Lf —~— Bettina Buchmann My) The Techniques of Accordion Playing ' 7 Die Spieltechnik des Akkordeons <= &) Say BarenreiterDieses Buch wurde ermégliche durch die groBziigige finanzielle Unterstitzung des Institute for Music Studies der Ziircher Hochschule der Kinste und von The Banff Centre (Alberta, Kanada). This book was made possible by the generous financial support ofthe Institute for Music Studies of the Zurich University of the Arts and The Banff Centre (Alberta, Canada). m r4 hdk The Banff Centre aes sic inspiring creativity ‘Aktuelles zum vorliegenden Band siehe/ For more information about this book see ‘ww wbaerenreiter;com/materialien/buchmann/akkordeon, Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detailliere bibliografische Daten sind im Interret Aiber hetp://www.d-nb.de abrufbar. © 2010 by Barenreitererlag Karl Votterle GmbH & Co. KG, Kassel Lektorat/ Editor: Britta Schilling-Wang Ubersetzung/ Translation: Howard Weiner Umschlaggestaltung /Cover: take off_medin services, christowzik + scheuch gbr, Kassel Innengestaltung und Satz / Layout and Typesetting: Dorothea Willerding ‘Novengrafik/ Music Engraving: Martin Zehn, K@n; Bettina Bachmann, Basel Grafiken / Artwork: Christina Elling, EDV + Grafik, Kaufungen; Martin Zehn, Koln c-Aufnahme/CD Recording: Laura Enders, Abteilung Tonmeister, Zircher Hochschule der Kiinste / Recording engineer department, Zurich University of the Arts (Akkordeon /Accordion: Bettina Buchmann) Klangdiagramme Kapitel 6.3/Sound Analysis Diagrams Chapter 6.3: Franz Bachmann (Burgdorf), Hans-Christof Maier (Obertieden, Ziirich), www.prisma-music.ch Druck tnd Bindung /Printing and Binding: Pirol, Minden Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved Printed in Germany \ervielfaltigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten. ‘Any unauthorized reproduction is prohibited by lave ISBN 978-3-7618-1930-2Inhalt Geleitworte . | Einleitung Vorwort... +++ Zur Geschichte des Akkordeons 2 Das Akkordeon 2.1 Das instrument .. 22. Spielmanuale 23. Balg 24 Tonbildung 25 Register .. 26 Luftknopf. 3 Spit 3.1 Balgfihrung . 3.2. Ardkulation 33. Dynamik. 4 Tonumfainge, Knopfanordnungen, Griffméglichkeiten und Notation 4.1 Tonumifinge der Diskant- und Basssete 42. Anordnung der Diskantseite 43 Anordnung der Bassseite 44° Griffméglichkeiten 45. Notation .. 46 Stimmung. 5 Erweiterte Spiltechik 5.1 Obersiche a 5.2 dal niente/al niente ..... 53. Balgrhyehmus (lpr. 54. Balgvibrato. 55. Balgrremolo 15 17 2B 4 2B 37 38 B Prefaces Ad 42 43 44 45 46 5.1 52 53 34 55 Contents | Introduction Foreword. 2. AHistorical Overview of the Accordion 2 The Accordion ‘The Instrument Manuals . Bellows ..-..-22+++ Sound Production ... Registers ‘Air Buccon 3 Playing Techniques Bellows Technique 5 Articulation . Dynamics... 4 Compass, Button Layouts, Fingering Possibilities, and Notation ‘Compass of the Treble and Bass Sides Layout of the Treble Side Layout of the Bass Side 5 Extended Paying Techniques Overview. dal niente/al niente - Belows Rythm Below Arson) BellowsVibrato ....... ‘i Bellows Shake 15 7 23 24 28 37 38 40 B 53 60 67 755.6 Tonglssando 5.7 Verstimmung 58 Luftgerdusch. 5.9 Luft-Klanggemisch 5.10 Perkussive Efekee SII Cluster... +. 6 Anhange 6.1 Ubersichealler Register der Diskantselte. 62 Tonumfang des Fianoakkordeons . . 63. Klangibersicht der Diskantregister und des Einzeltonmanuals 3 64- Klangbelspiele (Track! ners 65. Diskografie.. : 6.6 Bibliografie.. 67 Anordnung der Diskane- und Bassseite in Originalgréte (Fatblatt) Uber dieAutorin ....... 83 90 94 8 tol + 106 109 - 10 us 19 - 12 5.6 Tone Glissando 5.7 Dewning .. 58 Air Noise... 5.9 AirSound Mixture . 5.10 Percussive Effects 5.11 Clusters. . 6 Appendices 6.1 Overview of all che Registers of the Treble Steen 62. Compass of the Plano Accordion esl Crevi of h atle Ragirs an the Free-Bass Manual... eerie les (inc ines « 65 Discography : 6.46 Bibliography... 67. Full-Sized Laycut ofthe Treble and Bas Sides (Foldour) About the Author. . 101 109 10 aa a US 119 121Geleitworte -Angesichts des enormen Aufschwungs, den das Ak- kordeon als Avantgarde-Instrument in den letzten Dezennien des 20. Jahrhunderts genommen hat, hinken die systematische Erlauterung 2u den neu- esten instrumentalen Techniken und Ausdrucks- formen sowie ausfithrliche Erklérungen zur Hand- habung des Akkordeons hinterher. Zwar zeugt ein bereits grofes Repertoire von der Arbeit zwischen Komponisten und Interpreten, aber es wurde allzu oft Unzulanglichkeiten oder sogar Unspielbarkei ten aufgrund von unzureichenden Formen der Ver- mittlung Platz geboten. Das vorliegende Buch von Bettina Buchmann stellt einen wahren Gliicksfll dar, es vermittelenicht nur cinen reprisentativen Uberblick tber die neuesten instrumentalen Techniken und Ausdrucksformen des Akkordeons heute, sondern ebnet Komponisten und Akkordeonisten den Weg zu instrumenten- gerechter Komposition und Interpretation. Der Autorin und dem Verlag gilt dafiir héchste An- erkennung, Nun ist zu wiinschen, dass dieses praktisch aus- gerichtete Kompendium vielen Komponisten bei ihrer Kinstlerischen Arbeit unterstitzend zur Seite steht und dass dadurch das akkordeonistische Re- pertoire durch viele weitere Kompositionen eine Bereicherung erfahrt. ‘Teodoro Anzellotti Prefaces In view of the enormous upswing in popularity that the accordion has experienced as an avant- garde instrument in the last decades of the twen- tieth century, a systematic elaboration of the latest instrumental techniques and forms of expression, as well as detailed instructions on how to employ the accordion have been sorely lacking. To be sure, an already large repertoire testifies to the colla- borations of composers and performers, yet all too often inadequately conveyed information has opened the door to shortcomings and even to things that are unplayable, ‘The present book by Bettina Buchmann is a true stroke of luck, since it not only provides a re- resentative overview of the latest instrumental techniques and forms of expression for the ac- cordion, but paves the way for composers and accordionists to more idiosyncratic composition and interpretation, The author and the publisher deserve our gratitude and appreciation. It is to be hoped that this practically oriented compendium will assist many composers in their artistic endeavors, and that as a result the ac- cordion repertoire will be enriched by many new compositions. Teodoro Anzellotti8 Goleitworte Das Akkordeon ist in jtingster Zeit immer mehr ins Zentrum des Interesses geriickt ~ zahlreiche Komponisten haben es als Solo-Instrument, in der Kammermusik und auch fiir den Orchesterklang entdeckt. Ich bin sehr froh, mit dem hervorragend iibersicht- lichen Werk von Bettina Buchmann klare Weg- weiser und Ansporn fiir weitere Erkundungen des Instrumentes in den Handen zu haben, Beat Furrer Musizieren ist kérperliches Tun. Musizieren be- deutet tiben, ausprobieren, héten, wahmehmen, erfahren, lernen, Wer sich solcher Aktivitit der Sine widmet, wird bald in unbekannte emotio- nale und intellektuelle Gegenden gelangen. Die Gebiete wollen erforscht, die Erkenntnisse wollen festgehalten sein. Das Instrument solcher Wahr- nehmungsreisen ist im aktuellen Falle das Akkor- eon, das in der anspruchsvollen Musik der Gegen- wart eine Renaissance ganz eigener Art erlebt. Dessen Klangpotenziale, Spielpraktiken und Aus- drucksméglichkeiten systematisch zu beschreiben, ist die verdienstvolle Leistung des vorliegenden Buchs. Mit seiner Fragestellung gibt es somit den ‘Auftrag unserer Kunsthochschule im Beziehungs- feld zwischen Praxis, Forschung und Vermittlung wieder, in deren Namen ihm hiermit Verbreitung und produktive Wirksamkeit gewiinscht set: auf dass der Kreis sich schliee und aus der sprach- lichen Fixierung zuletzt wieder klingende Musik werde. Michael Eidenbenz, Direktor Departement Musik, Ziircher Hochschule der Kiinste Prefaces In recent years, the accordion has increasingly be- come the center of attention ~ numerous com- posers have discovered it as a solo instrument, for chamber mesic, and also for the orchestral ‘timbre. Tam very glad to have at my disposal Bettina Buchmann’s outstandingly lucid work. With its clear pointers, itwill surely serve as a stimulus for further exploration of the instrument, Beat Furrer ‘Music-making is a physical activity. Music-making ‘means practicing, testing, listening, perceiving, ex- periencing, learring. Whoever devotes himself to such activities soon arrives in unknown emotional and intellectual regions. These areas want to be explored, the insights want to be recorded. In the present case, the instrument of such travels of per- ception is the accordion, which in the ambitious music of today is experiencing its very own kind of renaissance. The systematic description of tonal potentials, playing techniques, and expres- sive possibilities is the meritorious achievement of this book. With its approach it therefore re- flects the manda:e of our University of the Arts in the area of tension between practical experience, research, and communication. In the name of the Zurich University of the Arts, I thus wish it a wide dissemination and productive influence so that the circle closes, and at the end sounding music again ‘emerges from the written codification. Michael Fidenbenz, director of the Department of Music, Zurich University of the ArtsEinleitung 1.1 Vorwort: Mittlerweile ist das Akkordeon in der sischen Musik fest etabliert; Komponisten und In- terpreten’ interessieren sich zunehmend fiir das Instrument. Seine Verbreitung in der Neuen Musik ‘wiichst stetig —als Soloinstrument, in der Kammer- musik und als Orchesterinstrument. Die Féhigkeit des Akkordeons, als Klangvermittler zwischen In- strumentengruppen zu wirken, ist dabei ein wich- tiger Aspekt: Es kann als Soloinstrument dem Or- chester gegentiberstehen oder als Ensemblemit- ¢glied die Klangfarben anderer Instrumente unter- stiitzen. Neue Werke fiir Akkordeon sind heute regelméiig bei Festivals und Tagen fir zeitgends- sische Musik zu horen. Kompositionsaufrige wer- den erteilt, Konzerte veranstaltet und Einspielun- ‘gen realisiert, Die Flexibilitat und Vielseitigkeit des Instruments, das auBerordentlich dynamische und Kangliche Spektrum, sein breiter Einsatzbereich und ein musikhistoriset! noch »unverbrauchter« Klang begiinstigen seine Beliebtheit bei Interpre- ten und Komponisten der Neuen Musik. Um der umfangreichen Erweiterung der traditio- nellen Akkordeonspieltechnik und den damit ver: bundenen neuen kompositorischen Méglichkeiten. Rechnung 2u tragen, erscheint ein praktisch orien- tgends- 1. Allein aus Griinden der Lesbarkeitsollen hier und im. Folgenden die mannlichen Formen der Berufsbezeichnun: gen verwendet werden. Introduction 1.1 Foreword ‘The accordion is meanwhile firmly established in. contemporary music; composers and performers are increasingly becoming interested in the instru- ‘ment. Its use in modern music is constantly grow- ing ~as a solo instrument, in chamber music, and as an orchestral instrument. An important aspect of this is the accordion’s ability to act as a tonal ‘mediator: as a solo instrument it can be pitted against an orchestra, or as a member of an en- semble it can support the timbres of other instru- ‘ments. New works for accordion can be heard today on a regular basis at festivals for contem- porary music, Commissions for compositions are granted, concerts organized, and recordings pro- duced. The instrument's flexibility and versa its extraordinary dynamic and tonal spectrum, its wide range of application, and its “fresh” sound foster its popularity among performers and com- posers of modern music. ‘To stay abreast of the extensive expansion of tra- ditional accordion playing techniques, and of the attendant new compositional possibilities, a prac- tical handbook of playing techniques, intended in equal measure for composers, performers, teachers, and students, seemed important and desirable. Besides the special demands on an adequate no- tation, the instrument's constructional, tonal, and technical characteristies are described in order to10. a tiertes Handbuch zur Spieltechnik, das sich glei- chermaen an Komponisten, Interpreten, Lehrer und Studierende richtet, wichtig und wiinschens- ‘wert. Neben den speziellen Anforderungen an. cine angemessene Notation werden die baulichen, Klanglichen und spieltechnischen Eigenschaften des Instruments beschrieben, um die Komponis- ten mit besonderen Problemen, vor allem aber mit den Méglichkeiten des Akkordeons vertraut zu ‘machen, Zahlreiche Beispiele aus der zeitgends- sischen Literatur, Erlauterungen zur Spielbarkeit spezieller Techniken, Ubetipps, eine umfangreiche Diskografie und eine CD mit Aufnahmen der Lite- raturbeispiele und der Effekte sowie ausgewahl- te Klangdiagramme in Ton und Bild (siehe 6.3 Klanguibersicht der Diskantregister und des Binzel- tonmanuals) ergiinzen die Ausfiihrungen. Ein he- rausnehmbares Faltblatt mit der Anordnung der Diskant- und Bassseite in Originalgréfe rundet das Handbuch ab. (Die deutschen Bezeichnungen der Knépfe erfolgen in allen Darstellungen der Knopfanordnungen mit Riicksicht auf die Zwei- sprachigkeit des Handbuchs verkiiret mit Ton- buchstaben und Versetzungszeichen, ausgenom- men ist der Ton h/b.) Es ist 2u hoffen, dass die Entwicklung des Akkor- deons auch zukiinftig Komponisten inspirieren, die zeitgendssische Musik durch neue, ungehdrte Klange bereichern und Akkordeonisten fiir das ‘musikalische Repertoire der Avantgarde gewin- nen wird. Das vorliegende Buch ware ohne die Hilfe und Unterstitzung vieler Personen nicht méglich ge- wesen. Besonders méchte ich meinem Lehrer Teo- doro Anzellotti danken, von dem ich viel tiber das Akkordeonspiel gelernt habe und der mich auf das Fehlen einer Beschreibung zeitgendssischer Techniken des Akkordeonspiels erst aufmerksam gemacht hat. Flir die Unterstitaung bei der Ausarbeitung gilt ‘mein Dank vor allem Professor Dr. Dominik Sack- ‘mann tnd dem Institute for Music Studies der Ziir- cher Hochschule der Kiinste. Den Komponisten Jo- hannes Schdllhorn, Beat Furrer und Daniel Glaus sowie Ruth Waffler und Roger Gisler sei an dieser Intraductian acquaint composers with the special problems, but above all with the possibilities of the accordion. Nu- merous examples from contemporary literature, comments on the practicality of special techniques, Practice tips, an extensive discography, and a CD with recordings of the examples and the effects, as well as selected tonal diagrams in audio and visual (see 6.3 Tonal Overview of the Treble Reg- istets and the Free-Bass Manual) form supple- ‘ment the explanations. The handbook is rounded off by a removable life-sized layout of the treble and bass sides. (The English designations of the pitch names follow the so-called Helmholz pitch notation system.) Ie is to be hoped that the development of the ac- cordion will continue to inspire composers to en- rich contemporary music through new, unheard- of sounds, and win accordionists for the musical repertoire of the avant-garde, The present book would not have been possible ‘without the help and support of many individuals. I would particularly like to thank my teacher Teo- doro Anzellotti, from whom I learned a great deal about accordior. playing, and who first called my attention to the lack of a description of contem- porary accordion techniques. For encouragement during the preparation of the ‘manuscript, I acknowledge a debt of gratitude above all to Prof. Dr. Dominik Sackmann and the Institute for Music Studies of the Zurich Univer- sity of the Arts. Sincere thanks are also due to ‘composers Johannes Schéllhorn, Beat Furrer, and Daniel Glaus, aswell as to Ruth Waffler and Roger Gisler for reading the manuscript and for their help- fal suggestions. Valuable tips were also provided by my colleagues Viadimir Blagojevic and Daniel Bosshard, as well as by Toni Schwall (Mayen). Special thanks are due to Franz Bachmann (Burg- dorf) and Hans Christof Maier (Oberrieden, Zu- rich), who generated the diagrams in Chapter 6.3 with the help of the sound analysis software Prisma. Thanks also to Howard Weiner for the English translation. Sincere thanks to Michael Tépel, editor for con- temporary music at Barenreiter-Verlag, for hisIr Geschichte des Aldordeans ___A Historical Overview af the Accardion 11. Stelle herzlich fiir die bereitwillige Durchsicht des Manuskripts und fiir hilfreiche Ratschlige ge- dankt, Wertvolle Hinweise gaben mir auch meine Kollegen Viadimir Blagojevic und Daniel Bosshard sowie Toni Schwall (Mayen), Ein spezieller Dank gilt Franz Bachmann (Burg- dorf) und Hans-Christof Maier (Oberrieden, 2 rich), Sie erstellten die Diagramme in Kapitel 6.3 mithilfe der Klanganalyse-Software Prisma. Howard Weiner sei fir die Arbeit der Ubersetzung gedanke. Michael Tépel, Lektor fiir neue Musik beim Ba- renreiter-Verlag, danke ich herzlich fiir vielfaltige ‘Anregungen und Untersttitzung und Britta Schil- Jing Wang fiir das gewissenhafte Lektorat und die viele Geduld, Nicht 2uletat erméglichte mir im Jahr 2006 die Gewihrung eines zweimonatigen Forschungsauf- enthalts in The Banff Centre (Alberta, Kanada) die Niederschrift des Manuskripts. Ich danke allen Beteiligten fiir die wunderbaren Arbeitsbedingun- gen, welche mir erlaubten, das Handbuch zu rea- lisieren. Bettina Buchmann Basel, 2010 ™ The Banff Centre inspiring creativity 1.2 Zur Geschichte des Akkordeons In China war das Prinzip der durchschlagenden Zunge bereits in prahistorischer Zeit in der Mund- orgel »shenge (in Japan als »shd« bekannt) ver- wirklicht. Die Europier, die im letzten Drittel des 18, Jahrhunderts mit dem asiatischen Instrument in Berithrung kamen, begannen erst 2u Beginn des 19, Jahrhunderts sich intensiv mit dieser Technik zu beschaftigen. Zundichst wurden durchschla- many suggestions and encouragement, and to Britta Schilling-Wang for her careful editing and great patience. Last but not least, the grant of @ two-month re- search stay at The Banff Gentre (Alberta, Canada) in 2006 made possible the writing of the manu- script. I would like to thank all those involved for the wonderful working conditions that allowed me to realize this handbook. Bettina Buchmann Basel, 2010 Zz hdk Zorener Hochschule der Kite inet fob Stan 1.2 AHistorical Overview of the Accordion The principle of the free reed found practical use in China already in pre-historical times in the ‘mouth organ “sheng” (known in Japan as sho”), ‘The Europeans, who came into contact with the Asian instrument in the last third of the eighteenth century, began to occupy themselves intensively with this technology only at the beginning of the nineteenth century. At first, the free reeds wereeS gende Zungen fiir das Zungenregister der Orgel verwendet. 