compte fait, à travers ce court hommage au grand poète du XIXe
siècle, Mabanckou a stratégiquement construit un texte volontairement économique, que
son lecteur se doit d’être apte à actualiser : mais encore faut-il que celui-ci mobilise
l’encyclopédie qui correspond aux références allusives (géographiques, historiques,
biographiques, idéologiques) pour exploiter, de manière optimale, les faisceaux de
références qui sont autant d’éléments permettant de faire parler le texte. Le choix de
Victor Hugo n’est pas fortuit. Mabanckou s’assure ainsi que très peu de lecteurs passent à
côté de cette énigme, parce que faisant référence à un personnage dont la notoriété est
largement et durablement établie. Par ce choix, l’écrivain postule un lecteur modèle ayant

399
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

les mêmes compétences, littéraires en l’occurrence, que lui. Mais cette référence à Victor
Hugo, et c’est sans doute ici la finalité de cette écriture ludique, est pour l’auteur de
mettre cet exil en résonnance avec le sien propre. Mabanckou ne s’est peut-être pas exilé
de son pays natal sous la contrainte politique 678, quand bien même la situation politique
n’incite guère à un retour. Il partage toutefois avec Victor Hugo la douloureuse
expérience de l’éloignement du pays d’origine. C’est donc à travers ce chemin détourné
que l’écrivain, sur un mode en apparence ludique, dévoile aussi l’autre part de son
esthétique selon un jeu en miroir.
L’autre stratégie récurrente de Mabanckou, dans ce domaine des réécritures, est
de convoquer parodiquement un évènement social, de portée historique, comme le
montre ce deuxième extrait du roman Verre Cassé :

j’ai fauché le type aux Pampers, nous sommes tombés par terre, nous avons roulé dans la
poussière jusqu’au bord de l’avenue de l’Indépendance, non loin de La Cantatrice chauve, et je
crois que tout le monde du quartier était dehors, les spectateurs criaient « Ali boma yé, Ali boma
yé, Ali boma yé » (VC, p. 182)

À la suite d’une incompréhension entre Verre Cassé et Le type au Pampers qui

souhaitait avoir un droit de regard sur le contenu des notes prises par Verre Cassé, et
après le refus de ce dernier de livrer son cahier, éclate de fait une rixe. L’expression « Ali
boma yé » reprise en chœur par les badauds interpelle directement le lecteur. D’abord,
par le choix de la langue : on pourrait croire que l’écrivain restreint soudain son lectorat
aux seuls locuteurs du lingala, langue nationale des deux Congos dans laquelle sont
prononcés ces mots. Le passage d’un code linguistique à un autre, à savoir du français au
lingala, postule un lecteur ayant la double compétence linguistique. Or, l’expression
« Ali boma yé » (littéralement « Ali, tue-le ») a été scandée en 1974 lors de la tenue au
Zaïre du mythique affrontement de boxe entre Mohammed Ali et George Foreman. La
foule échauffée désignée d’abord par « tout le monde du quartier » est d’ailleurs
finalement représentée par « les spectateurs ». Sous la plume de Mabanckou, chaque
altercation est vite rattachée à ce combat légendaire, chaque échauffourée est

678
Depuis ses prises de position contre le régime de Sassou Nguesso, l’écrivain dit ne plus pouvoir se
rendre dans son pays natal. Par ailleurs, dans une interview accordée à Paris Match, le romancier soulignait
également la censure dont il était l’objet au Congo-Brazzaville.
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966304 consulté le 15 juin 2016.

400
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

systématiquement assimilée à un combat de boxe. Á défaut d’avoir une double

compétence linguistique pour actualiser le texte, et éclairer l’énigme, le lecteur doit
mobiliser ses propres connaissances. Et celles-ci lui permettent de comprendre l’enjeu du
texte qui n’est autre que de rappeler la tenue sur le continent africain d’un évènement
sportif d’envergure et ceci, bien avant que le mondial de football en Afrique du Sud, ait
fait en sorte que la planète entière braque ses projecteurs au cœur des ténèbres africaines.
Par ailleurs, l’expression « Ali boma yé » est entrée durablement dans l’imaginaire
collectif679. Mais le rappel historique ne s’arrête pas là, car il faut aussi se souvenir que
c’est en Afrique, comme par hasard, que Mohammed Ali reconquiert la couronne de
champion du monde poids lourds, qui lui avait été retirée à la suite d’une interdiction
d’exercer, survenue après son refus de participer à la guerre du Viêt-Nam. La
réhabilitation passe-t-elle aussi par un retour aux sources ? Mais tout en convoquant un
épisode historique, Mabanckou le situe dans un contexte burlesque, et plus encore
ironique, lorsque la formule est reprise dans Demain j’aurai vingt ans. Le lecteur partage
cette fois avec Michel, le gamin, ce rire d’un regard innocent qui tire plaisir des querelles
des adultes sur fond de mésaventures conjugales étalées sur la place publique.
Nous avons déjà noté que, dans le roman Black Bazar, on peut entendre ces mots
de la bouche de l’Arabe du coin : « L’Occident nous a trop longtemps gavés de
mensonges et gonflés de pestilences, mon frère africain ! Tu sais quel poète noir a dit ces
paroles courageuses, hein ? » (BB, p. 106). Mais il sera question cette fois de travailler
sur la construction du dispositif intertextuel sollicité. Car, ici encore, Mabanckou invite
son lecteur à un jeu de devinettes, mais en s’appuyant sur une interrogation clairement
formulée. La phrase est reprise anaphoriquement dans le roman sans que l’Arabe du coin
ne parvienne à se remémorer l’identité de l’énonciateur des « paroles courageuses ». Et
pour résoudre l’énigme, le lecteur doit mobiliser son encyclopédie littéraire sachant qu’il
s’agit d’un « poète noir ». Après avoir découvert Aimé Césaire embusqué derrière une
telle phrase, le lecteur est induit à découvrir ou redécouvrir le Cahier d’un retour au pays

679
De nombreuses formules ont été laissées à la postérité par le boxeur afro-américain, mais « Ali Boma
yé » n’est pas extraite du répertoire de l’illustre sportif. Ce cri de ralliement a depuis lors fait florès,
d’autant qu’il marque une sorte d’intronisation dans la légende. Et ce n’est pas un hasard si la formule est
abondamment citée notamment par la diaspora noire, en l’occurrence par les rappeurs, en particulier
Youssoupha en France dont le Label se nomme Bomayé Music ou encore le rappeur afro-américain The
Game dont l’un des titres les plus connus reprend in extenso cette formule.

401
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

natal (1939)680annonçant d’ailleurs le Discours sur le colonialisme681, œuvres qui

comptent aussi bien dans la bibliographie de Césaire que dans le mouvement de la
Négritude. La répétition de cette phrase, assortie de prédicats à modalité élogieuse
« paroles courageuses », nous font dire que l’écrivain Mabanckou est en admiration
devant Aimé Césaire et qu’il considère le Cahier comme un chef-d’œuvre, dont il
souhaite recommander implicitement la lecture ou la relecture à son destinataire. Manière
de souligner la pérennité du discours césairien, tout en incitant le lecteur à en percevoir
diverses composantes qui peuvent éclairer les problématiques contemporaines. Le rire
prend donc parfois chez Mabanckou l’aspect d’un jeu de pistes à visée grave, auquel le
lecteur doit prendre part, en étant capable d’actualiser un texte souvent construit sous
forme allusive. En postulant un lecteur capable d’agir au niveau interprétatif sur le texte
comme lui, l’auteur, a pu agir au niveau de sa genèse, Mabanckou fait de la connivence,
du rire par l’écho, une de ses stratégies essentielles qui donnent une portée d’engagement
à son entreprise en apparence ludique.
Il peut arriver que ce que nous avons nommé « écriture allusive » se traduise aussi
sous la forme de l’insertion dans la fabula d’une liste ou d’un glossaire littéraire et c’est
notamment l’une des prouesses stylistiques portée par le roman Verre Cassé. Dans cet
extrait par exemple, le lecteur est invité indirectement à reconnaître les différents titres
d’œuvres auxquelles se réfèrent Mabanckou :

par conséquent, je préférais laisser l’écriture aux doués et aux surdoués, à ceux que
j’aimais lire quand je lisais encore simplement pour me former, je lui ai dit que je laissais
l’écriture à ceux qui chantent la joie de vivre, à ceux qui luttent, rêvent sans cesse à l’extension
du domaine de la lutte, à ceux qui fabriquent des cérémonies pour danser la polka, à ceux qui
peuvent étonner les dieux, à ceux qui pataugent dans la disgrâce, à ceux qui vont avec assurance
vers l’âge d’homme, à ceux qui inventent un rêve utile, à ceux qui chantent le pays sans ombre, à
ceux qui vivent en transit dans un coin de la terre, à ceux qui regardent le monde à travers une
lucarne, à ceux qui, comme mon défunt père, écoutent du jazz en buvant du vin de palme, à ceux
qui savent décrire un été africain, à ceux qui relatent des noces barbares, à ceux qui méditent loin
là-bas au sommet du magique rocher de Tanios, je lui ai dit que je laissais l’écriture à ceux qui

680
Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal (1939). Nous renvoyons le lecteur à notre étude en
partie I « De la fonction dynamique et repersonnalisante du rire chez Aimé Césaire », p. 64.
681
Le Discours sur le colonialisme est probablement, rappelons-le, la charge littéraire, intellectuelle et
militante la plus marquée politiquement que Césaire ait pu produire, contre principalement le système
colonial. De plus, le poète martiniquais révélait la double portée de l’entreprise coloniale sur l’individu.
Césaire montrait que celle-ci ne faisait pas qu’avilir le colonisé rabaissé, spolié et soumis aux corvées, elle
avilissait aussi l’homme blanc, qui en se livrant à de telles exactions se réduisait lui-même à agir selon de
très bas instincts.

402
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rappellent que trop de soleil tue l’amour, à ceux qui prophétisent le sanglot de l’homme blanc,
l’Afrique fantôme, l’innocence de l’enfant noir, je lui ai dit que je laissais l’écriture à ceux qui
peuvent bâtir une ville avec des chiens, à ceux qui édifient une maison verte comme celle de
l’Imprimeur ou une maison au bord des larmes pour y héberger des personnages humbles, sans
domicile fixe, des personnages qui ressentent la compassion des pierres, et donc je lui ai dit que
je leur laissais l’écriture (VC, p. 162-163)

Pour Mabanckou, l’objectif est clairement de rendre hommage à ses aînés ou ses
contemporains sans dévoiler directement à qui s’adresse cet hommage. Le caractère
apologétique de l’extrait est vite dévoilé par le contexte : forcé d’écrire un livre, Verre
Cassé se retient de le faire, estimant ne pas être à la hauteur des écrivains qu’il a à l’esprit
et qui lui semblent des modèles inégalables. Une fois encore, par un effet miroir, le Je
narratif rejoint le Je auctorial si bien qu’on devine l’auteur se remémorant les œuvres
ayant marqué son parcours d’écrivain mais surtout son itinéraire de lecteur assidu,
suivant semble-t-il la recommandation de Sony Labou Tansi que nous avons évoquée
précédemment682. L’intérêt du lecteur est aiguisé par les occurrences multiples des
déictiques, et en particulier la reprise anaphorique de « ceux qui ». Par ce procédé
rhétorique, Mabanckou oriente subrepticement son public vers un jeu de devinettes,
puisqu’il s’agit de lui faire découvrir qui sont les figures cachées derrière l’énigmatique
« ceux qui ». Le lecteur est donc conduit à découvrir progressivement les occurrences du
co-texte683.

Ajoutons que ce type d’allusion à un titre d’œuvre littéraire devient un procédé

presque systématique dans Verre Cassé. Les titres finissent par se glisser dans le discours
de tous les personnages du roman et il apparaît que Mabanckou s’amuse tout
particulièrement à évoquer Dany Laferrière, lui aussi familier de l’humour sous toutes ses
formes. Verre Cassé, lorsqu’il exerçait encore comme instituteur est censé avoir été muté
par les autorités mises au courant de « sa chronique de la dérive douce » (VC, p.172)

682
Voir p. 173.
683
Le lecteur doit pouvoir découvrir notamment de nombreuses œuvres à savoir respectivement : La Joie
de vivre (Émile Zola), Extension du domaine de la lutte (Michel Houellebecq), La Fabrique des
cérémonies et Polka (Kossi Efoui), Étonner les Dieux (Ben Okri), La Disgrâce (Nicole Avril), L’Âge
d’homme (Michel Leiris), Un Rêve utile (Tierno Monénembo), Le Pays sans ombre (Abdourahmane
Waberi), Transit (A. Waberi et Anna Seghers), Jazz et vin de palme (Emmanuel Dongala), Un Été africain
(Mohammed Dib), Les Noces barbares (Yann Queffélec), Le Rocher de Tanios (Amin Maalouf), Trop de
soleil tue l’amour (Mongo Beti), Le Sanglot de l’homme blanc (Pascal Bruckner), L’Afrique fantôme
(Michel Leiris), L’Enfant noir (Camara Laye), La Ville et les chiens et La Maison verte (Vargas Llosa),
Une Maison au bord des larmes et La Compassion des pierres (Vénus Khoury-Ghata).

403
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Mais revenons une fois encore à la citation de Césaire mise dans la bouche de
l’Arabe du coin. Le procédé est pour le moins astucieux car Mabanckou prête au
personnage du commerçant une amnésie ou un oubli, dans le but de mobiliser
l’encyclopédie du lecteur et évidemment d’aiguillonner son intérêt. Or, si l’on s’y
attache, l’on découvre que les mots de Césaire, attribués au personnage de l’Arabe, ont
quelque peu subi une déformation. En effet, voici ce que Césaire dit au moment où le Je
du poème est censé ressentir « force et vie » et qu’il se fait le porte-parole de son peuple :
Et nous sommes debout maintenant, mon pays et moi, les cheveux dans le vent, ma main
petite maintenant dans son poing énorme et la force n’est pas en nous, mais au-dessus de nous,
dans une voix qui vrille la nuit et l’audience comme la pénétrance d’une guêpe apocalyptique 684.

