SEP UCONACULTA

INRA

INBi\ lglt<ll RepositoriodelnvestigacinyEducaclnArtsticas

del tnstitutoNacionaldeBellasArtes

a n z a
MANUAL
DEL
COREO GRAFO

LINDURAN
1993

www inbad1g1tal bellasartes gob mx

Formatodigital parausoe<lucat ivosinfinesdelucro

Cmo citar este documento: Durn. Lin. Manual del coregrafo. Mhico: Cenidi
Danza/INBA/CONACUlTA,J993.ISBN9682949831
DescriptoresTemticos(p.alabrasclave);coreografia.enseanzadeladanza,danzaescnica
manualdedanza.tcnicasdedanza.danzacontempornea.choreography , danceeducation.
scenicdance,dance manual,dancetechn>que,contem>0<arydance.
 a n z a
MANUAL
DEL
COREOGRAFO

LINDURAN
1993
Serle d' lme-;tl~aclon V O(>l \Hllt 11t.H \011 de las a rte-;
Se~um\,1 E poca
 MANUAL06 Ll\iJ,
DEL
COREOGRAFO

LINDURAN
1993
Primera edici n
DR C 1993 INBA / Centro Nacional de Investigacin,
Docum entaci n e Informacin d e la Danza
Jos Limn (CEN IDI-Danza)
Campos Elseos Nm. 480
C.P. 11000 Mx.ico, D. F.,

Impreso y hecho e n Mx.ico

ISBN 968-29-4983-1
 MANUAL DEL COREOGRAFO
LIN DURAN

INDICE

Antecedentes

Coregrafos y espectadores 13

La experiencia esttica 23

La estructura coreogrfica 29

Educacin y juegos de danza 35

Introduccin a las prcticas 45

Actividades para el bailarn que se

inicia en la creacin coreogrfica 51

Glosario 87

Bibliografa 123
 Agradecimiento

Agradezco la ayuda que en forma de discusin, revisin o simple lectura

comentada me brindaron mis amigos Luis Rivera, Patricia Cardona,
Bcr1ha Schulte y Horacio Durn, as! como mis compaeras maestras del
Taller de Coreografa del INBA Ana Gonzlez y Jcnct Tamc.
 Antecedentes
La histo ria d e la "danza escnica de creacin" e n el siglo XX e mpieza a
gestarse como consecuencia de los mo\.micntos artsticos en la plstica
y en la lilcratura: dadasmo, surrealismo, cubismo, expresionismo,
modernismo... A la zaga de las nuevas tendencias que inauguraron el
siglo se mantena el coregrafo, hasta que en los aos treinta se
estableci la danza moderna en Europa y en los Estados Unidos, con
grandes artistas como Martha Graham, M;iry Wigman y Doris
Humphrcy.
En los "pases ri cos" los bailarines inician sus est udios d e coreografa
e n academias particulares, talleres, centros o escuelas. y pagan alcas
sumas de dinero por las clases. El aspecto econmico no les quita la
oportunidad de estudiar con tos mejores maestros. En cambio, en
Mxico - y supongo que asl es en toda Am6rica Latina - el m6todo
habitual ha sido "prueba y error". De esta manera, obtener logros re-
quiere t:l doble o el triple de aos de trabajo, con el consiguiente
desperdicio de entusiasmo y energa. Aun as, es evidente que el
mexicano es un pueblo con ext raordinario talento creador.
Es por esta razn que un grupo de maestros hemos dedicado varios
aos a elaborar planes y programas de estudio que permitan la
formacin de un aspirante a coregrafo, tanto por su desarrollo artstico
como por su dominio del oficio. Partimos de la base de que slo se
aprende haciendo, es decir, creando.
En los cursos que he impartido se me han hecho muy claras ciertas
ideas. Dicen que la mejor manera de aprender es enseando y asr lo
compruebo en mis clases de Juegos de danza e Introduccin a la
coreografla. Naturalmente, he aprendido ms que los alumnos en esta
experiencia viva y vital de "sacarle la creatividad" al alumno.
La historia de la nueva danza en Mxico empieza en los aos veinte
con ta preocupacin sobre la identidad nacional. l Quines somos?
lCulcs son nuestras caractersticas? T ambin a las iniciadoras de la
danza moderna norteamericana, Doris Humphreyy Martha Graham, les
preocup reconocer su realidad y reconocerse en ella.
 Pero la fase nacionalista de la cult ura comenz antes, con la msica,
al to mar los compositores las canciones del pueblo para usarlas como
ma1eria prima de conciertos y sinfonas (Debussy, C hopin, Chaikovski).
Yu el ballet clsico haba construido su voc<ilrnlario a partir de las danzas
campesinas. El ma yo r faitn de esta tende ncia lo logr la danza
ro m ntica, y des pus los ballets rusos de Sergc Diaghlev con Nijinski y
Pvlova como estrellas.
En Mxico se desarr olla la etapa nacionalista con ms.icos como
Rcvuc11as, Chvcz, Moncayo, Galindo y muchos Olros. Fue una etapa
fructfera. Los coregrafos de ese tiempo, influidos tambin por la
pintura de los grnndcs moralistas, siguieron la rmula de tomar del
pueblo lo que en ese mome nto cultural resultaba atractivo.
Desde el 30-30 de Nellic Campobcllo sob re Ja Revolucin Mexicana,
cuc bailaban cientos de jovencitas e n los estad ios, hasta la cstili1.aci6 n
"a lo Indio Fcrn ndcl" de la mayor parte de las danzas c readas en los
aos cuarenta y cincuenta, estaba siempre presente la necesidad de

E milio Fernndez, el Indio, fue un desta cado cineasta mexicano. E l y

su camargrafo, G;ibrie l Figueroa, le dieron a este pas imge nes de
e11:a hacin idlica. Los paisajes campiranos eran soberbios y los atuendos
de faldas con o lancs, rebozos y trcn;r.as lus1rosas, para ellas, y los trajes
de charro, para e llos (o a veces el calz n.de indio y cl sombrero de petate
im pecablemente lim pios), eran del mejor gusto.
As es cue entre la mUsica nacionalista, los xitos de las pe lfculas y la
tende ncia del Estado a "afir mar los valores nacionales' los artistas
quedaron atrapados e n la seduccin de una image n idlica de Mxico.
Se e11: plic<1n entonces co reografas como En fa boda, El zanate, Tierra,
Huapango, La manda, Zapata y, po r supuesto, La corooe/a.
Po r saturacin y porque las ar tes crnlucionan, esta tendencia ces
repentinamente, dejando un gran vaco. La crisis implicaba Ja necesidad
de reconocernos tambin como seres humanos, como seres universales.
Este fue el momento ms difcil del esfu erzo coreogrfico en Mxico.
lCmo ser universales? Mostrando un ho mbre y un pas concretos?
Gr:idualmcntc los temas pasaron del campo a la ciudad y d e un realismo
estili zado a un<i fantasfa nutrida e n los mitos que llevamos dentro de Ja
piel. La respuesta fue sumergirse en la profundidad de la confli ctiva
hum:ina para most rarl a transformada por la magia que subyace e n
nuestra cultura mcicicana y lat inoamericana. En realidad, la identidad
estaba en darnos cuenta de que no somos europeos ni estadunidenses,
sino algo muy complejo, pero claramente definido, que algunos llaman
meslizaje.
La alteridad, la otredad, la diferencia con otros pases nos dio la clave
de lo que somos, sin necesidad de transformarnos en "inditos". Mientras
ms profundos sean Jos significados ms estarn en la estructura de otros
seres humanos, de otras culturas.
En los caminos del arte, la comprensin o el puente e ntre personas
tiene ms que ver con el inconsciente colectivo junguiano que son lo
superficial de cada cultura.
Para responder a una nueva visin del arte coreogrfico, que resul-
taba imperativa en los sesenta, se empezaron a explorar las posibilidades
de un lenguaje que realmente incluyera lo que somos, como individuos
y como sociedad. Tarea sumamente difcil que hasta la fecha sigue siendo
complicada de abordar.
Hacer una relexin sobre el oficio coreogrfico es la meta de este
libro. Pero ms importante me ha parecido, en el transcurso de la
elaboracin del texto, referirme al fenmeno de la creacin artstica, sin
el cual el proceso de la reali'..aein coreogrfica resulta incompleto.
Demandas y necesidades apremiantes, que compruebo todos los das,
me obligan a escribir acerca de los descubrimientos y posibles mtodos
de trabajo que he ido encontrando durante mi labor docente. En mi
trabajo como maestra he podido explorar a fondo el fenmeno de la
creatividad, desde los niveles iniciales hasta la experiencia esttica que
proporciona un ptimo oficio coreogrfico au nado con una fuerte sen-
sibilidad creadora.
Queda claro, entonces, que el inters por publicar el presente libro
coincide con la ingente necesidad que se observa de conocer ms sobre
el qu, el cmo y el para qu de la creacin en el arte de la danza.
 Coregrafos y espectadores

El mayor problema al que se enfrenta el coregrafo principiante es el de

la claridad respecto de lo que quiere transmitir al pblico, en tanto que
compendio de ideas, emociones y formas; claridad razonada de cul es
exactamente el enunciado, la afumacin (o negacin) que le servir de
hilo conductor o que constituir el ncleo de toda la estructura de su
obra. Afirmacin o negacin porque aun cuando su tema sea un color
como "el rojo", su atraccin o su rechazo por el rojo se har evidente.
Los elementos con los que cuenta el coregrafo para armar su
estructura coreogrfica son, fundamentalmente, los bailarines y su
movimiento, la msica, las relaciones de espacio, tiempo y dinmica, la
composicin visual escnica y, sobre todo, el material temtico. oc qu
nos habla la obra? Qu pretende decirnos? Nos va a sacudir, a deleitar,
a hacer pensar? Las imgenes se nos quedarn clavadas en la mente o
desaparecern tan pronto como dejemos el teatro?
El material temtico, por muy platnico o metafsico que sea, tiene
su marco de referencia en lo humano. Mientras ms humano, ms
profundo es el impacto que el pblico recibe, ya que el espetador tiende
a ide ntificarse con los contenidos que se filtran por el tejido
coreogrfico.
Cuando hablamos del compromiso del coregrafo nos referimos a la
interpretacin del material temtico desde el punto de vista personal.
La interpretacin de un fenmeno, de una idea, de una situacin, no es
su descripcin, como podra ser la ilustracin de los aspectos de un circo
(payasos, trapecistas, domadores), ni un encadenamiento de imgenes
unidas artificialmente, sino la manera en que visualizamos el significado
del circo y las relaciones entre sus artistas. lQu significa para nosotros
el circo? Cmo interpretamos ese mundo de ejercicios repetidos hasta
la mecanizacin (deshumanizacin) ms ajus1ada? Cmo inter-
pretamos las pasiones, los placeres, las injusticias y las risas? Qu nos
interesa interpretar como una realidad que nos afecta, que nos con-
mueve? Esto implica, naturalmente, que no se copia ni se imita, sino que
es algo muy personal lo que deseamos comunicarle al pblico. En
nuestro comentario est nuestro compromiso como artistas.