1821 konstruierte Christian Friedrich Ludwig Buschmann (1805-1864) seine vor allem als Stimmwerkzeug gebrauchte mundgeblasene »Aurac, die auch als erste Mundorgel git: 15 metal- lene Stimmzungen wurden auf einem Sttick Holz mit Kammem montiert und Blaslécher angebracht. Im Jahr darauf entwickelte er die »Hand-Aolines, die mit einem Lederbalg und einem rudimentaren Griffbrett mit Tasten tiber den Stimmsticken ver- sehen war. Dieses Instrument wurde von Cyrillus Hi, Demian (1772-1847) in Wien um die namen- gebenden Begleitakkorde erweitert und 1829 als »Accordion« patentiert. Es waren der neuartige Klang des Akkordeons, die Vielfalt seiner nuancenreichen Musik wie auch die Transportméglichkeit und der erschwingliche Preis, die das Instrument in weiten Bevolke- rungskreisen beliebt machten, Die Nachfrage aus verschiedenen Regionen mit ihter jeweils eige- nen Kultur bewirkte den Bau unterschiedlichster Handauginstrumente wie das Bandoneon, das Schwyzerdrgeli und die Concertina, schlieflich Firmengriindungen und Massenproduktion. Die ‘weitaus wichtigsten Hersteller von. Akkordeon- Instrumenten finden sich heute in Castelfidardo in Italien. In diesem Kleinen, bei Ancona gelege- nen Ort sind einige Dutzend gréere und kleinere ‘Akkordeon-Firmen ansssig, die mehr oder we- niger den gesamten Weltmarkt mit Instrumenten beliefern. Bis Anfang des 20. Jahrhunderts wurde das Alc kordeon weltweit mit traditioneller Musik, Kaffee- hhdusern und Tanz in Verbindung gebracht. Um das Instrument auch fiir die Kunstmusik zu gewin- nen, waren Ausbildungsstatten sowie der Aufbau ‘ines Originalrepertoires unerlasslich. Emst Hoh- rer wares, der Paul Hindemith den ersten Auftrag fiir eine Komposition mit Akkordeon gab. Dessen 1922 entstandene »Kammermusike Nr. 1 wurde im selben Jahr bei den Donaueschinger Musiktagen uraufgefiihrt und als Sensation gefeiert. Die ers ten groeren Werke fiir Einzeltonakkordeon ent- standen um 1945 und sind in einem polyphonen, freitonalen oder atonalen Stil komponiert. Einen employed for the reed stops of the organ. In 1821 Christian Friedrich Ludwig Buschmann (1805~ 1864) constructed the mouth-blown “Aura,” which was primarily used as a tuning tool, and that is also considered :0 be the first mouth organ: fifteen metal reeds were mounted on a piece of wood ‘that had chambers and holes to blow through. ‘A year later he developed the “Hand Aeoline,” which was fitted with a leather bellows and a rudimentary keyboard with buttons over the reed blocks. This instrument was improved by the ad- dition of the accompaniment chords, which give it its name, and patented as “Accordion” in 1829 by Cyrillus H. Demian (1772-1847) of Vienna. It was the accordion’s novel sound, the great va- riety of its richly nuanced music, as well as its transportability and affordable price that made the instrument popular in wide sections of the population. The demand from various regions, each with its own culture, led to the construction of a wide variety of different hand-held bellows- driven instruments, such as the bandoneon, the “Schwyzerdrgeli” (Swiss organ), and the con- certina, and ultimately to the establishment of aecordion manufacturing companies and mass production. The by far most important makers of accordion instruments today are found in Ca- stelfidardo, Italy In this small town near Ancona, there are several dozen larger and smaller accor- dion firms that more or less supply the entie in ternational market with instruments. By the beginning of the twentieth century the accordion was associated throughout the world with traditional music, coffee houses, and dane- ing. In order to find a place for the instrument in art music, places of training and the development of an original repertoire were necessary. It was Emst Hohner who granted the first commission for a composition with accordion to Paul Hinde- ‘mith, Written in 1922, Hindemith’s “Chamber Music” No.1 was premiered that same year at the Donaueschingen Festival to great acclaim. The first larger works fo- single-note accordion were writ- ten around 1945, and are composed in a poly- phonic, free-tonal, or atonal style. A very impor-ganz wesentlichen Anstof fiir diese Entwicklung gab in den 1960erJahren der skandinavische Akkordeonist und Komponist Mogens Ellegaard (4935-1995), der viele Kompositionen anregte. Gleichfalls pionierhaft wirkten der russische Bajan- Spieler Friedrich Lips (* 1948), Interpret der Ur- auffidhrung (1980) des »De Profundis« (1978) von Sofiia Gubajdulina, sowie der Schweizer Akkor- deonist Hugo Noth (* 1943), der 1987 »Ein Hauch von Unzeit VI« (1986) von Klaus Huber urauf- fithrte, 1979 spielte Mie Miki Toshio Hosokawas Komposition »Melodias fiir Akkordeon solo, die den traditionellen Ton des Instruments strikt ver- ‘meidet und Klanglich vom japanischen sho inspi- riert ist. (Der Komponist soll das Akkordeon als europitisches Super-shd« bezeichnet haben; Pe- ter Niklas Wilson, Booklet zu »Push Pulls, 1999, siehe Diskografie: CD 10.) Die in den 1980er-Jahren einsetzende komposi torische Auseinandersetzung mit dem Akkordeon und seiner Geschichte filhrte zu einer astheti- schen Polarisierung, Einerseits suchte man den ty- pisierten Akkordeonklang rigoros 2u vermeiden, hérbar etwa in »Auf Fliigeln der Harfex (1985) von Nicolaus A. Huber und spater in »Vagabonde bblu« (1998) von Salvatore Sciarrino. Intendiert war der bewusste Bruch mit der Geschichte des Akkordeons, das Abschiitteln von dessen »Hinter- zimmer Flair« und die kompositorische Besinnung auf die »materia primax. Demgegentiber stehen Werke wie »Episoden, Figuren« (1993) von Mau- ricio Kagel und Luciano Berios »Sequenza XIII« (2995). Berio zufolge spiegeln sich die populi- ren Ziige des Akkordeons in seiner Konstruktion, weshalb das Instrument nicht von ihr losgeldst 2u verstehen sei (siehe Booklet 21 Luciano Berio »Se- quenza [-XIlls, 1998, und Mauricio Kagel »Epi- soden, Figurens, 1998, siehe Diskografie: CD 2 und 6). Von entscheidender Bedeutung war die Einbezie- hung des Akkordeons in die Kammermusik, in der sich das Instrument immer starker zu einem flexi- blen Klangkérper wandelt. Klein besetzte Werke wie »Beiseite (12 Lieder nach Gedichten von Robert Walser fir Countertenor Alt, Klarinette /Basskla- tant impulse for this development was provided in the 1960s by the Scandinavian accordionist and composer Mogens Ellegaard (1935-1995), who prevailed upon many composers to write for the in- strument, Other pioneers were the Russian bayan player Friedrich Lips (* 1948), who performed the premiere (in 1980) of Sofija Gubajdulina’s “De profundis” (1978), and the Swiss accordionist Hugo Noth (* 1943), who in 1987 premiered Klaus Huber’s “Ein Hauch von Unzeit VI" (1986). In 1979 Mie Miki played Toshio Hosokawa’s compo- sition “Melodia” for accordion solo, a work that strictly avoids the instrument’s traditional sound and is inspired tonally by the Japanese sho. (The composer is supposed to have referred to the ac- cordion as a “European super sh”; Peter Niklas Wilson, booklet to “Push Pull,” 1999, see Discog- raphy: CD 10.) The incipient compositional interest in the accor- dion and its history that emerged in the 1980s led to an aesthetic polarization. On the one hand, there were those who sought to avoid the typical accordion sound at all costs, as can be heard, for example, in Nicolaus A. Huber's “Auf Fliigeln der Harfe” (1985) and later in Salvatore Sciarrino’s “Vagabonde blu” (1998). The intention here was a conscious break with the history of the accordion, a shaking off of its “backroom flair” and a compo- sitional reflection upon the “materia prima.” The other pole is represented by works such as “Episo- den, Figuren” (1993) by Mauricio Kagel and the “Sequenza XIII” (1995) by Luciano Berio, accord- ing to whom the popular characteristics of the ac- cordion are reflected in its construction, for which reason the instrument cannot be understood inde- pendent of it (see the booklets to Luciano Berio, “Sequenza I-XIIl” 1998, and Mauricio Kagel, “Episo- den, Figuren,” 1998, Discography: CD 2 and 6). OF decisive importance was the introduction of the accordion to chamber music in which the in- strument transformed itself more and more into a flexible sounding body. Small-scale works such as “Beiseit” (twelve songs after poems by Robert Walser for countertenor/ alto, clarinet/ bass clari- net, accordion, and double bass, 1993-1994) by14. Einleitung. rinette, Akkordeon und Kontrabass, 1993-1994) von Heinz Holliger, »madria« (fiir Bassklarinette, Akkordeon und Kontrabass, 1993-1994) von Jo- hannes Schéllhorn oder »Spiegel Bilder« (fiir Kla- rinette und Akkordeon, 1996) von Isabel Mundry haben dazu beigetragen, das Akkordeon in En- sembles 2u integrieren. Seit Ende der 1990er- Jahre findet das Instrument auch Eingang in gré- Bere Formationen, so z.B. »dichroic seventeen« (fir Akkordeon, E-Gitarre, Klavier, 2 Schlagzeu- get, Violoncello und 2 Kontrabasse, 1998), »Quar- tet for clarinet, accordion, piano and double basse (1998) von Rebecca Saunders oder >Fetzen« (Nr3 und 5-8 fiir Akkordeon und Streichquar- tett, 2000-2004) von Wolfgang Rihm, Die Ent- wicklung ist noch keineswegs abgeschlossen, und es zeigt sich, dass der Umgang mit dem Akkor- deon immer selbstverstaindlicher wird. Zeugnisse sind »Nuut« (fiir Akkordeon und Kleines Orches- ter, 1992) und »Gran Nadae (fiir Akkordeon und Streichorchester, 1996-1997) von Manuel Hidalgo sowie aus jiingster Zeit »Penelopes Ateme (fir Mezzosopran, Akkordeon und Orchestergruppen, 2003) von Isabel Mundry, »miniata« (fiir Akkor- eon, Klavier, Chor und Orchester, 2004) von Re- becea Saunders und »Phaos« (fiir Orchester mit Akkordeon, 2006) von Beat Furrer. Introduction Heinz Holliger, “madria” (for bass clarinet, accor- dion, and double bass, 1993-1994) by Johannes Schéllhorn, or “Spiegel Bilder” (for clarinet and accordion, 1996) by Isabel Mundry have contrib- ‘uted to the integration of the accordion in ensem- bles. Since the end of the 1990s the instrument has also found its way into larger formations, for example, in “dichroic seventeen” (for accordion, electric guitar, piano, two percussionists, violon- cello, and two double basses, 1998) and “Quartet for clarinet, accordion, piano, and double bass” (1998) by Rebecca Saunders, and “Fetzen” (nos.3 and 5-8 for accordion and string quartet, 2000- 2004) by Wolfgang Rihm. This development is by ‘no means at an end, and it shows that the use of the accordion is increasingly becoming a matter ‘of course. “Nuut® (for accordion and small orches- tra, 1992) and *Gran Nada” (for accordion and string orchestra, 1996-1997) by Manuel Hidalgo, and more recently “Penelopes Atem” (for mezzo- soprano, accordion and orchestral groups, 2003) by Isabel Mundry, “mniniata” (for accordion, piano, chorus, and orchestra, 2004) by Rebecca Saun- ders, and “Phaos” (for orchestra with accordion, 2006) by Beat Furrer testify to thisDas Akkordeon 2.1 Das Instrument Im Folgenden soll das Akkordeon - von den auge- ren Bautellen bis aur innen liegenden Mechanik der Tonerzeugung mit Knopfanordnung, Manua- len und Registern vorgestellt werden. Zugrunde gelegt wird das Knopfakkordeon mit einer Um- schaltmechanik zwischen dem Binzelton- und dem Standardbassmanual auf der Bassseite und dem ‘Tonumfang £,~cis®. Bs ist das in den Konzertsiilen am haufigsten vertretene Instrument und bietet ie meisten Méglichkeiten hinsichtlich des Ton- umfangs, der Griffe und der Register. Gegebenen- falls werden Erléuterungen zu anderen Modellen ‘wie dem Pianoakkordeon oder dem in Osteuropa populiiren Bajan erginzt. Grundsatzlich aber ist es in diesem Rahmen nicht méglich, auf jedes ‘Modell genau einzugehen. Zudem scheint das Ak- kordeon derzeit einen Standardisierungsprozess zu durchleben; verschiedene Ausfihrungen wie z.B, solche mit Tremolostimmung oder ohne Cas- sotto sind bereits aus der Kunstmusikszene ver- schwunden, The Accordion 2.1 The instrument In this chapter, the accordion — from the external components to the internal mechanism for sound production — will be introduced with the layout of the buttons, manuals, and registers. The basis of this description is the button accordion with a converter mechanism between the free-bass and standard-bass manuals on the bass side, and a ‘compass of F-c#. This is the instrument most fre- quently found in concert halls, and that offers the ‘most possibilities in terms of compass, fingerings, and registers. If necessary, comments about other ‘models, such as the piano accordion or the pop- ular Eastern European bayan will be provided. However, it will not be possible to discuss in detail the various models within the scope of this book. Moreover, the accordion currently appears to be going through a process of standardization; vari- ous types, such as those with tremolo tuning or without cassotto, have already disappeared from the art music scene.Abbildung /Figure 1: Konzertakkordeon / Concert accordion’ Mit freundlicher Genehmigung von Bugari Armando SRL, Castelfdardo / Reproduced by courtesy of Bugari Armando SRL, Castelfidardo Diskantseite / Treble Side (rechte Hand / right hand) Bassscite / Bass Side (inke Hand / left hand) ( Diskantmanual (M1) /treble ma- nual (MI) 5 Reihen Einzelténe: E,-cis*/5 rows (2) Binzeltonmanual (MII) /free-bass manual (MUI 4 Reihen Einzelténe: E,-cist/4 rows of single notes: E,-c#* aaa @) Umschalttaste zwischen MIL und MIII/ converter switch between MII and MIIL @ Standardbassmanual (MID) /standard- ass manuel (MII) 6 Reihen /6 rows (5) Balg/bellows (©) Diskantregister /treble registers 15 verschiedene Register /15 diffe- rent registers (7) Kinnregister/chin registers: die 7 meist gespielten Register/ the 7 most frequently played registers 1._Ansicht hier und in allen folgenden Darstellungen des Akkordeons einschlielich der Grafiken aus der Sicht des Zuhorers, (8) Bassregister / bass registers MIL: 5 verschiedene Register (2.der 6 Re- gisterschalter bewirken dasselbe Register) / different cegisters (2 of the 6 register switches control the same register) MIIL: 3 verschiedene Register /3 different registers ae (9) Luftknopf /air button (10) Balgriemen /bass strap 1. The view here and in all following illustrations of the accordion, including the drawings, is from the perspective of the listener.; F I E Spielmanuale ‘Anmerkung zum Pianoakkordeon Die Bassseite des Pianoakkordeons ist identisch mit der des Knopfakkordeons. Konsequenzen der ‘Tastatur der Diskantseite sind ein kleinerer Ton- ‘umfang E-c‘ und eine geringere Griffweite (wie beim Klavier), Die Anzahl der Kinnregister ist auf finf (state sieben) beschréinkt. 2.2 Spielmanuale Das Akkordeon verfiigt ber drei Manuale, die auf zwei sichtbare Griffanordnungen aufgeteilt sind: Das Manual 1 (Mt) befindet sich auf der Diskant- seite, die Manuale 2 und 3 (MII, MIII) teilen sich die Bassseite, Fir das Standardbassmanual (MII) werden alle sechs senkrechten Rethen bendtigt, das Binzeltonmanual MII belegt die vier auBeren Reihen (ganz rechts in Abbildung 2). Mit den Ma- nualen 1 und 3 werden ausschlieBlich Einzelténe gespielt, das Manual 2 verfiigt hingegen auch diber festgelegte Akkorde. Die Spielmanuale sind mit Knépfen ausgestattet, die auf der Diskantseite mit 16mm einen gréferen Durchmesser als auf der Bassseite (8mm) haben, Das Manual 1 verfigt tber flinf Knopfrethen, in deren auBerster (in Abbildung 2 ganz links) der ‘Ton c angeordnet ist. Auch beim Manual 3 befin- det sich der Ton c in der auRersten (ersten) Reihe in Abbildung 2. ganz. rechts). Auf die Positionie- rung der c-Kndpfe in den aulRersten Reihen geht der Beiname »C-Griffe-Akkordeon zuriick, im Gegen satz zu den in Osteuropa und Russland gespiel- ten »B-Griffe-Instrumenten, bei denen in diesen Reihen das b (dentsch: h) liegt. Manuals iv) ‘A note about the piano accordion ‘The bass side of the piano accordion is identical to, that of the button accordion. The consequences of the keyboard of the treble side are a smaller com- pass (E-c*) and a reduced interval span (similar to that on a piano). The number of chin switches is limited to five (rather than seven). 