Et il ajoute dans le même souffle : « Et la voix prononce que l’Europe nous a

pendant des siècles gavés de mensonges et gonflés de pestilences »685. Á n’en point
douter, Mabanckou modifie volontairement les vers de Césaire, sans pour autant travestir
leur substance. Toutefois, la substitution paradigmatique « Europe » / « Occident » est
loin d’être une banale opération de remplacement des unités lexicales. Il est évident que
pour Mabanckou, il s’agit d’abord de brouiller les pistes et de jouer sur l’imprécision du
personnage et sur son savoir un peu vacillant pour faire rire à ses dépens. D’autant que
l’œuvre est traversée de personnages plutôt ordinaires mais qui se réclament d’une
science prétendue sans que cela soit avéré. Toutefois, en choisissant « Occident » (une
réalité qui n’est pas du tout en vogue à l’époque de la parution du Cahier) en lieu et place
de « Europe », Mabanckou remet les paroles du poète dans un contexte actuel où il ne
s’agit plus seulement de l’Europe comme épicentre du discours négatif et subjectif à
l’endroit des Noirs mais effectivement d’un espace dans lequel il faut désormais inclure
les États-Unis et toutes les nations qui leur sont idéologiquement affiliées. Il est par
ailleurs important de se pencher sur le « nous » inclusif qui, dans la mesure où il provient
de Césaire, l’on serait tenté de le réduire à la seule parole noire. Or, ce « nous »,
Mabanckou le veut le plus large possible en ce qu’il ne renvoie plus uniquement aux
peuples noirs mais à tous les peuples brimés, hier par la colonisation, aujourd’hui par
l’ultralibéralisme, apanage non plus de l’Europe mais de l’Occident avec l’Amérique
évidemment comme moteur. Sous les aspects d’une déformation comique, l’inexactitude

684
Aimé Césaire, Cahier, op. cit., p. 57.
685
Ibid., p. 57.

404
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

du personnage est exploitée par Mabanckou pour contextualiser des propos qui viennent
rappeler qu’un changement sur le plan historique n’occulte pas les formes sibyllines ou
nouvelles que prennent les problématiques d’hier.

C’est sur le même mode opératoire d’ailleurs que le jeu d’allusions se poursuit en
se déclinant un peu plus à la manière d’un énième hommage à une autre figure majeure
de l’intelligentsia noire :

Prends par exemple ce Sénégalais-là, un grand historien, un grand érudit, j’ai oublié son nom…
Comment il s’appelait déjà ? J’ai son nom sur le bout des lèvres… Bon, ça me reviendra, et de
toute façon les Sénégalais, c’est simple, faut pas chercher midi à quatorze heures, ils s’appellent
tous Diop, l’essentiel est de trouver leur prénom. Ce Sénégalais en question était trop fort, mon
frère africain. Quand il a démontré aux Blancs, preuves scientifiques à l’appui, qu’il y avait plein
de Noirs dans l’Égypte ancienne, que ces Noirs-là étaient des chefs, eh bien l’Europe a
catégoriquement refusé de le reconnaître […] A la Sorbonne les Blancs ont refusé qu’il
soutienne ses thèses ! (BB, p. 106-107)

On l’aura compris, ce qui rend l’extrait comique c’est le personnage de ce

commerçant, visiblement pétri de connaissances mais qui, à trop vouloir les étaler à qui
veut l’entendre, peine à les transmettre avec fidélité ou exactitude. Or il va de soi que
pour avoir un discours d’autorité, les tâtonnements fragilisent la crédibilité. En
l’occurrence, la mémoire de l’Arabe est chancelante et pour justifier celle-ci, il se rend
ridicule en commettant un impair essentialiste à savoir que tous les Sénégalais auraient
Diop pour prénom. La référence au prénom Diop permet d’orienter le lecteur vers le
savant sénégalais Cheikh Anta Diop 686. Mais quel message veut réellement transmettre
Mabanckou lorsqu’il met ces paroles de défense de l’identité noire dans la bouche d’un
Arabe ? La réponse se trouve sans doute dans le titre de l’œuvre Black Bazar. Le roman
met en effet en exergue la complexité des rapports qu’entretiennent les communautés
immigrantes installées en France : les Maghrébins qui ne se considèrent pas comme étant
des Africains ; les Africains subsahariens qui s’invectivent sur fond de rivalité historique
et notamment coloniale entre lusophones, francophones et anglophones ; les Antillais qui
ont encore une dent sévère à l’égard des Africains, ces derniers étant accusés d’avoir

686
Cheikh Anta Diop (1923-1986) est un penseur africain de premier plan. Il est connu pour ses travaux sur
l’égyptologie et l’histoire de l’Afrique. Ses thèses sur l’origine nègre de la civilisation égyptienne ont
notamment alimenté influencé durablement la vie intellectuelle négroafricaine. À propos de son premier
ouvrage Nations nègres et culture (Paris, Présence Africaine, 1956), Césaire ne cachera pas son
enthousiasme à l’égard des travaux du Sénégalais. L’ensemble des travaux de l’intellectuel sénégalais a
notamment contribué à déplacer le regard sur l’Afrique dont il tente de retracer l’histoire précoloniale.

405
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

vendu les premiers. C’est dans ce contexte qu’il faut lire par exemple l’animosité qui
existe entre Fessologue et son voisin de palier Hippocrate :

Et lorsqu’on se croise sur le palier ou dans le local des poubelles, on se défie du regard. Lui il
crache par terre et hurle : « Espèce de Congolais ! Ta femme est partie ! Retourne chez toi ! » Si
j’étais vraiment méchant comme lui il y a bien longtemps que je lui aurais aussi lancé : « Espèce
de Martiniquais ! Retourne chez toi ! » (BB, p. 40)

Cinglante réplique de farce, Mabanckou y dévoile les tensions vives et les

blessures encore béantes ou mal cicatrisées entre les fils de la diaspora africaine. Tout en
s’amusant de ces antagonismes qui cachent d’autres formes de racisme dont on parle
moins ou que l’on n’évoque pas, qui par complaisance, par ignorance ou par paresse
intellectuelle ; la question n’est pas pour le moins prise au sérieux. Et Mabanckou n’a de
cesse de l’évoquer 687. Il fait d’ailleurs dire à un de ses personnages toute son indignation
sur le sort des Noirs au Maghreb, et, particulièrement, ceux d’Algérie. En effet, le tailleur
Mutombo de Demain j’aurai vingt ans, qui a sillonné ledit pays, se plaint tout
particulièrement du manque de représentativité des Noirs en Algérie et de l’intolérance
éprouvée face à la mixité encore très vivace dans cette partie de l’Afrique :
- La souffrance des noirs qui vivent dans les pays arabes, les gens n’en parlent pas trop ! Est-ce
que c’est normal, ça, hein ? Là-bas on trouve rarement des Arabes clairs de peau qui se marient
avec des Arabes noirs de peau. Il ne faut pas croire que le racisme et l’esclavage c’est seulement
entre les Blancs et les Noirs ! Les Arabes aussi ont eu des esclaves noirs, ils les ont bien fouettés
comme les Blancs qui nous fouettaient autrefois, et à voir comment ceux qui sont clairs de peau
traitent les Noirs chez eux, je me dis qu’on est encore au temps de l’esclavage. (DJVA, p. ?)

La volonté chez Mabanckou de s’appuyer sur le personnage de l’Arabe fait sens

ici, dans la mesure où il est un contre-exemple du racisme de ses congénères, en ce que
son érudition est essentiellement composée d’auteurs négro-africains. En lui attribuant un
intérêt pour les écrits de Césaire ou de Cheikh Anta Diop, Mabanckou le situe dans un
positionnement qui dépasse évidemment la coloration de la peau. Seulement, cette

687
Au cours de son intervention en guise de clôture du colloque « Penser et écrire l’Afrique aujourd’hui »
(Collège de France, 2 mai 2016), Mabanckou donnait une communication intitulée « Pour en finir avec le
sanglot de l’homme noir ». Le titre de la communication reprenait allusivement celui de son essai (Le
Sanglot de l’homme noir). Mabanckou soulignait notamment l’intention parfois mal perçue de ce livre, qui
invitait pourtant à de meilleurs rapports entre des individus, ayant tout en commun mais cherchant ce qui
les différencie des autres. Aussi notait-il par exemple les trajectoires de deux Africains qui sur le sol
français ont en partage la langue française mais ne connaissent rien réciproquement l’un de l’autre ou de
leurs pays d’origine respectifs. En déplaçant l’aire géographique, Mabanckou fait aussi mention dans de cet
épisode des États-Unis où il se fait rageusement traiter de « mandingo » (nom d’un acteur de film
pornographique) par un Afro-américain qui lui faisait notamment porter la responsabilité de sa condition de
descendant d’esclaves.

406
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

connivence intellectuelle avec les penseurs noirs souffre elle-même d’approximations et

de jugements préconçus a priori ridicules, si l’on s’en réfère à cette tendance à penser
que tous les Sénégalais se prénomment Diop.
Ainsi qu’on peut le voir, l’un des enjeux de l’intertextualité dans l’œuvre de
Mabanckou est d’établir avec son public des liens forts sur fond de jeu. Pour s’assurer de
mener son lecteur à bon port dans sa traversée littéraire, Mabanckou lui donne quelques
pistes souvent implicites et parfois explicites. Le jeu se décline donc de plusieurs
manières et avec un niveau de difficulté variable. Dans l’extrait précédent, les titres
d’œuvres sont peu évidents à repérer. Il arrive d’ailleurs que, pour que le lecteur ne passe
pas toujours à côté de cet enjeu coopératif interprétatif, le romancier restreigne au
maximum la possibilité pour son lecteur modèle de se tromper. Tel est le cas notamment
lorsqu’il est question des souvenirs d’Auguste-Victor, dans ce roman de jeunesse qu’est
Et Dieu seul sait comment je dors688 :
Cette rue Guy Tirolien, du nom du célèbre poète de la Guadeloupe dont Auguste-Victor se
rappelait vaguement avoir étudié quelques vers à l’école primaire, des vers en forme de prière
adressée au Seigneur, des poèmes qui vantaient la fierté d’être Nègre et qui exprimaient la
lassitude d’aller à l’école des Blancs… (EDS, p. 151)

Dans l’extrait cité plus haut de Verre Cassé, le lecteur devait deviner aussi bien
les titres que leurs auteurs subtilement agencés dans le texte. Ici, Mabanckou restreint le
niveau d’exigence de l’exercice coopératif, tout en prenant soin de signaler l’identité de
son auteur au départ, par la référence à un nom de rue. Et il se réfère au texte le plus
célèbre du répertoire de l’auteur en question. Ici, ce n’est non plus un auteur qu’il faut
trouver, encore moins un titre d’œuvre, mais plutôt le simple titre d’un poème, en
l’occurrence la « Prière d’un petit enfant nègre ». Mabanckou conduit quasiment son
lecteur en le tenant par la main, à la découverte dudit texte, privilégiant la dimension
commémorative de ce monument poétique du répertoire de Guy Tirolien. Par ailleurs,
l’admiration de Mabanckou pour cette « prière » et pour son auteur est évidente à travers
notamment l’emploi d’un lexique laudatif « célèbre poète » ou « la fierté d’être nègre ».
Il s’agit évidemment de rappeler le nom d’un des personnages tutélaires de la Négritude,
moins connu, sans doute que Césaire, Senghor ou Damas, mais auquel Mabanckou veut
témoigner sa reconnaissance, peut-être parce qu’à son époque, il a travaillé au

688
Alain Mabanckou, Et Dieu seul sait comment je dors, Présence Africaine, 2001.

407
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rapprochement entre les Africains et les Antillais et qu’il a cherché aussi à nouer un
dialogue avec les Afro-Américains (Langston Hughes et Richard Wright en particulier),
ce que Mabanckou lui aussi souhaite dans le contexte du début du XXIe siècle.
Lorsque l’intertextualité est au service d’une intention plus ostensiblement
ludique, Mabanckou attribue souvent à ses personnages des connaissances littéraires
prépondérantes. De telle sorte par exemple que dans Mémoires de porc-épic, le
personnage d’Amédée est un bon prétexte pour convoquer une mise en relation des
textes. Comme nous avons eu l’occasion de le souligner, Amédée est un personnage à la
goguenardise avérée. Celle-ci ne s’exprime pas simplement à travers une attitude
hautaine ou par un goût pour les vêtements étincelants. Il fait aussi étalage de son
érudition littéraire. Connaissances livresques qui lui assurent d’ailleurs un succès
conséquent auprès de la gent féminine qui reste sensible à ce savoir, à chaque fois qu’il
partage ses lectures, en endossant un rôle de lecteur public dans cette contrée arriérée
qu’est Séképembé :
Amédée décrivait alors avec délectation le personnage d’Alicia, il leur apprenait qu’elle était
blonde, angélique, timide, les filles poussaient des « ooouuuhhh » interminables, l’homme
cultivé ajoutait qu’Alicia était une femme amoureuse de son époux Jordan au caractère pourtant
très dur, les deux s’aimaient malgré leur tempéraments opposés, ils se promenaient bras dessus
bras dessous, leur mariage n’allait durer que trois mois, il y avait la fatalité, le ciel d’automne
ennuageait désormais leur idylle, un peu comme une espèce de malédiction qui jalousait leur
union (MP, p. 158)

