Solo music for cornetto I Cavalieri del Cornetto

Tempesta di passaggi Andrea Inghisciano

María González

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Tempest of passages
by Andrea Inghisciano

In Italy, the cornett reached the peak of its splendor in the period from around the middle
of the 16th century to the middle of the 17th century. During this era, treatises to study
the improvisation of passages, or divisions, began to be printed. The first of these was the
Opera Intitulata Fontegara by Silvestro Ganassi (Venice, 1535), and the last was the Selva
de varii passaggi by Francesco Rognoni (Milan, 1620).
These divisions were variations used by instrumentalists and singers to enrich a me-
lodic line, most frequently the cantus line, and depending on their quantity and quality,
they could simply ornament a song or change it so much that it could have almost been
unrecognizable.
The ability to improvise was highly requested and there were several cornett players
who excelled in this art, for example Girolamo Dalla Casa, who, in his treatise Il vero modo
2 di diminuir (Venice 1584) presents a method which he defines as “mixed divisions”, made
of crome, semicrome, triplicate and quadruplicate (8, 16, 24, 32 notes for semibreve), sur-
prised by the fact that many musicians would, in fact, omit these last two essential figures:
“And indeed was I surprised, and still in my soul there is great astonishment, that so many
excellent musicians, who have written, have never dealt with the croma and semicroma,
and have never dealt with the other two figures, the treplicate, which are 24 per bar and the
quadruplicate, which are 32 per bar, with these being so necessary in the divisions, that you
couldn’t do without them: because mixed diminishing is true diminishing, I am referring to
the four figures croma, semicroma, treplicate, and quadruplicate”.
Dalla Casa also suggests that “in the divisions, it’s better to do few things, but good things”,
which contrasts with his earlier indications and with his musical examples that had an
abundance of notes, which we tend to define as ”a lot things that are good things”.
The fundamental importance of the use of passages in performance practice is
shown to us by various authors, like Riccardo Rognoni in his Passaggi per potersi eser-
citare nel diminuire (Venice, 1592):
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“Thus here is, in the first part, a collection of ricercate for instruments, which we can
reasonably say is the seasoning of the sound and the ornament of the music, as if,
without this variety of passages, the frequent repetitions would sound tedious to the ear”.
Giovanni Battista Bovicelli in Regole, passaggi di musica, madrigali and mottetti passeg-
giati (Venice 1594):
“To not repeat the same melody over and over again, which could be quite tedious
to the listener, it seems to be a great ornament to play passages that use the same
notes, but to vary the rhythms. As with writing, reading or listening, if this happens with
no color or shape, and the same goes for singing, it will indeed be unpleasant. I mean
to say that the passages can sometimes be of notes of the same value and that the
same notes may sometimes be changed in such way that though they are the same
notes they will appear different for the way they have been played differently”.
Luigi Zenobi called “Il Cavaliere del cornetto”, in his letter written probably around 1600,
describes the qualities a perfect musician must have:
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“And then the soprano, which is really the ornament of all the other parts, just as the
bass is the foundation. The soprano therefore has the obligation, and given freedom
to make passages, joke around and beautify the musical body, but if the soprano does
not do this with art, with gracefulness and with proper judgment it will be boring to
hear, harsh to digest, and revolting to endure”.

“The soprano must always vary good passages in the same canti, it must know how to
make passages in every kind of song, be they fast, or chromatic, or plain… Although it
sings the same thing over and over again, it must always vary”.
We have, moreover, some indications of how to behave, when it would or would not be the
case to diminish:

Giovanni Battista Bovicelli:

“It would be very disgraceful to the writer, if the words are sad, to accompany them
with joyful notes, or sad notes with joyful words: so, in the singing, we must imitate
 the words as much as we can; meaning not to decorate sad words with passages
but to accompany them, as we say, with accents, and feeble voice; if the words are
joyful, use passages and also give them some livelihood, making note variations, as
we see below.”
Luigi Zenobi:
“(The soprano) must know which works require passages, and which do not…It must
know how to sing the canto schietto (straight song), meaning without passages but
only with grace, trill, tremolo, ondeggiamento, and exclamation”.
—
This recording is a result of my passion for the cornett and for the art of diminution. The
title is a free interpretation of the song “Tempesta di dolcezza”, contained in the Selva de
varii passaggi. I wanted to perform a solo program accompanied by an organ or harpsi-
chord, that included vocal and instrumental pieces, some of which had the passages by
the ancient authors, others in which I improvised the passages, which is a practice that
I consider essential, though it has been almost entirely abandoned: it’s worth underlining
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that the goal of the treatises dedicated to the passages and divisions were teachings in
the form of improvisation.
The songs in which I improvised are Canzon Decimaottava (track 5) by Claudio Meru-
lo, Il Spiritillo Brando (track 16) by Andrea Falconieri and Oncques amour (track 9) by
Thomas Crecquillon: in the last, our keyboardist wrote her own passages inspired by the
“mixed divisions” by Girolamo Dalla Casa. Also in Frais et gaillard (track 12) by Jacob Cle-
mens non Papa and in La Rose (track 11), allegedly by Adrian Willaert, the keyboard plays
characteristic fast triplicate and quadruplicate passages through all the voices, imitating
the ones of the cornett composed by Dalla Casa.
Vestiva i colli (track 1) by Giovanni Pierluigi da Palestrina, diminished by Francesco
Rognoni according to the “how to diminish with various inventions, not according to the
cantus”, and Ancor che col partire (track 4) by Cipriano De Rore, diminished by Riccardo
Rognoni “to play with all sorts of instruments”, are examples of how a vocal song can
become purely instrumental in terms of technical idiomaticity. Also, in these songs by
the two Rognonis, the keyboard plays its own diminished versions, always following a
stylistic coherence.
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Sonata Prima à soprano solo (track 3) and Sonata Seconda à sopran solo (track
10) by Dario Castello, just like Sonata Prima (track 2) and Sonata Quarta (track 14) by
Giovanni Battista Fontana, are instrumental songs in which the passages for the canto
are written directly by the composer, to which we added other improvised passages at our
own discretion. For the realization of the basso continuo in the Sonata quarta by Fontana
we used models taken from Nova Instructio (Bamberg 1670-71) by Spiridionis a Monte
Carmelo, and I added a “final cadence” for the solo line taken from Selva de varii passaggi.
Then, there are songs written to be diminished with the voice, characterized by a
shorter range and by less acrobatic passages than the other pieces in this recording:
Ruggiero à un soprano (track 6) by cornettist Annibale Gregori, alternated in the same
track with Capriccio Frà Jacopino sopra l’Aria di Ruggiero by Girolamo Frescobaldi, a
realization with variations by the author himself; Aura soave (track 13) by Luzzasco Luz-
zaschi, also with realization and passages by the author; Angelus ad pastores (track 15)
by Cipriano De Rore, diminished by Giovanni Battista Bovicelli.
Lastly, we also wanted to include the Ricercata per flauto, cornetto, violino, traversa
e simili in Battaglia (track 8), taken from the collection of florid monodic songs “to play
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vaguely with all sorts of instruments” of Il Dolcimelo by Aurelio Virgiliano, and the Canzon
francese detta “Le Bergier” (track 7) by Andrea Gabrieli, from the collection of Canzoni
alla francese per sonar sopra istromenti da tasti (Venice 1605), whose songs represent
clear examples of the manner to make passages for keyboard.
Recenza, Sovicille (Siena), September 2020
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Passagengewitter
von Andrea Inghisciano