2.2 Manuals ‘The accordion has at its disposal three manuals on its two buttonboards: manual 1 (MI) isfound on the treble side, while manuals 2 and 3 (MII, MIIy share the bass side. On the bass side, all six vert cal rows are tequited for the standard-bass man- ual (MII); the free-bass manual (MIII) takes up the four outer rows (on the very right in Figure 2). Only single notes are played on manuals 1 and 3; ‘manual 2 additionally has fixed chords at its dis. posal. The manuals are furnished with buttons “hat have a larger diameter on the treble side (16mm) than on the bass side (8mm). ‘Manual 1 has five rows of buttons, with the tone ¢ located in the outermost row (on the very left in, Figure 2). The tone c is also found in the outer- ‘most (first) row (on the very right in Figure 2) of manual 3. The designation “C-system” accordion refers to the positioning of the e-buttons in the outermost rows, in contrast to the “B-system” in- struments played in Eastern Europe and Russia on which b is found in these rows. fUefe Téne tiefe Téne eee low notes RS hohe Téne hohe Téne high notes high notes Abbildung,/Figure 2: C-Griff ( durch Kreuze markiert), Einzeltonmanuale MI (Links) und MIT (techts, dunkelgrat) ‘und Tonhéhenanordaung / C-system (¢ indicated by 3), single-noce manuals MI (on the left) and MIL (on the right, dark grey), and pitch order? ‘Mie freundlicher Genehmigung von Bugari Armando SRL. Castelfidardo / Reproduced by courtesy of Bugari Armando SRL, Castelfidardo 2.2.1 Ml: Diskantmanual | 2.2.1 Ml:Treble manual Die Spielkndpfe des Diskantmanuals sind regel- | The buttons of the treble manual are uniformly or- ‘miaffig in Halbtonschritten (diagonal) und Kleinen | dered according to semitone steps (diagonal) and ‘Terzen (senkrecht) angeordnet: minor thirds (vertical): 2. Reine 2nd 1. Rethe 3, Reihe 5.Reihe @6008 OB8GOO ©@8O @6008 “©8600 t ace Abbildung/ Figure 3: Systematik der Knopfanordnung des Diskantmanuals mit Halbton- und Terzschicheung / ‘System ofthe button layout ofthe tele manual with diagonal rows of semitones and vertical rows of thirds 2 Beim Bajan ist die Tonhdhenanordaung (MII) umgekehre,| 2 On the bayan, the pitch order (MII is reversed,ipielmanual Der Tonvorrat ist im Wesentlichen mit den ersten drei Reihen erschpft, die vierte und fiinfte Reihe enthalt Verdoppelungen der ersten beiden Reihen. Diese sogenannten Wiederholungsreihen kénnen als Alternative bei schwierigen Fingersatzkom- binationen genutzt werden. Ein weiterer Vorteil dieses Systems ist die Finfachheit von Transposi- tionen, da die Griffabfolgen bei gleichen Interval- Jen ebenfalls unverandert bleiben. Die Knépfe der Halbténe sind schwarz wie beim Javier. Viel wichtiger als die Farbe aber sind die tastbaren Markierungen an allen Knépfen der Tone ¢ und f. Sie dienen der Grifforientierung. Die Knépfe des Einzeltonmanuals der Bassseite in Abbildung 4 rechts) sind nach dem gleichen Prinzip angeordnet wie die der Diskantseite, al- ings spiegelbildlich dazu. So kann mit demsel- ben Fingersatz rechts wie links die gleiche Tonab- folge gespielt werden (mit Ausnahme des linken Daumens, der nicht zur Verfligung steht; siehe 4.4 Griffméglichkeiten). Auf dem Einzeltonmanual der Bassseite gibt es eine vierte Reihe, die die Anordnung der ersten wiederholt: 2. fine 1. Rethe Ascrow @ 3090 FS, Reine Sd row 5.Reihe 5th row OmOen© CBOL® a, 69550 @5 080 ___Manuals 19 ‘The available notes ate covered for the most part by the first three rows; the fourth and fifth rows contain doublings of the first two rows. The notes in these so-called redundant rows can be used as alternatives in difficult fingering patterns. A fur- ther advantage of this system is the ease of trans- position, because the fingerings for each interval remain the same in all keys ‘The semitone buttons are black, like on the piano. Much more important than the color, however, are the tactile markings on all the buttons for the tones c and f. They serve as points of orientation for the fingers. 2.2.2 Mill: Fres-bass manual ‘The buttons of the free-hass manual of the bass side (on the right in Figure 4) are arranged ac- cording to the same principle as those of the treble side, however in mirror image. Thus, a series of notes can be played by both the right and the I. Thands with the same fingering pattern (with the exception of the left thumb, which is not available; see 44 Fingering Possibilities). On the fre manual of the bass side there is a fourth row that ‘duplicatesthefirstrow: Abbildung / Figure 4: Spiegelung von MI und MIII / Mizroring of Mi and MIE? 3. Die unbeschrifteten Kreise bezeichnen Knépfe, die nur im Standardbassmanual benut2t werden. Eine volltindige ‘Anordnung der Manuale in OriginalgroQe enthalt das bei- liegende Faltblare, 3. The empty citeles indicate buttons that are only used forthe standard-bass manual. The accompanying foldout ‘contains a complete full-sized layout ofthe manta,20. Das Akkordeon —__ Se 2.2.3 Umschalttaste zwischen Mil und Mill Um das Standardbassmanual (MII) und das Ein- zeltonmanual der Bassseite (MIII), die in Anord- nung und Benutzung keinerlei Gemeinsamkeiten aufweisen, iiber ein und dieselbe Knopfanordnung bedienen 2u Kénnen, ist die Umschalttaste not- wendig. Diese verlduft entweder als lange Leiste zwischen den Registern und den Bassknépfen ‘bzw. zwischen den Registern und dem Balg (siehe Abbildung 1) oder ist doppelt ~ mit identischem Effekt - an der oberen und unteren Seite der Bassregister angebracht. Wird nun vom sechs- reihigen Standardbassmanual auf das Einzelton- manual umgeschaltet, so ander sich nur die vier duBeren Reihen, Die inneren beiden, die am niichsten zum Balg liegen, bleiben als Einzeltne des Standardbassmanuals bestehen und sind wei- tethin spielbar Standard bass: ‘manual / standard bass ‘manual Balg / bellows 2.2.3 MIL/MIM| Converter switeh In order to use one and the same buttonboard for the standard-bass manual (MII) and the free-bass ‘manual (MII), which exhibit no similarities in terms of layout and usage, a converter switch is necessary. This is found as a long bar between the bass switches and the bass buttons, as a long bar between the bass switches and the bellows (Gee Figure 1), or both above and below the bass switches — in each case fulfilling the same func- tion. In switching from the six-row standard-bass manual to the free-bass manual, only the four outer rows are affected. The two inner rows, those nearest the bellows, remain unchanged and can still be used to play the single notes of the standard-bass manual, free-bass manual Balg / bellows ingeleone / bass notes Standardbassmanual /standard.bass manual Einzelronmanual Abbildung / igure S: Schematisehe Darstellung der Platzierung von Standardbass- (MI) und Einzeltonmanual (MIL) / ‘Schematic depiction of the location ofthe standatd-bass (MIL) and free-bass manuals (M11)Spielmanuale 2.2.4 Mil: Standardbassmanual Die Erfindung, dass mit einem Knopf ein vollstin- diger Akkord gespielt werden kann, war um 1830 nicht nur bahnbrechend, sondern fiir die gesell- schaftliche und musikhistorische Entwicklung des Akkordeons von groBer Bedeutung. Die einfache Bedienung erméglichte einem grofen Interessen- tenkreis das rasche Erlernen tnd das gleichzeitige Spiel von Melodie und Begleitung, Erst Anfang des 20, Jahrhunderts wurden Instrumente gebaut, die auch iiber ein Binzeltonmanual verfigten, was eine Offnung des Repertoires erméglichte. Inzwischen gehéren beide Manuale der Bassseite zum Akkor- eon: das Standardbassmanual mit den Akkorden und das Einzeltonmanual Der Standardbass entspricht in seiner am Quin. tenzirkel orientierten Anlage den Bediirfnissen des volksmusikalischen Musizierens. Tonika, Domi- nante und Subdominante liegen nebeneinander. Der Ringfinger wird auf den Grundbass gelegt, der Mittelfinger auf den dazugehdrigen Dur-Akkord und der Zeigefinger auf den Moll-, Sept- oder ver- minderten Akkord. Wabrend diese an einer einfa- chen Dur/Moll-Harmonik orientierte Anordnung die Anforderungen der Volksmusik erfillt, st68t sie bereits bei einer erweiterten Harmonik an ihre Grenzen. Die spieltechnische Beschéiftigung mit dem Standardbassmanual scheint deshalb zundichst wenig cinladend, doch durch bestimmte Kombi- nationen einzelner Harmonien, wie sie nur mit dem Akkordeon zu realisieren sind, werden iiber- raschende Schattierungen und klangfarbliche Pro- zesse méglich. Manuals 2.2.4 Mil: Standard-bass manual ‘The invention ca. 1830 of a mechanism that made it possible for a complete chord to be played with a single button was not only revolutionary, but of great importance for the social and music- historical development of the accordion. For a large circle of interested individuals, the simplicity of use allowed a quick acquisition of technique and the simultaneous playing of melody and accom- paniment. Only at the beginning of the twentieth century were instruments built that also had free- bass manuals, which made possible an expansion of the repertoire. Meanwhile, both bass manuals belong to the accordion: the standard bass man- ual with its chords and the free-bass manual. standard-bass manual fulfills the requirements of ‘olkcmusic performance. The tonic, dominant, and ‘Sabdominant are located next to each other. The ving finger is placed on the bass note, the middle finger on the corresponding major chord, and the index finger on the minor, the seventh or the di- minished chord. While this arrangement based on. simple major/minor harmonies meets the needs of folk music, it reaches its limits when the har- monies are extended. For this reason, it at first seems hardly worthwhile getting involved in the playing characteristics of the standard-bass man- ual. Yet, by means of certain combinations of in- dividual harmonies that are only to be realized on the accordion, surprising nuances and timbral processes become possible.Das Akkordeon ‘Terbase contrabass Balg bellows major chords Einzeltonbereich singlenote block Abbildung/ Figure 6; Standardbassmanual (MI / Standard-bass manual (MU) Der. Standardbass besteht aus einem Einzelton- bereich, der die beiden senkrechten Reihen in Ab- bildung 6 links belegt, und einem Akkordbereich, der die iibrigen vier Reihen rechts umfasst. Der zeltonbereich gliedert sich in Grundbasse und Terabésse, der Akkordbereich ist mit Dur-, Moll-, Dominantsept- und verminderten Akkorden aus- sgestattet, Jeder Akkord ist als Dreiklang konzipiert, dessen Lage und Zusammensetaung nicht verdn- dert werden kann, Zur Grifforientierung sin Standardbass E-, C- und As-Grundbass durch eine Riffelung markiert, Das gesamte Standardbassmanual ist nicht nur in der Wahl der Akkorde beschrinkt, sondern auch durch das Tonmaterial, aus denen sich die Ein- zeltne sowie die Akkorde zusammensetzen: Der Einzeltonbereich erstreckt sich nicht — wie das Ein- zeltonmanual (MIII) ~ Gber mehrere Oktaven, sondern besitzt nur den Tonumfang der groen Septime E;-Dis, Eine durchgehende Tonleiter zu spielen ist unméglich, da zwischen Dis und E im- ‘mer der sogenannte Oktavknick auftrit. Verminderter Akkord diminished chords Moll Akkord sinor chords The standard-bass manual consists of a block of single-notes, comprising the two vertical rows on the left in Figure 6, and a chord block, containing the four rows on the right. The single-note block is divided between the root notes (fundamental row) and the notes a major third above the root (contrabass); the chord block has major, minor, dominant-seventh, and diminished chords. Each chord is conceived as a triad whose range and composition cannot be altered. For finger orienta- tion on the standard bass, the root notes &, C, and Ab are marked by a riffle, ‘The standard-bass manual is not only limited in the choice of chords, but also in terms of the tonal material from which the single notes as well as the chords are constituted: the single-note block does not extend over several octaves ~ as it does on the free-bass manual (MITT) - but merely has a compass of a major seventh E,-Di. This makes it impossible to play a continuous scale because there is always a so-called octave break between Déand £.Balg Uber den Tonvorrat entscheidet die Wahl des be- treffenden Registers: entweder E,~Dis oder Edis. tiefes Register, low register, 8 Bellows. 23 | ‘The choice of the respective register determines the available notes: either E,-D+ or E-d A hoes Register, 4 == [Notenbeispiel/ Musical Example 1: Tonmaterial der Grund- und Terzbisse / ‘Tonal material ofthe fundamental and contrabass rows* Da auch den Akkorden nur der begrenzte Tonvor: rat einer groRen Septime zur Verfligung steht, sind die Lagen der verschiedenen Akkorde nicht einheit- lich. AuBerdem ist der Dominantseptakkord un- vollstandig (ihm fehlt die Quinte). Somit bei einem D’ mit dem 8’Register die Téne fis-c'-d (unvollstindiger Quintsextakkord), hingegen bei cinem E? in der Grundstellung die Tone e-gis-<’ tiefes Register, 8 Tow register, 8° Since the chords also only have at their disposal a supply of notes limited to a major seventh, the positions of the chords are not uniform. More- ‘over, the dominant seventh chord is incomplete (it lacks the fifth). Thus, in a D’ chord with the 8' register, the tones ft-c'-d’ sound (incomplete sixfive chord), whereas in an E? chord in root position, the tones produced are e-gt-d", hoes Register, # high register, Notenbeispiel/‘Musical Fxample 2: Tonmaterial im Akkordbereich / Tonal material ofthe chord block 2.3 Balg Die Méglichkeit, den Balg individuell einzusetzen, ist die wichtigste Eigenschaft des Akkordeons. Der Balg ist ein eigenstiindiges klangliches Werkzeug, das gleichberechtigt neben den Spielmanualen sgenutzt werden kann. Der Luftstrom, durch den die Stimmzungen zum Schwingen gebracht wer- den, lasst sich durch die Balgfiihrung sehr genau dosieren und fir verschiedene Effekte einsetzen, Die Balgfithrung ist die Seele des Instruments. Sie bedient beide Spielseiten gleichzeitig: Die Luftau- fur fir Diskant- und Bassseite lauft immer paral- lel. Rolf Riehm beschrieb beide treffend als »zwei ‘Wesen mit getrenntem Alltage, die jedoch eine 4. Die Terzbiisse weisen entweder ine groe Terz (2.B. E,-Gis,) oder eine keine Sexte (D-Fis,) zam Grundbass au ‘Welches der beiden Intevalleerkling, ist wiederura vorn ‘Tonmaterial, also von der Wahl des Registers abhinglg 2.3 Bellows The possibility of employing the bellows on its ‘wm is the accordion’s most important character- istic. The bellows is an independent tonal tool that can be used on an equal footing alongside the manuals. The airstream that causes the reeds to vibrate can be very precisely controlled by bel- lows technique and employed for different effects. Bellows technique is the soul of the instrument. It serves both sides at the same time: the supply of air for the treble and bass sides is always simulta- neous. Rolf Riehm aptly described the two sides as “two beings with separate everyday lives,” which 4 The notes ofthe contrabass row are either a major third (for example, E,~G,) or a minor sixth (D~Fi,) in re- lation tothe notes of the fundamental row. Which of the two intervals is produced depends on the tonal material, tnd thus on the choice of registerPA ee a Seele« haben. Da Luftvolumen und Geschwindig- eit der Balgbewegung beim Spielen des Akkor- deons direkt beeinflussbar sind, ist eine sehr diffe- renzierte Dynamik méglich. Das Akkordeon ist im wortlichen Sinne ein »dynamischess Instrument, dessen extreme Flexibilitat in kirzester Zeit ab- rufbar und einsetzbar ist. Nicht umsonst wird der Balg mit einer Lunge verglichen (siehe auch 5.8 Lufigerdusch). So wie Sanger und Bléser unter- schiedlichste Atem- bzw. Blastechniken anwen- den, ist auch die Balgfiihrung des Akkordeons sehr facettenreich. Der Balg ist wesentlich an der ‘Tonbildung beteiligt und unterstitzt das gesamte Spektrum der Artikulation (siche auch 5.3 Balg- shythmus). 2.4 Tonbildung Ein Ton wird auf dem Akkordeon erzeugt, wenn die Stimmzungen von dem Spielwind, der durch die Balgbewegung entsteht, in Schwingung ver- setzt werden: Offnet sich der Balg, bildet sich im Innern des Instruments durch die Volumenerweite- rung ein Unterdruck. Die Luft strémt durch das beim Niederdirticken eines Knopfes gediffnete Ton- loch in das Akkordeon und bringt die nach innen gewandte Stimmzunge zum Schwingen, Beim SchlieRen des Balges kommt es im Innern des In- struments aufgrund der Volumenverringerung zu einem Uberdruck: Die herausgepresste Luft regt die uBere Stimmzunge an. (Vel. auch 2.6 Luftknopé) 2.4.1 Stimmstock, Stimmplatten und Stimmzungen Der Stimmstock gleicht einer Mundharmonika: Durch seine Offmungen, die Tonlécher, wird wie bei dieser die Luft geblasen und gesogen. Auf dem ‘Stimmstock sind fiir jeden Ton zwei versetzt gegen- ‘iberliegende, metallene Stimmzungen gleicher ‘Tonhohe auf gleichfalls metallenen Stimmplatten. angebracht: 5S _RolfRichm, Vorwort zu »Push Pulls, Miinchen, Ricordi, 1995, however have “one soul.”* Since the volume of air and the speed of the bellows motion can be directly influenced while playing, differentiated dynamies are possible. The accordion is literally a “dynamic” instrument whose extreme flexibility is available and usable at the shortest possible no- tice. It is not without reason that the bellows has been compared to a lung (see also 5.8 Ait Noise). Just as singers and wind players employ various breathing and blowing techniques, bellows tech- nique on the accordion is also very multifaceted. ‘The bellows is fundamentally involved in the pro- duction of sound, and supports the whole spectrum of articulations (see also 5.3 Bellows Rhythm). 2.4 Sound Production ‘A sound is produced on the accordion when the airstream created by the movement of the bellows causes the reeds to vibrate. When the bellows is pulled open, a vacuum forms inside the instru- ‘ment as a result of the increase in volume. The air flows into the accordion through the tone hole ‘opened by pressing a button, setting the inward- facing reed in motion. Closing (pushing) the bel- lows increases the pressure inside the instrument through a decrease in volume: the air forced out through the tone hole actuates the outward-facing reed. (Cf. also 2.6 Air Button.) 