13
 Se puede ser parcial, ambiguo y hasta agresivo con el material
temtico; lo que no se acepta es esconder las opiniones personales tras
la confusin y la oscuridad. La base de la claridad temtica de una
coreografa est en la toma de conciencia de los puntos de vista per-
sonales.
El lenguaje coreogrfico "habla", en primera instancia, a los sentidos,
especialmente a la percepcin visual, auditiva (la msica) y tctil
(cintica) del espectador. Estos estmulos se conectan con nuestras
vivencias ms significativas, aquellas que hemos guardado como ex-
periencias tristes y alegres, o simplemente impactantes. A esta concicin
se empalma un proceso de pensamiento esttico (no analtico), basado
en unidad, claridad, contraste, conflicto y coherencia. Estas cualidades,
entre otras, se muestran continuamente en la naturaleza y quedan
grabadas en nuestros hbitos de percepcin, por lo que el espectado r
siente la necesidad de ponerse en armona con ellas.
Generalmente el coregrafo organiza su material a partir de un tema
concreto y dosifica los recursos tcnicos y las acciones despus de
intentar visualizar la obra como una totalidad.
Si pensamos en el siguiente tema que, en realidad ya es un enunciado:
"La comunicacin real entre las personas es difcil", y empezamos a jugar
con l, tal vez pensemos primero en la incomunicacin al estilo de
lonesco, ironizada por medio del absurdo. Tambin podemos pensar
que la comunicacin con la que vivimos es superficial, insustancial, no
comprometida. De aqu concluimos que la incomunicacin nos puede
llevar tambin a la tragedia. En fin, las derivaciones que puede tener este
tema son infinitas y lo que el coregrafo seleccione tendr que ve r con
su experiencia de vida. Un tema es el material generador y ordenador
de ideas a travs de la conciencia de un coregrafo. Quedara claro
tambin que un enunciado es ms rico en posibilidades creativas que un
tema general.
Hemos visto que los enunciados que parten de un tema son in-
strumentos muy tiles, pero sabemos lo difcil que es vcrbalii.ar un
enunciado antes de que la obra est concluida. Al examinar esta
paradoja, vemos que el artista se conduce en su trabajo creativo a travs
de impulsos sensibles y por intuicin (acumulacin de experiencias).
Empieza con un esquema, unas ideas, un enunciado ape nas entrevisto y
una serie de improvisaciones. Cuando la obra est terminada se puede

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constatar si el enunciado sobrevivi y, en caso afir mativo, de ah saldr
el ttulo de la danza. El enunciado y su armazn es1ructural podrn
cambiar en el proceso de construccin de la obra, pero ayudarn a no
perderse, a no irse por el ca mino de la desest ruct uracin y la
desintegracin, obviamente contrarias al sentido de unidad.
Es fundamenlal que Ja inica gua del espectador, cuando se aco moda
en la butaca con el programa de mano, sea clara y precisa. Si el lflulo se
escogi porque era a1rac1ivo en sy no tiene ve rdade ra conexin con la
sustancia de la obra, estaremos desorientando al pblico. Si, en cambio,
le damos lo sustancial en el ttulo, atraparemos su ate ncin con mucha
mayo r rapidez. Resulta muy penoso estar tratando de adivinar cul es la
relaci n e ntre el ttulo y lo que estamos viendo en el escenario. Y esto
nos devuelve al problema de la claridad.
La claridad es una condicin esttica del arte. Lo contrario de
claridad es confusin. La confusin provoca el mal humor de los espec-
tadores. La claridad temt ica empieza con el tt ulo de la obra. La
confusin es probable que se deba a que la obra maneja demasiadas
generalidades. La claridad es he rmana gemela de lo concreto, de lo
especifico que habla de lo general. El cacique concreto Pedro Pramo,
e n la novela de Juan Rulfo, nos habla ms claramente del caciquismo
que si leyramos un tratado sobre el tema.
Para comple1ar estas ideas pensemos en qu caractersticas debera
te ne r la coreografa ideal. Como ya se dijo, debe tener claridad, ser
accesible al pblico sin que pierda el misterio, la magia, y sin que resulte
obvia. Claridad en la mente y la sensibilidad del coregrafo. Todo lo que
el auto r construya estar impregnado de claridad o de confusin y el
espectador sabn'i inmediatamente a qu atenerse. El transcurso de la
da nza puede ser misterioso y las ideas irse aclarando poco a poco. Los
contenidos principales pueden ir apareciendo gradualme nte, pero es
preferible que la claridad, y por lo tanto la cohe re ncia, estn presentes
desde los primeros momentos. Como espectadores, sta es la forma e n
que podemos ent regarnos con menos suspicacia a la obra.
Es importante, muy importante, que la coreografa est estructurada,
e n el sentido de "orga nizacin funcional coherente de los elementos del
todo". Esto implica, por cierto, que la construccin se base en contrarios
que den la te nsin dinmica (conlicto) y elementos contrastantes, que
den ritmo a la obra y subrayen los contenidos importantes.

"
 La diferencia entre un creador y un organizador de pasos de danza
est en la capacidad de percibir los proyectos como totalidades unitarias.
La unidad de una obra, en la que todo es pertinente, y no sobra ni falla
nada, es la base de sustentacin de una coreografa. Esta totalidad tiene,
por supues10, un "hilo conductor" o un /eil motiv que funciona como
facturdccuhes in.
Doris Humphrey deca que el ser humano ha adquirido el sentido de
las estructuras a travs de los miles de formas que percibe en su vida,
desde montaas hasta un pequeo peine. Todo tiene un ordenamien10
funcional eoherenie y las personas, entonces, encuentran necesario que
este ordenamiento orgnico est tambin en el arte.
Sin embargo, el primer contacto perceptual del pblico es con los
bailarines. Un buen bailarn (ese que logra equilibrar tcnica y ex-
presividad) es el elemento de seduccin ms fuerte con que cuenta el
coregrafo. La mejor simbiosis creativa se logra cuando existe una
corriente de identificacin artstica entre bailarn y coregrafo. Sin esta
identificacin el trabajo puede resultar fro y mecnico. Tampoco nos
convence el bailarn que basa toda su actuacin en sus facultades
acrobticas. Lo que verdaderamente nos seduce es estar frente a
bailarines que son expresivos, pensantes y precisos. Al igual que e n el
caso de la realizacin coreogrfica, esperamos que a estos bailarines no
lc.s sobre ni les falle, sino que estn justo donde artsticamente deben

La "visin del todo" a que hacamos referencia nos permite percibir

qu queremos decir, cmo lo queremos decir, con qu duracin, con
cuntos bailarines, con qu tipo de msica, etctera, casi como si la obra
estuviera ya realizada. Esta capacidad obviamente se va adquiriendo y
luego afinando con la experiencia. Lo que resulta peligroso es entusias-
marse con imgenes aisladas y Juego tratar de rellenar los huecos. Esto
les sucede mucho a los principiantes.
Ven slo aspectos aislados del trabajo y, al realizarlo, se les acaban
las imgenes y no saben para dnde seguir, ni cunto tiempo alargarse,
ni por qu. La visin de las totalidades se adquiere con ejerc icios
dirigidos a lograr esta habilidad, especialmente con la creacin de
microdanzas en que estn estructurados todos los elementos d e una obra
de mayor duracin. El todo unitario - aunque sea ap roximado, ya que el
trabajo en su desarrollo nos puede llevar a otro lugar, como los per-
sonajes de las novelas que estaban destinados a un fin catastrfico y
terminan muy felices - nos permite retomar el curso o cambiarlo, pero