Der Zink erfuhr seine Blütezeit in Italien ungefähr zwischen 1550 und 1650, eine Periode,
in der zahlreiche Lehrwerke für die Improvisation von Passagen oder „Diminutionen“ ge-
druckt wurden, beginnend mit der Opera Intitulata Fontegara von Silvestro Ganassi (Vene-
dig, 1535) bis zur Selva de varii passaggi von Francesco Rognoni (Mailand, 1620).
Diminutionen waren Variationen, die sowohl Instrumentalisten als auch Sänger benutz-
ten, um eine melodische Linie zu bereichern, oft diejenige der Oberstimme. Je nach Aus-
mass und Qualität dieser Ausschmückungen konnte ein Werk schlicht verziert oder fast zur
Unkenntlichkeit transformiert werden. Die Fähigkeit zu improvisieren war sehr gefragt, und
einige Zinkinisten zeichneten sich darin besonders aus, wie etwa Girolamo Dalla Casa, der
in seinem Traktat Il vero modo di diminuir (Die wahre Art zu Diminuieren) (Venedig 1584) eine
Methode vorstellt, die er als „gemischtes Diminuieren“, bestehend aus crome, semicrome, tri-
6 plicate und quadruplicate (8, 16, 24, und 32 Töne pro ganze Note) definiert. Er wunderte sich,
dass viele gute Musiker die letzten zwei unerlässlichen Figuren nicht anwendeten:
„Ich habe mich sehr gewundert – und immernoch spüre ich grosses Erstaunen – dass
viele exzellente Musiker, die dazu etwas geschrieben haben, nur über die croma und
semicroma geschrieben haben, aber nie über die anderen Figuren der triplicate, die
aus 24 pro Takt bestehen, oder über die quadruplicate, die 32 pro Takt enthalten. Diese
sind so notwendig zum Diminuiren, dass man wirklich nicht ohne sie auskommt; denn
das gemischte Diminuiren ist das wahre Diminuiren, welches aus den vier Figuren der
crome, semicrome, triplicate und quadruplicate besteht.“
Im Weiteren bemerkt Dalla Casa, dass es besser sei, „wenig aber gut“ zu diminuieren, was
in einem gewissen Gegensatz zu seiner vorherigen Äusserung über die triplicate und qua-
druplicate sowie auch zu seinen eigenen musikalischen Beispielen steht, die man eher als
Beispiele dafür sehen könnte, wie man „viel und gut“ diminuiert.
Wie fundamental der Gebrauch von Passagen in der Interpretationspraxis war, zei-
gen uns verschiedenste Autoren, wie z.B. Riccardo Rognoni in seinem Lehrwerk Passag-
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gi per potersi essercitare nel diminuire (Venedig 1592):

„Hier also im ersten Teil eine Sammlung von Ricercate (im Sinn von
Diminutionsbeispielen) für Instrumente, über die man vernünftigerweise sagen kann,
dass sie das Gewürz des Klanges und der Schmuck der Musik seien, weil nämlich
ohne diese Vielfalt von Passagen jedes häufige Wiederholen derselben das Ohr
langweilen und ermüden würde.“
Giovanni Battista Bovicelli in seinen Regole, passaggi di musica, madrigali e mottetti pas-
seggiati (Venedig 1594):
„Um nicht, wie man so sagt, immer das selbe langweilige Geleier zu hören, ist es
eine grossartige Möglichkeit, so zu ornamentieren, dass man oft Passagen mit zwar
denselben Tönen variiert, aber diese rhythmisch verschieden aufteilt. Denn so wie
es beim Schreiben und Reden den Leser oder Zuhörer äusserst langweilt, wenn der
Diskurs ohne jede Farbe durch gewisse rhethorische Figuren gleichsam in seinem
eigenen Brei vor sich hin schmachtet, so bereiten auch die Passagen beim Singen
Verdruss, wenn sie nicht auf verschiedene Weise, zur Erheiterung wie durch Farben 7
erfrischt werden; damit will ich sagen, dass dieselben Passagen mal stufenweise und
in gleichen Notenwerten fortschreiten, mal in anderer Verkleidung variiert werden
sollen, sodass die selben Noten dennoch anders klingen durch die andere Art, sie zu
setzen.“
Luigi Zenobi, „Il Cavaliere del Cornetto“ genannt, beschreibt in einem Brief, der wahrschein-
lich um 1600 datiert, die Eigenschaften eines perfekten Musikers:
„Der Sopran ist wirklich das Ornament aller anderen Stimmen, so wie der Bass das
Fundament ist. Der Sopran ist deshalb verpflichtet und hat freie Bahn, zu passagieren,
zu scherzen und insgesamt ein musikalisches Werk zu verzieren, doch wenn er dies
nicht mit Kunst, Leichtigkeit und Verstand tut, ist es langweilig anzuhören, schwer zu
verdauen und liegt einem wie ein Stein im Magen.“
„Er soll immer gute Figuren in denselben Melodien variieren und in jeder Art von
Melodie zu diminuieren verstehen, sei es eine schnelle oder chromatische oder ein
cantus firmus... Wenn er etwas mehrmals singt, muss er die Figuren immer variieren.“
 Ausserdem gibt es Anweisungen darüber, in welchen Situationen es günstig oder ungüns-
tig ist, zu diminuieren:

Giovanni Battista Bovicelli:

„So wie einem Komponisten davon abzuraten ist, wehmütige Worte mit fröhlichen
Tönen zu versehen oder fröhliche Worte mit wehmütigen Tönen, so sollen beim
Singen die Worte so gut wie möglich imitiert werden; das heisst, traurige Worte
sollen nicht mit Passagen verziert, sondern nur mit accenti und einer schwachen
Stimme gleichsam begleitet werden; bei fröhlichen Worten soll man hingegen
Passagen verwenden und ihnen durch Variation der Noten Lebendigkeit verleihen,
wie hier unten zu sehen ist.“
Luigi Zenobi:
„<Der Sopran> muss wissen, welche Werke Passagen benötigen und welche
nicht... Er muss auch etwas Unverschnörkeltes zu singen wissen, das heisst ohne
jegliche Passagen, sondern nur mit Anmut, Trillern, Tremoli, Wellenbewegungen und
8 Exklamation.“
—
Diese Aufnahme ist die Frucht meiner Leidenschaft für den Zink und die Kunst des Dimi-
nuierens. Der Titel ist eine freie Interpretation des Stücks “Tempesta di dolcezza”, aus der
Selva de varii passaggi. Ich habe ein solistisches Repertoire in Begleitung von Cembalo
oder Orgel gewählt, welches sowohl instrumentale als auch vokale Werke enthält. Einige
davon sind von Komponisten der Zeit diminuiert worden, andere habe ich improvisierend
aus dem Moment heraus verziert – eine Praxis, die ich für unerlässlich halte, obschon sie
heute fast gänzlich vernachlässigt wird. Es lohnt sich, zu unterstreichen, dass sich die
damaligen Diminutions-Lehrwerke dem Vermitteln der Kunst des Diminuierens als Impro-
visation widmen.
Die Werke, in denen ich improvisiert habe, sind: Canzon Decimaottava (Track 5) von Clau-
dio Merulo, Il Spiritillo Brando (Track 16) von Andrea Falconieri und Oncques amour (Track
9) von Thomas Crecquillon. Über letzteren hat unsere Tastenspielerin ihre eigenen Passagen
geschrieben, inspierert von Dalla Casas „gemischtem Diminuieren“. Auch über Frais et gaillard
(Track 12) von Jacob Clemens non Papa und über La Rose (Track 11), Adrian Willaert zuge-
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schrieben, spielt das Tasteninstrument typische schnelle Figuren von triplicate und quadrupli-
cate durch alle Stimmen, diejenigen des Zinks aus der Feder von Dalla Casa imitierend.
Vestiva i colli (Track 1) von Giovanni Pierluigi da Palestrina, diminuiert von
Francesco Rognoni nach der „Art, mit verschiedenen, nicht an die Melodie gebundenen
Erfindungen zu diminuieren“, und Ancor che col partire (Track 4) von Cipriano De Rore,
diminuiert von Riccardo Rognoni „für Instrumente jeglicher Art“, sind Beispiele dafür, wie
ein vokales Werk sich in ein ausgesprochen instrumentales Stück verwandeln kann, was
die technische Idiomatik betrifft.
Die Sonata Prima à soprano solo (Track 2) und die Sonata Seconda à soprano solo
(Track 10) von Dario Castello sowie die Sonata Prima (Track 2) und die Sonata Quarta
(Track 14) von Giovanni Battista Fontana sind Instrumentalstücke, deren Diminutionen
direkt vom Komponisten ausgeschrieben wurden und denen wir noch ein paar Passagen
nach eigenem Gutdünken hinzugefügt haben. Für die Realisation des basso continuo wur-
den Beispiele aus Nova Instructio (Bamberg 1670-71) von Spiridionis a Monte Carmelo
gewählt, und ich habe eine cadenza finale für die Oberstimme aus der Selva de varii pas-
saggi verwendet.
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Weiter gibt es Stücke, die samt ihren Diminutionen eigens für die Stimme geschrieben
worden sind und deren Tonumfang und Passagenwerk weniger ausufernd und sprühend
sind als in den anderen Werken dieses CD-Programms: Ruggiero à un soprano (Track
6) des Zinkinisten Annibale Gregori, im selben Track alternierend mit dem Capriccio Frà
Jacopino sopra l’Aria di Ruggiero von Girolamo Frescobaldi, eine Intavolatur mit Varia-
tionen des Autors selbst; Aura soave (Track 13) von Luzzasco Luzzaschi, auch hier eine
Intavolatur mit ausgeschriebenen Diminutionen des Autors; Angelus ad pastores (Track
15) von Cipriano De Rore, diminuiert von Giovanni Battista Bovicelli.
Dazu gesellen sich schliesslich auch die Ricercata per flauto, cornetto, violino, tra-
versa e simili in Battaglia (Track 8) aus der Sammlung einstimmiger diminuierter Stücke
„schön zu spielen auf jeder Art von Instrument“ aus Il Dolcimelo von Aurelio Virgiliano, und
die Canzon francese detta „Le Bergier“ (Track 7) von Andrea Gabrieli aus der Sammlung
Canzoni alla francese per sonar sopra istromenti da tasti (Venedig 1605), deren Werke typi-
sche Beispiele für tastenspezifische Diminutionspassagen enthalten.
Recenza, Sovicille (Siena), September 2020
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Andrea Inghisciano
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Tempesta di passaggi
di Andrea Inghisciano