2.4.1 Reed block, reed plates, and reeds ‘The reed block is similar to a harmonica: like on a harmonica, the air is blown and sucked through its openings, the tone holes. For each note, two ‘metal reeds tuned to the same pitch are mounted facing, but offse: from one another on metal reed plates: 5 Rolf Riehm, Foreword to “Push Pull,” Miinchen, Ri cord, 1995,Seimplae / red plate “enlace ole Abbildung /Figure 7: Stimmstock legend / Reed block, lying on its side ange / ed “Tool ohne Sinmpate / ‘onebole witout red pte ‘Stmplan cod pate _Abbildung /Figure 8: Stimmstock stehend, mit und ohne Stimmplatten / Reed block upright, with and without reed plates Die Stimmplatten und die auf ihnen angeordne- ten Stimmzungen sind das Herz des Akkordeons. Wiederholt wurde versucht, eine einzige Stimm- zunge heraustellen, die sowohl bei Druck- als auch bei Saugluft reagiert und Klingt, bistang jedoch ohne Erfolg. Der Akkordeonbauer muss daher fir jeden Ton eine Stimmplatte mit je einer auf die jeweilige Richtung der Luftstrémung ansprechen- den Stimmzunge einbauen. Auf der gegeniiber- liegenden Seite der Stimmzungen sind an den Stimmplatten Lederventile angebracht, die einen “unnétigen Luftverbrauch unterbinden. Laden ner abe sehwingungs fama cto Ledeen / ‘rations Sth esther valve orden | Sinmrange Fon view wth eed ‘oederanlc ohne Sime fone without eed ‘The reed plates and the reeds mounted on them. are the heart of the accordion. Repeated attempts have been made to produce a single reed that re- acts to and sounds in both pressurized and suction air, however without success so far. For each note, the accordion maker must therefore install a reed plate with two reeds, one that responds to the air- flow in the one direction, and one that responds in the other direction. On the side of the reed plate opposite each reed is a leather valve that serves to prevent an unnecessary loss of ait. Lacervent/ enter eae ive Riclamsicht ane Richart mit Summunge/ Stimmaunge/ ackview without eee Sack wih eed Abbildung /Figure 9: Vorder- und RUckansicht der Stimmplatten mit Stimmzungen und Lederventilen / 'Pront and back views ofthe reed plates with reeds and leather valves26. Das Akkardeon Die beiden einem Ton zugeordneten Stimmzun- gen sind gleich gestimmt.‘ Die an einer Seite aufgenietete Stimmzunge passt mit ihren Abmes- sungen genau in den Schwingungskanal, durch den sie mit ihrem freien Ende schwingen kann (@urchschlagende Zunge). Die Stimmzungen fiir die tiefen Tone sind lainger und dicker als die der hohen Téne. Diese Eigenschaft erklart das weni- ger direkte Ansprechen der tiefen Lagen, deren Stimmzungen zudem breiter und deshalb lauter als die kleinen sind (siehe auch 3.3.1 Dynamik der einzelnen Lagen und bei Mehrstimmigkeit). 2.4.2 Mechanike ape / Tencher / pale tone oles Zunge / ‘The Accordion The two reeds assigned to a note are tuned the same.‘ The reed, which is riveted to the reed plate on one end, fits exactly to the vibration slot in which its free end can vibrate unhindered (free teed). The reeds for the lower notes are longer ‘and thicker than those for the high notes. This explains the less direct response of the low regis- ters, whose recs are moreover wider and there- fore louder than the smaller reeds (see also 3.3.1 Dynamics of the individual ranges and with mul- tiple voices). 2.4.2 Mechanism Kopf in Ruheselung/ ‘baton in normal positon Gavishebel connecting rod Summplane / eed pete ‘Stimmtock/ ee block alg ballon ‘Abbildung/ Figure 10: Mechanik von oben geschen / The mechanism seen from above Das Innere des Akkordeons ~ die Hohiratume um die Stimmsticke herum und der Balg ~ ist luft- dicht abgeschlossen. Damit die Luft flieRen und eine Stimmzunge anregen kann, muss durch Dri- cken eines Knopfes eine Klappe gedffnet werden. 6 Diatonische Instrumente wie das Bandoneon oder das Schwyzerdrgeli haben unterschiedlich gestimmte Zungen, The inside of the accordion ~ the hollow cham bers around the reed blocks and the bellows ~ is sealed airtight. In order for the air to flow and ac- tuate a reed, a pallet has to be opened by pressing a button. The individual buttons are connected to 6 Diatonic instruments such as the bandoneon or the * Schwyzerrgeli” have the reeds tuned to different pitches.SSE a re rm Die Verbindung der einzelnen Knopf 2u den Klap- pen wird durch eine komplizierte Mechanik, die aus zablreichen Clavishebeln besteht, ibertragen: Kopf am Anschlag (shletender Bal) / Duston depressed (bellows pushed closed) Luft sume her / ‘irflows out fire stimmzungenseviagen / ter rede wbate Balg/ alow bbildung Figure 11: Luftwege the pallets by means of a complicated mechanism consisting of numerous rods: nop am Anschlag fender Bal) / bouton depressed Cellos pulled open) Luft suomehlaela airfowe in Innere Stinmungenscirngen/ ter sods bate Balg/ below Schliefen (links) und beim Offnen (rechts) des Balges. In diesem Beispil erklingen arch Driicken des Knopfes zwei Scimmzungen gleichzeitig, Das gewialhlte Register ist somit zweichérig(siche 2.5 Register). / Airflow when the bellows is pushed closed (lft) and pulled open (right). In this example, depressing the button. ‘causes two reeds to sound at the same time. The selected register thus has two reed ranks (sce 2.5 Registers) 2.43 Akkordeonklang Ein Akkordeonklang besteht grundsétzlich aus vie- Jen Teilténen, Mit der Anzahl der Teilténe wachst auch die Klangfille: Die Akkordeonténe der tiefe- ren Lagen sind sehr breit und dick, die hohen Téne werden mit zunehmender Hohe immer dinner. Klingen in der Bingestrichénen Oktave noch bis 24 20 Teilténe, so fallt in der Viergestrichenen Oktave der beinahe sinusférmige Verlauf mit nur och vier Teilténen auf, Laute und leise Tone sind in der hohen Lage viel schwieriger zu unterschei- en als in der tiefen (vgl. 6.3 Klangibersicht der Diskantregister und des Einzeltonmanuals). Diese \Verdinderung wird durch die unterschiedtich groRe Auslenkung der Stimmzunge bewirkt, 2.43 Accordion sound In principle, an accordion sound consists of many partials. The volume of sound also increases with the number of partials. The accordion notes in the Tower ranges are very broad and thick; the high notes become thinner the higher the pitch. While up to twenty partials sound in the one-line octave, a nearly sine-wave-like form with only four par- tials is conspicuous in the four-line octave. Loud and soft notes are much more difficult to differen- tiate in the high range than in the low range (cf. 6.3 Tonal Overview of the Treble Registers and the Free-Bass Manual). This difference is caused by the varying degree of oscillation of the reeds.28. Das Akckordean 2.5 Register Die Differenzierung von kianglichen Register im Sinne von Tonlagen einerseits und Registrierung (Registerschalter), die die Umschaltung in ver- schiedene klangliche Register erméglicht, anderer- seits, st nicht eindeutig und wird unterschiedlich gehandhabt. Da die Wahl einer Registrierung mit dem dazugehorigen Klanglichen Register eng ver- kniipf ist, bezeichne ich im Folgenden beides kurz mit Register. Alle drei Spielmanuale sind mit Registern ver- sehen, die die klanglichen Méglichkeiten des Ak- kordeons erheblich vergroRern. Die Diskantseite besitzt 15 verschiedene Klangfarben, das Einzel- ‘tonmanual drei und das Standardbassmanual fiinf. Die Registervielfalt wird durch eine Anzahl von Grundchorregistern (einchdrige Register) und den daraus abgeleiteten Kombinationen (mehrchérige Register) erreicht. Ein Grundchorregister gibt die Mindesteinstetlung vor, mit der das Akkordeon gespielt werden kann: Es ist nicht méglich, ohne Registereinstetlung zu spielen. Die Grundchor- register der Diskantseite zeichnen sich durch eine Klare Klangfarbencharakteristik aus und lassen sich in helle und dunkle Kldnge einteilen: Dem hellen 8 und 4-Register stehen das dunkle 8° und das dunkle 16-Register gegeniiber. Im Gegensatz zu den kombinierten Registern erklingt bei den Grundchorregistern immer nur ein Ton pro ge- driicktem Knopf. Diese Grundchdre stehen im Ok- tavabstand. The Accordion 2.5 Registers The differentiation between sounding registers in the sense of reed ranks on the one hand, and the registration (register switches) that makes it pos- sible to switch into various sounding registers, on the other hand, is not unambiguous and often handled variously. Since the choice of a registra tion is closely connected with the corresponding sounding registers, I simply refer to both as register in the following discussion. All three manvals are provided with registers that. substantially enlarge the tonal possibilities of the accordion, The treble side has fifteen different tim- bres, the free-bass manual three, and the standard- ‘bass manual five, The diversity of registers is at tained through a number of basic register stops (single reed-rank registers) and the combinations derived from them (multiple reed-rank registers). A single reed~ank register provides a minimum with which the accordion can be played: it is not possible to play without engaging a register. The single reed-rank registers of the treble side are distinguished by clear tone-color characteristics, and can be divided into bright and dark sounds: the bright 8 end 4 registers as opposed to the dark 8" and the dark 16° registers. In contrast to the combination registers, on the single reed-rank registers only one tone is sounded for each de- pressed button. These single reed ranks are in octaves with one another.Register 2.5.1 Cassotto Der Unterschied zwischen hellen und dunklen Klangen beruht auf einem bautechnischen De- ‘ail, einem Hohlraum, dem sogenannten Cassorto (von ital, »Hauschen«). Das Cassotto nimmt dem AkkordeonKlang seine Schéirfe, der dadurch als ‘wohiklingend-weich empfunden wird und sonor und abgerundet wirkt, Die Teiltne zwischen 500 und 1000H2 werden verstarkt, die héheren Frequenzen abgeschwiicht wiedergegeben.’ Das unkle 8'Register sowie das 16°Register sind im Cassotto, weshalb sie eine dunkle Farbung haben. Abbildung/ Figure 12: $a Reed blocks inside (righ 2.5.2 Registerbereichnungen Die Bezeichnungen der Register sind der Orgel entlehnt. Eine 4-Orgelpfeife Klingt eine Oktave hoher als eine 8-Pfeife, Ubertragen auf die Fu8- Jagen des Akkordeons bedeutet das, dass eine mit dem 4-Register gespielte Melodie eine Oktave hé- her erklingt als mit dem 8”-Register, Die 16-Orgel- pfeife klingt dementsprechend eine Oktave tiefer. Zur besseren Unterscheidung zwischen Diskant- und Bassregistern werden in der Regel erstere rund und letztere rechteckig notiert, jedoch fin- den sich in der zeitgendssischen Literatur gele- gentlich auch abweichende Notationsformen. 7 Toni Schwall,sHarmonika-Instrumente: chromatische Akkordeons, diatonische Handharmonikas, Concertinas, Konzertinas, Bandonionss, Tell 1, Mayen 1998, S.76. Registers 5.1 Cassotto ‘The difference between bright and dark sounds is the result of a constructional detail, a hollow space, the so-called cassotto (from Ital. “litle house”). The cassotto softens the stridency of the accordion’ sound, which as a result is perceived as euphonious~ mellow, and makes a sonorous and rounded im- pression. The partials between 500-1000Hz are strengthened, the higher frequencies muted.’ The / dark 8 register as well as the 16° register are lo- cated in the cassotto, which is why they have a dark color, as Lees eae and outside (left) the cassott, seen from above | ve 2.5.2 Register design ‘The manner of designating the registers is bor- rowed from the organ. A 4’ organ pipe sounds an octave higher than an 8' pipe. Applied to the accordion, this means that a melody played with the 4” register sounds an octave higher than when itis played with the & register. A 16 organ pipe correspondingly sounds an octave lower. “To better differentiate between the treble and bass registers, the former are notated with round sym- bols, the latter with rectangular symbols, however other forms of notation are occasionally found in the contemporary literature. 7 Toni Schwall, “Harmonikacinstrumente: chromatische Akkordeons, diatonische Handharmonikas, Concertnas, Konzertinas, Bandonions,” ol. 1, Mayen 1998, p.76.20 2.5.3 Die Grundchorregister der Manuale | und 3 | Aequallage, klingt wie 8’, dunkel (im Cassotto) / notiert /unison pitch, 8’, dark (in the cassotto) sounds as written ‘Aequallage, klingt wie 8’, Klanglich zwischen dem dunklen und notiert unison pitch, dem hellen 8”-Register der Diskantseite / sounds as written, Aequallage, klingt wie Das Akkordeon, ‘The Accordion FuBlagen / Foot-measurements -BLtonally henween the dark and the bright 8° registers of the treble side 8°, hell (auBerhalb des Cassottos) / 2.5.3 The single reederank registers of manuals | and 3 Registerzeichen | Registerzeichen / Cams emai e notiert /unison pitch, sounds as written. oktavierend, Klingt eine Oktave héher/ 4 transposing, sounds an octave higher oktavierend, Klingt eine Oktave tiefer/ transposing, sounds an octave lower = {in the cassotto) Bei transponierenden Register ist zu beachten, dass immer klingend notiert wird: Der Akkordeo- nist fhrt die notwendige Transposition selbst aus. Bei Kombinierten Registern wird jeweils nur der unterste Chor zur Notation beriicksichtigt, da die zugeschalteten Oktaven nicht als Intervall, sondern als Klangfirbung gehért werden. Das 8'Register der Bassseite liegt klanglich zwischen dem hellen und dem dunklen 8'Register der Diskantseite, Drei Beispiele fir Registerkombinationen: © _ Kombination von 8'-Register im Cassotto und 4#-Register auerhalb des Cassottos. Es ist eine Oktave 2u héren, @ _Kombination von 8'-Register im Cassotto s0- wie 8 und 4-Register auBerhalb des Cassottos. Es Kingt ein starker Grundton mit wenig hor- barer Oktave, Bei Volksmusikinstrumenten liegen die beiden 8'- Register auRerhalb des Cassottos und sind leicht un- terschiedlich gestimmt, Bei der Wabl dieses Regis- ters entsteht ein Tremolo-Klang, fii dessen Unrein- hit ein rhythmisches Schlagen charakteristisch ist. 8°, bright (outside the cassotto) hell (auBerhalb des Cassottos) / bright (outside the cassotto) 16,, dunkel (im Cassotto) / 16), dari. Ss eS : existiert nicht / not available ao ! Ie should be noted that transposing registers are always notated at sounding pitch: the accordionist, ‘carries out the transposition himself. In the case of. combination registers, only the res, reed rank is notated, since the coupled octave ranks are not heard as intervals, but rather as colors. ‘The & register of the bass side lies tonally be- tween the bright and the dark 8' registers of the treble side. ‘Three examples of register combinations: oe and a # register outside the cassotto. The octave Gabe icant ee aan oe ee & Combination of an 8' register in the cassotto. eC Sea CS RCPS ELIE strong fundamental with a scarcely audible octave Th folk music instruments, the two 8" reed ranks are outside the cassotto and tuned slightly apart. This register produces a tremolo sound for whose impure tuning a rhythmical beating is character- istic. oS ctive lowestRegister Registers 31 > Xombination von 8Register im Cassotto, 8°- Sd 4-Register auRerhalb des Cassottos sowie ‘=5-Register im Cassotto. Dieser Klang erinnert an “Se Orgel, die Oktavschichtungen sind sehr gut Boxter 2.5.4 Die gebrauchlichsten Register (MI) ‘Der Einsatz unterschiedlichster Register ist ein ‘eesentlicher Klanglicher Vorteil des Akkordeons. ‘Der Akkordeonist verwendet hiufig fiinf oder -sechs Klar voneinander trennbare Register. Jedes ‘son ihnen zeichnet sich durch eine eigene Cha- ‘sskeeristik aus." 8. 8. 8. 8. 8: 8. Diesen Kldingen entsprechen bestimmte Einsatz~ bereiche: Grundsatalich bieten sich fir leise Stel- Jen Grundchorregister (einchérige Register) und far laute Tone mehrchérige Register an. Jin »Phaose fiir Orchester (2006) von Beat Furrer ‘Sbernimmt das Akkordeon yerschiedene Aufgaben: Jim ersten Abschnitt spielt es wie die Holzblaser und Streicher die piano-Schweller im mp, pp und pp. Der Klang des Akkordeons soll sich mit den anderen Instrumenten mischen. Es wird daher das 8-Register im Cassotto gespielt. ®OODODO 8 Siehe 6.3 Klangibersicht der Diskantregister und des, Einzeltonmanuals, © _ Combination of an 8' register in the cassotto, 8° and 4 registers outside the cassotto, and a 16 register in the cassotto. This sound is reminis- cent of an organ. The layered octaves are clearly audible. 2.5.4 The most common registers (MI) ‘The use of diverse registers is an important tonal feature of the accordion, The accordionist fre- quently employs five or six clearly distinguishable registers. Each of them has its own individual character* ‘eich, satt, rund, grundténig, dunkel /soft, lush, round, lacking in overtones, dark hell, nasal, breit, hart, streuender, spitz / bright, nasal, broad, hard, diffuse, pointed kkraftig, Klar, silbrig, oberténig (Orgelklang), intensiv / powerful, clear, silvery, rich in overtones (organ sound), intense breit, dunkel, weich, fir tiefe Lagen / broad, dark, soft, for low ranges dliinn, grell, spitz, wenig Oberténe, technoid, fir hohe Lagen / hin, shrill, pointed, few overtones, technoid, for high ranges =e stark, durchdringend, hell, voll /strong, penetrating, bright, full ‘These sounds correspond to certain areas of use: in principle, basic register stops (single reed-rank. registers) lend themselves to soft es, and inultiple reed-rank registers to loud tones, In Beat Furrer’s “Phas” for orchestra (2006), the accordion takes on various duties: in the first sec- tion it plays, like the woodwinds and strings, the iano swells in mp, pp and ppp. The sound of the accordion has to blend with that of the other instruments, Therefore the 8? register in the cas- sotto is used. 8 See 6.2 Tonal Overview of the Treble Registers and the Pree-Bass Manual,‘Notenbeispiel/ Musical Example 3: Beat Furrer »Phaos« flr Orchester / for Orchestra (2006), 1. Teil/ Ist part, Takt/ measures 13-16 (Kassel etc, Barenrelter Verlag) Demgegeniiber tritt das Akkordeon ab Takt 95 mit markanten Ausbrtichen gegen das Orchester an und muss daher mit einem lauten, dominanten Register gespielt werden. Es ist fiir den Interpreten wichtig, die Registerangaben bereits in der Spiel- partitur vorzufinden, da je nach Schwierigkeits- grad ein kurafristiges Umregistrieren heikel sein kann. In contrast to this, starting at measure 95 the ac- cordion must compete against the orchestra with forceful outbreaks, and therefore has to be played with a loud, dominating register. For the performer, it is important te have the register indications al- ‘Teady specified i the score, since, depending on “Te evel of difficalty, a sudden change of registra- Won can be awkward, pan cemee st ewan:Notenbeispiel/ Musical Example 4: Beat Furrer sPhaos« fir Orchester / for Orchestra (2006), 2. Tel/ 2nd part, Takt/ measures 95-98 (Kassel etc, Barenreiter-Verlag) Durch die Wahl unterschiedlich starker Register kdnnen einzelne Stimmen akzentuiert oder ver- starkt werden, Ein weiteres Auswahikriterium fiir cin bestimmtes Register ist die Ansprache der Téne: Fair scharfe, harte Akzente sind die starkeren, helle- ren Klinge geeigneter als die dunklen Register. Rebecca Saunders erginzt die Registerzeichen in »miniatae fiir Akkordeon, Klavier, Chor und Or- Through the choice of registers of various strengths, individual voices can be accentuated or strength- ened. A further criterion for the choice of a regis- tet is the response of the tones: stronger, brighter sounds are more appropriate for incisive, hard ac- cents than the dark registers. In “miniata’ for accordion, piano, chorus, and or- chestra (2004), Rebecca Saunders supplemented34 Das Akkardeon chester (2004) jeweils durch eine Beschreibung. In Takt 84 notiert sie zum 8’ + 8"-Register das Wort »pulsings, das sich auf den Schwebungseffekt zweier 8'-Register bezieht: Ein Konzertakkordeon verfigt jedoch tiber 2wei gleich gestimmte 8-Regis- ter, sodass das vorgeschriebene »pulsings kaum horbar wird. ‘The Accordion each of the register symbols with a description. In measure 84, at the 8’ +8° register symbol she wrote the word “pulsing,” which refers to the beating effect of the two 8! registers: a concert accordion, however, has two 8’ registers tuned in unison so that the prescribed “pulsing” will hardly be audible. Notenbeispiel ‘Musical Example 5: Rebecca Saunders »miniatas fir Akkordeon, Klavier, Chor und Orchester / for accordion, piano, chorus, and orchestra (2004), 2. Satz/2nd movement, Takt/ measures 82-88 (Frankfurt a.M, ete, dition Peters) 2.5.5 Kinnregister Einige Registerschalter kénnen am Instrumenten- korpus und zusitzlich auch mit dem Kinn bedient werden, Sie sind auf der Oberkante des Griffbretts aufgereiht. Die Kinnregister erleichtern nicht nur das Umschalten, sondern gewahrleisten auferdem ein ununterbrochenes Spiel auf der Diskantseite. Es sind die meist genutzten Register? 