Bien qu’il ait pris soin d’indiquer l’auteur de l’hypotexte auquel il se réfère à
savoir Horacio Quiroga (1878-1937), Mabanckou espère que son lecteur se prêtera au jeu
et se lancera à la découverte de la référence exacte du texte ici invoqué. Il faut en effet se
plonger dans l’une des œuvres principales de l’écrivain uruguayen Les Contes d’amour,
de folie et de mort (1917)689, pour y découvrir notamment « L’Oreiller de plumes », le
conte auquel se réfère Mabanckou. Mais l’auteur ne nous le fait pas découvrir par un
simple goût du jeu. Il voit notamment une similitude entre la bestiole suceuse de sang que
Quiroga évoque et le porc-épic dont il conte le parcours. La forte présence des animaux
dans l’œuvre du romancier uruguayen (poule, chien, insecte) replacés dans un contexte
forestier, fait dire à Mabanckou qu’il s’y joue sans doute une lutte entre les doubles
nuisibles et doubles pacifiques, comme dans Mémoires de porc-épic. En effet, l’idylle

689
Horacio Quiroga, Les Contes d’amour, de folie et de mort, Paris, Métailié, 1984.

408
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

entre Jordan et Alicia dont il est question dans « L’Oreiller de plumes », sera de courte
durée. La jeune mariée se retrouve paralysée par un mystérieux mal et clouée au lit. Tout
en rendant son ultime soupir, on découvre sous son oreiller, une bestiole qui a causé sa
perte en la vidant de son sang. Par cette intertextualité, Mabanckou commémore un
auteur qui tient une place de choix dans sa bibliothèque car il se réclame de cet héritage
et c’est dans cet esprit qu’il fait dire au porc-épic : « et moi, de mon côté, je me disais que
cette Alicia était peut-être une initiée, un être humain qui avait été mangé par son propre
double nuisible retranché dans cet oreiller à plumes » (VC, p. 160). Discrètement,
Mabanckou oriente progressivement son lecteur vers ses sources d’inspirations afin de
dévoiler son esthétique. Il est connu que Quiroga est l’auteur de contes fantastiques,
parfois très sombres, qui s’inspire de la poétique de l’écrivain américain Edgar Poe
(1809-1849). Mabanckou signifie donc son intérêt pour le fantastique et signale que
derrière l’allure badine de son propre conte, il faut prêter attention à la pente plus grave
du récit.
Toutefois, l’écrivain ne pratique pas systématiquement le recours à une mémoire
littéraire. La coopération interprétative du lecteur peut également être sollicitée chaque
fois qu’il est question de l’état actuel des sociétés africaines. L’auteur souhaite par
exemple décrire une société postcoloniale qui s’érige notamment dans la manière de
mettre en scène son pouvoir politique. Aussi, dans Verre Cassé, la petite nation
postcoloniale en formation, voit s’y accroître les motifs du comique en même temps que
s’accroit la toute-puissance de sa figure dirigeante. Dans l’étalage de son pouvoir
dictatorial, le président Adrien Lokouta Eleki Mingi est en l’occurrence moqué pour ses
dérives autoritaires et à travers lui, les élites africaines sont mises en scène.
En effet, le roman Verre Cassé revient de façon appuyée sur l’image du pouvoir
politique. On peut notamment y lire les diatribes de Verre Cassé à l’endroit des écrivains
au zèle superfétatoire, à ces intellectuels inconsistants, ne s’illustrant que dans la
« masturbation intellectuelle » (VC, p. 162). Verre Cassé rapporte par exemple un
moment d’hilarité qui a eu lieu au cours de « L’Affaire Le Crédit a voyagé ». En effet, le
bar Le Crédit a voyagé est au centre de l’attention nationale depuis que les populations se
sont liguées contre le bar, qui serait l’épicentre de la débauche. Mais à côté de ses
pourfendeurs, le bar a aussi ses défenseurs, essentiellement d’irréductibles piliers de

409
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

comptoir. Cet antagonisme est censé menacer la paix civile et les autorités en ont
conscience, d’autant que ce débat polarisé éclipse la parole du gouvernement
révolutionnaire. Devenu donc inaudible, le pouvoir tente de reprendre le dessus, et
parvenir à trancher cette affaire est une aubaine. Pour ce faire, il faut donc employer les
bons mots, ceux qui restent et s’ancrent dans l’esprit des populations. On voit alors surgir
le ministre de l’Agriculture, qui, dans une sortie médiatique, va prendre fait et cause pour
L’Escargot Entêté, tenancier dudit bar, et tenir un discours à travers lequel il reprend
plusieurs fois l’expression « J’accuse », en réactivant les ingrédients rhétoriques ainsi que
la démarche intellectuelle d’Émile Zola s’engageant dans la défense d’Albert Dreyfus690 :
Mesdames et Messieurs du conseil, j’accuse, je ne veux pas être le complice d’un climat social
aussi moribond que le nôtre, je ne veux pas cautionner cette chasse à l’homme par mon
appartenance à ce gouvernement, j’accuse les mesquineries qui s’abattent sur une personne qui
n’a fait qu’imprimer un itinéraire à son existence, j’accuse l’insipidité des agissements
rétrogrades de ces derniers temps, j’accuse l’incivilité des actes barbares orchestrés par des gens
de mauvaises foi, j’accuse les outrages et les défis qui sont devenus monnaie courante dans notre
pays ( VC, p. 17).

Il est notamment possible de se rendre compte de l’acte plagiaire en superposant

les deux discours. Ici, ce sont les ultimes paroles du texte de Zola qui sont ainsi
décalquées comme le montre l’extrait originel suivant :

Mais cette lettre est longue, monsieur le Président, et il est temps de conclure.

J'accuse le lieutenant-colonel du Paty de Clam d'avoir été́ l'ouvrier diabolique de l'erreur

judiciaire, en inconscient, je veux le croire, et d'avoir ensuite défendu son œuvre néfaste, depuis
trois ans, par les machinations les plus saugrenues et les plus coupables.

J'accuse le général Mercier de s'être rendu complice, tout au moins par faiblesse d'esprit, d'une
des plus grandes iniquités du siècle.

J'accuse le général Billot d'avoir eu entre les mains les preuves certaines de l'innocence de
Dreyfus et de les avoir étouffées, de s'être rendu coupable de ce crime de lèse-humanité et de
lèse-justice, dans un but politique et pour sauver l'état-major compromis.

J'accuse le général de Boisdeffre et le général Gonse de s'être rendus complices du même crime,
l'un sans doute par passion cléricale, l'autre peut-être par cet esprit de corps qui fait des bureaux
de la guerre l'arche sainte, inattaquable691.

690
Émile Zola, « J’accuse », L’Aurore, 13 janvier 1898. Discours de prise de position ouverte pour le
capitaine Dreyfus dans l’affaire du même nom. Estimant que la justice avait failli à ses devoirs et qu’on
avait rendu un jugement expéditif à l’endroit d’un homme soupçonné de trahison, Zola dénonce l’iniquité
de la démarche en pointant tout à tour les différents acteurs dudit procès coupables, aux yeux de l’auteur,
d’avoir contribué à masquer la vérité au profit d’une cause obscure.
691
Ibid.

410
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Le ministre fait donc merveille si bien que sa formule accède d’emblée à la

postérité nationale. Et pour cause, il reprend, dans leurs structures mêmes, les phrases du
discours zolien. En somme, il se contente de faire du mimétisme sinon de l’imitation
servile. Mais c’est surtout l’opportunisme de la classe politique qui est ici moqué d’autant
qu’elle ne se préoccupe que de son agenda politique et ne se saisit des préoccupations des
populations que par défaut et uniquement pour continuer d’exister dans l’espace public.
Qui plus est, ce gouvernement est réduit à trancher des affaires qui relèvent des
collectivités locales plutôt que du gouvernement. Sur le mode burlesque donc,
Mabanckou veut aussi illustrer l’affaissement de la fonction présidentielle à laquelle se
livre la classe politique en postcolonie.
En mettant en scène, dans la fiction, ce type de forfaiture intellectuelle au sommet
de l’État, laquelle va d’ailleurs prendre une proportion plus grande par la suite,
Mabanckou veut-il attirer l’attention du lecteur sur l’habitude du plagiat ancrée en des
pays, où le jeu politique se résume parfois à des actes de tricheries éhontées ? C’est
l’occasion en effet de souligner que le président reste fidèle à sa personnalité, laquelle est
énoncée à travers son patronyme. Et comme nous l’avons vu, le nom est, chez
Mabanckou, un ressort efficace du rire car il souligne finalement un trait de caractère en
l’occurrence comique. Pour preuve, Adrien Lokuta Eleki Mingi, littéralement pourrait se
traduire : « Adrien [dont] le mensonge dépasse la norme ». Mais Mabanckou veut peut-
être également pointer du doigt la crédulité de la population qui acclame le moindre
discours même le plus lénifiant ou s’amuse de ce cirque politique.
Car, le romancier, tout en s’amusant de ces mises en scène d’un pouvoir qui
s’illustre par le simulacre, n’en dédouane pas pour autant le peuple crédule, incapable de
détecter un grossier acte de plagiat. De plus, le ministre entre en concurrence avec le
« président-général » qui voit d’un mauvais œil la popularité grandissante de l’orateur
dans l’opinion nationale et somme son cabinet de lui trouver une formule similaire ou
plus marquante encore, pour demeurer dans la sympathie de la population. On le voit,
Mabanckou connaît parfaitement le principe de la surenchère comique.
Le romancier va donc faire de la réappropriation du discours d’autrui un élément
essentiel d’une « esthétique de l’intertextualité, qui se manifeste entre autres par un jeu

411
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

citatif »692. Il va cette fois convoquer aussi l’histoire notamment politique de la France et
de l’Occident à travers ses grandes figures. Ici, le « jeu citatif » est l’une des formulations
de cette intertextualité. En effet, pour répondre aux desiderata du président-général, ses
conseillers vont se livrer à une archéologie de citations et formules célèbres :
on a débuté par Louis XIV qui a dit « L’État c’est moi », et le chef des nègres du
président-général des armées a dit « non, c’est pas bon cette citation, on ne la garde pas, c’est
trop nombriliste, on nous prendrait pour des dictateurs, on passe », Lénine a dit « Le
communisme, c’est le pouvoir des Soviets plus l’électrification du pays », et le chef des nègres a
dit « non, c’est pas bon, c’est prendre le peuple pour des cons, surtout les populations qui
n’arrivent pas à payer leur facture d’électricité, on passe », Danton a dit « De l’audace, encore
de l’audace, toujours de l’audace », et le chef des nègres a dit « non, c’est pas bon, trop répétitif,
en plus on risque de croire qu’il nous manque de l’audace, on passe », Georges Clémenceau a
dit « La guerre, c’est une chose trop grave pour la confier aux militaires », et le chef des nègres
a dit « non, c’est pas bon, les militaires risquent de se fâcher, et c’est le coup d’État permanent,
n’oublions pas que le président lui-même est un général des armées, faut savoir où on met les
pieds, on passe », Mac-Mahon a dit « J’y suis, j’y reste », et le chef des nègres a dit « non, c’est
pas bon, c’est comme si quelqu’un n’était pas sûr de son charisme et se raccrochait au pouvoir,
on passe », Bonaparte a dit lors de sa campagne en Égypte « Soldats, songez que du haut de ces
pyramides quarante siècles vous contemplent », et le chef des nègres a dit « non, c’est pas bon,
c’est prendre les soldats pour des ignares, pour des gens qui n’ont jamais lu les livres du grand
historien Jean Tulard, or nous avons pour mission de montrer au peuple que les militaires ne sont
pas des imbéciles, on passe » (VC, p. 24)

Dans le cas du ministre comme dans celui des conseillers du président, l’auteur de
Verre Cassé ironise sur cette élite qui, bien que sortie des plus grandes universités ou
écoles occidentales, est incapable de produire sa propre pensée, hors de tout psittacisme.
Et c’est principalement la critique sous-jacente que fait entendre l’épisode de la recherche
des formules au sommet de l’État, comme en témoignent ces mots mis dans la bouche du
président : « et dire que parmi vous y a des énarques et des polytechniciens, mon cul,
oui » (VC, p. 21). Par cette séquence de satire politique, l’auteur offre au lecteur à voir
l’un des signes particuliers des États africains postcoloniaux : les élites sont non
seulement frappées d’un déficit d’imagination mais elles sont de plus réduites à produire
des discours vaille que vaille en lieu et place d’ouvrages concrets, originaux et utiles. Le
romancier s’ingénie à mette à distance formules toutes faites, tirades remâchées, ou
même bribes de discours empruntées aux grands textes fondamentaux. En d’autres mots,
il s’amuse de l’aveuglement intellectuel d’une élite souvent emmurée dans des savoirs
livresques et incapables de produire sa propre ligne de conduite, se contentant d’une sorte
de friperie intellectuelle. Est dénoncée l’absence d’esprit critique dont font montre ces

692
Servilien Ukize, La Pratique intertextuelle d’Alain Mabanckou, op. cit., p. 25.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

élites et autres lettrés à l’égard des savoirs appris dans les plus grands temples de la
connaissance. Savoirs d’ailleurs sacralisés au point que les locuteurs sont incapables de
proposer un discours autre à défaut d’un contre-discours. L’ironie est portée à son comble
lorsque Mabanckou donne au chef d’État pourtant moins instruit, l’occasion de
disqualifier tout ce savoir de seconde main. Même si au demeurant, il s’y pliera en
succombant au charme non moins laconique de la phrase de Charles de Gaulle « Je vous
ai compris »693. Et Là encore, face à une population crédule, la formule est censée faire
des émules même si le chef de l’État s’est livré à un honteux plagiat. Mais juste retour
des choses, voici que la population, un peu à l’instar des « Gens de Martial » et leurs
persiflages politiques, se saisit comiquement des deux formules concurrentes. En effet,
dans les rue du pays, désormais « pour plaisanter, nous autres de la plèbe disons souvent
que ‘‘le ministre accuse, le président comprend’’ » (VC, p. 28).