16
con plena conciencia de que as lo pide el material. Sin esta visin no
existe la estructura y sin estructura las obras pueden ser interesantes por
algunos detalles, pero nunca tendrn trascendencia real. Al respecto,
Marguerite Yourcenar deca: "Cuando me instalo, s con exactitud lo
que voy a hacer, pues ya est todo escrito en mi pensamiento".
Veamos ahora en qu medida el pblico busca emocionarse o dejarse
seducir y convencer. Algunos buscan pasar el rato y alegrarse la vista con
bellos y bellas intrpretes; otros buscan contenidos significativos en las
obras, que los hagan acercarse a la plenitud esttica; otros, como per-
sonas vrgenes, gozan dejndose contagiar por la psicomotricidad de los
bailarines; bailan junto con ellos y se identifican con tos movimientos
corporales como una forma de vivencia indirecta o prestada.
La ve rdad es q ue la coreografa ideal es la que logra las tres reac-
ciones: emocionar, seducir y convencer. Esto significa que la obra tendr
buena fac1ura, contenidos sustanciales y magia teatral.
La msica y la plstica escnica contribuyen de manera fundamental
a la magia teatral. Aun cuando pintura y msica existen tranquilamen te
sin la danza y la obra coreogrfica parecera de pender en grado excesivo
de estas artes, la verdad es que la msica para danza, as como la
escenografa, la iluminacin y el vestuario, son aspectos muy especficos
de estas dos manifestaciones artsticas y difcilmente se las puede separar
de l hecho escnico.
Hubo un tiempo, durante la expansin de la danza moderna y el
posromanticismo del ballet clsico, en que la msica se convirti en el
eje de toda actividad coreogrfica. En la Opera de Pars, Serge Lifar
clamaba, en un manifiesto, que la danza ya no poda seguir siendo esclava
de la msica. Que los ritmos del ballet no podan adecuarse a ritmos
impuestos, debido a que los msculos tienen su tiempo para desplegar
su estado ptimo. Por otra parte, Doris Humphrey y Jos Limn, gran-
des creadores de danza moderna, dieron forma fsica a importantes
obras musicales. La danza contempornea, la de los aos sesenta para
ac, tiende a que tanto el compositor como el coregrafo t rabajen juntos,
como en su mejor poca lo logr Mary Wigman. En caso de no existir
esta posibilidad (muchas veces un lujo imposible) el coregrafo selec-
ciona msica grabada y puesta en el me rcado, y as decide cul es la que
dar sustento a su trabajo coreogrfico. El asesor musical, sin embargo,
debe ser u n conocedor del lenguaje de la danza para aconsejar atinada-
mente al creador. Con el artista plstico debe haber tambin un acuerdo,
ya que los facto res del escenario condicionan el espacio, las dinmicas

17
 y los significados. Un color llamativo e n los trajes, por ejemplo, alte ra la
energa que es1 vibrando e n el espacio y las asociaciones vi\cncialcs del
espectador. Rcsulla obvio decir que el coregrafo es el responsable fin al
del producto artst ico y que habr adquirido suficie ntes conocimie ntos
en to<las las reas ar tlsticas para poder dialogar con los dems creadores,
en su propio idioma tcnieoartistico.
El arte de la dan7.a en esta poca de boom, declara n los europeos, ha
logrado su tOlal autonoma. Es decir, no depende del escritor que idea
un libreto, ni depende de un msico que la lleva por caminos ajenos a su
arte, ni depende del director de teatro o de cinc, en quien pesan ms las
imgenes plsticas que el lenguaje coreogrfico. "La dan1..a es el arte del
siglo XX", deca Bjart, "porque rescata al cuerpo humano en toda su
sencillez", completaba JeanClaude Gallotta. La dan za es por in
autnoma, dicen los principales artistas europeos y latinoamericanos.
Para mantener fascinado al espectador con lo que pasa en el foro
existen algunos recursos bsicos que cohesionan y dan tensin din mica
estructu ra\ a la obra. Padecemos, por inlucncia del arte comercial, una
ten d e ncia a la des int egracin social, moral y a n stica. Esta
desintegracin la combatimos con su opuesto, ta integracin.
Est comprobado que la salud de una persona y de una sociedad
nicamente se logran con la intcgracinde todas sus facultades, e n todos
sus actos y manifestaciones. La lucha cont ra cualquier fact or desin
tegrador es tarea del art ista y la asume sifl que, muchas veces, sepa bien
a bien qu est haciendo. En nuestros pases es muy ucrte el "impulso
de vida", por todas las atrocidades y despojos cue el ho mbre y la mujer
colonizados han debido enfrentar. No es extrao que las luchas de la
historia y de la naturaleza nos den la pauta para fo rtalecer nuestro arte.
La tensin dinmica (conlicto y contras1c) que subyace e n toda
estructura recuerda las cons1rucciones antiguas e n que enormes piedras,
sin ningn mate rial que las una, se sostienen en su lugar por siglos.
Especialmen1e la piedra central (clave) de un arco de medio punto en
que las piedras laterales se expanden y presionan hacia el centro del

El sentido de construccin de los coregrafos contemporneos es una

caracterstica de la dama de va nguardia. Ante riorme nte e ra vlido
dividir las obras por escenas, como en el modernismo, que sigue las
lneas del vodevil. Es caracterfstica del arte contemporneo el concepto
de que todo tiene que \"er con todo yde que cada elemento condiciona

18
o alte ra los ot ros elementos que e ntran e n j uego, como en una
inte racci n dinmica de cntrccruJ.a micntos y vibraciones. El nfasis est
e n tra nsmitir conte nidos profundos, de tal mane ra que lleguen a ser
uni11crsalcs, es decir, inte resantes, identificables y perceptibles para
todos los humanos.
Como ya sealamos, tensin dinmica estructural implica el manejo
de dos eleme ntos: contraste y conflicto.
El contraste pe rmite subraya r los mome ntos en q ue la coreografa
intenta establecer un conte nido y, para ello, nos ensea brc11eme ntc el
otro lado de la moneda y da un respiro al espectador con una cualidad
opuesta. Un mecanismo asf evita Ja monotonfa, evita que Ja obra se
"aplane" o se "cuelgue". Sir11e tambi n para sorprende r gratamente. Las
sorpresas continuas son un recurso fundamrnt al en la construccin de
una totalidad. El contraste tiene que ver tambin con el ritmo de la obra,
que es fin almente el manejo d e las cualidades, del tiempo y las
duraciones.

El conflicto es un recurso mltiple. Abarca desde fue rzas contrarias

en pugna, o lanzadas hacia direcciones opuestas, hasta el "querer y no
que rer" de un personaje, o que unos estn contra otros, o que quieran
estar juntos y algo lo impida. El conflicto se da en todos los ni veles: en
el propio cuerpo, en la composicin, eo las energas de los movimientos
corporales, en el uso del espacio, etctera. Mie ntras ms te nsin
necesitemos, mayor ser la a plicacin de elementos e n conflicto q ue
utilicemos.
Te nsin dinmica estructural significa bsicamente la sntesis de una
construccin unitaria y total, que tiene un armazn como el de un cue rpo
vivo, con su columna ve rtebral y su sistema nervioso central; tambin con
sus compensaciones anatmicas (unas partes del cue rpo se ye rgue n
mientras otras se dejan ir con la gra11cdad), y rganos inte rnos que se
apuntalan unos a otros; contradicciones entre impulsos y autocensura,
e ntre pasiones y raciocinio...
El aspecto cualitati110 del tiempo que transcurre significa que las
duraciones son largas o cortas segn la intensidad e importancia de las
acciones. El "buen ritmo de una coreografa depende mucho de la
oportunidad con que se presenten cambios, va riaciones, pausas, disol
ve ncias, clmax..., pero tambin de que las duraciones sean exactamente
las que requiere n el conte nido de Ja accin y sus formas respecti11as q ue,

19
 naturalmente, tienen que ver con lo que ha pasado antes y pasar
despus. En suma, el "ritmo" est intuitivamente ligado a la trama que se
va tejiendo en el proceso del trabajo coreogrfico, aun cuando todo est
previsto por el creador de manera aproximada.
El "ritmo de la obra" se refiere tambin a la elipsis, en el sentido de
eliminar lo innecesario del discurso dancstico; se refiere al tras-
tocamiento del antes, del ahora e incluso de l despus, como una manera
de transmitir las ideas centrales a fuerza de presentarlas desde distintos
ngulos y tiempos. El transcurrir ordenado permite a los espectadores
mantener su concentracin e inters en lo que est sucediend o en el foro
y, por lo tanto, lograr una percepcin ms profunda.
En la danza y el ballet contemporneos buscamos nuevas soluciones
artsticas, as como el compromiso y la honestidad del coregrafo. Pero,
sobre todo, buscamos un fruto coherente y significativo que nos seduzca
y conmueva. A veces, tambin deseamos ser gratamente sorprendidos y
nunca, pero nunca, nos gusta que nos tomen el pelo, ya sea por incom-
pctencia o por cnico oportunismo.
Hemos opinado en este captulo sobre el trabajo coreogrfico y la
percepcin del pblico. Son parte de un mismo fenmeno. En otros
captulos habremos de fundamentar y delinear ms ampliamente los
elementos aqu mencionados y presentar ejemplos de actividades que
conducen a una mejor nocin de estructura, tema, experiencia esttica,
hilo conductor, relaciones tiempo-espacio-energa, diseos corporales,
lenguaje corporal, lenguaje coreogrfico, etctera.

20
 La experiencia esttica

Para hablar de la experiencia esttica primero hay que aclarar el con-

cepto de "lo esttico". El filsofo Adolfo Snchcz Vzqucz dice que el
universo esttico abarca objetos y procesos que en alguna medida son
parte de la vida cotidiana, de la industria o del arte.
Lo esttico es tanto un paisaje como una obra de arte. Lo esttico no
se refiere slo a lo bello, se ocupa tambin de Jo grotesco, lo cmico, lo
feo, lo trgico, lo sublime.
Se puede decir que el arte es parte del universo de lo esttico, pero
hay otros objetos o procesos que entran en este universo aun cuando no
desplieguen un alto grado de complejidad, como es el caso de la obra de
arte. Podemos citar el ejemplo que nos describe He rbert Read sobre
el nio que oye el silbar de una bomba que cae (recurdese que Londres
fu e bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial), y no slo ex-
perimenta la sensacin de temor, del flujo de adrenalina en el torrente
sanguneo, sino tambin lo asalta un sentimiento instantneo acerca de
toda la situacin. Tiempo y espacio se convierten en algo ms que objetos
de percepcin; son factores de autoconservacin, y busca rcugio con
velocidad instintiva y economa de accin (no mucha, ni poca; justo la
necesaria). La acci n es instintiva en cuanto al motivo de conservar la
vida, pero tiene tambin una pauta, una organizacin: agilidad,
velocidad, coordinacin, ritmo, economa y mxima concentracin.
Todos estos aspectos tendran una organizacin funcional para lograr la
efi cacia, porque la ineficacia significara la muerte. Si pudiramos im-
aginar esta carrera la veramos como un hecho esttico.
Hay una gua que nos proporciona el sentimie nto y no el discern-
imiento, dice el psiclogo R.M. Ogden. Los sentimientos que se unen a
la aptitud y a la disposicin para una respuesta son los sentimientos
estticos; son Jos que marcan el ritmo de la vida - conlina Ogden- y nos
mantienen en nuestro curso mediante una especie de peso y equilibrio ...
Una disposicin a sentir como correcto y adecuado lo completo de un
hecho experimentado constituye lo que hemos llamado, dice Ogden, el
factor esttico de la percepcin.
HcrbtrtKcad,Lacducaclnporcl artc,Paid..,Mpaii.a,1982,p.60.