255 Chin vegist Several register switches can be operated on the body of the instrument and, additionally, with the chin, These are found in a row on the top of the treble side. The chin registers not only make it easier to switch registers, but moreover allow for uninterrupted playing on the treble side, These are the most frequently used registers.? SSSSSes Abbildung/ Figure 13: Kinnregister/ Chin registers 2.5.6 Bassregister Rogister des Einzeltonmanuals (Mil!) Fiir das Einzeltonmanual gibt es nur drei Register- méglichkeiten: 8° (Aequallage), 4’ (oktavierendes Register) und die Kombination beider"” 9) Die Kinnregister des Pianoalkkordeons umfassen die Register 8’ (im Cassotto), 4, 16, 8+ 4" und 16+ 4. 10 Siehe 6.3 Klangibersicht der Diskantregister und des, Einzelonmanuals | | \ 2.5.6 Bass registers The rogisters of the froe-bass manual (Itt) There ate only three registration possibilities for the free:bass manual: 6” (unison pitch), 4” (super- octave), and the combination of both.!° 9 The chin registers ofthe piano accordion are the 8° (in the eassotto), “16, 9+ 4" and 161+ 4. 10 See 6.3 Tonal Overview of the Treble Registers and the Free-Bass ManualRegister e. *E e, OF 6. E dark Die Wahl des Bassregisters hangt oft vom Regis- ter der Diskantseite ab. Sind Diskant- und Bass- stimme musikalisch gleichberechtigt, besteht eine einfache Regel: Die Anzahl der Chore des einen Registers entspricht der Anzahl der Chore des an- deren, Wird rechts mit einem einchdrigen Register sgespielt, wahlt man links ebenfalls ein einchériges; wird die Diskantstimme mehrchérig gespielt, so istauch ein mehrchdriges (aweichériges) Register in der Bassstimme passend. Register des Standardbassmanuals (Mil) Die Register des Standardbassmanuals sind kom- plizierter aufgebaut, da die Binzelténe wie auch die Akkorde verschiedenen Registern angehéren: Die Einzelténe kénnen im 8'- und 4’-Register oder in deren Kombination gespielt werden, und ein Akkord Klingt mit dem 8-Register als tiefer (Kleine und Eingestrichene Oktave) und mit dem -#-Register als hoher (Bingestrichene und Zwei- gestrichene Oktave) Dreiklang, Bei der Koppelung er beiden Register ist ein sechsstimmiger Ak- kord, der aus zwei Dreiklingen im Oktavabstand Desteht, 2u héren. Das rechteckige Symbol fiir das Standardbass- register ist in vier Segmente untertelt. Die beiden ‘nteren verweisen auf die Einstellung des Einzel- tones, die beiden oberen bezichen sich auf den Akkord. Die folgende Ubersicht zeigt, welches Klangergebnis beim Driicken des Einzeltones E (1 Knopf) und des e-Moll-Akkordes (1 Knopf) mit allen méglichen Registern entsteht (m =Moll- Akkord; vgl. 4.5.1 Notation des Standardbasses). Registers 35 ‘eich, satt, rund, grundténig, dunkel /soft, lush, round, lacking in overtones, hell, nasal, breit, streuender, spitz /bright, nasal, broad, diffuse, pointed ‘kraftig, klar, silbrig, oberténig (Orgelklang), intensiv / powerful, clear, silvery, ‘The choice of the bass register often depends on the register of the treble side. Ifthe treble and bass voices are on a par musically, there is a simple rule: the number of reed ranks of the one register should correspond to the number of reed ranks of the other. If a single reed-rank register is played ‘on the right side, then a single reed-rank res ‘ig also selected for the left side, Ifthe treble voice is played with a multiple reed-rank register, then a ‘multiple reed-rank (double reed-rank) register is ‘appropriate for the bass voice. ‘The registers of the standard-bass manual (Mil) ‘The registers of the standard-bass manual have a more complicated construction, because the single bass notes as well as the chords belong to differ- cent registers: the bass notes can be played with the 8° and 4’ registers, or with the combination of both; with the 8 register a chord is heard as a low triad (small and one-line octaves), and with the 4 register asa high triad (one-line and two-line oc- taves). A six-voice chord, consisting of two triads an octave apart, can be heard when the two reg- isters are coupled. ‘The rectangular symbol for the standard-bass reg- ister is divided into four segments. The two lower segments indicate the settings for the single bass Thotes, the two upper segments for those of the ‘Thords, The following overview shows the sounds that result with all possible register combinations when the bass note # (1 button) and the E-minor chord (1 button) are pressed (m=minor chord; cf. 4.5.1 Notation of the standard bass).36. Das Akkordeon The Accordion 8. Canines Kodgte Kang! Seen Sart = Es gibt Instrumente mit zusdtzlichen Register- schaltvorrichtungen, die die Erginzung von ein ‘oder sogar zwei Oberoktaven 2u den Einzelténen, erméglichen. 2.5.7 Registerwechsel Durch die auen am Gehduse angebrachten Regis- terschalter werden im Innern des Instruments ge- lochte Schieber iiber die Tonlécher an den Stimm- stéicken in eine andere Position bewegt, wodurch bestimmte Tonlécher abgedeckt bzw. gebifnet wer- den. Die Registrierung kann unter der Vorausset- ‘zung, dass der entsprechende Schalter beim Spielen erreichbar ist, wahrend des Aushaltens von Klén- gen geiindert werden, z.B, mithilfe der Kinnregister (Giehe Abschnite 2.5.5). Je nach Anordnung der Registerschalter am Korpus und je nach Griff auf der Tastatur ist ein Registerwechsel gegebenen- ‘There are instruments with extra register switching devices that make possible the addition of one or even two upper octaves to the single bass notes. 2.5.7 Register changes By means of the register switches mounted on the outside of the casing, perforated sliders inside the instrument are moved to another position over the tone holes on the reed blocks, as a result of which certain tone holes are covered or opened. Provided that the appropriate switch is accessible ‘while playing, for example, with the aid of the chin registers (see Sectien 2.5.5), the registration can be changed while holding out sounds, Depending on the arrangement of the register switches on the casing, and on the fingering on the keyboard, a register change is sometimes not possible duringLuftknopf. falls wihrend ausgehaltener Tone nicht méglich. In diesem Falle muss eine Pause, die mit einem omusikalischen Kommac vergleichbar ist, einge- rechnet werden, 2.6 Luftknopf Beim Bewegen des Balges entsteht ein Luftdruck im Innern des Akkordeons, dessen Ausgleich durch das Offnen einer Klappe erreicht wird - entweder durch Driicken eines Knopfes, wodurch ein Klang entsteht, oder durch Betitigen des Luftknopfes. Dieser ist am oberen Teil des Bassverdecks ange- bracht und wird mit dem linken Daumen gedriickt. Nur mit dem Luftknopf kann der Balg tonlos ge- Gffnet oder geschlossen werden, was durch bloRes Zichen oder Zusammenpressen des Balges nicht méglich ist. Bei gedricktem Luftknopf ist lediglich das Luftgerdusch, die »Atmunge des Akkordeons zu héren, wie es Salvatore Sciartino beschrieb: What I have discovered for myself is that the accordion can breathe, and that is an incredible cexperience.«!! 11. Salvatore Sciarino, zitiert nach dem Booklet von Peter Niklas Wilson zu sPush Pulle, WDR /HacHutRecords, 1999 (siehe Diskografie: CD 10) ‘Air Button a7 sustained tones. In such a case, 2 pause, compa- rable to a “musical comma,” must be allowed for. 2.6 Air Button Moving the bellows creates air pressure inside the accordion; this pressure is equalized by opening a pallet — either by pressing a button, which pro- duces a sound, or by activating the air button. ‘The air button is located on the upper part of the bass casing and is pressed by the left thumb. Only through the use of the air button can the bellows be opened and closed silently, which is not possible by simply pulling the bellows apart or pushing them together. With the air button depressed, only the sound of air, the “breathing” of the accordion is to be heard. As Salvatore Sciarrino described it: “What I have discovered for myself is that the accordion can breathe, and that is an incredible experience” 11 Salvatore Sciarrino, quoted after Peter Niklas Wilson's booklet text to “Push Pull” WDR/HatffutRecords, 1999 (see Discography: CD 10)Spieltechnik 3.1 Balgfiihrung Fair das Akkordeonspiel grundlegend sind die Balg- wege Balg ifinen und Balg schlieRen (vgl. dazu 2.4 ‘Tonbildting). Diese werden wie bei den Streich- instrumenten mit den Notationssymbolen m Balg 6ffnen /open bellows angegeben. Das Offnen des Balges (9) entspricht dem Abstrich und erfolgt in Richtung der Schwer- kkraft, V richtet sich in der Bewegung gegen die Schwerkraft, analog zum Aufstrich. Das Offnen des Balges ist leichter auszufiihren als das Schlie- Ben. Der Belg wird ausschlieBlich mit dem linken Arm bewegt. Die Balgrichtung beim Offnen zeigt, vom Spieler ausgesehen, nach links. Die maximale Balg- ‘ffnung wird selten erreicht, da der linke Arm hierfir in der Regel nicht lang genug ist. Zudem ist das Spielen mit weit gedffnetem Balg mihsam und wird cher vermieden. Nach Méglichkeit werden die Balgwege den musi- kalischen Phrasen angepasst. Die Spieliuft ahnelt dem Atmen beim Singen oder beim Spielen eines Blasinstruments, Meist legt der Spieler selbst die Balgwege fest; Ausnahmen betreffen spezielle EF fekte wie den Balgrhythmus (siehe Kapitel 5.3). Sind Phrasenanfang und -ende nicht eindeutig zu bestimmen oder handelt es sich um einen polypho- nen Satz, wird exakt im Moment des Anschlags Playing Tech ques 3.1 Bellows Technique Fundamental to accordion playing are the bellows motions Open Bellows and Close Bellows (cf. 2.4 Sound Production). These are indicated by the symbols Balg schlieften ‘close bellows ‘known from the stringed instruments. The opening Of the bellows (A) corresponds to the down-bow and takes advantage of the force of gravity; moves against the force of gravity, and is analogous to the up-bows. It is easier to open the bellows than close it ‘The bellows is moved solely by the left arm. The bellows opens to the left, from the player's per- spective. The maximum bellows opening is seldom attained, since as a rule the left arm is not long enough. Moreover, playing with the bellows wide ‘open is cumbersome and usually avoided. ‘When possible, the bellows’ movements are adapted to the musical phrases. The air in the bellows is sim- ilar to the breath while singing or playing a wind instrument. The player himself usually determines the bellows’ movements; exceptions to this are special effects such as bellows rhythm (see Chap- ter 5.3). Ifthe beginnings and ends of the phrases, cannot be clearly identified, or if the composi- tion is in a polyphonic style, the bellows direction changes exactly on the touch, thus integrating itBalgfiihrung die Balgrichtung getindert und diese somit in die Musik integriert. Im Gegensatz 2 einem Bliser braucht der Akkordeonist keine Pause (zum Luft- holen) einzurechnen, da die Tonerzeugung beim Akkordeon auf dem Prinzip reversibler Luftstré- mungen beruht, Bei einem liegenden Ton ist jede Richtungsinderung des Balges hérbar, weil Offnen und SchlieBen des Balges zwei verschie- dene Stimmzungen aktiviert werden und klingen (vgl. 2.4 Tonbildung). Die Termini Luft und Balg beziehen sich auf ver- schiedene Spieltechniken und diirfen nicht mitein- ander gleichgesetzt werden: Luft bezeichnet das Luftgerdusch (siehe Kapitel 5.8), mit Balg sind die unterschiedlichen Balgfiihrungsméglichkeiten ge- meint wie z.B. die Richtungsinderung, die auf alle Klinge und Geréusche (auch auf die Luft!) Einfluss hat. Die Dauer eines Balgweges ~ vom vollstindigen Offnen bis zum vollstindigen Schlieen ist ab- hangig von Lautstirke und Klangdichte. Die nach- folgende Tabelle gibt die Dauer eines »Atemwregess ‘ohne Balgrichtungsinderung fiir einzelne Ton- hohen, den Lufteffekt und mit zwei verschiedenen Lautstirken an, gespielt im 8’ Register. Tonhhe/ Pitch 5, E Pn Luft/air Laft/air 1. Die Luft erreiche nie die effektive Lautstaeke eines Fortissimo, Lautstiirke/ Sound level £ ff ff ff ff ar Pp PP Pp pp Pp Pp pp Bellows Technique 39 {nto the music. In contrast to a wind player, an accordionist does not have to allow for a pause (to inhale), since the production of sound on the accordion is based on the principle of reversible airflow. During a sustained tone, every change in the direction of the bellows is audible, because two different reeds are actuated and sound during the opening and the closing, respectively, of the bel- lows (see 2.4 Sound Production). ‘The terms Air and Bellows refer to different play- ing techniques and should not be equated with ‘one another: Air indicates the sound of air flowing (Gee Chapter 5.8), while with Bellows the various possibilities of bellows technique are meant, for ‘example, the change of direction that has an in- fluence on all sounds and noises (even on that of the air!) ‘The duration of a bellows movement - from com- pletely open to completely closed — is dependent on the sound level and density. The following table shows the duration of a “breath,” without a change of bellows direction, for individual pitches and the air-noise effect, at two different sound levels played on the 8' register. Dauer/ Duration 1s” 020" 0725” 035” 40” 4s” os” Ps 720” 2 a 430" 5 15” 1. Air noise never reaches the effective sound level ofa fortissimo,40 Spieltechnile Die angegebenen Werte gelten auch fiir alle dibri- gen einchérigen Register, Bei Akkorden und mehr- chorigen Registern lasst sich die Zeitspanne eines Balgweges berechnen, indem die Dauer der ein- zelnen Tone anhand der Tabelle addiert und die ‘Summe durch ihre Anzahl dividiert wird. 3.2 Artikulation Die Besonderheit der Artikulation auf dem Akkor- deon liegt darin, dass es sich zugleich um ein Tasten- und cin Blasinstrument handelt. Es wird. daher ahnlich wie auf einem Klavier und einem, Blasinstrument artikuliert, oft ist es eine Kombi- nation beider Methoden, 3.2.1 Fingerartileuation Die Fingerartikulation erfolgt durch Driicken und Loslassen des Knopfes, sodass Legato, Portato und Staccato mdglich werden. Ausschlaggebend fiir die Fingerartikulation ist der zeitliche Abstand zwischen dem Loslassen des ersten und dem Nie- derdrlicken des zweiten Knopfes. Die Akkordeon- ‘astatur reagiert kaum auf einen unterschiedlichen Anschlag wie etwa die Klaviertastatur. 3.2.2 Balgartikulation Mit der Balgartikulation sind Portato und Staccato spielbar, Der betreffende Knopf muss gedrticke sein, bevor der Balg in Bewegung gesetzt wird. Die Ausfihrung der Balgartikulation ist ungleich auf wandiger als das Artikulieren mit den Fingern, da der Luftstrom durch die Bewegung des groften und schweren Korpus der Bassseite (ca. 7kg!) kontrol- liert wird. Die Balgartikulation setzt dort ein, wo die Fingerartikulation aufhért: Ein Akzent kann 2.B. nur mithilfe des Balges gespielt werden. Auch. die Effekte dal niente und al niente (vgl. Kapi- tel 5.2) sind nur mit dem Balg méglich. Wird die- ser aber zum Artikulieren gebraucht, wirkt sich die Spielweise auf alle Stimmen aus. Playing Techniqu The values given here are also valid for all other single reed-rank registers. For chords and multiple reed-rank registers, the time span of a bellows movement can be calculated by adding the duration of the individual pitches on the basis of this table, and dividing the sum by the number of pitches. 3.2 Articulation ‘The distinctive nature of articulation on the ac- cordion lies in the fact that itis simultaneously a keyboard and a wind instrument. Articulation is therefore executed like on a piano and on a wind instrument; frequently, itis a combination of both methods. 