L’exigence coopérative attendue du lecteur se décline aussi à travers le recours au

pastiche littéraire. Cette stratégie du pastiche littéraire est complexe. La dimension
commémorative énoncée précédemment trouve, à travers ce procédé, une de ses
expressions les plus significatives. En effet, pour rester proche des maîtres de son
panthéon littéraire, Mabanckou n’hésite pas à imiter leur style d’écriture, ce qui n’est pas
sans susciter des difficultés d’identification des hypotextes pour le lecteur modèle, car les
indices sont parfois masqués. L’encyclopédie est ici sollicitée.
Le pastiche littéraire se définit comme étant : l’« imitation d’un style pour
l’appliquer à un autre objet ». On en cerne l’usage selon trois paramètres : il s’agit d’une
reprise exclusivement d’ordre stylistique (on ne pastiche pas une œuvre, mais un style
d’auteur ou d’époque), et la visée n’est pas nécessairement comique (ce qui est un trait
distinctif du pastiche par rapport à la parodie) et la pratique du pastiche suppose une
distance génératrice d’ironie (il peut être un hommage dans certains cas). Cette littérature

693
Phrase du général de Gaulle prononcée en 1958 en Algérie alors que la colonie française connaît des
soubresauts. L’insertion de cette phrase dans le discours du dictateur renforce l’ironie du passage d’autant
que la formule du chef d’État français avait suscité des interprétations qui étaient loin de faire l’unanimité.
Elle avait au contraire suscité la controverse par son ambiguïté : les tenants d’une Algérie française
souhaitaient un message plus appuyé en faveur du maintien de cette partie de l’Afrique comme
prolongement de la France.

413
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

au « second degré » (Mortier) est une activité ludique, supposant à la fois une solide
culture et une haute virtuosité »694.
Il est possible par exemple de voir des similitudes entre le parcours du héros
mabanckouien et d’autres héros littéraires. Ainsi, apparaît par exemple le personnage de
Holden dans Verre Cassé, lequel est également le héros de L’Attrape-cœurs de l’écrivain
américain Jerome David Salinger. Cette apparition furtive (en fin de roman), surprenante
et étrange, l’auteur semble en faire un indice signifiant. Quel bénéfice analytique peut-on
en tirer ? Pour curieuse que puisse être l’insertion de cette apparition, elle induit à une
piste de réflexion sur la trajectoire des personnages Holden et Verre Cassé.
En effet, l’itinérance presque interminable du personnage de Holden à travers
New-York, dans la fiction de Salinger, a de nombreuses similitudes avec celle de Verre
Cassé et tout particulièrement l’épisode du rendez-vous manqué dans un lupanar. Si
Verre Cassé, nous l’avons vu, ne peut aller jusqu’au bout de son désir avec une hétaïre
parce que celle-ci est d’une effrayante laideur, c’est aussi un peu pour des considérations
esthétiques que Holden ne se sent pas d’aller copuler. En tout cas, c’est ainsi qu’il justifie
son renoncement, masquant mal au passage son inhibition et ses nombreuses tentatives
infructueuses avec la gent féminine : « La vraie raison, explique Holden, c’était que je
voulais tout simplement pas le faire. Á vous dire toute la vérité je me sentais plus
déprimé qu’excité. C’était elle qui me déprimait. »695
Les deux séquences se recoupent dans leur dénouement à savoir la réaction outrée
des péripatéticiennes ; l’intention du pastiche de l’œuvre de Salinger se vérifie. Au-delà
d’un épisode de quête de plaisirs avortée, il est significatif de remarquer que les deux
personnages sont des marginaux, ayant choisi la marginalité pour vivre hors des
conventions sociales, et semblant chercher leur voie dans une société hostile. Tout
comme Holden Caulfield, le personnage semi-autobiographique de Salinger, Verre Cassé
se fait renvoyer de l’institution scolaire, les deux récits à la première personne nous
invitent dans la plus stricte intimité des deux héros, ils partagent un certain amour pour la
littérature et ont un rapport difficile à la société, mais surtout, les deux protagonistes

694
Paul Aron et al., Le Dictionnaire du littéraire, op. cit., p. 553-554.
695
J. D. Salinger, L’Attrape-cœurs, Robert Laffont, 2016, p. 116.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

s’expriment dans une langue non conventionnelle. Il faut par exemple écouter Holden
parler de son rapport aux jeunes femmes pour s’en rendre compte :
Et quand elle tournait sur elle-même, elle tortillait du cul si joliment. J'en restais estomaqué. Sans
blague. Quand on est allés se rasseoir j'étais à moitié amoureux d'elle. Les filles c'est comme ça,
même si elles sont plutôt moches, même si elles sont plutôt connes, chaque fois qu'elles font
quelque chose de chouette, on tombe à moitié amoureux d'elles et alors on sait plus où on en est.
Les filles. Bordel. Elles peuvent vous rendre dingue. Comme rien. Vraiment.696

Mais bien plus que cet épisode, on retrouve dans l’écriture de Mabanckou de
nombreuses références ou réflexions sur l’art et la littérature, toutes choses aussi
observables chez J.D. Salinger. À plusieurs reprises, le héros de Salinger émet des avis
sur la littérature, la musique ou le cinéma. Á propos des livres, on peut entendre Holden
s’exprimer en ces termes :
Le livre que je lisais c’était un bouquin que j’avais eu par erreur à la bibliothèque. Ils avaient fait
une erreur et je m’en étais aperçu qu’une fois de retour dans ma chambre. Ils m’avaient donné La
Ferme africaine par Karen Blixen. Je pensais que ça allait être dégueulasse mais pas du tout,
c’était un bon livre. Moi je sais vraiment pas grand-chose mais je lis des masses […] Ce que je
préfère c’est un livre qui soit au moins de temps en temps un brin marrant. J’ai lu un tas de
classiques, Le Retour au pays natal et tout, et j’aime bien, et j’ai lu aussi des livres de guerre et
des polars. Mon rêve, c’est un livre qu’on arrive pas à lâcher et quand on l’a fini on voudrait que
l’auteur soit un copain, un super-copain et on lui téléphonerait chaque fois qu’on en aurait
envie. 697

Cette idée d’une communication familière avec les auteurs lus, on la trouve chez
Mabanckou. Les deux romanciers affectionnent également les références à la Bible. Et
c’est toujours sur le ton du burlesque. Ainsi en est-il par exemple du regard réprobateur
que pose J.D. Salinger sur la vie des Apôtres avant et après la mort de Jésus :
J’aime bien Jésus mais je suis pas très intéressé par tout le reste qu’on trouve dans la Bible. Par
exemple, prenez les Disciples. Ils m’énervent, si vous voulez savoir. Après la mort de Jésus ils se
sont bien conduits mais pendant qu’Il vivait ils Lui ont été à peu près aussi utiles qu’un
cataplasme sur une jambe de bois. Ils ont pas cessé de le laisser tomber 698.

Ainsi que nous l’avons vu abondamment à travers Verre Cassé et Mémoires de

porc-épic, le texte biblique est une source capitale de l’écriture de Mabanckou qui s’en
sert particulièrement pour faire rire. Tout en se moquant de l’attitude poltronne et
hypocrite des disciples de Jésus-Christ, les écrits de Salinger nous rappellent évidemment
les commentaires de Porc-épic qui observait avec amusement l’intérêt démesuré accordé

696
Ibid., p. 90.
697
Ibid., p. 28-29.
698
Ibid., p. 120.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

par les hommes aux écrits bibliques, en particulier, mais aux croyances de l’être humain,
en général. Les deux écrivains ont en commun ce recours classique au rire qui se moque
des fausses dévotions
Autant dire que le lecteur de Mabanckou est toujours en face non d’un simple
texte mais d’« une activité sémiotique au sens large, où plusieurs systèmes de signes se
complètent l’un l’autre »699. Et au regard des nombreux moyens dont dispose l’écrivain
dans sa stratégie d’écriture (choix linguistiques, lexicaux et encyclopédiques,
modalisation), il va de soi que l’auteur attend son lecteur à chaque fois, au tournant. Mais
comme nous avons pu le voir dans les trois extraits précédents, pour s’assurer de la
connivence du lecteur et de l’actualisation par celui-ci de son texte, l’écrivain organise
ledit texte autour de certains indices qui facilitent la participation interprétative du
lecteur. Autrement dit, l’écrivain travaille a priori à l’organisation des non-dits de
l’œuvre. Si le texte se présente avec ces nombreux vides, c’est que, pour sa part,
l’écrivain espère de son lecteur une certaine compétence intertextuelle. Celle-ci ne sera
pas que purement littéraire mais nécessitera aussi de mobiliser le répertoire musical sur
lequel Mabanckou s’appuie abondamment. Si l’intertextualité permet à l’auteur de faire
valoir sa virtuosité, sa grande capacité à jouer avec divers matériaux, cette même
intertextualité pose au lecteur le défi de l’interprétation. Ultimement, l’intertextualité est
un moyen d’établir un lien étroit, une connivence dans la communication rieuse que
Mabanckou souhaite établir avec son lecteur.

699
Umberto Eco, Lector in fabula, op. cit., p. 68.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

III.4 Le rire pastiché : du texte musical au texte du roman

Si l’intention est de rendre la lecture plaisante et même drôle, quoi de mieux que
de faire intervenir dans la textualisation du roman, un corpus musical ? Et inversement,
s’il est beaucoup question de musique dans les œuvres de Mabanckou, n’est-il pas
logique de les décliner en œuvre musicale ?
Ainsi que nous l’avons évoqué précédemment, le roman Black Bazar a fait l’objet
d’une adaptation musicale et cette adaptation n’est qu’une suite logique de l’écriture de
fiction, tant Mabanckou utilise les références et évènements musicaux dans ses œuvres. Il
va sans dire que la permanence de ce motif littéraire invite à se pencher sur les
occurrences musicales perceptibles dans une œuvre qui, nous l’avons déjà démontré,
affectionne l’hybridité formelle.
En analysant cette « intertextualité musicale », Servilien Ukize la définit comme
un processus consistant à introduire des paroles de chansons dans le texte romanesque. Le
critique aboutit à la conclusion selon laquelle le projet de l’auteur « milite en faveur
d’une écriture déliée, qui vise notamment à briser le mur de cloisonnement entre
littératures traditionnelle et moderne, ou encore mieux entre littérature écrite et littérature
orale »700. Le critique se situe volontiers d’un point de vue textuel. Toute chose qui n’est
évidemment pas sans pertinence.
Toutefois, on ne saurait faire l’impasse sur les fondements de cette esthétique qui
trouve ses motivations en amont du processus créatif, à savoir du point de vue même de
l’itinéraire de l’auteur. En effet, tout porte à croire que la musique est inscrite dans la
personnalité même de l’auteur. Car, il faut se souvenir que Demain j’aurai vingt ans, qui
s’inspire fortement de l’enfance de celui-ci, souligne par exemple l’importance prise par
la venue, dans la maisonnée du jeune Michel, d’une radiocassette, ce bien si précieux du
père Papa Roger, et qui sert aussi bien à s’informer qu’à écouter surtout la musique.
Aussi peut-on entendre le gamin Mabanckou qui, pour impressionner ses amis, expose le
précieux appareil :
Il faut que je fasse comme papa Roger. J’ouvre la mallette doucement et je sors la radiocassette.
J’appuie sur un bouton, la petite fenêtre s’ouvre. Je prends la seule cassette qu’on a et je la mets

700
Servilien Ukize, La Pratique de l’intertextualité, op. cit., p. 190-191.

417
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

dans la petite fenêtre, puis je referme, toujours doucement. J’appuie enfin sur « Play », le
chanteur à moustache commence à chanter. (DJV, p. 78)

Autant dire que le petit Mabanckou entretient, depuis sa prime enfance, un rapport
de fascination avec la musique. En l’occurrence, à travers ce passage de son récit
autobiographique, l’auteur tient à indiquer implicitement au lecteur ses premières amours
musicales notamment la rencontre avec Georges Brassens, désigné ici à travers une
périphrase « le chanteur à moustache ». La valeur descriptive de cette figure du discours
est un supplément d’indice pour le lecteur en ce qu’elle vient donner un référent, à travers
une catégorie socio-professionnelle « chanteur » et un trait esthétique ou physique « à
moustache ».
Un peu plus loin dans le récit, Mabanckou se fait plus précis sur cet attrait pour la
musique. En effet, contrairement à ses congénères qui raffolent de confiseries et s’en
procurent à la moindre occasion, comme tous les enfants de cet âge, lui, Michel, préfère
user de subterfuges pour assister à des prestations musicales. L’extrait suivant dévoile par
exemple la farce qu’il échafaudait au nez et la barbe de ses parents, afin de leur soutirer
de la menue monnaie pour ainsi avoir l’opportunité d’admirer ses idoles de l’époque :
Quand on m’envoie acheter des choses chez Amin ou chez Bassène, je dis parfois que j’ai perdu
la monnaie qu’on m’a rendue. C’est pas vrai parce que je garde ça dans une caisse que j’ai
enterrée derrière la maison. Et quand il y a un concert, je prends l’argent, je paye, et c’est comme
ça que je vois tous les concerts. J’ai déjà vu Franco Luambo Makiadi701 et son groupe le Tout-
Puissant Ok Jazz, j’ai vu Tabu Ley702 et son groupe Afrisa, (…) et j’ai même vu les orchestres
des Cubains et des Angolais ! […] Parce ce que moi je veux devenir musicien comme Papa
Wemba quand je serai grand. Je veux avoir le succès comme lui. Je veux jouer à la guitare solo
parce que c’est la guitare qu’on entend le plus. (DJV, p. 335-336)

L’intertextualité musicale selon nous, est à situer d’abord dans ce lien fort de
l’auteur avec une musique populaire, nourri aussi bien par le contexte familial que social

701
Franco Luambo Makiadi (1938-1989), plus connu sous son pseudonyme Franco, est un compositeur et
chanteur congolais, influencé par les rythmes cubains, qui s’est tout particulièrement illustré dans des
morceaux de rumba. Il participe en 1956 à la création du groupe OK Jazz qui connaît un immense succès à
Léopoldville. Dans la période des Indépendances, de nombreux pays africains l’accueillent. Á partir des
années 1980, il sera également reconnu en Europe et aux USA.
702
Tabu Ley Rochereau (1940-2013) a commencé par chanter dans des chorales religieuses. Il se lance
dans la composition musicale dans les années 1950. Il affirme sa proximité avec le Mouvement national
congolais de Patrice Lumumba. Il s’illustre, lui aussi, dans la rumba congolaise, puis lance le Soum Djoum,
où se décèle l’influence de la musique pop. Le musicien choisit de s'exiler aux États-Unis puis en Belgique
en 1988. Son aura musicale est immense. En 1997, il revient dans son pays et participe activement à la vie
politique. Il sera ministre de la Culture, puis député, et vice-gouverneur de la ville de Kinshasa, chargé des
questions politiques et administratives.