23
 Una cKpcricncia esttica de lo cotidiano, para el que est en una
buena disposicin de vivirla, podra ser un paseo bajo la lluvia. Pascar
por un bosque o simple mente una calle y abrir los sentidos para percibir
el movimie nto de nuestros msculos, el balanceo del cuerpo, la reacci n
de la piel, la sensacin de l d inamismo corporal, de equilibrio respecto
de la ue rza de gra vedad, la armona en el paso, el ritmo de la respiracin,
la sangre que circula mejor y activa el to no muscular, los sonidos y
colores del e ntorno, la te mperatura ambiental, los o lores suaves o
pene trantes, la precisin d e los movimie ntos (con deseos de llegar a
nuestro destino pe ro sin prisa); finalm ente, tener conciencia d e la
relaci n que cxis1e e ntre nuestro cuerpo movindose ycl espacio, el aire,
la lluvia, etc. Son infinitos los aspectos que percibimos en un paseo, y e n
la me dida en que nos e ntregamos a esta percepci n, e n esa medida
cntramosa laeKperic ncia csttica.
Como dato sobre la percepcin hay que recorda r que se percibe slo
lo que tiene sentido e n nuestro nimo, lo que causa nuestra expectacin,
y lo que se conecta con nuest ra me moria emocional, que incluye todo
tipo decKpc rienciasvitalcs.
Hast<1 aqu he mos visco que la cKpcricncia esttica est en la vida
cotidia na tanto como e n el arte. Para hablar de arte debemos remontar
nos al concepto del hombre como ser social.
El ho mbre es un proycc10 de s mismo;scgn Marx el ho mbre, e l ser
social, se constru ye en e l trabajo, pero nd en cualquier, trabajo sino en
aquel que le permite crearse y crear su mundo. Esto es, e n el t rabajo
creativo. Trabajo que para que sea creativo, deber permitir e l dcsar
rollo de todas las capacidades del hombre: sensacin, emocin, razn ...
Es d ecir, el hombre se hace humano e n la medida en que se forma e n
plenitud de necesidades y capacidad es, o sea, integralmente. Pode mos
afirmar que se es creativo cuando e l individuo est integrado, y la
integridad se logra precisamente en el trabajo crealivo. Este pensamien
to marea la modernidad en la que el hombre d eja d e buscar su conciencia
y su ser en lo ideal para encontrarlo en su pro pia actividad, como dueo
d e su destino y de su libertad.

La relacin que el ho mbre, e n este caso el espectador, establece con

el arte es una relacin de plenitud, ya que el objeto artstico, al ser
resultado d e un trabajo c reativo que muestra la intcgralidad del hombre
en su propia eKpresi n integrada, nos permite sentir, emocionarnos y

24
pensar en un acto nico y reiterado, que se amplra y enriquece en el
proceso. Slo ante la unidad del objeto nos vivimos y entendemos como
unidad.
Por otra parte, dice Herbert Re ad que hay en el hombre un principio
inconsciente de crecimiento y adaptacin. Factores bsicos de la ex-
periencia son equilibrio y simetra, proporcin y ritmo, y estos son los
nicos elementos mediante los cuales puede organizarse la experiencia
en modos o pautas persistentes, y que, por su propia naturaleza, implican
gracia, economa y eficacia. Lo que trabaja bien se siente bien y el
resultado, para el individuo, es esa exaltacin de los sentidos que
constituye el goce esttico.
Pero ms all del goce esttico est la experiencia esttica profunda
que nos marca para siempre y que, a veces, basta cambia nuestras vidas:
una experiencia esttica que toca todas las capas de nuestra sensibilidad.
All llegamos cuando el arte es integral, unitario y pleno, y nosotros
somos capaces de integrar la percepcin con todo lo que somos, incluida
particularmentclaeonciencia.
La conciencia es un todo complejo de procesos psfquicos que par
ticipan activamente. Este conjunto de procesos conduce al hombre a
comprender el mundo objetivo y su ser personal. La conciencia no cabe
tan slo en el pensamiento abstracto y lgico, sino e n la actividad viva,
sensorial y volitiva de la esfera total de lo psquico. Si el hombre
produjera slo operaciones lgicas, una tras otra, sin percibir, sin sentir
y sin eKperimentar en la prctica la correlacin constante que existe entre
el significado de sus conceptos, las acciones activas y las percepciones
de la realidad, no comprendera, o no aprehendera la realidad, ni se
comprendera a s mismo, es decir, no poseera conciencia de las cosas
ni de s mismo. La conciencia se for ma en el hacer para inOuir, a su vez,
sobre ese hacer determinndolo y regulndolo.
Al llevar a la prctica sus ideas creadoras, el hombre transforma la
naturaleza, la sociedad y a s mismo. La conciencia del hombre no slo
reproduce el mundo objetivo sino que, adems, lo crea.
La experiencia o vivencia esttica se refiere a la concentracin de
todas las fuerzas del espectador (sensoperceptuales, volitivas y
racionales) en la apreciacin de Ja obra de arte; consiste en ponerse en
una disposicin franca, con las ventanas de la percepcin totalmenle
abiertas a la experiencia que esl por llegar. Slo convertido en unidad
frente a este objeto "nico" podremos vivirnos y entendernos como

25
 unidad en plenitud. Es evidente que esta unidad significa activar, poner
en estado de alerta todas nuestras capacidades y necesidades.
El artista, por su parte, ent ra en procesos mucho ms complejos que
los del espectador, ya que e n la produccin artfstica hay un predominio
defin itivo de la intuicin, e n ta nto que experiencia acumulada.
La relacin e ntre el proceso de la creacin artistica y la experiencia
es11ica es de una gran complejidad, ya que las formas visualizadas
interactan con los contenidos, las funciones y los sentidos del objeto
para expresar, con los elementos estructurales del arte, la globalidad de
un ordenamiento ~at isfactorio a los sentidos, a la raz n y a la emocin.
La experiencia esttica, en el caso del artista, est tej ida con sentimientos
de placer, de torme nto, de duda y de plenitud.

26
 La estructura coreogrfica
La estructura es Ja organizacin funcional y coherente de los elementos
de una totalidad. Dicho de otro modo: es la in1errelaci6n de los elemen-
tos que constituyen un todo. Una totalidad coreogrfica es la obra
montada, con los recursos escnicos de iluminacin, vestuario,
escenograffa y msica, asf como los bailarines y su lenguaje corporal. El
lenguaje coreogrfico, adems, es el transmisor de ideas y acciones,
dramticas o forma les, que se convertirn en significados. Otros elemen-
tos son el tiempo, el espacio, la energa y recursos como conflicto y
contraste. Es asf que podemos listar los elementos estructurales e n
forma esquemtica:
!.Bailarines

4.Lcnguajccoreognl.fico(tcmaydcsarrollo)yoomposicin
5. Lenguaje corporal y di~cll.os corporales
6.Ticmpo,cspacioycncrga
7.Conlictoyoontraste
El coregrafo organiza estos elementos estructurales a partir de la
necesidad de decir algo o de experimentar con ideas y formas que le
apasionan. Busca descubrimientos y acie rtos. Esta es su motivacin.
Despus, la motivacin desencadena el impulso creador, y el coregrafo
se entrega a la bsqueda de la amalgama unitaria de materiales que
responda a sus expectativas. Amalgama unitaria en el sentido de lograr
que la totalidad de estos elementos bsicos se integren e interacten de
manera equilibrada y armnica. La unidad es inseparabilidad, conexin
necesaria. Slo resulta en la claridad y la coherencia.
La unidad tiene su principal exponente en el cuerpo humano, que es
una entidad cuyos miembros y rganos se interrelacionan para apoyarse
mutuamente. Como individuos somos unidades. In diviso e n latn quiere
decir no dividido. Igualmente, el producto artstico tiene unidad y esta
unidad tiene su marco de referencia e n el hombre, entendido ste como
. una unidad psicosomtica.