In Italia, il cornetto conobbe il suo massimo splendore all’incirca dalla metà del XVI secolo
fino alla metà del XVII secolo, periodo in cui si dettero alla stampa i trattati per imparare
ad improvvisare i passaggi, o diminuzioni, cominciando dall’Opera Intitulata Fontegara di
Silvestro Ganassi (Venezia, 1535), fino alla Selva de varii passaggi di Francesco Rognoni
(Milano, 1620).
Le diminuzioni erano variazioni utilizzate da strumentisti e cantanti per arricchire una
linea melodica, più frequentemente quella del canto, e secondo la quantità e qualità di
esse, un brano poteva semplicemente essere ornato, oppure così variato da renderlo tal-
volta quasi irriconoscibile.
La capacità di improvvisare era molto richiesta e vi furono alcuni cornettisti che eccel-
sero in quest’arte, come Girolamo Dalla Casa, il quale nel suo trattato Il vero modo di dimi-
nuir (Venezia 1584) espone un metodo che definisce “diminuir misto”, composto di crome, 11
semicrome, triplicate e quadruplicate (8, 16, 24, e 32 note per semibreve), meravigliandosi
del fatto che molti eccellenti musici tralasciassero le ultime due indispensabili figure:
“Et molto mi son maravigliato, e tutta via mi resta nell’animo gran stupore, che tanti
eccellenti musici, che hanno scritto, non habbino mai trattato, se non della croma, e
semicroma e non hanno trattato delle altre due figure le treplicate, che sono 24 per
battuta, e le quadruplicate, che sono 32 per battuta. Essendo tanto necessarie nel
diminuir, che in verità non si può far di manco nel diminuir di loro: perchè il diminuir misto
è il vero diminuir, cioè delle quattro figure croma, semicroma, treplicate, e quadruplicate”.
Dalla Casa suggerisce anche “poi nella minuta far poca robba, ma buona”, in contrasto con
le precedenti indicazioni e con i suoi esempi musicali, quantitativamente generosi di note,
i quali siamo inclinati a definire “molta roba e buona”.
Di quanto fosse considerato fondamentale l’uso dei passaggi nella pratica interpreta-
tiva ce ne danno indicazione vari autori, come Riccardo Rognoni nei Passaggi per potersi
essercitare nel diminuire (Venezia 1592):
 “Eccovi dunque nella prima parte una raccolta delle ricercate sopra gl’instromenti; la
quale si può dir ragionevolmente, che sia il condimento del suono, e l’ornamento della
musica, come che senza questa varietà di passaggi siano rincrescevoli le repliche
frequenti anco di questo come d’ogn’altra cosa all’orecchio”.
Giovanni Battista Bovicelli nelle Regole, passaggi di musica, madrigali e mottetti passeg-
giati (Venezia 1594):
“Per non haver sempre, come si dice per proverbio, a ripetere la stessa cantilena
con gran tedio molte volte di chi sente; ornamento grandissimo par che sia, l’andare
spesso variando con passaggi delle stesse note sì, ma diversamente compartite.
Perché sì come nello scrivere, o nel dire grandissimo tedio è, a chi sente, od a chi
legge, se l’oratione senza alcun colore di figure, va da se stessa languendo: così i
passaggi nel cantare, se non sono con diversi modi, quasi che con colori ravvivati, in
luogo di diletto, apporteranno fastidio: voglio dire, che i passaggi alcuna volta devono
essere di note seguenti, e d’uno stesso valore; e le stesse alcuna volta in altra guisa
variate: di maniera, che se ben saranno quelle stesse note, nondimeno parranno
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diverse, per il diverso modo di porgerle”.
Luigi Zenobi detto “Il Cavaliere del cornetto”, nella sua lettera scritta probabilmente attorno
al 1600, dove descrive le qualità richieste ad un perfetto musico:
“Resta il soprano, il quale è veramente l’ornamento di tutte l’altre parti sicome il
basso è fondamento. Il soprano dunque ha l’obligo, e campo franco di passaggiare,
di scherzare, e d’abbellire in somma un corpo musicale, ma se ciò non fa con arte,
con leggiadria, e con giuditio, è noioso a sentire, duro a diggerire, e stomacoso a
sopportare”.
“Deve variar sempre passi buoni ne’ medesmi canti, deve saper passaggiare in ogni
sorte di cantilene, o veloci, o cromatiche, o ferme... Deve cantando una medesma cosa
più volte, variar passi sempre”.
Abbiamo inoltre alcune indicazioni di comportamento su quando sia o non sia opportuno
diminuire:
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Giovanni Battista Bovicelli:

“Come sarebbe disdicevole molto a chi scrive, se le parole sono meste,
accompagnarle con note allegre, o note meste sotto parole allegre: così nel cantare
si devono più che si può, imitare le parole; cioè parole meste, non adornarle con
passaggi, ma accompagnarle, per così dire, con accenti, e voce flebile; se le parole
sono allegre, usar passaggi, e darli anco vivacità, facendo note variate, come si vede
qui sotto.”
Luigi Zenobi:
“(Il soprano) deve conoscer l’opere, che vogliono passaggi, e quelle, che non li
richieggono...Deve saper cantare il canto schietto, cioè senza passo alcuno ma solo
con gratia, trillo, tremolo, ondeggiamento, et esclamatione”.
—
Questo disco è il frutto della mia passione per il cornetto e per l’arte della diminuzione. Il
titolo è una libera interpretazione del brano “Tempesta di dolcezza”, contenuto nella Selva
de varii passaggi. Ho voluto eseguire un repertorio solistico accompagnato da organo o
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clavicembalo, comprendente brani vocali e strumentali, alcuni dei quali passaggiati dagli
autori antichi, altri con i passaggi eseguiti all’improvviso, pratica che ritengo indispensabile
sebbene sia oggi quasi totalmente abbandonata: vale la pena evidenziare il fatto che lo
scopo dei trattati dedicati ai passaggi e diminuzioni fosse l’insegnamento di essi in forma
di improvvisazione.
I brani in cui ho improvvisato sono la Canzon Decimaottava (traccia 5) di Claudio
Merulo, Il Spiritillo Brando (traccia 16) di Andrea Falconieri e Oncques amour (traccia 9)
di Thomas Crecquillon: su quest’ultimo la nostra tastierista ha scritto i propri passaggi
ispirandosi al “diminuir misto” di Girolamo Dalla Casa. Anche su Frais et gaillard (traccia
12) di Jacob Clemens non Papa e su La Rose (traccia 11), attribuita ad Adrian Willaert, la
tastiera esegue dei caratteristici rapidi passaggi di triplicate e quadruplicate attraverso
tutte le voci, in imitazione di quelli del cornetto composti dal Dalla Casa.
Vestiva i colli (traccia 1) di Giovanni Pierluigi da Palestrina, diminuito da Francesco Ro-
gnoni secondo il “modo di passeggiar con diverse inventioni, non regolate al canto”, e Ancor
che col partire (traccia 4) di Cipriano De Rore, diminuito da Riccardo Rognoni “per sonar con
ogni sorte di stromento”, sono esempi di come un brano vocale possa diventare prettamente
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strumentale in termini di idiomaticità tecnica. Anche in questi brani dei due Rognoni la tastie-
ra esegue le proprie versioni diminuite, sempre seguendone la coerenza stilistica.
La Sonata Prima à soprano solo (traccia 3) e la Sonata Seconda à sopran solo (trac-
cia 10) di Dario Castello, così come la Sonata Prima (traccia 2) e la Sonata Quarta (traccia
14) di Giovanni Battista Fontana, sono brani strumentali in cui i passaggi per il canto sono
scritti direttamente dal compositore, ai quali abbiamo aggiunto altri passaggi improvvi-
sati a propria discrezione. Per la realizzazione del basso continuo della Sonata quarta
di Fontana sono stati utilizzati dei modelli tratti da Nova Instructio (Bamberg 1670-71) di
Spiridionis a Monte Carmelo, ed ho inserito una “cadenza finale” per il canto tratta dalla
Selva de varii passaggi.
Vi sono poi dei brani scritti per essere diminuiti con la voce, caratterizzati da una
minore estensione e da passaggi meno funambolici degli altri brani presenti in questo
disco: il Ruggiero à un soprano (traccia 6) del cornettista Annibale Gregori, alternato nella
stessa traccia al Capriccio Frà Jacopino sopra l’Aria di Ruggiero di Girolamo Frescobal-
di, un’intavolatura con variazioni dell’autore stesso; Aura soave (traccia 13) di Luzzasco
Luzzaschi, brano anch’esso con intavolatura e passaggi realizzati dall’autore; Angelus ad
14
pastores (traccia 15) di Cipriano De Rore, diminuito da Giovanni Battista Bovicelli.
Abbiamo voluto infine inserire la Ricercata per flauto, cornetto, violino, traversa e
simili in Battaglia (traccia 8), tratta dalla raccolta di brani monodici fioriti “per sonar vaga-
mente con ogni sorte d’instrumento” de Il Dolcimelo di Aurelio Virgiliano, e la Canzon fran-
cese detta “Le Bergier” (traccia 7) di Andrea Gabrieli, dalla raccolta Canzoni alla francese
per sonar sopra istromenti da tasti (Venezia 1605), i cui brani rappresentano chiari esempi
della maniera di far passaggi per la tastiera.
Recenza, Sovicille (Siena), settembre 2020
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María González
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Tempesta di passaggi
Solo music for cornetto

Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525–1594)

01. Vestiva i colli – diminution by Francesco Rognoni (16th century – 17th century) 03:35
(Selva de varii passaggi, Milan 1620) — Curved cornett, harpsichord

Giovanni Battista Fontana (1571–1630)

02. Sonata Prima 04:01
(Sonate a 1, 2, 3 per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento, Venice 1631)
— Curved cornett, harpsichord

Dario Castello (1602–1631)

03. Sonata Prima a sopran solo 04:31
(Sonate concertate in stil moderno, libro secondo, Venice 1644) — Curved cornett, organ

Cipriano de Rore (ca. 1515–1565)

04. Ancor che col partire – diminution by Riccardo Rognoni (ca. 1550– before 20 April 1620) 03:35
16 (Il vero modo di diminuire, Venice 1592) — Curved cornett, harpsichord

Claudio Merulo (1582–1652)

05. Canzon Decimaottava – improvised diminution by Andrea Inghisciano 02:55
(Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti, Venice 1608) — Straight cornett, organ

Girolamo Frescobaldi (1583–1643) / Annibale Gregori (16th century–1633)

06. Capriccio Fra Jacopino sopra l’Aria di Ruggiero / Ruggiero à un soprano 06:07
(Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, Libro primo, Rome 1637 / Ariosi concenti, Venice 1635)
— Mute cornett, harpsichord

Andrea Gabrieli (1510–1586)