418
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

dans une société congolaise (les deux Congo) où la pratique musicale se décline à travers
une kyrielle d’orchestres et des manifestations quotidiennes sur les places publiques et
plus particulièrement dans les nganda, ainsi qu’on nomme les guinguettes à Kinshasa et à
Brazzaville. Mabanckou ne manque pas de rappeler la propension à la gaieté ou à une
forme de joie dans le « petit pays » qui s’illustre par la musique et la danse :
chez nous, on est comme ça, dans la vie ou dans la mort, on danse au même rythme pour les
funérailles, pour les mariages, pour les divorces ou pour les autres tracasseries de la vie
quotidienne. Il y a de la joie dans la peine, c’est comme ça dans mon petit pays. (BB, p. 171-172)

Bien évidemment, ici, l’ironie n’est jamais loin. Et on pourrait aisément se

demander si Mabanckou ne réactualise pas l’exotisme caricatural parfois véhiculé par la
diaspora africaine sous l’effet de la nostalgie d’un pays rêvé.
De plus, ce que ne souligne pas suffisamment Ukize est que le répertoire musical
inséré par Mabanckou dans la fabula obéit à une stratégie bien définie et en parfaite
concordance avec l’intention de renforcer la communication rieuse et par conséquent de
séduire le lecteur. De fait, le répertoire de chansons inséré dans le corpus romanesque
sera à forte tonalité humoristique. De la même manière, s’il est question presque
systématiquement de « Sape » dans l’œuvre de Mabanckou, on retrouvera les figures
emblématiques dudit mouvement dans ses romans 703, pour donner une authenticité à la
fiction et faire défiler des personnages aux manières parfois extravagantes.
En ce qui nous concerne, nous concevons cette intertextualité musicale en premier
lieu, comme une volonté de traduire une expérience vécue et de renvoyer à la prime
enfance fortement imprégnée de musique. Par conséquent, il s’agit d’une autre manière
d’adresser des perches au lecteur, en l’invitant à circuler dans une œuvre qui comporte
des textes autobiographiques. Mabanckou prend soin de faire correspondre certains récits
fictionnels avec le thème même des chansons évoquées. Car ainsi que le souligne fort
justement, Servilien Ukize le roman Verre Cassé peut apparaître comme une réadaptation
de la chanson éponyme du chanteur Lutumba Simaro 704. Tout en conservant une tonalité
tragique, Mabanckou reprend à son compte les vicissitudes de la vie qu’évoque cette

703
Ben Moukasha, Papa Wemba, font partie des personnages réels insérés dans la fiction.
704Lutumba Simaro (né en 1938) est un auteur compositeur et interprète de renom. Originaire de la RDC, il
est au même titre de Luambo Makiadi et Tabu Ley une figure majeure de la rumba congolaise. Il est
considéré comme un poète pour ses talents de paroliers. C’est en tout cas ce qu’affirmait aussi Mabanckou
dans cet hommage au musicien, comme on peut le lire via le lien ci-après : [Link]
c-est-ecrit-ainsi-Ekomama-bongo

419
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

chanson pour y ajouter une teneur plus drôle. Mais ici, le lecteur passera difficilement à
côté du sujet, la chanson étant très largement célèbre dans le répertoire de la rumba
congolaise. Le pari n’en est pas moins risqué : l’encyclopédie du lecteur contient-elle une
entrée « rumba congolaise » ? À côté du répertoire africain que Mabanckou convoque, il
y a évidemment l’ajout des textes de la chanson française plus particulièrement ceux de
Georges Brassens (1921-1981) qui tiennent une place de choix aussi bien dans la pratique
intertextuelle de l’écrivain que dans sa vie même.
Notons par exemple que les textes insérés par Mabanckou font référence à des
chansons aux caractéristiques similaires : populaires, souvent gaillardes, et dont les
paroles et arguments anecdotiques font intervenir dérision, satire, ironie et humour
grinçant.
Rappelons que le personnel littéraire de Mabanckou est constitué de ces « gens de
peu » ainsi que nous l’avons vu en introduction à cette étude. Aussi les intrigues des
romans sont-elles localisées dans des quartiers interlopes, dérégulés, où le lumpen-
prolétariat se complaît dans une ambiance de promiscuité insondable : insalubrité,
prostitution, enfance désœuvrée ou encore alcoolisme. Afin de restituer cette réalité crue,
le romancier va puiser dans la chanson pour mieux décrire ce mal social de la
postcolonie. Pour décrire le paroxysme atteint par la consommation frénétique de l’alcool
dans le quartier de Grégoire d’African Psycho, Mabanckou commence par exemple par
révéler ce quartier dont le nom – rappelons-le – semble aussi se décliner à la manière
d’une drôle de devise sentencieuse : Celui-qui-boit-de-l’eau-est-un-idiot. Et ajoutant
encore un trait particulier audit quartier qui concentre « le plus grand nombre de
buvettes » et où « la population ne jure que par la bière ou le vin rouge ou le vin de
palme » (AP, p. 90), le romancier souligne que celui-ci a pour hymne une chanson toute
désignée. Chanson dont Grégoire, le narrateur-personnage, rappelle les paroles in
extenso :
Tout le monde m’appelle soûlard
Moi je ne suis pas soûlard
Moi, Ya kopa705 moi je provoque personne
Le vin rouge a rougi mes yeux
Je n’attends que la mort
Le vin de palme a rougi mes lèvres

705
L’expression peut se traduire littéralement : « Moi, l’homme à la coupe » ou « Moi, le buveur » en
langue lari du Congo.

420
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Je n’attends que la bagarre

…
Waï, moi je prends mon pot
Waï, pourquoi tu me provoques
Waï, moi je prends mon pot
Waï, moi je veux pas la bagarre
Waï, moi je prends mon pot
Waï, moi je veux pas faire la boxe
Waï, moi je prends mon pot
Pourquoi vous êtes contre moi (AP, p. 90)706.

Contrairement aux précédents extraits insérés implicitement dans le texte, ici

l’intertextualité consiste en une citation explicite. Convoquer ouvertement la célèbre
chanson de Zao renforce la dimension pittoresque du quartier décrit. Car il s’agit d’une
chanson à travers laquelle un ivrogne refuse d’être traité comme tel et où, pourtant, il
reconnaît prendre son « pot » en permanence. Autant dire que Mabanckou a recours ici à
une chanson dont le texte s’appuie sur un système de contradictions et de paradoxes
« Moi je ne suis pas soûlard / moi je prends mon pot ». Ce paradoxe est encore plus
saisissant lorsque le personnage de la chanson se désigne par « Moi, Ya kopa ». Mais,
sous l’effet de différentes sortes de vins ingurgités, le dépérissement physique est
inévitable : « Le vin rouge a rougi mes yeux », « rougi mes lèvres », « je n’attends que la
mort ». C’est ici notamment que la chanson délivre un message, cette fois tragique. Par
cette gradation descendante, Zao suggère la lente dégradation de la santé à laquelle
s’expose l’alcoolique. Peut-être s’agit-il aussi d’une forme de fatalisme assumé, dans une
société du simulacre où les politiques publiques laissent des problématiques essentielles
sur le bas-côté de la route. En somme, tout en se désignant comme un buveur et non
comme un « soûlard », Zao en appelle son public à l’indulgence vis-à-vis de toutes ces
personnes sans support social ou médical. La chanson de Zao met l’accent sur les
alcooliques qui refusent de voir ou d’accepter leur dépendance et elle entre en résonnance
avec le héros.
« Est-ce que tu as déjà vu un soûlard dire qu’il a bu » s’exclame de même La
Cantatrice chauve en interrogeant Verre Cassé (VC, p. 167). Et comme s’il s’agissait de

706
Cette chanson est elle-même sujette à une intertextualité intéressante dans la mesure où le chanteur
congolais reprend de façon plagiaire la chanson originelle du musicien et enseignant malien Idrissa
Soumaoro paru d’abord sous le titre « Petit n’imprudent ». Lire à ce propos :
[Link]

421
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

montrer la proximité entre la société évoquée par la célèbre chanson et son univers
fictionnel, Mabanckou va reprendre plusieurs fois le motif de l’ivrognerie destructrice.
D’ailleurs, lorsque le protagoniste affirme : « je continuais à cuver, à avaler des gorgées
de rouge, à décapiter, à éventrer » (VC, p. 132) toutes les bouteilles de vin qui lui passent
entre les mains, on croirait entendre le couplet de la chanson de Zao, se vantant de boire
des vins de toutes les sortes.
Car, on l’aura compris, les problèmes d’alcoolisme de Verre Cassé défrayent la
chronique du quartier Trois-Cents. Il est donc logique qu’en ayant fait le constat, l’épouse
et la belle-famille du personnage tentent de lui imposer une cure thérapeutique. Aux yeux
de Verre Cassé, sa dépendance à l’alcool n’est pas un problème tant qu’il ne trouble
personne. Mabanckou ne lui fait-il pas prononcer ces paroles : « laissez-moi tranquille,
est-ce que quand je bois mon pot, je provoque quelqu’un, pourquoi tout le monde est
contre moi » (VC, p. 134) ? Cette fois, le romancier se réfère implicitement aux paroles
de Zao. Tout se passe comme si Verre Cassé et le « soûlard » du chanteur n’étaient plus
qu’une seule et même entité. Sans doute le lecteur, dont l’encyclopédie recèle cette
chanson, ne peut-il que sourire de cette réappropriation. Mais le climat de la séquence
n’est pas pour autant comique : Mabanckou cherche à souligner la propension des
populations misérables à se soûler, et donc à se détourner par la même occasion de
préoccupations essentielles de leur quotidien et de leur devenir. Ou plutôt ces populations
trouvent refuge dans ces plaisirs, ces paradis artificiels pour conjurer un quotidien âpre et
figé. Le lecteur comprend que la convocation du texte de Zao est une manière pour
l’auteur de s’interroger sur une société dérégulée où se conjuguent de multiples
problèmes : sexualité débridée, maladies chroniques, alcoolisme et instabilité des foyers
conjugaux. Et c’est d’ailleurs l’alcoolisme qui met fin définitivement à la vie de couple
de Verre Cassé, déjà très entamée par des problèmes d’infertilité.
Si la chanson de Zao contamine le texte par son allure loufoque, elle crée aussi un
rire amer chez le lecteur qui conçoit que le romancier énonce un constat social très
désenchanté sur les populations africaines habitant des quartiers parfois coupés des
centres urbains, et où l’alcool vient alimenter une fuite en avant.

422
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Autre référence musicale récurrente, celle qui concerne Georges Brassens 707. De
l’aveu de l’auteur même, le poète et chanteur français occupe une place de choix dans sa
vie708. Ce qui est fort observable d’autant que le romancier le convoque dans de
nombreuses œuvres de fiction. Comment est-il sollicité et à quelles fins ?
Il est possible d’établir deux raisons chez Mabanckou de convoquer Brassens : il
semble que cette référence intervienne à chaque fois que l’auteur cherche à se moquer des
idéologues et aussi de la bêtise humaine. Très souvent, Mabanckou convoque Brassens en
guise de figure d’autorité morale. En faisant appel aux paroles du « chanteur à
moustache », les personnages de cet univers semblent dire « Brassens l’a dit » en guise
d’argument irrévocable. Aussi peut-on entendre Verre Cassé envoyer paître L’Imprimeur
à travers cette réplique cinglante : « je m’en fous, le vieux con des neiges d’antan te dit
merde trois fois » (VC, 122). On comprend que le lecteur est orienté vers la chanson Le
Temps ne fait rien à l’Affaire709.
Pour ce qui est des intellectuels, Mabanckou est clairement contre l’étalage
ostentatoire des connaissances. Cela est perceptible, nous l’avons vu, à travers le
personnage d’Amédée qui paiera cher son pédantisme étalé avec vantardise dans ce
hameau de la brousse africaine. C’est aussi le cas d’un personnage voisin de Verre Cassé
qui ne cesse de proférer des propos moralisateurs à l’endroit du protagoniste au moment
même où l’alcoolisme de ce dernier fait débat dans son foyer conjugal. Et c’est
ironiquement que Verre Cassé le baptise d’ailleurs « philosophe des Lumières » (VC, p.
129) aux « théories hasardeuses » (VC, p. 131). Sans doute est-ce à l’endroit de ceux qui
prétendent faire une leçon morale aux autres que Verre Cassé s’adresse lorsqu’il invoque
cette fois Mourir pour des idées. En effet, Verre Cassé est sommé par son entourage

707
Nous signalerons toutefois un paradoxe : en dehors des écrits fictionnels, Mabanckou n’évoque nulle part
l’influence pourtant évidente voire centrale de Georges Brassens. En effet, tous ses écrits à caractère
personnel ne font nullement mention du poète sétois. Celui-ci aurait pu notamment figurer dans
l’abécédaire Écrivain et oiseau migrateur à travers lequel l’écrivain évoque son parcours à partir de ses
rencontres et coups de foudre littéraires. En guise d’hommage, le livre évoque aussi bien Louis-Ferdinand
Céline, Sony Labou Tansi, Sami Tchak que Jean-Marie Gustave Le Clézio, mais nullement Brassens. Ce
dernier aurait tout aussi bien pu figurer dans Le Monde est mon langage qui est une réécriture de la
première œuvre citée, mais avec cette fois des allures de « défense et illustration de la francophonie »
toujours sur fond d’adresses, de portraits dédicatoires et d’hommages. En d’autres mots, un contexte
propice à l’évocation de Brassens dont Mabanckou, rappelons-le, a reçu le prix éponyme pour Demain
j’aurai vingt ans. Á moins que Mabanckou ne se réserve pour l’avenir une adresse dédicatoire à l’illustre
chanteur français en d’autres circonstances comme il le fit pour sa Lettre à Jimmy.
708
Cf. émission La Danse des mots, op. cit.
709
Titre paru en 1961 dans l’album éponyme, et produit par le label musical Philips.