29
 Claridad, como opuesta a confusin, a oscuridad, a lo ininteligible, es
uno de los condicionantes de la unidad. La claridad no slo se refiere a
una construccin que sea aprchensible, sino tambin al resto de los
elementos estructurales. La gama aba rca desde un movimiento sencillo,
como por ejemplo, levantar un brazo con claridad y precisin, hasta la
nitidez en todas las etapas de la construccin, pasando por las ideas
(dramticas o formales) que se dirigen al intelecto y a la percepcin del
espectador. La falta de claridad, es decir, Ja confusin, sobre todo
respecto de los propsitos del autor, puede determinar el fracaso de una
obra. No se trata de limitar la claridad a lo obvio, ya que cierto grado de
misterio est siempre presente en la obra artJstica, sino de la falta de
claridad que de riva de Ja ineptitud.
La coherencia tiene que ver con los procesos orgnicos de la estruc
tura. Tiene que ver con que los elementos se relacionen entre sr con
lgica perceptual y racional, con unidad. Sentimos y sabemos que las
relaciones tienen sentido, que "nada sobra ni falta, y que el tejido no es
disparatado ni est lleno de aguje ros, sino que tiene consistencia.
El intento de dar al lector una definicin del concepto de estructura
en relacin con la coreografa quedara incompleto de no mencionar la
organizacin que el creador hace, aproximadamente, de su material,
desde el punto de vista de la lcnica. coreogrfica (adquirida) y la
sensibilidad artstica (desarrollada), es decir, de las relaciones objetivo-
subjetivas que hacen posible la expresin ~rtstica.
Los aspectos que inciden en la estructura y que deben ocurrir con
cierta simuhaneidad, aunque se puede empezar a trabajar por cualquier
punto, son:
*Visualizacin general de una totalidad que surge, en primera instan-
cia, de la necesidad de expresar ideas/emociones o elaborar formas.
*Tema: hilo conducfOI". Situaciones, ideas/emociones o formas que
estn presentes o se reiteran mediante el desarrollo de la coreografa
para lograr comunicacin eficaz con el pblico.
Esquema de tiempo. Equilibrio entre las duraciones y las acciones
escnicas dictadas por el tiempo emocional. Correspondencias o con
traposiciones con las ideas musicales.
El espacio. Expresin de ideas o formas mediante el aprovechamien
to del espacio en sus mltiples posibilidades de uso.

30
 Estilo. Es el sello personal que el artista imprime a su obra. Adems
se refiere a ciertas carac1crfsticas que unifican y definen una corriente
artfstica determinada. Generalmente se !rata de objetos y procesos con
elementos emparentados que dependen mucho de los procedimientos
empicados. El estilo es lo peculiar y lo diferencial que identifica grupos
de obras.
Seleccin de la msica adecuada. Tomamos en cuenta que no se trata
de ilustrar o calcar la msica, sino de encontrar afinidades expresivas.
La msica seleccionada tie ne un peso definitivo en el esquema que se
organice para desplegar la coreografa en el tiempo.
Plstica esclnica. Escenografa, iluminacin y dems recursos
escnicos de ndole plslica. As como hay unidad esttica e ntre la
msica y la coreograffa, tambi n la hay entre la composicin
coreogrfica y la plstica escnica.

Organicidad de la estructura

La estructura tiene como an1ccedcnte (de espado o de tiempo, o de los

dos) el esquema que arranca de la necesidad o el impulso hada una
expresin concreta y da como resultado la unidad- claridad-coherencia
de la manifestacin de que se trate. El ejemplo ms claro es el del tejido
que hace Ja araa comn. Por una parte tiene en el sistema nervioso el
impulso a reproducir un modelo en el que los hilos radiales intersectan
con tos laterales en ngulos iguales, y el centro est siempre en el centro
de gravedad de la tela. Por otra parte, la arana puede construir su tela a
1ravs de tres, cuatro y hasta doce puntos, segn las condiciones del
terreno. La habilidad con que trabaja tiene adaptacin estratgica a las
limitaciones ambientales, pero Ja forma comple1a de la tela siempre ser
poligonal. Hay aqu entonces dos principios bsicos: el impulso para
construir algo con lgica interna y la eslrategia para aprovechar los
elementos que estn al alcance.
En la danza, en la corcografia, la estructura es algo ms que Ja tela de
araa, el esqueleto del paraguas o el armazn de acero de un edificio.
En las estructuras artsticas no slo hay mayor complejidad de tejidos
sino mayor nmero de principios y elementos que entran en un juego
dinmico. Mientras que en la tela de araa slo est involucrada la
accin en s, en Ja corcograa hay otros niveles de estructuracin que

31
 implican, por un lado, la relacin dinmica de todos los elementos, y
por el otro, el nivel de los significados. Se trata de una integracin de
razn y sensibilidad, intuicin y ofi cio artesanal.
En las artes, la estructura es indispensable para que se d lo completo
del objeto o producto. O sea que "completo" incluye sentido y funcin,
contenido y forma. Tanto el creador como el espectador e ntran en la
experiencia esttica a partir de la integralidad, es decir, del equilibrio
ent re la accin de ba ilar (el espectado r es contagiad o por Ja
motricidad), las emociones y las ideas, expresadas simult<'i neamente.
Esta int egralidad propicia la experie ncia esttica; propicia q ue el
pblico se sumerja, con todo su potencial, en el fe nme no artfstico, al
igual que lo hizo antes el creador.
Sin embargo, hay muchos elementos que impregnan el producto
coreogrfico y que no son estructurales, como las mltiples im<'i gcnes
ge neradas por eslfmulos perceptuales, por vive ncias, por asociaciones o
por relexin. Hay situaciones, sucesos, episodios y acciones que a veces
adq uieren vida propia. Hay duraciones relacio nadas con la intensidad y
la inienein (no es igual una escena buclica que una pelea de gallos).
La du racin tiene fin alidad, velocidad e intensidad. En el espacio hay
niveles, direcciones y frentes, dibujos e n planta y composicin con
perspectiva. Hay reas y desplazamientos fuertes y dbiles. Hay centros
de atencin, impacto visual de los dise os corporales y escnicos, fo r-
matos del trabajo grupal (A-8 -A, rond, canon ...}, integracin armnica
y expres ivid ad de los b aila rines; c ualid ad es d e movimi e nt o,
reiteraciones, tour de force, lneas de e nerga, temas de movimie nto con
va riaciones y desarrollos, etctera.
Cabe tambin aclarar que el anlisis de la obra terminada es diferente
a la planeacin de sta. La planeacin parte de imaginar lo esencial de
un todo. El anlisis le da prioridad a los significados, a la coherencia y a
la unidad estructural de la obra.

32
Educacin y juegos de danza
"Si consideramos, tal como dicen los psicolgicos, que la mente funciona
rftmicamente y que el cuerpo humano est formado por ms de
cuatrocientos rganos motores, cuya accin es rtmica, y si con-
sideramos, adems, que el ritmo ha sido factor fundamental en el
desarrollo de la raza humana ... se puede decir que un sistema de
entrenamiento rtmico debe activar, conscicntcmcntc, esta riqueza
desaprovechada de recursos inherentes al funcionamiento orgnico".
Esta cita es de la maestra Ruth Doing, que en 1927 se expresaba as/ en la
revista Educacin Progresista.()
Y contina diciendo:
"En el lapso de una semana observ a varios cientos de nios pcrtene-
cicn1es a diferentes grados escolares en el desempeo de actividades
rtmicamcnte creativas, y esta observacin provoc en m un sentimiento
de humildad sobre la gran cantidad de implicaciones de tipo educativo
que estn exib>i.endo un reajuste, a partir de evaluar las relaciones
rtmicas del nio con el mundo actual". Deca Ruth Doing hace ms de
cincuenta aos.
Estos comentarios nos recuerdan que el ritmo deriva del fun-
cionamiento orgnico humano y de los ciclos de la naturale7..a. Sabemos
que el trabajo, en la historia del hombre, se optimiza con su organizacin
rtmica y esta organizacin rtmica se extiende a la danza y al teatro.
As, podemos concluir que la danza deriva del trabajo rtmico y ste
de la naturaleza.
Pero vayamos a la educacin. lQu es la educacin? Para m es dar
los instrumentos y los estmulos de la autoeducacin, que a su vez
conduce a la claridad vocacional.
Herberl Read plantea la tesis de que "el arte debe ser la base de la
educacin".() Despus, en el resumen del prime r captulo, nos dice que
"se parte del supuesto de que la finalidad general de la educacin es
fomentar el crecimiento de lo que cada ser humano posee de individual,

() Rulh Dolng, Edw:ad6 n prngr.,.bta, Nueva York, 192?.

() llubf,r1 Read,"Op. cit.

35
 armonizando al mismo liempo la individualidad as lograda con la
unidad orgnica del grupo social al cual pertenece el individuo. Se
demostrar-contina diciendo Herbcrt Read-, en las siguientes pginas,
que la educacin estlica es fundamental en este proceso" (' )
Por mi parte afirmo que Jo ms importante en la educacin - y es lo
mismo, pero dicho con otras palabras y como resultado de otro proceso-
es el desarrollo de las potencialidades innatas, por medio de la
creatividad.
No slo hace falta ac umular infor macin ("nios guardadatos") y
aprender, de manera racional, las nociones que supuestamente nos
permitirn manejarnos bien en la vida, sino que hace falta desarrollar
paralelamente la sensibilidad esttica a travs de:
Crea1ividad (invencin, descubrimiento)
Percepcin
* Imagi nacin
Unidad e intcgralidad del individuo
Identidad personal, cultural y social
Concentracin de la atencin
Memoria intelectual y sensorial
Relaciones de tiempo, espacio y energa
* Expresin del sentimiento
Difo rencia entre movimientos funcionales y estilizados
Coherencia (lgica orgnica)
Relexincrtica
'Ingenio
Intuicin (como acumulacin de experiencias)
Destreza Hsica
Latcralidad
Comunicacin con los otros
Equilibrio y otros procesos mentales, asf como Ja conciencia y
muchas ms potencialidades del mundo subjetivo, como la adaptacin
'llubc rlRea d.Op.clL

36
inslanlnea a situaciones sorpresivas, etctera. Y para qu desarrollar
estas potencialidades? Para permitir que aflore la personalidad propia,
ya que en posesin de los ins tr umentos surgidos de nuestro
au1oconocimiento podremos reaccionar cada vez con mayor profun-
didad y ms intensamente a los estmulos que la creatividad desen-
cadena.