3.2.1 Finger articulation Finger articulation is produced by depressing and releasing the button, so that legato, portato, and staccato are possible. Decisive for finger articula- tion is the interval between the release of the first and the pressing dewn of the second button. The accordion keyboard hardly reacts to a differenti- ‘ated touch as does, for example, a piano keyboard, Portato and staccato are playable with bellows articulation. The button in question has to be de- pressed before the bellows is set into motion, The execution of bellows articulation is distinctly more ‘complicated than articulating with the fingers, be- cause the airstream s controlled by the movement of the large and heavy corpus of the bass side (ca. 7kg!). Bellows erticulation starts there where finger articulation leaves off: an accent, for ex- ample, can only be played with the aid of the bel- lows, The effects dal niente and al niente are also only possible with the bellows (cf. Chapter 5.2). However, if the bellows is used to articulate, it has an effect on the performance of all the voices.Scharfer Akzent Zur Akzentuierung eines Tones wird der Balg ruck- ‘weise bewegt. Dabei spielt es keine Rolle, ob der Ton bereits ktingt (siehe Notenbeispiel 1, Takt 1 und 2) oder ob der Akkord direkt scharf ange- spielt wird (ebd., Takt 3): Sharp accent For the accentuation of a note, the bellows is moved with a jerk. It does not matter whether the tone is already sounding (see Musical Exam- ple 1, measures 1 and 2), or whether the chord is sharply attacked (ibid., measure 3): ao | Rr Se SS Runder Akzent (Betonung) () Der Tonansatz ist bauchig, rund. Zu Beginn ent- steht ein minimaler Schweller. Die Ausfiihrung entspricht einem schnellen dal niente /al niente: ®. Vivo, feroce = 8 + 7 wo P= ei mien mi 3 oF e— io Notenbeispiel/Musical Example 1: Wolfgang Rihm sFetzen 4x fur Viola und Akkordeon / for viola and accordion (2004), Takt/measures 1-3 (Wien, Unlversal Edition) Round accent (emphasis) (s) ‘The onset of the note is bulbous, round. A very small swell occurs at the beginning, The execution corresponds to a quick dal niente /al niente: Notenbeispiel/Musical Example 2: Gyorgy Kurtdg »J4tékok VI, Versetto« fir Akkordeon solo / for accordion solo (1990), Takt/measure 1 (Budapest, Editio Musica Budapest)42 Spieltechnik »Sehreiender« Alzent Der Balg wird vor dem Drticken des Knopfes durch Offnen oder SchlieRen gespannt, sodass ein tiber- starker Innendruck entsteht. Der so produzierte Klang wirkt schreiend und gepresst: ®. Daserdurh Bacterchage [2-10] | ononcbelows beiows stays depres, even in theres eatin crane by boy eek ae] 169 sn $e 2 j 1 ghost ghoghgtctocetctactaeinctc) Playing Techniques. “Screaming” accent ‘The bellows is pushed or pulled before the button is pressed, creating excessive inner pressure. The sound produced in this manner makes a scream- ing and strained effect: | eooapiegingaegicdar tea! poke maar Rano ie “i "Notenbeispiel/ Musical Example 3: Nicolaus A. Huber »Auf Fligeln der Harfes fir Akkordeon solo / for accordion solo (1985), Tekt/ measures 160-162 (Wiesbaden, Breithopf & Hartel) dal niente/al niente Ohne Luft, d.h. ohne Balgbewegung, entsteht auf dem Akkordeon kein Klang: Der Ubergang zwi- schen Stillstand und Bewegung des Balges und um- ‘gekehtt ist der zentrale Aspekt der Artikulationsart dal niente /al niente. Dem Einschwingverhalten der Stimmeunge kommt in diesem Zusammen- hang groBe Bedeutung zu: Lange Stimmzungen (viefe Tone) reagieren langsamer als kurze (hohe Tone), wodurch sich die Ansprache verlangert (gl. dazu 5.2 dal niente /al niente) 3.2.3 Ausgleichsvorgange (Ein- und Ausschwingen) Die Ausgleichsvorginge bestehen aus zwei Pha- sen: Das Binschwingen beschreibt den Zeitraum von der Anregung des schwingenden Systems bis, zur Entfaltung des vollen Klanges, dessen Dauer als stationdrer Klanganteil bezeichnet wird. An- schlieRend setzt das Ausschwingen bis zum Still- stand des schwingenden Systems ein. dal niente/al niente No sound is produced on the accordion without ‘air, that is to say, without bellows motion: The transition between standstill and bellows motion and vice versa is ¢ central aspect of dal niente / al niente articulation. The onset behavior of the reeds is very important in this context: long reeds (low notes) react slower than short reeds (high notes), as a result of which the response is pro- longed (ef. 5.2 dal niente /al niente). 3.2.3 Transient phenomena (onset and decay) ‘The transient phenomena are made up of two phases: Onset refers to the period of time from the actuation of the oscillating system until it reaches its peak amplitude. The duration of the peak am- plitude is called the sustain portion of time. This is followed by the decay to the point of standstill in the oscillating system.Etching, statinder Kant / susaia potion Ausehwingvor ging nse ‘ang decay [Abbildung / Figure 1: Ausgleichsvorginge/ Transient phenomena ‘Ubertragen auf das Akkordeon bezieht sich der Ein- schwingvorgang auf die Spanne, innerhalb derer die Stimmaunge ihre groGumdgliche Schwingung (Amplitude) erreicht und der Ton mit seinem gan- zen Klangspektrum hérbar wird, Die Ansprech- daver der einzelnen Téne ist beim Akkordeon nach Lage und Klangfarbe unterschiedlich. Grundstitz- lich gil, dass tiefe Tone und dunklere Klangfarben schwerfilliger ansprechen als hohe, helle Klnge. Der stationare Tel ist demgegeniiber in allen Lagen und Registern sehr klar und stabil, weshalb der Ak- kordeonklang haufig mit einem elektronischen Ton verglichen wird. Der anschlieBende Ausschwing- vorgang verlauft sehr kurz, da die Stimmzunge praktisch keinen Nachhall erzeugt. Bin akustisch trockener Raum ist aus diesem Grunde fiir das Akkordeonspiel eher ungeeignet. 3.3 Dynamik Die dynamische Bandbreite des Akkordeons ist ~ besonders aufgrund der Registervielfalt - enorm groB. Der Teiltonaufbau des Akkordeonklangs ver- Aindert sich bei Modifizierung der Lautstarke nur bedingt. In den tiefen Lagen nehmen die Teiltne mit ansteigender Dynamik zu.* Die hohen Klinge hingegen verdnder sich kaum, weil sie ohnehin meist nur aus wenigen Teilténen bestehen. Die folgende Tabelle zeigt die dynamische Differenz zwischen dem am leisesten baw. am lautesten ge- spielten Ton in Dezibel (4B). Dabei ist die Tendenz cerkennbar, dass die Dynamik zu den hohen Lagen. hin leicht abnimmt. 2. Werner Fehlhaber, »Das Kleine Buch der Alicordeon- Alaustike, Trossingen 1992, 8.72. Applied to the accordion, the onset process refers to the period of time it takes for the reed reach its widest possible vibration (amplitude) and for the note to become audible with its entire tonal spec- trum. The length of time that the individual notes take to speak varies on the accordion depending on range and timbre, As a rule, lower notes and darker timbres speak more sluggishly than high, bright sounds. The sustain portion, on the other hand, is very clear and stable in all ranges and registers, which is why the accordion’s sound is frequently compared to an electronic tone. The subsequent decay is very quick, since the reeds produce practically no reverberation. For this rea- son, an acoustically dry room tends to be unsuited for accordion playing. 3.3 Dynamics ‘The dynamic spectrum of the accordion is huge ~ particularly due to the great variety of registers. ‘The partial structure of the accordion’s sound changes only to a limited degree when the loud- ness is modified. In the lower registers, the num- ber of partials grows with increasing volume.? The hhigh sounds, on the other hand, hardly change, since they are in any case made up of only a few partials. The following table shows the difference in volume in decibels (dB) between the loudest and softest tones. Observable is the tendency for the difference in volume to decrease slightly the higher the pitch. 2. Wemmer Fehlhaber, “Das kleine Buch der Akkordeon- ‘Akustik’, Trossingen 1992, p.72,Lage/Range bbs bibs bib bye 3.3.1 Dynamik der einzeinen Lagen und bei Mehrstimmigkeit Je nach Lage wird ein unterschiedlicher Balgdruck bendtigt, der zum Klingen eines Tones fiihrt. Bei Einzelténen bringt der Spieler den notwendigen Druck reflexartig auf. Werden jedoch verschiedene Lagen, sei es durch Intervalle oder Register, kom- biniert, miissen hinsichtlich der Dynamik Kompro- misse gemacht werden. Dies soll am Beispiel eines von Blaser ~7.B. Fagott, Englischhorn und Oboe — gespielten Akkords mit Tonen aus verschiedenen Lagen veranschaullicht werden: Der Spieldruck im Piano ist fiir den Fagottspieler sehr viel geringer als fir den Oboisten, Wahrend im Blaserensemble der Blasdruck fiir die Dynamik entsprechend indi- viduell angepasst werden kann und eine optimale Mischung erreicht wird, ist dies beim Akkordeon nicht méglich. Der Spieldruck bleibt fir alle Lagen immer gleich, was in diesen zu unterschiedlicher Dynamik fire Auffallend ist beim Akkordeon nicht nur der ver- minderte Balgdruck zum Spiel von leisen, tiefen ‘Ténen, sondern auch die Méglichkeit, in den tiefs- ten Lagen am leisesten spielen zu konnen. Die fol -gende Tabelle gibt die in Dezibel gemessene Laut- stirke des jewells leisest mdglichen Tones an: Tonhohe/ Pitch /bs Cassotto b/bs b'/bs# Cassotto bib b2/bi? Cassotto boy boy ra - AES Differenz der Dynamik /Difference in sound level ppp-fif 38,0dB 28,04B 27,04B 22,54B 3.3.1 Dynamics of the individual ranges and with multiple voices Depending on the range, a different bellows pres- sure is required to produce any one note. For in- dividual notes, the player reflexively provides the necessary pressure, If, however, different ranges are combined, be it through intervals or registers, then compromises have to be made in terms of the dynamics. This can be illustrated on the example of a chord playec by woodwinds ~ for example, bassoon, English horn, and oboe ~ with tones in different ranges: for the bassoonist, the playing pressure in piano is much less than for the oboist. ‘While in a woodwind ensemble the wind pressure can be individually adjusted to the dynamics and an optimal blend achieved, this is not possible on the accordion. The playing pressure remains the same for all ranges, resulting in different dynam- ics in each range. Conspicuous on the accordion is not only the re- duced bellows pressure required to play soft, low notes, but also the possibility of being able to play softest in the lowest range. The following table gives in each case the volume, measured in deci- bels, of the softest possible note: Lautstarke/Sound level 45,243 46,048 ~35,04B ~31,54B -36,4€B 34,54 -33,5dB—Dynamik Dynamics. 45 Besonders bei groBen Intervallen ist Vorsicht gebo- ten: Tiefe Téne bendtigen einen sehr geringen An- sprechdruck, mit steigender Tonhdhe aber nimmt auch der dazu erforderliche Druck zu, Flr das ¢? ist ein hoherer Spieldruck als fir das E notwendig. Die »Minimallautstarke« des Zwei- Klanges muss deshalb dem pp des c* angepasst werden, was bedeutet, dass das E nicht mehr pp, sondern p erklingt. Care should be used particularly with large inter- vals: low notes require a very small amount of pressure to speak. With ascending pitch level, however, the required pressure also increases. A higher playing pressure is necessary for the c? than for the E. The “minimal volume” of the note pair therefore has to be accommodated to the pp of the ©?, which means that the E no longer comes out pp, but p. faa a meee Notation ge oaiblerest Se ee . = es oF eS S 7 me Be me Bliebe das C bei seiner Anfangsdynamik, wtirden die Téne ab der Zweigestrichenen Oktave nicht ansprechen. ~—— _ If the C were to remain at the initial dynamic level, the notes in and above the two-line octave ‘would not speak.4 Tonumfange, Knopf- Compass, Button Layouts, anordnungen, Griffméglich- Fingering Pos: ies, keiten und Notation and Notation 4.1 Tonumfange der Diskant- 4.1 Compass of the Treble und Bassseite and Bass Sides mae os a “41 ° ) oF | oar basseite bass side Abbildung/Figure 1: Tonumfinge des Knopfakkordeons einschlielich der Register / ‘Compass ofthe button accordion and its registers4.2 Anordnung der Diskantseite 4.2 Layout of the Treble Side © © Osos © © ® Q © Q3Q50 O80 OOOnae ; : 4.3 Anordnung der Bassseite | 4.3 Layout of the Bass Side H @F = O QSe Q&S ® @ OR O06 Sees eee—_Grrifimiglichkeiten ______________ Fingering Possibilities ___ 49. 4.4 Griffméglichkeiten 4.4.1 Diskantmanual (Ml) und Einzeltonmanual (Mill) Da die Kndpfe sehr nahe beieinanderliegen und die chromatische Tonleiter in Schragen gestaffelt ist, ist der greifbare Ambitus auf dem Akkordeon viel .grdRer als beim Klavier. Zudem bieten die Wieder- holungsreihen der Manuale 1 und 3 eine weitere Auswahl an Griffméglichkeiten. Die weitesten auf einem Manual greifbaren Intervalle umspannen drei Oktaven auf der Diskantseite und zwei Okta- ven auf der Bassseite (mit dem Daumen der lin- ken Hand wird nicht gespielt): Fingersatz/ Fingering 4.4 Fingering Possibilities 44,1 Treble manual (Ml) and free-bass manual (Mil) Since the buttons are placed so close together and the chromatic scale arranged diagonally, the in- terval span that can be played by a hand at any ‘one time is much wider than on a piano, More- over, the redundant rows of manuals 1 and 3 offer a further selection of fingering possibilities. The, widest intervals playable on one manual measure three. side (the thumb of the left hand play notes): Intervall/Interval Diskantseite/Treble side 1./5.Finger Ast/Sthfinger Bassseite/Bass side 2./5.Binger = 2nd/Sthfinger = Durch die grofen Griffspannweiten werden Klin- ge méglich, die nur auf dem Akkordeon gespielt werden kénnen. Luciano Berio nutzt in »Sequen- za XIlI« fir Akkordeon solo (1995) Mixturfarben,’ die durch hinzugefiigte Hochtone entstehen. Diese ‘weiten Lagen vermitteln ein klanglich neutrales >Flair« ~ ganz im Gegensatz zu einer engen Lage, die sogleich mit dem traditionellen volksmusika- lischen Akkordeonklang assoziiert wird, == a—— ‘Thanks to the large fingering span, sounds become possible that can only be played on the accordion. In “Sequenza XIII” for accordion solo (1995), Lu- iano Berio used mixture timbres that result from the addition of high notes. These wide positions convey a tonally neutral “flair” ~ in marked con- trast to a narrow position that is immediately as- sociated with the traditional folk-musie accordion sound, ha by = a a [Notenbeispel/ Musical Example 1: Luciano Berio »Sequenza Xill flr Akkordeon solo / for accordion solo (1995), 8./p.3 (Wien, Universal Edition) 1 Thomas Gartmann,»... und so trdstet uns ein Akkord. Zu Berios Sequenza XII (chanson) for accordion in: »Das Akkordeon« 23 (November 1999), $.5-17, 1 Thomas Gartmann, .. und so trdstet uns ein Akkord. ‘Zu Berios Sequenza XII (chanson) for accordion”, in: “Das, Akkordeon” 23 (November 1989), pp.5-17,50____Tonumfiinge und Notation ___Campass and Notation _ 44.2 Eingeschrankte Virtuositat der linken Hand Die spieltechnischen Méglichkeiten der linken Hand, die nicht nur fir das Kinzelton- und das Standardbassmanuial zustandig ist, sondern auch den Balg fihrt, sind begrenzt. Sie beeinflusst die Dynamik, die Artikulation, die Tongestaltung und fihrt spezielle Spieltechniken mit dem Balg aus. Dies gelingt alles trotz einer beschriinkten Bewe- gungsfreiheit: Der linken Hand stehen nur vier Spielfinger zur Verfiigung, denn der Daumen wird ausschlieBlich zum Driicken des Luftknopfes ein- gesetzt. Das Handgelenk ist zwischen Basskorpus und Balgriemen fixiert, damit das Offnen des Bal- ges méglich wird. Besonders weite Spriinge sind auf der Bassseite sehr schwierig auszufithren. Da Jedoch die rechte Hand iiber ein Manual mit ebenso groBem Tonumfang wie die Bassseite verfigt, soll ten virtuose Passagen einschlieBlich aller grofen Spriinge fiir sie notiert werden. 4.5 Notat Es muss immer klingend notiert werden, Die durch oktavierende Register notwendige Transposition ‘ibernimmt der Spieler. Gangig fiir die Akkordeon- notation sind ~ wie bei den dbrigen Tasteninstru- ‘menten ~ zwei Systeme. Bei einem sehr dichten Satz kann ein weiteres hinzugefiigt werden: @ Pn ca.s2~56 n Y esata gars ft aS 4.4.2 Limited virtuosity ofthe left hand ‘The playing possibilities of the left hand, which is not only responsible for the free-bass and the standard-bass manuals, but also controls the bel- lows, are limited, It influences the dynamics, the articulation, and the shape of the sound, as well as executing special playing techniques with the bellows. It manages all this in spite of a restricted freedom of movement: for playing notes, the left hhand only has four fingers at its disposal, since the ir button, ‘The wirist is positioned between the bass casing and the bass strap to enable the bellows to be ‘opened. Very large leaps are particularly difficult to perform on the bass side. Since, however, the right hand has at its disposal a manual with just as wide a compass as that of the bass side, vir- tuoso passages, including all large leaps, should be given to the right hand. 4.5 Notation ‘The accordion is always notated at sounding pitch ‘Transposition made necessary by super- or sub- octave registers is done by the player. Usual for accordion notation are — as for other keyboard in- struments ~ two staves, Jn the event of very dense textures, an additional staff can be added: Notenbeispiel/Musical Example 2: Toshio Hosokawa »Sen V« fir Akkordeon solo / for accordion solo (1991-1992), Zffer/rehearsal number 7 (Mainz, Schott Music)_____Natation_ AuBerdem ist es ratsam, fiir spezielle Balgtechni- ken wie z.B. fiir Luftgerdusche oder fir den Balg- shythmus ein eigenes System zu verwenden. 45.1 Notation des Standardbasses Der Standardbass wird in Griffschrift notiert, die durch minimale Angaben deutlich macht, welche Knépfe in welcher Rethenfolge gedritckt werden sollen. Die Abktirzungen sind der Jazzharmonik entnommen: M (Major) fiir den Dur-Akkord, m (minor) fiir den Moll-Akkord, 7 fir den Septakkord und d (diminished) fiir den verminderten Akkord. Die Wahl der Notationslage zeigt an, ob es sich ‘um einen Einzelton oder einen Akkord handelt: Ersterer wird als tiefe Note mit aufwarts gerich- tetem Hals, letzterer als hohe Note mit abwarts gerichtetem Hals und mit Akkordangabe notiert. ‘Wichtig dabei ist, dass die Lage der Notation stets gleich bleibt, auch dann, wenn sich durch ein an- deres Register die Oktavlage &ndert. Notiert wird immer der Ambitus E-dis fiir die Einzelténe und fiir die Akkorde das Intervall der Septime e~dis!. __Natation 51 Moreover, itis advisable to employ a separate staff for special bellows techniques, such as ait noise or bellows rhythm. 