423
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

d’accepter sa mutation administrative à la campagne. Il rechigne pourtant à l’accepter

quand bien même l’idée de ce retranchement social effleure positivement mais trop
furtivement aussi son esprit. Mais, il se ravise et prend appui sur des paroles de Brassens
pour justifier son revirement radical qui scelle aussi irrémédiablement son mariage à
l’alcool :
moi qui connaissais cette chanson par cœur je ne voulais pas faire fausse route, je ne
voulais pas me tromper d’idées, épouser des idées qui n’auraient plus cours un jour ou l’autre, ce
chanteur m’apprenait que les gens qui demandaient aux autres de mourir pour les idées étaient
les derniers à donner l’exemple, et pourquoi ces moralisateurs n’allaient pas eux-mêmes vivre en
brousse (VC, p. 147)

Cette réappropriation de Brassens renvoie aussi évidemment à l’auteur qui

semble se reconnaître à travers ces vers de Brassens qui, au-delà de leur causticité on des
allures d’une philosophie de vie : se méfier des grandes idées, des grandes théories et
surtout, nous l’avons dit, du militantisme de l’émotivité. Aussi, il est possible d’y lire la
posture véritable de Mabanckou qui s’est toujours refusé à endosser des postures
moralisantes. À nouveau, il est évidemment question d’indépendance d’esprit mais
surtout de se méfier de toute forme de fanatisme.
En définitive, l’intertextualité dans le roman de Mabanckou prend diverses
formes. Nous avons voulu nous saisir de certaines de ces formes dont principalement la
pratique du pastiche et des références musicales. Toutes ces insertions et réappropriations
participent d’un jeu que le romancier veut établir avec son lecteur sur qui il compte pour
faire ce travail nécessaire de l’interprétation.

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Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

CONCLUSION GÉNÉRALE

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Entré en littérature à travers la poésie, Alain Mabanckou s’est ensuite illustré dans
le roman puis l’essai. Dans ces divers registres, il est possible d’observer que le roman est
le registre que privilégie le romancier pour laisser s’exprimer une forme apparente de
légèreté, qui peut paradoxalement aider le lecteur à s’étonner de certaines réalités du
monde et donc l’induire à porter sur elles un regard critique. Car, s’il ne dénie pas à la
littérature une fonction sociale ou un rôle politique, l’écrivain croit surtout en une
littérature libre de toute injonction idéologique ou démarche partisane. Mabanckou, de
fait, ne se présente pas comme un auteur qui veut absolument subvertir les codes
littéraires, et pourtant, il a construit son esthétique dans le champ des lettres francophones
sur le principe du rire qui a toujours traversé la littérature négroafricaine d’expression
française, avec l’ambition d’inventer un style et ce, tout en se réclamant d’une certaine
filiation avec ses illustres devanciers.
Mais entre la poésie, la fiction en prose et l’essai, il y a une unité de sens. Ainsi,
au lyrisme poétique correspond, dans le roman ou l’autobiographie, le « lyrisme du
langage populaire »710. Celui-ci se traduit notamment par le recours à une langue
travaillée de toutes parts par des fulgurances lexicales et des ruptures avec une syntaxe
normée. Et tout comme ses personnages, l’écrivain entretient avec la langue française un
rapport de séduction indéniable, ce que le romancier clame d’ailleurs non sans
conviction :
Le monde est ainsi mon langage. Ce monde, je l’ai découvert par le biais de la
langue française grâce à ceux qui la magnifient, quels que soient leurs origines, leur
patrie, leur accent ou leur accoutrement. 711

Toutes les catégories sociales représentées dans l’œuvre de Mabanckou

manifestent cette volonté de s’illustrer par le biais du français en faisant notamment
étalage d’une certaine truculence verbale, d’une logorrhée où foisonnent inventivité
lexicale, remotivation du sens des formules canoniques, manipulation de la langue à des
fins comiques.
Á plusieurs reprises, on peut lire chez Mabanckou une volonté de se moquer des
regroupements partisans et unilatéraux, car il préfère inviter l’écrivain à « toujours
donner sa propre version de la condition humaine, même à l’opposé de la pensée unique

710
Gaël Ndombi-Sow, L’Entrance des écrivains africains et caribéens, op. cit., p. 172.
711
Alain Mabanckou, Le Monde est mon langage, op. cit., p. 12.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

et moralisante »712. Cette quête, Mabanckou la puise évidemment dans la tradition

littéraire africaine et principalement chez Yambo Ouologuem qui fait figure de référence
centrale pour lui. Le romancier malien énonçait presque mot pour mot cet appel à la
singularité invitant chacun à « trouver comment devenir algébriste de sa propre
réalité. »713
Derrière cette démarche se trouve notamment l’intention de livrer sur la
postcolonie africaine, une autre réflexion, un autre discours par le biais de la fiction. Ce
discours narratif se veut comme une exploration du vécu actuel de l’Africain et de ses
diasporas dans un monde qui se signale par ses complexités, ses bouleversements, une
évolution permanente des équilibres de forces. Dans une telle configuration, Mabanckou
va concentrer ses fictions sur l’univers africain et sur le quotidien de sa diaspora, moins
pour lancer des anathèmes contre des pouvoirs extérieurs au continent noir qui agissent
contre les intérêts des Africains (ici, l’ancienne puissance coloniale est parfois
stigmatisée), mais plutôt pour écrire sur la responsabilité de l’Africain lui-même, d’abord
et avant tout. En d’autres mots il s’agit là de la continuité du travail de repersonnalisation
analysé chez Césaire.
Mais tout en mettant le sujet postcolonial face aux défis de son temps, Mabanckou
va privilégier des fictions où domine la tonalité comique. Celle-ci évite notamment à
l’auteur une attitude « moralisante », dans la mesure où il s’autorise à rire de tout.
Comme une évidence, le rire ou le comique dans le roman négroafricain porte
divers messages. Aussi, Amos Tutuola, originaire de l’ancien Nigeria britannique en
donne la meilleure illustration à travers le personnage baptisé à juste titre Rire, dans son
roman L’Ivrogne dans la brousse (1953). Personnage équivoque, esprit malin, l’effet de
sa présence peut engendrer une gaieté qui, manifestée trop ostensiblement, peut nous être
fatale :
Comme Rire riait de nous, cette nuit-là, ma femme et moi oublions nos ennuis et rions
avec lui, parce qu’il riait en faisant des bruits étranges comme jamais nous n’en avions entendu
dans notre vie. Nous ne savions pas depuis combien de temps nous étions en train de rire, mais
on riait seulement du rire de Rire et tous ceux qui l’entendaient rire ne pouvaient pas ne pas rire,
aussi, si quelqu’un continuait à rire avec Rire, il (ou elle) mourait ou s’évanouissait sur place
d’avoir ri trop longtemps, parce que le rire était sa profession et il vivait de ça. 714

712
Alain Mabanckou, Lettre à Jimmy, op. cit. p. 75.
713
Yambo Ouologuem, Lettre à la France nègre, Paris, Le Serpents à plumes, 2003, p. 123.
714
Amos Tutuola, L’Ivrogne dans la brousse, Paris, Gallimard, 1953, p. 69.

427
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Nul hasard si cette fiction, centrée sur les folles aventures d’un amateur de vin de
palme, parti à la recherche éperdue d’un nouveau malafoutier, a été traduite par Raymond
Queneau, en un style où tous les langages comiques se superposent.
Il était essentiel pour nous de mesurer d’abord de quels héritages Mabanckou
pouvait se réclamer en optant pour la dominante comique dans l’univers de ses fictions.
Ce choix a un sens sur le plan historique, et nous ne pouvions l’ignorer.
Le rire dans la littérature négroafricaine est pour ainsi dire un concept équivoque
et qui a toujours eu plus d’une manifestation et donc plus d’une signification. Si Mongo-
Mboussa, l’entrevoit sous le signe d’une traditionnelle inclination à « l’indocilité », cela
est valable notamment à travers les premières générations d’écrivains qui ont
particulièrement accompagné le chemin de redressement et de repersonnalisation du sujet
colonial et postcolonial négroafricain. Ainsi, la Négritude, alors même qu’elle
s’exprimait d’abord majoritairement en poésie, – genre a priori peu ouvert au comique –
a pu notamment situer ce rire d'un point de vue politique, au sens où ce rire battait en
brèche les fables coloniales qui vilement construisaient l’image du Noir selon des buts de
domination715. Nous espérons l’avoir montré, même si nos exemples textuels n’ont pu
avoir l’extension que nous souhaitions.
Si la domination coloniale s’est durablement installée, il n’en demeure pas moins
que, bien vite, va émerger une conscience noire qui traduira, à travers le regard indigène,
un autre type de discours. Par ailleurs, les auteurs en ont bien saisi l’enjeu au cœur de la
rencontre entre l’Occident et l’Afrique : le télescopage des univers est une source
intarissable de rire et de manifestation du comique. Il en découle le surgissement sur le
devant de la scène du roman, des personnages pris aussi bien dans le vertige de leur
monde défiguré par la conquérante machine coloniale, que s’immisçant dans l’intimité
même du colonisateur, et mieux, du dominant. Batouala, Toundi Meka ou encore
Wangrin vont faire ressortir les incongruités et les faiblesses de cet occupant. En cela, le
rire vient à son tour rogner le pouvoir blanc ou du moins le mystifier.
Mais bien vite, l’écrivain négroafricain est obligé de poser un regard sur la
condition même du continent postcolonial. Le rire va servir de lunettes grossissantes : à

715
Manifestement, Mabanckou renoue avec cette première génération de rebelles, celle de la Négritude,
parfois minorée par la génération, plus radicale, qui a publié dans les années 1970-1980.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

travers des politiciens fantoches et autres « bouffons tragiques », le répertoire des figures
politiques qui émergent dans le roman tourne en dérision la violence compulsive et
l’arbitraire qui va caractériser les nouvelles républiques après les indépendances. C’est ce
que tentent de montrer notamment Ahmadou Kourouma ou encore Sony Labou Tansi,
ainsi que nous l’avons rappelé.
Á la question de savoir quel pourrait être l’apport des littératures africaines dans
l’essor et le rayonnement de l’Afrique, Achille Mbembe avait esquissé cette hypothèse en
trois temps dont le premier nous intéresse particulièrement, car il s’agissait de la
recommandation de mettre l’accent de la créativité artistique sur le « mouvement » :
Les cultures africaines sont des cultures en perpétuel mouvement. Cela sera toujours le
cas et la nouvelle écriture africaine, dans la musique comme dans le roman et les arts plastiques,
sera une écriture qui prendra très au sérieux la circulation, le déplacement et le mouvement. Ce
sera une écriture nomade, itinérante, caravanière, qui transgresse mille frontières et enjambe
mille enclos716.

Dans toute son œuvre, Mabanckou rend compte de cette littérature qui se résume
finalement en une transhumance littéraire, y compris intertextuelle. Et ce, notamment à
travers un héros qui, face à son univers social dérégulé tente par tous les moyens même
les plus saugrenus d’échapper à sa condition de sujet postcolonial assigné à résidence par
les diverses « politiques de l’inimitié », mais surtout par l’évocation et la convocation
d’une mémoire transnationale qui fait apparaître aussi bien l’archive littéraire que
politique dans toute son étendue.
D’ailleurs, Mabanckou n’envisage pas la littérature autrement que comme une
enrichissante aventure dont la métaphore de la navigation est pour l’auteur la meilleure
illustration :
Qu’est-ce que la littérature, sinon l’éternelle traversée de l’Océan ? Qu’est-ce que la
littérature, sinon le regard porté vers l’azur ? Cet azur qui hante l’esprit de L’Enfant noir de
Camara Laye. L’Europe a enfanté la littérature coloniale. La littérature coloniale a accouché à
son tour d’une littérature de contestation. L’Europe est le lieu de la Négritude après les
fondements posés par les écrivains afro-américains. Ceux-ci d’ailleurs se sont retrouvés pour la
plupart … en Europe : James Baldwin, Richard Wright, Langston Hughes, William Du Bois, etc.
La littérature de contestation a procréé une littérature diligentée contre les dictateurs africains. Et
cette dernière a donné le jour aux jeunes pousses, aux rebelles de la nouvelle génération qui,
conscients de l’éclatement du monde, savent qu’on peut parler de l’Afrique depuis l’Europe,
depuis l’Amérique, et même depuis la Mongolie supérieure ! De l’Europe enfin est né le
nouveau personnage du roman africain actuel : un être décousu, marginal, déphasé. Cet être est
confronté à une double réalité : celle de son passé encore trop inexploré et celle d’un monde qui

716
Achille Mbembe, propos recueillis par Nathalie Philippe, Paroles d’auteurs, Afrique, Caraïbes, Océan
indien, Paris, La Cheminante, 2013, p. 119.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

est en pleine turbulence. Un être qui cherche sa place, réclame haut et fort son statut d’ ''un
homme pareil aux autres'' 717