Los juegos de danza

En una clase de educacin artstica el juego se establece como "trabajo"

y no como pasatiempo, ya que su finalidad, en este caso, es pedaggica.
E l camino ms corto entre el alumno insensible y el alumno creador
es la actividad ldica. El juego permite, adems del desarrollo de
mltiples potencialidades, entrar en la experiencia esttica, explorar el
mundo fsico y el ambiente social, perfeccionar conceptos, ampliar y
enriquecer el vocabulario y dar impulso al pensamiento productivo.
Por medio del juego el alumno se desenvuelve satisfactoriamente,
pues las actividades creadoras proporcionan alegra, alivio de tensiones,
pero, principalmenle, le permiten entrar al mundo de las vivencias
personales (reales, imaginarias o fantst icas) como una fuente de la que
extrae los ingredientes de su creacin. Los juegos, adems, propician la
armonizacin social espontnea.
Pero, precisemos, lcmo se logra el desarrollo de potencialidades
innatas en la danza, que es el mbito de nuestro discurso, a travs de la
creatividad? Y lqu es la creatividad? Dicho muy simplemen1e, es una
necesidad de continua transformacin.
La creatividad es el proceso en el que conlliuyen las potencialidades
adecuadas ante un problema de1erminado. La creatividad es el sustento
de la vida material y de la vida espiritual; es Ja actividad humana en que
las ideas y los sentimientos conforman nuevos productos por medio de
la inventiva y el descubrimiento.
Y la creatividad, cuando es artstica, y no slo utilitaria o cientfica,
se reconoce como Ja elaboracin de formas que simboli1..an sentimientos.
Me gustara concretar ahora algunas hiptesis sobre la didctica de
la danza creativa, es decir, de Jos juegos de danza que considero una

37
 actividad bsica en la educacin de los nios, sin olvidar que esta
metodologa es aplicable a jvenes y adultos tambin.
En las prcticas se puede decir que si hay estmulos concretos hab r
respuestas concretas. Estas se manifestarn con claridad y lgica, tanto
en el movimien10 corporal como en el aspecto emocional, ya que por
medio de los estmulos concre1os se 1ocan fibras concretas de experien-
cias vividas que conectan el movimiento corporal con la riqueza sub-
jetiva.
En estas interconexiones est presente y vigilante, de manera per-
manente, la razn, la integracin armnica de raciocinio, emocin y
movimiento; en otras palabras, "hacer, sentir y pensar simultneamente",
es la base de la creatividad artstica y de Ja experiencia esltica.

Tres ejemplos de juegos de danza

I , Memorizar las siguiemes acciones. Estas acciones son habituales.

Todos las hacemos o las hemos hecho alguna vez: caminar, correr, saltar,
caer, gatear, arrastrarse, rodar, levantarse, girar... Realizarlas en el
orden que se quiera. Desplazarse sin. parar, tta1ando de combinar las
acciones de tal modo que se encadenen con fluidez.
Pedir cambios de velocidad: muy lento, rpido, rapidsimo, ctclcra.

Objetivo:
Familiarizarse con la energa en el espacio. La energa del movimiento
corporal da vida al espacio.

2. Todos los animales

Imagi nar que se est en un rea restringida y que se quiere salir a comer
o a beber agua. Adoptar la actitud de todos los animales que en ese
momento imaginen; todos simultncamcnle, hasla Uegar a la esencia
"animal".
Seleccionar el animal que ms le guste para interpretar su esencia: el
gran peso del elefante, la ligereza del pjaro, etctera.
38
Objetivo:
Evit ar este reolipos al vis ualiza r lo esencial y con cs10 propiciar
movimie ntos originales.
Integrar movimiento y sensacin.

3. la mirada y el abrazo
Hace r dos filas de ni os. Unos fr ente a otros, a la mayor dislancia
posible. Mirarse a los ojos. Imaginar que hace mucho que no se ve n y
que estn contentos de e ncontrarse. Avanzar e n cmara lenta. Es-
tablecer el conflicto de quere r llegar pronrn y abrazar al amigo, hermano,
pap ... y estar retenido por la lentitud del avance. Al e ncontrarse, crear
diseos corporales con la idea del abrazo.

Objetivos:
Lograr una corriente de e nerga entre los que se miran.
Cnectar con alguna vivencia y despe rta r la emocin. La emocin se
refuerzaco n clconlicto.
Trabaja r las resistencias musculares y el control.
Trabaja r el diseo corporal por parejas.

En estas tres actividades, o juegos o ejercicios, independientemente

de los objetivos generales de creatividad, identidad, etctera, se logran
enseanzas especficas que me parece importante sealar, por la riqueza
que resulta del movimiento corporal creativo:

Integracin de la persona
Relaciones de la ene rga corporal e n el 1iempo y el espacio, e n
interaccin con ellos.
Creacin de diseos corporales (bailar como uno es) a partir de los
movimientos co1idianos o ms familiares al ser humano.
Inte rpretar personajes.
1maginar si1uaciones o acciones danzaras.

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 Ampliar sensaciones simples (frfo, calor) a emociones como sera
la atraccin-rechazo (ambivalencia) asociados a vivencias o experiencias
personales. Quin recuerda lo que es echarse al mar por primera vez?
Manejar la energa en el espacio con el sent imiento de domina,. y
conquistar el espacio.
Percepcin de otros cuerpos en el espacio y su relacin con ellos.
Qu sentiramos de estar en el Zcalo, en el centro de una multitud?
Armoni1.acin social espontnea. Los que sentan rechazo mutuo
empiezan a quererse, o por lo menos a respetarse. En los juegos no se
compite, se comparte.
Manifestar, descubrir verdades sobre nosotros mismos que
ignorbamos.
Sentido del todo y conciencia de la unidad al construir
microunidadcs con principio y conclusin.
Conciencia de la s cualidades binaria s ( le nt o/ r<'ip id o)
(grande/chico), es decir, del contraste.
Conciencia de valores estructurales del arte como equilibrio,
precisin, claridad, unidad, coherencia, etctera.
Tcnicas personales para lograr su expresividad.
Valoracin de "lo concreto como instrumento de la creatividad.
Caminar en zig-zag, por ejemplo, y no slo caminar, asf, en general. No
es igual el amor a la madre que el amor como una generalidad difusa.
Capacidad de objetivar el mundo subjetivo. Percibo, imagino,
deseo.
Conciencia de que el arte es la interpretacin simblica de la
realidad.
Capacidad d e ve rbali za r lo exper imentado: sensaciones,
emociones, descubrimientos, ideas, dudas, deducciones, etc., como
alirmacin del conocimiento.
Como conclusin de este captulo quisiera recordar que en los juegos
de danza tenemos como instrumento principal el cuerpo humano, que
es una entidad total e indivisible, llena de conexiones vitales; asf que,
absolutamente todo lo que somos est comprometido en la accin de
bailar.

40
 Tambin quisiera resaltar el hecho de que los juegos de danza abar-
can los tres aspectos ms importantes de la educacin arti'.stica:
ta destreza psicomotora
la conciencia del potencial propio y el proceso de su desorrollo
1asensibilidadesttica
Trinidad dirigida a la educacin como posibilidad de reforzamiento
del individuo y, por tanto, de su salud y adaptabilidad, as como la
capacidad para resolver gran parte de los problemas que la vida le
presente.

41
 Introduccin a las prcticas

Proceso creativo
Improvisacin

El primer paso en el proceso creativo es la improvisacin e:qx:rimcntal,

exploratoria; el instrumento es el movimiento corporal.
La improvisacin es de gran importancia porque es la nica forma en
que se logra hacer aflora r la personalidad propia, la que tiene que ver
con nuestras experiencias vitales, con nuestra historia emocional. Para
ser creativo, primero debemos encontrar la energa no amaestrada y
descartar los modelos impuestos, es decir. desaprender para redes-
cubrirnos.
A travs de las improV1sac1ones, vistas como desarrollo de poten-
cialidades y adquisiciones de conocimientos, no slo aflora la per-
sonalidad propia del practicante, reforzando as su identidad, sino que
el libramiento de la subjetividad, de la sensibilidad, acoplada a los
recu rsos tcnicos, Jo hacen un ser nico y, por tanto, un ser original -en
la medida en que se reconoce y se acepta.
La improvisacin creat iva requiere de reg las; stas evitan la
dispersin intil, eslril. Las reglas se crean con base en propsi1os
cspeclficos. La regla ms importante es la de integrar en la accin el
mundo objetivo de los conocimientos y el mu ndo subjetivo y sensible de
la persona que improvisa.
Es indispensable que se emprenda cada prctica con una conciencia
del equilibrio que requieren las t res esferas del conocimien10: hacer,
sentir y pensar, es decir, moverse pensando y sintiendo. Esta integracin
es u n reflejo del humano completo, e l que por instin to siempre
aspi ramos a ser. Como humanos q ue somos nos iden tificamos con las
totalidades unitarias y completas en que "no falta ni sobra" yen q ue existe
la pleni1ud. Dicho de otra forma, al dirigir todo lo que somos (como
o rganismo funcional) hacia una accin, estamos integrando n ueslfas
potencialidades, con lo q ue entramos auto mticamente al estado en que
se facilita la creacin.
 Dentro del proceso creativo, e ntonces, que se da en la improvisacin,
es indispensable lograr la integridad, como se ha dicho. Slo cuando se
logra integra r todo el ser armnicamenle e n la accin es cuando se puede
hablar de creatividad artfstica (en germe n o e n proceso hacia el producto
final). Quedarse en el ingenio, en Ja emocin, en la simple energfa o e n
la intclectuali7..aein (cada una sin las ot ras) implica negar la experiencia
de plenitud que el arte exige. Sin plenitud, es dccir,sin integracin, el
arte difcilmente puede surgir.
Este tipo de improvisacin explorat'oria facilita e ntrar en el proceso
de reconocer el potencial individual. Igualmente favorece la espon-
taneidad ldica, es decir, el juego con propsitos artsticos.
Si la improvisacin se hace e n gru po, se p ropicia, adems, la
socializacin espontnea (mejores relaciones entre bailarines), la
dcsinhibicin, el contacto fsico con otros.
En las actividades ldicas hay objetivos precisos de desarrollo o
incremento de la percepcin, la memoria (general y emocional), la
atencin concentrada, la intuicin, la imaginacin, cte., adems de las
habilidades y destrezas relacionadas con los factores estructurales de la
danza.