43.1 Notation of the standard bass The standard bass is notated in a tablature that specifies with a minimum number of indications which buttons are to be pressed in which order ‘The abbreviations are taken ftom jazz harmony: M for major chords, m for minor chords, 7 for seventh chords, and d for diminished chords. The range of the notation indicates whether a single ‘bass note or a chord is intended: the former is no- tated as a low note with the stem pointing up, the Tatier as a high note with the stem pointing down anda chord indication. It is important that the notation always remains consistent, even when a change of register brings about an octave shift. ‘The bass notes are always notated between E-de, and the chords between e-d#?. ioe Ee Sa im Notenbeispiel/ Musical Example 3: Notation der Einzelténe (alse nach oben) / Single bass-note notation (stems up) ete ete Jae ‘Notenbeispiel /Musical Example 4: Notation der Alkkorde (false nach unten) / Chord notation (stems down) ree ee pete S et = pee = 3 = = Notenbelspiel/ Musical Example 5: Standardbassnotation / Standard-bass notation52_____Tonumfiinge und Notation ____________Campass and Notation —__ 4.6 Stimmung Bin Akkordeon ist gleichténig temperiert und — je nach regionalen Gepflogenheiten — auf a!= 440-444Hz gestimmt. Die Stimmung kann nur mit viel Aufwand verdindert werden und benétigt ein hohes MaB an Erfahrung, weshalb diese Arbeit, in der Regel ein Fachmann vornimmt. Wid in einer Komposition ein anders gestimmtes Akkordeon, verlangt, muss vorher unbedingt geprift werden, ob die betreffende Stimmung realisierbar ist. Mateiaabragunghinten — “ange Ming fe ‘atrial removed frm bas = ‘ed ound lower 4.6 Tuning ‘An accordion has an equitonal temperament and is tuned ~ depending on the regional usage ~ to a! =440-444Hz. Altering the tuning involves a lot of time and effort, and requires a high degree of experience, which is why this work is usually done by an expert. Ifa differently tuned accordion is demanded in a composition, it will be neces- sary to determine ahead of time whether or not the tuning in question is feasible. Materialaberagung vorne— ange Kling he: / ‘mater removed ffm ip — ‘eed eounds higher —, Abbildung/ Figure 4: Materialaberagung beim Stimmen / Removal of material for tuning Beim Stimmen wird an der Stimmzunge gefeilt oder gekratzt: Klingt sie zu tief, muss am frei- schwingenden Ende Material abgetragen werden, damit sie schneller schwingen kann und somit hdher wird. Bei einer hoch gestimmten Stimm- zunge wird am aufgenieteten Ende gefeilt oder gekratzt. Hierdurch wird sie hinten leichter und deshalb am freischwingenden Ende schwerer, was die Stimmung nach unten korrigiert. Da jedes Stimmen einer Materialabnutzung gleichkommt ‘und die Stimmzunge schwcht, Kann das Einver- standnis des Interpreten zum Umstimmen des Ak- kordeons fir einzelne Werke nicht vorausgesetat ‘werden. While tuning, the reed is filed or scraped: if it sounds too low, material has to be removed at the free end so that it can vibrate faster and produce a higher pitch. 1 reed is tuned too high, the riv- eted end fs filed or scraped. This makes it lighter at the base, and therefore heavier at the tip, which lowers the pitch. Because each tuning is tanta- ‘mount to material wear and weakens the reeds, it cannot be taken for granted that a performer will assent to an accordion being re-tuned for in- dividual works,5 Erweiterte Spieltechnik 5.1 Ubersicht Balgeffekte/ Bellows Effects dal niente /al niente Balgrhythmus / Bellows rhythm. Fluktulerende Effekte/ Fluctuating Effects Balgvibrato/ vibe sea vibe Bellows vibrato Balgtremolo/ Baigent Bellows shake oe Extended Playing Techniques 5.1 Overview dhl victe o———= ——— aniene Balgtechnik /bellows technique Artikulation mit dem Balg /articulat with the bellows Lautstirkenvibrato, die Tonhéhe bleibt konstant volume vibrato, the pitch remains constant Repetitionstechnik mit dem Balg/ repetition technique with the bellows Repetitionstechnik mit den Fingern / repetition technique with the fingers Intervalltremolando mit den Fingern / interval tremolando with the fingers ‘Tonrepetition / ah “Tone repetition Tremolando oe Intonationsveranderungen/ Ds ‘onglissando/ —= ‘Tone glissando \Verstimmung bei lang- = semem Registerwechsel/ Q> © Detuning by means ofa © ————— ‘Slow change of registration Ee Vertiefung eines Tones /downward bending of a note Intonationsschwankungen méglich / intonation fluctuations possible54____Erweiterte Spieltechni _____________Extended Playing Techniques Effekte mit Luft/Effects with Air Luftgerdusch /Air noise Luft-Klanggemisch / Air-sound mixture Perkussive Effekte / Percussive effects essential Cluster /Clusters 5.2 dal niente /al niente itechnik dal niente bezeichnet einen Klang, der aus dem Nichts entsteht und bei al niente wie- der ins Nichts verklingt. Notation ‘Am deutlichsten ist eine Notierung der Bezeich- rung dal niente /al niente oder dal nte./al nee in Kombination mit Dynamikpfeilen. Gangig sind auch die kleinen, jeweils die Spitzen beridhrenden Kreise an den Dynamikpfeilen: verbale Anweisung erforder- lich / written instructions ‘bnlich dem Bin- und Ausatmen / similar to in- and exhalation Luft und Klang air and sound Klopfen auf den Balg/ knocking on the bellows Balg-Guiro/bellows guiro Klappergerdusche der Kndpfe /clatter- {ing noise of the buttons Registerschaltgerdusche /register switch noise Gerdusch der Umschatttaste /converter ‘mechanism noise Cluster, Clusterglissando /Clusters, Cluster glissando 5.2 dal niente/al niente ‘The term dal niente indicates a playing technique in which the sound emerges from nowhere and with al niente fades away again to nothing. Notation The clearest notation isthe indication dal niente / ‘al niente or dal nte./a!nte. in combination with cre- scendo and diminuendo signs. Common are also the small circles touching the pointed ends of the crescendo and diminuendo signs al lente Oe Se al let Ausfidhrung Bei dal niente werden zunichst durch Driicken der Knépfe die Tonlécher gedffnet, dann erst wird, Realization For dal niente the tone holes are first opened by de- pressing the buttons, only then is the bellows putSe ca dal niente/al niente der Balg bewegt, damit die Luft einstrémen und der Klang entstehen kann (Hauchansatz). Bei al niente geschicht dasselbe in umgekehrter Reihenfolge: Die Kndpfe bleiben gedriickt, wahrend der aus- gehaltene Klang immer leiser wird, bis der Balg ‘zum Stillstand kommt und der Ton verklungen ist (Balgstopp). AnschlieRend werden die Knépfe los- gelassen, Diese klanglichen Méglichkeiten werden von Akkordeonisten haufig automatisch ins Spiel einbezogen. Spielbarkeit > alle Lagen > einstimmig > Diskantseite » Bassseite > Lute Erst wird der Luftknopf gerduschlos gedriickt und danach der Balg in Bewegung gesetzt. Erfolgt diese sehr langsam, lasst sich der Balg klanglos dffnen oder schlieRen, ahnlich wie beim langsamen Atmen (iche 5.8 Luftgerdusch). » Kombination mit anderen Effekten Dal niente und al niente sind mit Balgtremolo, Balgvibrato und Tonglissando kombinierbar. Spieltechnische Probleme > Tempo adie Ansprache eines Tons je nach Lage mehr oder weniger Zeit bendtigt, ist es unméglich, schnelle Laufe mit Hauchansatz oder Balgstopp zu spielen. > mehrstimmiges Spiel Die Ansprache der einzelnen Zungen bedeutet fiir den Akkordeonbauer eine groSe Herausforderung, da ihre unterschiedlichen MaRe (Breite, Lange und Starke) direkten Binfluss auf ihre Bewegungsfahi keit haben. Mehrstimmiges Spiel ist daher ei heikler Aspekt des al niente /dal niente. Durch die unterschiedliche Reaktion und Ansprache der Stimmzungen kann es schwierig werden, mehrere Tone simultan dal niente erklingen bzw. al niente verklingen 2u lassen, insbesondere groRe Inter- valle stellen dabei wegen des abweichenden Spiel- drucks zwischen hohen und tiefen Lagen (siehe 3.3.1 Dynamik der einzelnen Lagen und bei Mehr- dal niente al niente 55 into motion, allowing the air to flow and the sound to develop (breath attack). Al niente is produced similarly, only in the opposite order: the buttons remain depressed while the sustained sound be- comes softer and softer, until the bellows comes to a standstill and the sound has died away (bel- lows stop), after which the buttons are released. ‘These tonal possibilities are frequently added auto- ‘matically by accordionists. Playability > all ranges > one-voice b treble side > bass side > air First, the air button is silently pressed, then the bellows set in motion. If this is done very slowly, the bellows can be tonelessly opened or closed, similar to slow breathing (see 5.8 Air Noise). > combination with other effects Dal niente and al niente can be combined with bellows shake, bellows vibrato, and glissando. Technical problems > tempo Since the response of a note requires more or less time depending on the range, it isimpossible to play quick runs with breath attack and bellows stop. > multi-voice playing The response of the individual reeds presents a great challenge for the accordion maker, since their differing sizes (width, length, and thickness) have a direct influence on their ability to move, Multi voice playing is therefore a problematic aspect of dal niente /al niente. As a result of the differing re- actions and responses of the reeds, it can be diffi- cult to get several notes to simultaneously start dal niente or fade away al niente. Because of the dif- ference of playing pressure between the high and low ranges (see 3.3.1 Dynamics of the individual ranges and with multiple voices) large intervals in particular pose a problem for accordionists. As a56___Erweiterte Spieltechnik _______ Extended Playing Techniques. stimmigkeit) einige Anforderung an den Akkor- deonisten. Als Lésung bieten sich flir das mehr- stimmige dal niente /al niente grundsitzlich zwei Kompromisse an: 1) Bin Nacheinander der eintretenden baw. ver- Klingenden Téne wird in Kauf genommen, es ent- steht eine Art Arpeggio, 2) Der Einsatz geschieht artikuliert, weil auf ein ‘gemeinsames Erilingen der Tone Wert gelegt wird; ein dal niente ist dabei ausgeschlossen. Vergleich mit Spieltechniken anderer Instrumente tund der Gesangstechnik Das dal niente /al niente kann mit dem Artiku- lieren von Vokalen und Konsonanten verglichen werden, Bin Hauchansatz (dal niente) entspricht einem Wort, das mit einem Hauchlaut beginnt (Hause), der Balgstopp (al nfente) einem Wort, das auf einem Vokal endet (Baus), Literaturbeispiele ‘Toshio Hosokawa »Sen V« fiir Akkordeon solo (991-1992) Take1 Fiir den Einschwingvorgang des £, diirfen meh- rere Sekunden verwendet werden. In dieser Lage ist das langsame Entstehen des Klanges sehr ein- driicklich: @. .ca.30~32 very slow is lange Li. a a a solution for multi-voice dal niente / al niente, two compromises suggest themselves: 1) A succession of entering or fading notes, re- spectively, is accepted — a kind of arpeggio is pro- duced. 2) The attack is articulated because importance is placed on having the notes enter together ~ this precludes a dal niente. Comparison with the playing techniques of other instruments and with vocal technique Dal niente /al niente can be compared to the artic- ulation of vowel and consonant sounds. A breath attack (dal niente) corresponds to a word that be- gins with an aspirete (“house”), the bellows stop (al niente) with a word that ends on a vowel sound bow"), Examples from the literature Toshio Hosokawa “Sen V” for accordion solo (1991-1992) Measure 1 The onset of the £, may take several seconds. In this range the slow emergence of the sound is very impressive: ‘senza tempo pes~ 5 a ‘Notenbeispiel/ Musical Example 1: Toshio Hosokawa »Sen Vs fr Akkordeon solo for accordion solo (1991-1992), ‘Takt/ measures 1-5 (Mainz, Schott Music)_______dal niente/al niente _dalniente/al niente _57 Salvatore Sciarrino »Vagabonde blu fiir ‘Akkordleon solo (1998) Der Komponist verwendet al niente /dal niente auf vielfiltige Weise zum Modellieren von Klingen, Luft, Tastengerdiuschen und Glissandi. Die Mg- lichkeiten des al niente/dal niente sind genau auskomponiert: In Takt 9 lasst sich der letzte Klang der Bassstimme nicht al niente spielen, da die An- sprache der hoheren Tone in der Diskantstimme gewahrleistet sein muss. Ebenso wenig konnte der zweite Klang der Bassstimme in Takt 12 mit dal niente beginnen: 6. Salvatore Sciarrino “Vagabonde blu” for accordion solo (1998) ‘The composer employs al niente /dal niente in diverse ways to fashion sounds, air, button noise, and glissandi, The possibilities of al niente /dal niente are precisely worked out: in measure 9, the last sound in the bass voice cannot be played al niente, because the response of the higher notes in the treble part have to be ensured. Itis likewise impossible to begin the second sound of the bass voice in measure 12 dal niente: @ = os re : To : ee oe : Se z = Mi gem is z E = = 5 ‘corms ote ee ‘aha oe ph oe = = os a ‘Tener i prime aor a comin la prima del von eeoangesl tv. [Notenbeispiel/ Musial Example 2: Salvatore Sciarrino »Vagabonde blu« fr Akkordeon solo / or accordion solo (1998), Takt/ measures 9-12 (Mailand, Ricordi) ‘Rebecca Saunders »miniata« fiir Akkordeon, Klavier, Chor und Orchester (2004) In der Legende erklart die Komponistin zu dal niente: »Chromatic cluster out of silence, single tones surface naturally one by ones, und bei al niente: »Single tones disappear naturally one by Rebecea Saunders “miniata” for accordion, piano, chorus, and orchestra (2004) In the list of explanations, the composer defines dal niente: “Chromatic cluster out of silence, sin- gle tones surface naturally one by one”; and for al niente: “Single tones disappear naturally one by one.”ua we e ® Notenbeispiel/Musical Example 3: Rebecca Saunders »i ay Wet S Pot ne] ab 1 fir Akkordeon, Klavier, Chor und Orchester / for aecordion, piano, chorus, and orchestra (2004), 1. Satz/Ist movement, ‘Takt/ measures 61-63 (Frankfurt a.M. ete, Edition Peter) Take 5 und 6 Diese Stelle ist unspielbar, da ein dal niente des Clusters nicht gleichzeitig mit dem Piano des Luft- sgerdusches méglich ist. Es stellt sich die Frage der Priori Measures 5 and 6 This passage is unplayable because a dal niente of the cluster is not possible at the same time as the piano of the air noise. It therefore becomes a question of priority: —= /»——» 4———— aic r Notenbeispiel/Musical Example 4: Rebecca Saunders »miniata« fir Akkordeon, Klavier, CChor und Orchester / for accordion, piano, chorus, and orchestra (2004), 1. Satz / 1st movement, ‘Takt/ measures 4-6 (Frankfurt a.M. etc, Edition Peters) @. 1) Die Luft hat Prioritit, Das Crescendo des Luft- gerdusches verhindert ein dal niente der Téne der Diskantseite, da der Balgdruck bereits recht hoch. ist, Der Cluster erklingt demzufolge mit einem ar- tikulierten Anfang. Der Akzent des Luftgerdusches in Takt 6 muss zugunsten des verklingenden Clus- ters weggelassen werden, da ein Balgakzent auch die Diskantstimme verandert 1) The air has prioris: The crescendo of the air noise precludes a da’ niente of the notes on the treble side, since the bellows pressure is already quite high, As a result, the cluster enters with an articulated attack. The accent in the air noise in ‘measure 6 has to be laft out in favor of the decay- ing cluster, since a bellows accent would also af- fect the treble voice.____-dal niente /al niente ___dal niente /al niente ____59. 8, 2) Der Cluster hat Prioritét, Kurz vor Eintreten des Clusters wird die Luftdynamik nochmals re- duziert, damit die Téne des Clusters mit geringem Balgdruck dal niente ansprechen, Isabel Mundry »Spiegel Bilder« fir Klarinette und Akdordeon (1996) Takt 30 Obwohl diese Tone alle der gleichen Lage ange- héren, ist es schwierig, sie dal niente im pppp gleichzeitig anzuspielen. Daraus ergeben sich zwei Interpretationsméglichkeiten: 8. 2) The cluster has priority: Shortly before the en- try of the cluster, the volume of the air noise is again reduced so that the notes of the cluster re- spond dal niente with low bellows pressure. Isabel Mundry “Spiegel Bilder” for clarinet and accordion (1996) Measure 30 Although these notes are all in the same range, it is difficult to begin them simultaneously dal niente in pppp. There are two possibilities of in- terpreting this: 1) Dal niente, die Téne erklingen nach und nach. | 1) Dal niente the notes speak one by one. 9. 2) Nicht pppp, sondern p mit einem artikulierten ‘Anfang. Ore M @ eee. ——$—$—$———— | fl 2) Not pppp, but rather p with an articulated at- tack. ee ‘Notenbeispil/ Musical Example 5: Isabel Mundry »Spiegel Bilder« fii Klarinette und Akkordeon / for clarinet and accordion (1996), “Takt/measures 30-31 (Wiesbaden, Breitkopf & Hartel) Der Akkord wird auf die Diskant- und Bassseite aufgeteilt, da die weiften Knépfe nicht linear wie ‘beim Klavier, sondern in einer komplizierten Rel- hung angeordnet sind. ‘The chord is divided between the treble and bass. sides because the white buttons are not arranged in a linear manner as on the piano, but in a com- plicated array.60 ____Erweiterte Spieltechnik __________Extended Playing Techniques Johannes Schéllhorn »madriac (I, »Si dolce non sono«) fiir Bassklarinette, Akkordeon und Kontrabass (1993-1994) ‘Takt 75-78 An dieser Stelle teilt man die Stimmen am besten auf beide Manuale auf, um das Legato und ein tUbergangsloses al niente /dal niente spielen zu Kénnen. Werden alle Noten mit der linken Hand gespielt, ist ein Legato von Takt 75 auf Takt 76 nicht méglich, 8. [2~ e694] s x bas alk S kb | Johannes Schillhorn “madria” (I, “Si dolce non sono”) for bass clarinet, accordion, and double bass (1993-1994) Measures 75-78 In this passage, i: is best to divide the voices be- ‘tween the two manuals in order to be able to play the legato as well as a seamless al niente /dal niente. If all the notes were played with the left hand, a legato from measure 75 to measure 76 would not be possible. a rt =i ‘Norenbeispiel/ Musical Example 6: Johannes Schallhorn »madria« fir Bassklarinete, ‘Akkordleon und Kontrabass/ for bass clarinet, accordion, and double bass (1993-1994). 