Pour l’auteur, ce n’est pas trahir une identité africaine que de parler depuis
l’Europe, les USA ou encore tout autre point du monde. Et en définissant le nouveau
personnage comme un « être décousu, marginal, déphasé », il va de soi qu’il désigne un
certain nombre de ses propres personnages. Moki, Makabana, L’Imprimeur, Massala,
Fessologue ou encore Julien Makambo l’illustrent bien. S’ils sont des êtres déphasés,
c’est aussi parce qu’ils sont les témoins et victimes de cette « rebalkanisation du
monde »718 où, au régime de violence en postcolonie, correspond la violence aux
frontières ou la fétichisation de celles-ci. Les tentatives de se sortir de cet étau donne lieu
notamment à des parcours à la fois comiques et tragiques. Mais tout en s’articulant au
cœur de cette tension entre l’ici et l’ailleurs, les personnages mabanckouiens dans leurs
errances et déambulations vécues ou désirées souhaitent enjamber les frontières. Ils
illustrent ici à merveille ce qu’Achille Mbembe nomme « la poétique du passant »719.
Celle-ci est loin d’être un appel utopique au nomadisme ni un appel d’air aux formes
diverses d’exil. Elle ne célèbre non plus l’effacement des identités. Elle tente de dessiner
la figure du sujet de notre époque : un être qui veut exister au-delà de l’accident du lieu
de naissance auquel il est assigné irrémédiablement.
Tout en se situant dans ce type d’odyssée, Mabanckou rappelle subrepticement
que la littérature négroafricaine est traversée par les échanges et les interpénétrations
diverses. Elle est nourrie de diverses relations. La littérature est ainsi envisagée comme
une « promenade littéraire intemporelle »720 et c’est sans doute pour cette raison que le
romancier se trouve en résonnance avec le penseur martiniquais Édouard Glissant à
propos duquel Mabanckou dit notamment : « Il nous alerte contre le danger de se
raccrocher à sa culture atavique, à une seule langue, à cette racine unique que nous
recevons et qui nous empêche d’explorer les ‘’cultures composites’’ »721. C’est pourquoi,
la littérature de Mabanckou est d’abord une célébration, une fête de la rencontre des
cultures notamment à travers diverses œuvres littéraires mêlées à la fiction. C’est à

717
Alain Mabanckou, L’Europe depuis l’Afrique, Paris, Naïve, 2009, p. 44.
718
Achille Mbembe, Politiques de l’inimitié, op. cit., p. 168.
719
Ibid., p. 176.
720
Alain Mabanckou, Le Monde est mon langage, op. cit., p. 226.
721
Ibid., p. 60.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

participer à cette fête que le lecteur est invité lorsqu’il parcourt l’œuvre de l’écrivain
ponténégrin. Une célébration qui se décline sous diverses formes : citations, allusions,
pastiches et autres parodies sont autant de stratégies élaborées à l’intention du lecteur. Le
rire que suscite Mabanckou à travers ces œuvres participe de cette célébration et cela
passe également par une intertextualité qui fait correspondre la fiction et les textes de
chansons. Mais bien plus qu’une fête, l’on devrait davantage parler de commémoration.
Ce n’est pas un hasard si toutes les fictions de Mabanckou sont bâties sur la base de la
mémoire de ses héros. Et que par voie de conséquence, en ce qui concerne
l’intertextualité, il y a lieu pour le lecteur, de se souvenir des œuvres, auteurs, évènements
passés à la postérité. De la même manière il faut se souvenir que c’est à des fins
commémoratives par exemple que Verre Cassé tient son cahier à l’intérieur duquel il
collige la mémoire d’un lieu. Se souvenir des lieux comme des œuvres participent de
cette invite à entretenir la mémoire, nationale et collective. Celle-ci est notamment sertie
de divers matériaux (lieux, livres, chansons, faits historiques, etc.) et s’agrège aux
confluences des interactions avec l’ailleurs.
Par le canal de l’inventaire des stratégies d’écritures et de mises en scène du moi
de l’écrivain, qui sont étourdissantes de variétés, nous avons pu mettre en lumière
l’écriture autoréférentielle de l’écrivain. Mabanckou écrit presque toujours en jouant des
frontières entre le Je auctorial et le Je fictionnel. N’hésitant pas à mêler des éléments
personnels à la fiction ou de superposer ses opinions et celles de ses personnages. En
dévoilant lesdites opinions, notre préoccupation a surtout été de montrer dans cette
analyse que Mabanckou s’inscrit, à l’instar d’Achille Mbembe entre autres, dans une
perspective d’élaboration d’un discours neuf sur l’Afrique. Discours qui ne serait ni
alarmiste, ni d’un optimisme béat, encore moins d’un afrocentrisme mortifère
essentiellement nourri de la dichotomie Afrique / Occident, mais d’une attention vigilante
aux failles des uns et des autres et d’une confiance dans les ressources de la création qui,
sans se couper du patrimoine africain (fables, proverbes, chansons, musiques, théâtre
populaire, littératures des générations précédentes) ne néglige pas non plus l’apport de
certains auteurs occidentaux. Notamment Georges Simenon, André Gide, Jean-Paul
Sartre, André Breton, Céline, Albert Cohen, pour ne citer qu’eux.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Pour rendre compte des stratégies du rire, nous avons essayé d’élaborer notre
réflexion du point de vue des théories littéraires, car l’humour repose avant tout sur un
mélange des genres chez Mabanckou (roman, théâtre, essai, mémoires, poésie) ou sur un
travail d’intertextualité particulièrement subtil, et c’est pourquoi, il nous a semblé
judicieux de nous appuyer sur la thèse d’Umberto Eco dans Lector in fabula et de repérer
les phénomènes de connivence établis avec le lecteur, qui donnent à ces récits
d’apparence légère une sorte de double fond qui enrichit considérablement leur portée.
D’ailleurs, tout en usant d’outils stylistiques ou liés à une poétique du texte
comique, nous avons tenté de rester en prise sur les perspectives politique, sociologique,
sociolinguistique, et ethnologique. Ainsi, la question des enjeux de l’immigration quelle
que soit sa forme, plus que jamais d’actualité, est soulignée à travers la crédulité et
l’entretien d’illusions dans Bleu-Blanc-Rouge. Tout en se moquant de la tournure
répressive prise par la France notamment, à travers ses lois aux humeurs changeantes, le
roman souligne bien l’inefficacité des moyens déployés. D’ailleurs, même rapatrié de
force au pays natal, Massala ne renonce pas à renouer le lien avec Moki le Parisien pour
une énième tentative : « Je ne peux écarter l’éventualité de ce retour en France. Je crois
que je repartirai. »722 Une telle détermination aveugle à embrasser les routes de l’exil
n’est pas sans interroger une postcolonie où l’on ne voit guère sinon que très peu des rais
d’espoir : violence banale, insalubrité endémique, politiciens sans scrupules, prostitution
et délinquance juvéniles structurent le décor. La solution semble s’écrire ailleurs. Mais
ailleurs, l’Eldorado a des allures d’illusion : tensions communautaires entre immigrés
africains, racisme et incompréhension entre Antillais et Africains, Black Bazar prévient,
tout en riant, de cette instabilité permanente du sujet postcolonial et de ses identités.
C’est dans cette optique qu’il nous est apparu important de situer notre auteur par
rapport à un sujet postcolonial négroafricain qui, dans la concaténation actuelle des
cultures cherche encore sa voie. La beauté nègre pourtant magnifiée ne résiste guère aux
produits décapants. Et en dépit des ponts intellectuels bâtis entre la Harlem Renaissance
et la Négritude, il est encore possible pour un Africain de se faire traiter de « mandingo »
dans les rues américaines par un Afro-américain. Tout comme Africain et Antillais n’ont
pas encore clarifié leurs rapports équivoques sur fond de tension entre une mémoire de

722
Alain Mabanckou, Bleu-Blanc-Rouge, p. 221-222.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’esclavage apprise parcimonieusement et d’un discours écorné sur l’Afrique. Renvoyé

donc à son africanité, il invente sa propre mythologie, sublime ses propres déboires, se
moque des communautarismes et choisit parfois sa propre mort dans une rivière polluée
comme un pied de nez et comme une défaite fatale face un monde qui n’est que dérision
et que très peu comprennent encore. Quand ce n’est pas la mort, c’est la folie qui
s’empare de lui. Une folie qui est d’abord celle d’une Afrique qui peine à imposer sa
singularité.
S’attaquer finalement au rire dans l’œuvre de Mabanckou c’est montrer la pleine
mesure de sa profondeur et de découvrir sa richesse et sa diversité. Celle-ci s’exprime à
travers diverses tonalités du comique : humour pétillant du récit d’enfance par la voix de
Michel de Demain j’aurai vingt ans ; farce dans les diverses déconvenues conjugales
dans Verre Cassé et Black Bazar ; écriture allusive, parodie à travers la réécriture de faits
divers dans African Psycho ; goût du pastiche, ironie grave, etc. Explorer le motif du rire
a surtout permis d’en mesurer les enjeux qui sont aussi bien esthétiques que politiques et
sociales : dénonciation de l’immigration illégale et de ses tenants, refus d’un discours
dichotomique sur l’Afrique et son rapport au monde et recherche d’une voix singulière
pour dire le vécu contemporain de l’Afrique. Le rire conserve ainsi sa fonction
émancipatrice et c’est in fine ce qui le relie à ses devanciers. Il s’agit, à chaque fois,
d’émanciper l’homme des pesanteurs aussi bien sociales, politiques qu’intellectuelles. Et
si « penser [l’Afrique, nous soulignons] c’est d’abord s’arracher à soi »723, le rire permet
d’évoquer cette Afrique avec le recul nécessaire, le détachement dépassionné inscrivant
les questions dans la critique de sa modernité.
Pour échapper à sa condition, nous l’avons dit, le sujet postcolonial va convoiter
la frontière. Mais celle-ci n’est pas qu’étatique. Elle est aussi située dans le rapport de
l’individu avec l’animalité. Les aller-retour entre le monde invisible et celui visible
rendent la ligne de démarcation jadis entre l’homme et l’animal, entre le vivant et le mort
complètement ténues. Toute chose qui conforte l’idée que l’œuvre de Mabanckou est
foncièrement située à la frontière. À travers le personnage du passant ou de sa poétique,
peut-être préfigure-t-il ce qui fera la dominante de l’Afrique à venir, à savoir un continent
en mobilité permanente et en (con)quête de soi avant de se déployer. Cette « condition

723
Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, op. cit., p. 244.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

planétaire »724 de l’Afrique est peut-être contenue derrière ces parcours brisés et ces
itinéraires amochés par le mouvement de la vie. En l’occurrence, le sujet postcolonial est
aussi un être dont le corps est à panser. En cela le rire constitue une thérapie. Ce corps qui
se signale par ses aspérités grotesques est aussi celui qui convoite la relation incongrue
entre un vivant et un mort ou envisage des métamorphoses inquiétantes.
Il serait toutefois intéressant de voir dans quelle mesure ces diverses facettes du
rire où domine la figure du passant et la lancinante question de la frontière, comment tous
ces éléments mis ensemble viennent instruire la question de la place de l’Afrique dans sa
condition planétaire. Car si penser et écrire l’Afrique aujourd’hui revient à « labourer de
nouvelles terres »725, tout porte à croire que l’Afrique qui vient est une Afrique qui
renoue avec le vieux rêve transfrontalier du Cap à Alger pour mieux le redéployer entre
Antananarivo et la Louisiane. Mais c’est aussi élaborer un discours sur le Continent noir
sans le spasme émotif de l’antagonisme ou de la dichotomie Afrique-Occident, mais
plutôt avec la sérénité du rire philosophe. Et si cela reste pour l’instant utopique, il faut
dire que « le temps de l’Afrique viendra [et que] le rôle de l’écriture et de la création
imaginaire, artistique et culturelle est d’en préparer l’avènement »726.

724
Achille Mbembe « L’Afrique qui vient » in Penser et écrire l’Afrique, op. cit., p. 19.
725
Alain Mabanckou, Penser et écrire l’Afrique aujourd’hui, op. cit., p. 7.
726
Achille Mbembe, « L’Afrique qui vient » in Penser et écrire l’Afrique, op. cit., p. 30.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

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- African psycho, Paris, Le Serpent à plumes, 2003.
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- Mémoires de porc-épic, Paris, Seuil, 2006.
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- Tais-toi et meurs, Paris, La Branche, Coll. Vendredi 13, 2012.
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Autres ouvrages cités de l’auteur :

❖ Recueils de poésie

- Au jour le jour, Lyon, Maison rhodanienne de poésie, 1993.

- La Légende de l’errance, Paris, L’Harmattan, 1995.
- L’Usure des lendemains, Paris, Nouvelles du Sud, 1995.
- Les Arbres aussi versent des larmes, Paris, L’Harmattan, 1997.
- Quand le coq annoncera l’aube d’un nouveau jour, Paris, L’Harmattan, 1999.
- Tant que les arbres s’enracineront dans la terre, Montréal, Mémoires
d’encrier, 2004.
- Congo, Montréal, Mémoire d'encrier, coll. « Poésie » no 62, 2016.

❖ Essais
- Lettre à Jimmy, Paris, Fayard, 2007.

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- Écrivain et oiseau migrateur, Waterloo, André Versailles Éditeur, 2011.

- Le sanglot de l’homme noir, Paris, Fayard, 2012.
- Le Monde est mon langage, Paris, Grasset, 2016.

Anthologies

- Six poètes d'Afrique francophone (Senghor, Birago Diop, Dadié, Loutard, U

Tam’si et Rabemananjara) Paris, Seuil, « Points/Poésie », 2009.

- L'Afrique qui vient (en collaboration avec M. Le Bris) nouvelles, Paris,

Hoëbeke, coll. « Étonnants voyageurs », 2013.

❖ Leçon inaugurale

- Lettres noires : des ténèbres à la lumière, Paris, Collège de France / Fayard,

2016, Leçon N°263.

❖ Récits
- L’Europe depuis l’Afrique, Paris, Naïve, 2009.
- Lumières de Pointe-Noire, Paris, Seuil, « Points », 2014.
❖ Ouvrages collectifs
- Mabanckou Alain (Dir.), Penser et écrire l’Afrique aujourd’hui, actes du
colloque au Collège de France (juin 2016), Paris, Seuil, 2017.