Algo ms sobre las prcticas

Se ha anticipado aquf que la fo rma ms segura de desencadenar la

creatividad es improvisa r sobre situaciones y parmetros especficos. Se
improvisa a partir de ideas concretas, ya que mientras ms amplio y
general es el tema de la improvisacin, ms difcil resulta crear. Digamos,
por ejemplo, el tema del amor. As, el "amor" en general nos puede llevar
a vaguedades informes, a estereot ipos vacos y a lugares comunes
(clichs, gestos panto mmicos). En cambio, "el amo r al hijo", ya
ace rcndonos a lo concreto, puede trabajarse mejor. Si continuamos por
este camino de lo concreto, podemos llegar, entre otras posibilidades, a
la situacin de una madre posesivaquecs rechazada por el hijo. Mientras
ms concreta es la situacin, ms creatividad original se desencadena.
Adems de los temas d ramticos, con personajes, y los fo rmales de
danza pura, estn los abstractos (en tanto que aislamiento de elementos
esenciales y par1 icularcs), como podrfa ser "el amor a la vida". De este
tema, aun cuando no est motivado ni dirigido por una situacin con-

46
creta, se desprenden acciones especificas que refuerzan la nocin de
vitalidad como base de "el amor a la vida".
Al abstraer podemos aislar Ja cosa elegida (no confundir con abstrac-
cionismo, que es una corriente artstica). Lo abstracto y lo concreto son
de la misma familia, ya que ambos conceptos son considerados "objetos
en sf mismos con exclusin de lo extrao y accesorio". Expresan lo
esencial de una idea o situacin.
Tambin es imporlante aclarar que en el proceso creativo hay ideas
que se ponen en el movimiento y movimientos que se ponen en las ideas.
Es decir, se trabaja, en continua interrelacin dinmica, de la forma al
contenido y del contenido a la forma.
Por otra parte, el anlisis de la obra terminada es diferente de la
plancacin de sta. El abordaje de una coreografa y, por lo mismo, de
una prctica de improvisacin, es el proceso de la visualizacin sinttica
de forma y contenido. El anlisis del crtico empezara por los sig-
nificados y la coherencia estructural. Sin embargo, creador y crtico
parten de la sntesis de lo racional y lo intuitivo.
Las prcticas que se describen a continuacin, aun cuando con-
st ituyen slo ejemplos, tienen como propsito orientar al futuro
coregrafo en ciertos caminos que Ue van al dcsarroUo de Ja sensibilidad
artstica y a Ja comprensin y asimilacin de la tcnica coreogrfica.

Metodologa mnima

l. El trabajo se hace siempre en un supuesto escenario.

2. Todas las prcticas son improvisadas, aunque al final de la clase se
hacen secuencias en las que se trabaja la forma que surgi de las
improvisaciones. Para que se d el equilibrio deseado en la integracin
de las facultades y conocimientos, es necesario empezar a trabajar
inmediatamente despus de que se establecen las limitantes. Esta
mecnica evita que la elaboracin intelectual (a la que estamos ms
acostumbrados) "le gane" a la sensorial e imaginativa.
3. Los coregrafos que trabajan solos y hacen prticas de exploracin
creativa necesitan tener muy clara su motivacin, que implica tener clara
la situacin imaginaria en que se encuentran. Despus podrn ir incor-
porando la configuracin del personaje, en caso de existir, el conflicto

47
 temtico y de diseos corporales, los contrastes al nivel de espacio, ritmo
y dinmica, la msica con la que se har el intcrjuego creativo, etctera.
4. Rclcxin grupal. Al final de cada prctica es muy importante
intercambiar opiniones y verbalizar lo aprendido o dccubierto, ya que,
en grupo, todos contribuyen a hacer consciente la experiencia sensible.
Las diversas opiniones completan el conocimiento y aclaran dudas.
Nota: Estas actividades tienen utilidad tambin para los bailarines,
quienes siempre hacen aportaciones a la obra coreogrfica. Se puede
decir que el bailarn es coautor de una danza cuando es sensible y
creativo. Por esta razn las actividades aqu propuestas sirven igual-
mente al coregrafo con sus bailarines y a los bailarines como
intrpretes.

Objetivos generales
1) Lograr la integracin equilibrada de las potencialidades de la
persona.
2) Iniciar el proceso de reconocimiento de la identidad personal y
grupal. '
3) Propiciar la espontaneidad ldica y el juego con propsitos
artsticos. (En el juego se da la accin con objetivos precisos, el pen-
samiento productivo, las opciones afectivas de percepcin, de memoria,
de concentracin de la atencin, de intuicin, de imaginacin creadora
e incluso de ritualizacin).

4) Distinguir cundo el proceso conduce a la creatividad artstica y

seguir ese camino.

5) Utilizar con luidcz los elementos estructurales de la danza

escnica y la creacin coreogrfica.

48
 Actividades para el bailarn
que se inicia en la creacin
coreogrfica

En este captulo se presentan ejemplos de diver

sas actividades que puede desarrollar el bailarn
que se inicia en la creacin coreogrfica, o para
el coregrafo que quiera ampliar y afirmar su
oficio.

Iniciacin a la coreografa
Llstadeaclividades

l. Credibilidad
l. Memoria sensorial
a) El perseguido
b) Rayos y truenos

2. Situacin
a)Alrapados
b) Ritual

3. Introspeccin
a) Conectarse con vivencias
b) Elaboracin fo rmal del material

51
 4. Imaginacin y sensopercepcin
a) La imagen activa
b) El pantano
e) El g uilayla scrpicntc

5. Comunicacin
a) Con los compaeros
b) Con el pblico

ll. lnvestigaci6n
6. Conciencia de lo que somos
a) De la amiba al hombre
b) Ciclo de vida

7.Exploracin
a) Dibujos y d iseos
b) Movimientos fun cio nales

8. Fuerza de gravedad
a) Peso y no peso
b) Va riantes

111. Oficio
9. Res istencia
a) Viento huracanado y ayuda mutua
b) At raccin y rechazo

52
JO. Lenguaje corporal y diseo corpor,d
a) Exploracin de fren1es
b) Ruidos amcna1..antcs

11. Relaciones con la mOslca

a) Metfora
b) Afinidades expresivas

12 , Esquema de tiempo
a) Formalo: exposicin-desarrollo-conclusin
b) Jugar con el tiempo

13. Centro (escnico) de a tencin

a) Neutralizarl a presencia
b) Ser centro de atenci n

14.Contraste
a) El viajero
b) Posibilidades

15.Connlcto
a) La ro nda
b) At raccin y rechazo (11)
c) Cinco animales

16. Forma-contenido, contenido-forma. Interaccin continua

a) Pregunta y respuesta
b) Discusin

53
 17. Tensin estructural
a) Construccin de una unidad

IV. Carcter de la unidad

(En coreografa no se han establecido los gneros como sucede en la
dramaturgia. pero s el carcter que da unidad a la obra).

18.Humorismo
a) Complicidad con el pblico
b)Sorpresa
c) Ridiculi1..ar a los prepotentes

19. Erotismo
a) Atraccin fsica
b) Explosin de vitalidad

54
l. Credibilidad

l. Memor ia sensoria l
a) El perseguido
Ser perseguido sin poder salirse de un rea reducida que se fijar de
antemano. l Por qu nos persiguen, quin lo hace y por qu razn? Las
respuestas corresponden a cada persona y no es necesario exponerlas
ante los dems. Estas respuestas son necesarias, sin embargo. para
establecer la "situacin" y la "motivacin" que dese ncadenarn el
movimiento veraz. Los compae ros juzgarn si "hubo persecucin" o
slo se trat de una mala imitacin.
Objetivos:
Rescatar sensaciones de experiencias de vida como materia prima de la
improvisacin.
Establecer la "situacin" que ayude a la veracidad del ejercicio.
Familiarizarse con la prctica de conectar la memoria sensorial al
movimiento.
Practicar la rpida elaboracin de situaciones imaginarias.
Familiarizarse con la interaccin de creacin de fo rmas y contenidos.
El movimiento surge de la reaccin ante una amenaza imaginaria. pero
tambin interacta con las formas que proporciona el conte nido, que e n
este caso particular se refiere a la memoria sensorial de un hecho real.
Variantes:
Elaborar las forma s o diseos corporales introducie ndo la cmara lenta,
el recorrido e n "ocho" que es infinito, y otros parmetros que agudicen
la sensacin de ser perseguido.
b) Rayos y truenos
A partir del recuerdo de una tormenta con muchos rayos y truenos
(imaginar "escuchar" los truenos y "ve r" los relmpagos), caminar por las
calles en una "situaci n" que el practicante establecer, sin necesidad de
f.:Sla ~tMdaduUi d LSfciiada pano qued a lumno ublqut ' pida menle la memo ria
..:nso rl I en 5U orga nismo, p<:ro en todos los Jcrckios uta r prcstnk la memoria

55
 comunic rsela a los d ems. La lluvia se inte nsifica y se convierte en uaa
pavorosa tormenta con rayos y truenos. iTenemos miedo, fro? i Prisa
por llegar? Tal vez buscamos un refugio y no lo encontramos. Prefe rimos
corre r hasta un techito que se ve a lo lejos. lTracmos paraguas? En fin ,
cada participant r. establecer sus apoyos situacionalcs con la ayuda de
estas preguntas y otras que se haga en el proceso de la improvisacin.