07. Canzon francese detta “Le Bergier” 04:26
(Canzoni alla francese per sonar sopra istromenti da tasti, Libro sesto e ultimo, Venice 1605)
— Organ solo

Aurelio Virgiliano (16th century - 17th century)

08. Ricercata per flauto, cornetto, violino, traversa e simili in Battaglia 04:43
(Il Dolcimelo, Bologna 1600?) — Curved cornett solo

Thomas Crecquillon (ca. 1505–1557)

09. Oncques amour – improvised diminution by Andrea Inghisciano 04:35
(Second livre des chansons a cincq et six parties, Louvain 1553) — Curved cornett, organ
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Dario Castello (1602–1631)

10. Sonata Seconda a sopran solo 05:01
(Sonate concertate in stil moderno, libro secondo, Venice 1644) — Curved cornett, organ

Adrian Willaert (1490–1562)
11. La Rose – diminution by Girolamo Dalla Casa (d. 1601) 05:50
(Il vero modo di diminuir, Venice 1584) — Curved cornett, harpsichord

Jacobus Clemens non Papa (ca. 1510–ca. 1555)

12. Frais et gaillard – diminution by Girolamo Dalla Casa 04:49
(Il vero modo di diminuir, Venice 1584) — Straight cornett, organ

Luzzasco Luzzaschi (1545–1607)

13. Aura soave 03:01
(Madrigali a uno, e doi, e tre soprani fatti per la musica del gia Ser. Duca Alfonso d’Este, Rome 1601)
— Curved cornett, harpsichord

Giovanni Battista Fontana (1571–1630)

14. Sonata Quarta 05:18
(Sonate a 1, 2, 3 per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento, Venice 1631)
— Curved cornett, harpsichord

Cipriano de Rore (ca. 1515–1565) 17

15. Angelus ad pastores – diminution by Giovanni Battista Bovicelli (ca. 1550-ca. 1594) 04:05
(Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passeggiati, Venice 1594) — Curved cornett, organ

Andrea Falconieri (1585–1656)

16. Il Spiritillo Brando 01:10
(Il primo libro di canzone, sinfonie, fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte per violini, e viole,
overo altro stromento à uno, due, e trè con il basso continuo, Naples 1650) — Curved cornett, harpsichord

Total Time 68:00

I Cavalieri del Cornetto

Andrea Inghisciano – cornett
María González – harpsichord and organ
 Instruments
 

Andrea Inghisciano
Curved cornett: Paolo Fanciullacci, Prato, 2013 (tracks 1, 3, 4, 8, 9, 10, 11, 14)
Curved cornett: Serge Delmas, Paris, 2010 (tracks 2, 13, 15, 16)
Straight cornett: Andrea Inghisciano, Recenza (Siena), 2014 (tracks 5, 12)
Mute cornett: Andrea Inghisciano, Recenza (Siena), 2015 (track 6)

María González
Italian harpsichord: Matthias Griewisch, Bammental (D), 2009 (tracks 1, 2, 4, 6, 11, 13, 14, 16)
Positive organ “ad ala”: Giorgio Carli, Pescantina (Verona), 1999 (tracks 3, 5, 7, 9, 10, 12, 15)

18
Recording dates: 19-21 July 2016 (cornett and harpsichord), 23-25 June 2018 (cornett
and organ, organ solo, cornett solo)
Recording location: Pieve di San Martino, Luco (Poggibonsi, Siena)
Sound engineer: Matteo Addabbo
Producer and editing: Andrea Inghisciano
Mix and mastering: Tommaso Cancellieri
 
Concept and design: Emilio Lonardo
Layout: Mirco Milani

Images – booklet
P. 10: Andrea Inghisciano ©Nicolas Beaugonin
P. 15: María González ©Michal Novak
P. 20: Andrea Inghisciano and María González © Albert Jan Becking
Translations:
English: Hanna Hefner – German: Anaïs Chen
19
℗2021 I Cavalieri del Cornetto, under exclusive licence to Outhere Music France /
©2021 Outhere Music France

Aknowledgements:
Special thanks to Anaïs Chen, Massimo Cialfi, Johannes Keller, Sergio Pacciani, David
Brutti, Hanna Hefner and Nicolas Beaugonin.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE

31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris
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Artistic Director: Giovanni Sgaria