198i dolce non sono, Takt/ measures 75-78 (Paris, Editions Henry Lemoine) 5.3 Balgrhythmus (Balgartikulation) Bei der Balgartikulation wird auf Fingerartiku- lation vollkommen verzichtet, die rhythmischen Impulse kommen allein durch die Bewegungen dies Balges zustande, wodurch einzelne Téne, Ak- korde, Cluster oder Luftgerausche artikuliert wer- den kénnen. Notation Die Zeichen fiir Balgrichtung (9, \; siehe 3.1 Balg- fiihrung), Artikulation (Portato, Staccato oder Ak- zent) und Rhythmus miissen notiert werden. Ahn- 5.3 Bellows Rhythm (Bellows Articulation) When bellows articulation is employed, finger ar- ticulation is dispensed with entirely. The rhythmic impulses are produced only by the movements of the bellows, whereby individual notes, chords, clusters, and air noises can be articulated. Notation The signs for the di-ection of the bellows (MV; see 3.1 Bellows Technique), articulations (portato, staccato, of accent), and rhythm have to be indi-Balgrhythmus lich wie bei den Effekten mit Luftgerdusch (siehe Kepitel 5.8) und Luft-Klanggemisch (Kapitel 5.9) {st die Verwendung eines eigenen Systems mit einer Notenlinie sinnvoll: Ausfiheung, Beim Balgrhythmus bleiben die Knépfe gedriickt, damit die Luft die Stimmzungen anregen kann, Der Balg wird ruckartig gedfinet oder geschlossen, je nach Rhythmus und Artikulation. Méglich sind zwei Arten der Ausfihhrung: mit Balgrichtungs- ‘anderung oder mit gleichbleibender Balgrichtung. ‘Voraussetzung fiir beide Methoden ist das Aushal- ren des Klanges. 1) Mit Balgrichtungsinderung 61 Bellows Rhythm cated. As with air noise (see Chapter 5,8) and air- sound mixture (Chapter 5.9), the use of a dedi- cated single-line staff is advisable: Re: With bellows rhythm, the buttons remain depressed so that the air can actuate the reeds, The bellows is. opened or closed with a jerk-like motion, depend- ing on the rhythm and articulation. Two manners of realization are possible: with a change in the direction of the bellows or with a constant bel- lows direction. A requirement for both methods is that the sound has to be sustained. 1) With a change in bellows direction Bei wechselnder Balgrichtung erklingt die auBere oder die innere Stimmzunge einer Stimmplatte. Abhiingig von der Geschwindigkeit, mit der der Richtungswechsel des Balges vorgenommen wird, Sndert sich die Artikulation des Tones: Erfolgt er -weich« oder »langsame, ergibt sich ein Portato, ein »schnellers, »ruckartiger« Sto® bewirkt ein Staceato oder einen Akzent. When the direction of the bellows changes, the in- nner or outer reed of the reed plate sounds. The ar- ticulation ofthe tone varies depending on the speed with which the change of bellows direction takes place: if it takes place “smoothly” or “slowly,” the result is a portato; a “fast,” “jerkclike” impulse produces a staccato or an accent. 2) With constant bellows motion62___Erweiterte Spieltechnik ______________Extended Playing Techniques Der Balg wird durch Impulse so bewegt, dass sich ‘Akeente bilden. Der Reiz. dieser Technik besteht darin, dass det Klang dabei nicht unterbrochen, wird: Aus einem flieRenden Klangband werden die Impulse wie Spitzen herausgehoben. Die gewahlte Balgrichtung spielt keine Rolle: Das Klangergebnis ist bei 6ffnender wie schlieRender Balgbewegung identisch, Der Impuls geht meist vom linken Unterarm aus, der den Balg ruckartig in Bewegung setzt. Gegebe- nenfalls kann mit dem am Tastaturrand aufliegen- den rechten Handballen ein Gegendruck ausgeiibt werden, wodurch sich kurze Impulse auf das Kor- Pus iibertragen, die den Klang beeinflussen. Eine andere Ausfithrung geschieht mit dem linken Bein, auf dessen Oberschenkel das Gewicht des Akkor- deons zum groBten Teil ruht. Wird mit dem lin- ken Fu gewippt, wirkt sich diese Bewegung auf den Balg aus. On ‘The bellows is moved in such a way that accents are created. The charm of this technique is that the sound is not interrupted: the impulses stand ‘out like spikes in the flowing stream of sound. The bellows direction does not matter: the resulting sound is identical with both opening and closing bellows motion. ‘The impulse is usually supplied by the left fore- arm, which sets the bellows into motion with a Jerk-like movement. If need be, counter pressure can be applied by the heel of the right hand rest- ing on the edge of the keyboard, by which means short impulses that influence the sound are trans- ferred to the casing. The left leg, on which the weight ofthe accordion resis for the most part, of fers another possibility. Ifthe left foot is wiggled, this movement has an effect on the bellows. On @.; esis Pp ae eae Ss AVR weich, Klang wird ge- _klare Trennung, Staccato trennt/smooth, sound — Schiibe /clear separa- is detached tion, thrusts P/V rund, Wellen, kleiner starkerer Akzent/ ‘langlich identisch mit Akzent, Klang wird stronger accents der Ausfithrung mY mV/ nicht getrennt /round, ‘waves, smaller accents, sound is not detached ahnlich wie mV, Tastengerdusch ist hor- bar /similar tom¥my, Dutton noise is audible Fingerartikulation (ohne Haltebogen) /Finger articulation (without ties) Spietbarkeit valle Lagen » jede Dynamik > Diskantseite > Bassseite > einstimmig > mehrstimmig sounds identical to the realization M\ mY harter Klang, starkes Tastengeriusch /hard sound, strong button noise sec, Tastengerdusch / dry, button noise Playability| » all ranges » all dynamics > treble side > bass side > one-voice > multi-voice- Balgrhythmus Zu bericksichtigen ist hier, dass die Balgbewe- ‘gung jeweils alle Stimmen beeinflusst. » Tempo Die Balgartikulation reagiert wegen des beacht- lichen Gewichts der Bassseite grundsitzlich lang- samer als die Fingerartikulation. Das Héchsttempo bei gleichbleibender Balgrichtung betrigt etwa (60 fiir Sechzehntel. Erhoht sich das Tempo, wird aus dem Balgrhythmus mit wechselnder Balgrichtung ein Balgtremolo (siehe Kapitel 5.5). Bei gleichbleibender Balgrichtung geht der Balg- thythmus bel hohem Tempo in das Balgvibrato fiber (siehe Kapitel 5.4). Ein spezielles Verhalten zeigen die tiefen Stimm- zungen beim Balgrhythmus: Zwar brauchen relativ lange, um anzusprechen (siehe 3.2.3 Aus- gleichsvorginge), diese Spanne minimiert sich aber, wenn die Tone wiederholt angespielt werden: Die Zungen haben zwischen repetierten Tonen of- fenbar nicht gentigend Zelt, um auszuschwingen und die Ruhelage zu erreichen, bevor sie emeut an- geregt werden. Dieser Noch-Schwingungszustand fiihre zu einer verkiirzten Ansprechdauer. > Luft Die Kombination mit dem Lufteffekt funktioniert sehr gut bis ca, J = 100 fiir Sechzehntel. Das Luft- gerdusch dindert sich mit der Balgrichtung (Ein- und Ausatmung; siehe 5.8 Luftgerdusch). Kombination mit anderen Effekten > Cluster > Tonglissando Die Verbindung von Tonglissando und Balgrhyth- mus bewirkt ein Repetieren von verstimmten Klin- gen, was sonst beim Tonglissando (siche Kapitel 5.6) nicht méglich ist. Diese Spieltechnik ist sehr delikat und nur bedingt einsetzbar. Die Lage (nur die Diskantseite im Bereich der Eingestrichenen ‘Oktave), die Dynamik (zwischen pp und p) und die Registerauswahl (fir tiefer gestimmte Einzelténe das dunkle 8-Register, fir Verstimmungen ver- schiedene Registerkombinationen) miissen genau auf die Méglichkeit eines Tonglissandos mit Balg- shythmus untersucht werden. Bellows Rhythm 63 It should be borne in mind here that bellows mo- tion always influences all the voices. > tempo Bellows articulation generally reacts slower than finger articulation because of the considerable ‘weight of the bass side. The highest tempo with constant bellows direction is about 4 = 160 for six- teenth notes, Ifthe tempo is increased, the bellows rhythm with changing bellows direction becomes a bellows shake (see Chapter 5.5). With constant bellows direction, bellows rhythm at higher tempos tums into bellows vibrato (see Chapter 5.4). ‘The low reeds behave in an unusual manner when. bellows rhythm is employed. They normally need arelatively long time to speak (see 3.2.3 Transient phenomena), but this time span is reduced when. the tones are articulated repeatedly. The reeds ap- parently do not have enough time between re- peated notes to come to rest before they are again activated. This condition of continued oscillation leads to a shortened response time. air The combination with the air effect functions very well up to ca. J = 100 for sixteenth notes. The air noise changes with the bellows direction (inhala- tion and exhalation; see 5.8 Air Noise). Combination with other effects > cluster > tone glissando The combination of tone glissando and bellows rhythm causes a repetition of detuned notes, which is otherwise not possible with tone glissando (see Chapter 5.6). This playing technique is very deli- cate, but not always employable. The range (only on the treble side in the area of the one-line oc- tave), the dynamics (between pp and p), and the choice of registers (the dark 8” register for lower- tuned single notes, various register combinations for detunings) have to be closely checked for the possibility of a tone glissando with bellows rhythm,64___Erweiterte Spieltechnik ___Extendled Playing Techniques —_ Vergleich mit anderen Spieltechniken » Balgtremolo Diese Technik entspricht einem schnellen Balg- rhythmus mit wechselnder Balgrichtung (siehe Kapitel 5.5). Man spricht beim Balgtremolo nicht mehr von Balgrhythmus, weil die rasch aufeinan- derfolgenden Impulse als Gesamtereignis gehért werden. Der Ubergang von Balgrhythmus 2u Balg- tremolo und umgekehtt ist jedoch flieBend, weil die auszufihrende Bewegung in jedem Tempo er- folgen kann. » Balgvibrato in Balgvibrato (siehe Kapitel 5.4) kann als sehr schneller Balgchythmus ohne Balgrichtungsinde- rung verstanden werden. Auch hier besteht der Un: terschied darin, dass die einzelnen Impulse wegen des hohen Tempos nicht mehr genau nachvollzieh- bar sind und die Gesamtwirkung, das Beben, im Vordergeund steht. Bei langsamer Geschwindigkeit ist die Differenz zwischen Balgvibrato und Balg- thythmus deutlich 2u erkennen: Ersteres ist als wellenférmige Bewegung mit runden Auf- und Ab- schwellern horbar. Es ware denkbar, ein Balgvibrato ausschlieBlich mit Crescendi und Decrescendi zu bezeichnen. Dabei wird nicht artikuliert. Der Balg- rhythmus ist hingegen eine Artikulationstechnik. Vergleich mit Spieitechniken anderer Instrumente Streicher konnen den Bogenwechsel (Auf und Abstrich) unhdrbar gestalten. Dies ist bei der Balgrichtungsénderung auf dem Akkordeon nicht meéglich. Das Spiel ohne Zungensto8 bei Blas- instrumenten ahnelt dem Balgrhythmus mit gleich- bleibender Balgrichtung, Literaturbetspicle Nicolaus A. Huber »Auf Flgein der Harfes fiir ‘Akkordeon solo (1985) Take 6ff Der Rhythmus entsteht durch Balgrichtungsande- rungen, die immer hérbar sind, Ist keine Artikula- tion notiert, wird Portato gespielt. In dieser hohen Lage ergeben sich teilweise starke Differenzton- bildungen. Comparison with other playing techniques bellows shake ‘This technique corresponds to a quick bellows sthythm with changing bellows direction (see Chap- ter5,5). In the case of bellows shake, one does not refer to a bellows rhythm, because the impulses that follow one another very quickly are heard as a unity, However, the boundary between bel- lows rhythm and bellows shake and vice versa is ambiguous, since the movement required can be executed in any tempo. » bellows vibrato A bellows vibrato (see Chapter 5.4) can be un- derstood as a very fast bellows rhythm without changing bellows direction. Here, too, the differ- cence is that the individual impulses are not per- ceived as such because of the high tempo, and the ‘overall effect, the trembling, comes to the fore, ‘At slower tempos the difference between bellows vibrato and bellows rhythm can be clearly recog- nized: the formeris audible as a wavy motion that swells and fades smoothly. It would be possible to indicate bellows vibrato entirely with crescendos and decrescendos that are not articulated. Bel- ows rhythm, on the other hand, is an articulation effect. Comparison with playing techniques of other struments Stringed instruments can perform a change of bow (up-bow and down-bow) inaudibly. This is not possible with a change of bellows direction on the accordion. Playing without tonguing on wind in- struments is similar to bellows rhythm with con- stant bellows direction, Examples from the literature Nicolaus A. Huber “Auf Fliigeln der Harfe” for accordion solo (1985) Measures 6ff. ‘The rhythm is ereated by changes in the bellows direction, which are always audible. If no articu- lation is indicated, it should be played portato. In this high range, sometimes quite pronounced difference-tone formations appeat.wt ers ot ‘Takt 41, Diskant Die Sechzehntelnoten werden durch Balgakzente hervorgehoben, ausgefiihrt mit dffnender Balg- bewegung. Die Akzente ragen scharf aus einem durchgehenden Klangband hervor. Takt 41, Bass Das B, soll abwechselnd beim Offnen bzw. beim SchlieBen des Balgs gespielt werden: Ein Klang- licher Unterschied ist nicht zu héren. 8. | aad oe $$ f= 7 Notenbeispiel/ Musical Example 1: Nicolaus A. Huber »Auf Fligeln der Harfes: fir Akkordeon solo / for accordion solo (1985), Takt/ measures 4-1] (Wiesbaden, Breitkopf & Hartel) Measure 41, treble The sixteenth notes are emphasized by bellows accents, executed with opening motion of the bel- lows, The accents stand out sharply from the flow- ing stream of sound. Measure 41, bass The Bs, should be played by opening and closing the bellows in alternation: a difference in sound is not heard. @ fate ritardando . a too a, FF Fw es ——————— Exeememisrmemmnte” a - SSS or pee Fe Notenbeispiel Musical Example 2: Nicolaus A. Huber »Auf Fligeln der Harfe« flr Akkordeon solo / for accordion solo (1985), Takt/ measure 41 (Wiesbaden, Breitkopf & Hartel)Takt 50-52 Der Rhythmus wird mit und ohne Balgrichtungs- Snderungen gespielt. Beim Komponieren einer Stelle mit Akkorden im ffist darauf zu achten, dass die Tondauern mit der Balgfithrung realisierbar sind, d.h. bei schlieBender Balgbewegung muss immer geniigend »Lufte vorhanden sein. (Vgl. dazu 3.1 Balgfiihrung.) @. Measures 50-52 ‘The thythm is played with and without changes in bellows direction. When composing a ff passage with chords, care shculd be taken that the dura- tion of the sound is feasible with the specified bellows technique. That is to say, with a closing bel- lows motion, there always has to be enough “air” available (see 3.1 Bellows Technique). tao J183 oo fT ay v= ‘ety ecing a fom sdtaee [Notenbeispiel/ Musical Example 3: Nicolaus A. Huber »Auf Flgeln der Harfes fir Akkordeon solo / for accordion solo (1985), Takt/ measures 50-57 (Wiesbaden, Breitkepf & Hartel) Takt 56 Der Septakkord wird auif dem Standardhassmanual gespielt. Das notierte d zeigt den Rhythmus der Balgbewegung bei schlieBender Balgrichtung an. Takt 57 Mit den zusdtzlichen Balgrichtungswechseln méch- te der Komponist die vorangehende, weiche Arti- kulation durchbrechen. Durch die Richtungsdnde- rung werden die A’-Akkorde Klarer artikuliert. Measure 56 ‘The seventh chord is played on the standard-bass ‘manual. The notated d shows the rhythm of the bellows motion with closing bellows direction, Measure 57 With the additional changes in bellows direction, the composer wants tc break through the previous soft articulation. As a result of the changes of di- rection, the A’ chords are more clearly articulated.Balgvibrati ‘Younghi Pagh-Paan »NE MA-UMs (Mein Herz) fir Akkordeon solo (1996-1998) Takt 37 Die Komponistin verlangt eine unregelmaftige Be- schleunigung des Balgrhythmus, die unabhangig vom Rhythmus der Diskantseite gespielt wird. 6, [Je 52] Ly 5 Suapwnirig eNom Bellows Vibrato 67 Younghi Pagh-Paan “NE MA-UM" (My Heart) for accordion solo (1996-1998) Measure 37 The composer demands an irregular acceleration of the bellows rhythm, which is played independ- ent of the rhythm of the treble side. Tana pan Jy. schlewn: ge" ae wp Notenbeispiel/ Mi 1 Example 4: Younghi Pagh-Paan »NE MA-UM« (Mein Hera / My Heart) fir Akkordeon solo / for accordion solo (1996-1998), Takt/ measures 37-39 (Miinchen, Ricordi) 5.4 Balgvibrato Die Méglichkeit, die Dynamik eines Tones wih- rend des Klingens 2u beeinflussen, ist eine wichtige Eigenschaft des Akkordeons und fiir die Ausfiih- rung des Balgvibratos zentral: Bei diesem handelt es sich um ein Lautstarkenvibrato, wobei die Ton- hohe konstant bleibt Notation Anfang und Ende eines Vibratos miissen genau bezeichnet werden: der Beginn mit (con) vib., vibr. oder vibrato, das Ende mit senza vibrato. Der Effekt kann zusatzlich mit einer durchgezogenen Linie angedeutet werden, was besonders bei kur- zen Vibrati sinnvoll ist. Ist eine spezielle Ausfithrung gefordert, z.B. Finger- vibrato oder Beinvibrato, muss dies gleichfalls an- 5.4 Bellows Vibrato ‘The possibility of influencing the dynamics of a note while it is sounding is one of the important characteristics of the accordion, and central to the execution of bellows vibrato: this is a volume vi- brato in which the pitch remains constant, Notation The beginning and end of a vibrato have to be precisely indicated: the beginning with (con) vib., vibr, of vibrato, the end with senza vibrato. The effect can additionally be indicated by a solid line, which is particularly advisable for short vibratos. If a special technique is required, for example, finger vibrato or leg vibrato, this too has to be specified, It is also possible to demand a certain