❖ Entretiens
Lucie Geoffroy, « Le roman n’a pas de race, il a un style », entretien avec Alain
Mabanckou, in L’Orient Littéraire, n°147, du 5 avril 2007,
[Link]
Valérie Thorin, « Alain Mabanckou. Vocation écrivain » entretien avec Alain
Mabanckou paru sur le site de l’hebdomadaire Jeune Afrique le 21 août 2006.
[Link]

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

❖ Discographie
- Black Bazar, album de rumba congolaise, produit par Alain Mabanckou,
musiciens Modogo Abarambwa et Sam Tshintu.
- Black Bazar - Round 2, album produit par Alain Mabanckou, compositions du
guitariste Popolipo Beniko et du bassiste Michel Lumana.

❖ Textes d’écrivains
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2003.
BESSORA, 53 cm, Paris, Le Serpent à plumes, 1999.
BETI Mongo, Mission terminée, Paris, Buchet/Chastel, « Le Livre de poche », 1985.
CÉLINE Louis-Ferdinand, Voyage au bout de la nuit, Folio Plus « Classiques », 2015.
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- Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1983.
- Et les chiens se taisaient, Paris, Présence africaine, 1956.
- Les Armes miraculeuses, Paris, Gallimard, 1970.
- La Tragédie du roi Christophe, Paris, Présence africaine, 1970.
- Discours sur le colonialisme, Paris, Présence africaine, 1989.
DAMAS Léon-Gontran,
- Pigments suivis de Névralgies, Paris, Présence Africaine, 1972.
- Black-Label, Paris, Gallimard, 2004.
- Retour de Guyane suivi de Misère noire et autres écrits journalistiques, Paris,
Jean-Michel Place, 2003.
- Veillées noires, Ottawa, Léméac, 1972.
DIOP David, Coups de pilon, Paris, Présence Africaine, 2008, 5 e édition.
DONGALA Emmanuel, Les Petits garçons naissent aussi des étoiles, Paris, Le Serpent à
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GIDE André, Voyage au Congo suivi de Le Retour du Tchad, Paris, Gallimard, Folio,
2004.
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IONESCO Eugène, Théâtre, Paris, Gallimard, NRF, 2004.

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MOUDILENO Lydie, Parades postcoloniales. La Fabrication des identités dans le
roman congolais, Paris, Karthala, 2006.
MOURA Jean-Marc,
Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, Puf, 1999.
Le Sens littéraire de l’humour, Paris, Puf, 2010.
NGANDU NKASHAMA Pius,
Écritures et discours littéraires. Études sur le roman africain, Paris, L’Harmattan, 1989.
Églises nouvelles et mouvements religieux. L’Exemple zaïrois, Paris, L’Harmattan, 1990.
NGAL Georges,
Aimé Césaire, un homme à la recherche d’une patrie, Paris, Présence africaine, 1994.
Création et rupture en littérature africaine, Paris, L’Harmattan, 1999.
NGUGI wa Thiongo, Décoloniser l’esprit, Paris, La Fabrique, 2011.
ONANA Charles, René Maran, le premier Goncourt noir, Paris, Duboiris, 2005.
PLATON, La République, traduction d’Émile Chambry, Paris, Gallimard, « Tel », 1989.
RONSAVALLON Pierre, La Contre-démocratie. La politique à l’âge de la défiance,
Paris, Seuil, 2006.

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SANSOT Pierre, Les Gens de peu, Paris, Puf, 1991

SARR Felwine, Afrotopia, Paris, Philippe Rey, 2016.
SARRAZIN Bernard, Le Rire et le sacré, Paris, Desclée de Brouwer, 1992.
SCHOENTJES, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, « Points », 2001.
SMITH Stephen, Négrologies. Pourquoi l’Afrique meurt, Fayard/Pluriel, 2012
TOUMSON Roger, Aimé Césaire. Anthologie poétique, Paris, Imprimerie nationale,
2001.
UKIZE Servilien, La Pratique intertextuelle d’Alain Mabanckou : le mythe du créateur
libre, Paris, L’Harmattan, 2015.
VURM Petr, Anthologie de la littérature francophone, Brno, Université de Masaryk,
2014.

❖ Ouvrages collectifs

BAYART Jean-François (dir), et al. Religion et modernité politique en Afrique noire.

Dieu pour tous et chacun pour soi, Paris, Karthala, « Les Afriques », 1993.
BENIAMINO Michel et al., Vocabulaire des études francophones, Limoges, Pulim,
2005.
BIARNÈS Pierre (dir.), L’Afrique littéraire et artistique, actes du colloque « Critique et
réception des littératures négro-africaines », Paris, Sorbonne nouvelle, 10 et 11 mars
1978.
BLANCHARD Pascal (Dir.), La France noire : trois siècles de présences des Afriques,
des Caraïbes, de l'océan Indien et d'Océanie, Paris, La Découverte, 2011.

BOUCHERON Patrick (Dir.), Histoire mondiale de la France, Paris, Seuil, 2017, pp-
754-757.
GOULEMOT Jean et al., (dir.), Inventaire Voltaire, Paris, Gallimard, « Quarto », 1995.
KADIMA-NZUJI Mukala, KIBANGOU Paul, KOUVOUAMA Abel, Sony Labou Tansi
ou la quête permanente du sens, Paris, L’Harmattan, 1997.
KAUFFMANN Judith (dir.), Humoresques. Rires marginaux, rires rebelles, Paris, Jouve,
n°19, janvier 2004.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Léon-Gontran Damas, un homme, un nègre en quête de l’universel. Actes du Colloque

international de Cayenne, 3-8 novembre 1998, Montréal, Élaeis, 2000.
PILLET Élisabeth, VAILLANT Alain (dir.), Humoresques. Rires partagés : humour,
oralité et connivence, Paris, Jouve, 2005.

❖ Travaux de thèse

- Gaël Ndombi-Sow, L'entrance des écrivains africains et caribéens dans le

système littéraire francophone : les œuvres d'Alain Mabanckou et de Dany
Laferrière dans les champs français et québécois, Université de Lorraine, 2012.
- SIMÉDOH Kokou Vincent, L’humour et l’ironie en littérature francophone
subsaharienne. Une poétique du rire, thèse, Université Queens, Kingston,
Ontario, Canada, 2008.

❖
❖ Articles
BAZANQUISA Rémy, « La Sape et la politique au Congo », in Journal des africanistes,
Paris, 1992, tome 62, fascicule 1. pp. 151-157; [Link]
0346_1992_num_62_1_2343
CHEMLA Yves « En Attendant le vote des bêtes sauvages ou le donsomana. Entretien
avec Ahmadou Kourouma » in Notre Librairie, Paris, n° 135, 1999, p. 26.
CHEVRIER Jacques « L’Écrivain africain face à la langue française » in L’Afrique
littéraire et artistique. Actes du colloque « Critique et réception des littératures négro-
africaines », Paris, Sorbonne, 1978.
CONCHIGLIA Augusta, « Amilcar Cabral. Un intellectuel visionnaire » in Le Monde
Diplomatique, [Link]

GARNIER Xavier, « Le Rire cosmique de Ahmadou Kourouma », in Études françaises.

Ahmadou Kourouma ou l’écriture comme mémoire du temps présent, Presses
universitaires de Montréal, Volume 42, Numéro 3, 2006, p. 97–108, 2006.

MBEMBE Achille,

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- « Écrire l’Afrique à partir d’une faille », in Politique africaine, N°77, mars 2000, pp.
16-44.
- « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale » dans la revue Esprit, propos recueillis par
Olivier Mongin, Nathalie Lempereur et Jean-Louis Schlegel, décembre 2006, p. 121.
- « À propos des écritures africaines de soi », in Politique africaine, n° 77, mars 2000, p.
16-44.
Notre Librairie. Revue des littératures du Sud, N163, Paris, Cultures France,
septembre-décembre, 2006.
MONÉNEMBO Tierno, « Tous les engagements se sont embourbés », entrevue
[Link]

❖ Dictionnaires
Le Petit Robert de la langue française, Paris, Sejer, « édition millésime 2017 », 2016.
Grand Larousse Universel, Larousse éditions, 1995.
Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Encyclopaedia Universalis / Albin
Michel, 2001, p. 108-111.
ARON Paul, SAINT-JACQUES Denis, VIALA Jean, Le Dictionnaire du littéraire, Paris,
Quadrige/Puf, 2002.

❖ Ressources audionumériques

❖ Émissions radiophoniques en baladodiffusion

- La Danse des mots, animée par Yvan Amar sur Radio France Internationale
(RFI) : Émission du 19 janvier 2009, à l’occasion de la parution de Black Bazar;
invité : Alain Mabanckou.
- Émission du 20 juillet 2010, à l’occasion de l’adaptation théâtrale de Verre
Cassé; invité : Fortuné Bateza, acteur et metteur en scène.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

- Émission du 26 juillet 2010, à l’occasion de l’adaptation théâtrale de Black

Bazar ; invité : Modeste Nzapassara, acteur et metteur en scène.
- Culture vive, animée par Pascal Paradou sur RFI, émission du 1 er septembre
2010 à l’occasion de la parution de Demain j’aurai vingt ans ; invité : Alain
Mabanckou.

❖ Disque compact

- Les Grandes voix du Sud. Négritude et Poésie vol. I, Vincennes, Frémaux, 2007.

❖ Sitographie :
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]
[Link] / classiques/hobbes_thomas/nature_humaine/nature_humaine.pdf
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]

446
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Index

Combe 68, 81, 169, 174 Gouteux 125

Confiant 67, 79, 80 Granel 45, 46, 127, 219
A Corvin 124, 166, 198 Guattari 13, 33, 336
Guilbert 344
Adotevi 8
D
H
B Delas 64, 65, 76, 79, 80, 81
Deleuze 13, 33, 336 Hamon 70, 71,
Bakhtine 127, 181, 340, 392, 397 Derive 114, 176, 177, Hampaté Bâ 49, 130, 131, 197,
Baldwin 229, 267, 268, 285, Diagne: Mamoussé 364, 365, 378
286, 437 367, 368
Bally 114, 115 Diop: David 361, 362,
Baudelaire 20, 61, 65, 73, 76, 77, Doubrovsky 379, 380 I
133, 254, 261, 276, 290, 338,
Bayart 34, 133, 137, 262, 263, Ionesco 180, 333, 334, 335
270, 284 E
Benda 159,
Beniamino 175 Eco 400, 401, 402, 404, 405, K
Bergson 13, 20, 21, 36, 89, 164, 406, 408, 442
94, 164, 203, 254, 268, 291, Kafka 335,
294, 305, 307, 385, 397 Kesteloot 53, 55, 65, 78, 105,
Bessora 308 F 120, 135
Beti 6, 25, 113, 212, 213, 226, Kourouma 3, 27, 28, 36, 133,
268, 278, 280, Faivre 125, 339 145, 146, 147, 148, 149, 150,
Brunel 47, 52, 341, Fanon 6, 11, 14, 67, 76, 95, 116, 151, 152, 153, 155, 156, 172,
155, 170, 172, 191, 192, 196, 175, 213, 214, 379, 439
200, 201, 202, 204, 206, 222, Kristeva 393, 394
C 229, 320
Fontanier 41
Calame-Griaule 350, 356, 358, Freud 31, 32, 187, 191, 192, 302, L
365, 367, 368 304, 311
Césaire 8, 11, 25, 47, 48, 63, Frobenius 53, 65 Labou Tansi 24, 28, 35, 132,
64,65, 66, 67, 69, 71, 72, 73, 134, 135, 136, 137, 138, 139,
74,75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 140, 142, 143, 150, 154, 155,
84, 85, 86, 95, 100, 104, 105, G 174, 204, 431,
108, 117, 162, 196, 271, 338, Lejeune 342, 343
361, 391, 409, 411, 412, 414, Garnier 7, 137, 138, 143, 154, Lukàcs 210, 231, 232
415, 435, 204, 288, 343, 373, 375,
Chamoiseau 80, 230, 231 Gauvin 173, 176,
Gide 87, 88, 440 M
Chelebourg 354
Chevrier 18, 29, 134, 176, 342, Glissant 11, 30, 154, 230, 231,
439, Maran 48, 49, 105, 106, 107,
351, 356, 358, 364, 368, 370, 108, 109, 110, 111, 112, 113,
374, 378 Godard 42, 167
Goulemot 20 114, 115, 116, 117, 118,
Coates 10, 285, 286,

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Mbembe 11, 12, 13, 14, 15, 16, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65,
17, 35, 193, 207, 209, 210, 66, 87, 96, 103, 104, 105,
227, 228, 229, 230, 235, 237, 106, 110, 118, 170, 171, 174,
243, 245, 246, 262, 263, 270, 245, 323, 324, 325, 393, 417
270, 272, 282, 286, 287, 290, Smith 15, 16, 17
291, 312, 313, 321, 438, 439,
440, 442, 443
Memmi 194, 195, 196, 201 T
Menga 278, 280, 281,
Mongin 11, 19 Thiongo 171, 172,
Mongo-Mboussa 6, 7, 122, 438 Toumson 84
Monsard 137
Moudileno 199, 239 U
Moura 21, 37, 38, 40, 249, 260,
342, 392, Ukize 7, 398, 399, 421, 427,
429, 430
N
V
Ngal 81,
Nkashama 246, 249, 255, 258, Vurm 168
270

O
Onana 106, 107, 108, 117
Orwell 151
Oyono: F. 6, 27, 49, 119, 120,
121, 122, 123, 124, 125, 126,
127, 128, 133, 190, 289,

Pillet 398,
Platon 19

Q
Quiroga 288, 416, 417

Rabelais 20, 30, 294

Ronsavallon 222, 223

Sansot 32, 33,

Sarr 17, 250, 17, 250, 271, 272,
274
Sarrazin 255, 256, 258, 273, 276,
281
Schoentjes 41
Senghor 8, 11, 25, 26, 27, 47, 48,
49, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57,

448
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