Objetivos:

Conec1ar la memoria sensorial al movimiento que se improvisa. Esla

conexin permitir avanza r en el proceso de integracin d e las esferas
del conocimiento y el d esarrollo. Esta integracin, como ya se ha dicho,
es fundamental para desencadenar la creatividad.
Hacer coherente y veraz la expresin de los diseos corporales y de
los movimientos es pontneos.
Construir una secue ncia estructurada: principio, ascenso, clmax y
conclusin.

2. Situacin
a) Atrapados
Trabajan uno po r uno, o de tres e~ tres.
Definir personajes o ser uno mismo.

Situacin:
Estar e ncerrados por acciden te en un espacio de 2 x 2 m y tratar de salir
porque:
Est entrando mucho humo por las rendij as y sentimos asfixiamos.
Nuestra madre est moribunda y nos urge ir a buscarla.
Tenemos claustrofobia.
(Si son tres participantes, cada uno pue de estar en una situacin
dife rente de las tres mencionadas).

56
Objetivo:
Llegar a la desesperacin (autfntica, no fingida) por estar en ese encier
ro. Se puede llegar a cualquier manifestacin extrema: temblores, retor
cimientos, azotes, caldas, gritos y todos los excesos que se qu iera, ya que
nunca se logra salir.
El conductor cuida de que las emociones no se conviertan en histeria.
Despertar la capacidad de sentir intensamente sin perder el control.

b) Ritual de una colectividad prehistrica como acto propiciatorio antes

de una cacera

Se trabaja en grupo.
Se desplazan e n circulo.
Percuten con instrumentos. o con su propio cuerpo (palmadas,
pisadas).
Emiten sonidos, gruidos y respiraciones audibles.
Alguie n imita al animal que se va a cazar.
Establecen poco a poco un esquema rtmico que se pueda repetir.
No se utiliza msica.
El "ritual" debe concluir cuando se establezca una cierta armona y
las repeticiones induzcan a un estado mgico e hipntico.

Objetivos:

Que tengan informacin los bailarines sobre lo que fueron los rituales
de cacera, algunos de los cuales 1odava es posible encontrar, como la
danza d el venado en Sonora.
Experimentar Ja fuerza del grupo e n un estado emocional.
Integrar pe rcepcin, imaginacin, expresin, com unicac in,
introspeccio, pensamienlo creador, etctera.
Aprender a crear e n grupo.

57
 3. Introspeccin
a) Conectarse con vivencias
En grupo y uno por uno, con los ojos cerrados.
Caminar de un lado a otro del saln buscando en lo proundo la
conexin con algu na vivencia o experiencias que hayan quedado en la
memoria, tanto de imagen como de sensacin y emocin.
Se trata de caminar lentame nte, como:
Muerto, recordando momentos importantes de su vida.
Embarazada, a punto de dar a luz (igual lo hacen los hombres).
Reptil.
Ave.
Mendigo (a) asociado a humillaciones.
Nio de tres aos.
Siendo perseguido, huye ndo.
Persiguiendo al ladrn.
Nota: En caso de ciertos estereotipos, manejarlos en profundidad,
cvitandO todo gesto pantommico.

Cuando el ejercicio se haga en grupo, tratar de organizar una fila

que avance hasta el otro extremo.

Obj etivos:
Despertar sensaciones y emociones como rescate de algo lejano y, tal
ve?.., apenas de algo directamente grabado e n nuestra memoria corporal,
emocional o racional.
Conectar estas remociones inte rnas con la accin de avan7..ar caminando
o corriendo, en todo caso con el movimiento.
Conscicolizar que estamos en posibilidad de echar mano de esa gTan
riqueza que son las memo rias y aprovecharlas para la creacin.

b) Elaboracin formal del material ante rior, fij ando diseos corporales,
uso del espacio, esquema de tiempo y msica ud l1oc.

58
 Armar una microcstructura procurando que los contenidos que ya
afloraron se mantengan como motivacin de los dems componentes de
la estructura.

Objetivo:

Lograr una unidad con equilibrio de forma y contenido. (Lograr una

unidad donde la forma surja del con1enido).

4. Imaginacin y sensopercepcin
a) La imagen activa
El participante es una toalla grande muy mojada. Se exprime a s
mismo para quitarse el agua.

Objetivos:

Desarrollar la imaginacin y la scnsopcrcepcin en una accin concreta:

ser toalla empapada.
Reconocer limitaciones y posibilidades corporales.
1 Decubrir diseos corporales inditos.

b) El pantano
Trabajar en grupo
Avanzar por un pantano al que se ha llegado accidentalmente. Cada
quien imagina "su' pantano.
No hay nadie que ayude, ms que los propios compaeros.

Objeti vos:
Percibir la resistencia muscular y nerviosa.
Entrar convencidos a una situacin a travs de la imaginacin y la
sensopercepcin.

59
 Despertar el compaerismo (socializacin) y la ayuda mutua.
Experimentar sensaciones desagradables en la piel, los malos olores,
incertidumbre, agobio fsico... para traducirlas en diseos corporales
que surjan de la situacion (en esla prctica el con1enido determina la
for ma).

c) El guila y la serpiente
Trabajar por parejas.
Una persona es guila, en tanto que se desenvuelve dentro de dos
cualidades expresivas: poderlo y agilidad.
La otra persona es serpiente y se expresa con dos cualidades
expresivas: lent itud y terrenalidad.
Enlran en un j uego de (1) atraeein-reeha7.o; (2) ayuda mutua y(3)
complementariedad y fusin.

La practica culmina cuando se hace una fusin de dos cuerpos, o sea,

del guila y la serpiente (smbolos prehispnicos de cielo y tierra).

Objetivos:

Exp lo r ar las p os ib ilidad es de do s c ua li dades expres ivas

simultneamente.
Entrar a l conve ncim iento, a travs d e la imaginaci n y la
sensopercepci6n, de que se es guila y/o serpiente.
Crear diseos corporales a partir de las cualidades estructurales de
los animales representados (y no de sus aspectos exteriores). En otras
palabras, evitar los clichs.
Buscar diseos para dos cuerpos que se fusionan.
Apreciar la complejidad y riqueza que puede resultar de la sencillez
y concrecin de las reglas del juego.

60
5. Comunicacin (con los compaeros)
a) Un grupo en una esquina. La otra mitad del gru po en la otra esquina.
Son enemigos de barrio.
Avanzan y retroceden mirndose fijamente a los ojos.
(No pasar de la mitad del espacio que les toca).
Msica enrgica y rpida. Dejar libre la emisin de voces, aunque
no palabras. Risas, gritos, onomatopeyas ...
En determinado momento (especialmente si ha subido a un clmax)
dar la orden de que se rompa la lnea divisoria y todo el espacio es campo
libre para todos. Trabajar con nimo de karateca.

Objetivos:

Lograr una corrienlc de energa entre los que se miran.

Despertar la emocin concreta de la agresin con1enida.
Dislinguir la fuerza que se logra con el trabajo fsico grupal.
Crear diseos espontneos que correspondan a la emocin
provocada. Inspiracin en el karate.
b) Comunicacin (con el pblico)
Imaginar y "ver" lo que hay a la distancia.
Se hace una fila con todos los participantes pegados a la pared "del
fondo". Avai.an al unsono tomados de la mano, hacia el frente, mirando
"cincuenta metros ms all".
El Avance es lento y van pensando: "Aqu estoy, mrame".
Msica solemne o que suba a un clmax tpico de final de obra
sinfnica.

Objetivos:

Conciencia del unsono. Percibir al compaero sin necesidad de verlo.

Transmitir una conviccin personal.

61
 11. Investigacin
6. Conciencia de lo que somos
a) De la amiba al hombre
Proceso de evolucin
Los estudiantes trabajan uno por uno.
Usan una diagonal en el proceso y todo el espacio cuando llegan al
"hombre".
Msica misteriosa y no muy rtmica.
La energa desplegada va en ascenso.

Objetivos:

Constatar que las diagonales tienen ms fuena que otros recorridos

(crculos, curvas, zig-zag) pero que cualquier recorrido tendr ms
fuerza si son intensos la dinmica yel nimo, como al lioal de Ja actividad
en que hay una celebracin de "llegar" a un estado alto de la evolucin
delacspeeic.
Comprobar que el diseo corporal est condicionado por el tiempo,
el espacio y la intencin temtica.
Establecer en la imaginaci n que at&o pequeo e insignificante se va
convirtiendo en grande y complejo, aclarando e l concepto de
"transformacin". Este concepto es inherente a todo proceso creativo.
Adquirir la nocin de unidad en el tiempo y el espacio, unidad que
tiene un principio y un fin.
b) Ciclo de vida"
(beb-nio-joven-viejo-beb-nio, etctera)
Trabajan uno por uno.
Usan todo el espacio.
La intensidad ascie nde cada vez que se llega a la etapa 'joven".
La msica tend r como caracterstica la continuidad.
( Por ejemplo, El mar de Debussy).

62
Objetivos:
Conciencia de una estructura ro, sin principio ni fin, pero sin olvidar la
sensacin de ascenso y descenso.
Se aspira a que se aclaren los distintos aspectos que estn previstos
en la actividad, como trabajar la introspeccin para hacer conexiones
con las vivencias ms profundas de cada quien.
Constatar que son contrarios a la creatividad los clichs, estereotipos,
lugares comunes o ges!Os pantommicos.
Conectar las vivencias personales con la nocin abstracta de lo que
es un beb, un viejo, etctera.

Elementos que se trabajan de manera importante en estas dos ac-

tividades:
Recorridos en el espacio y su fuena escnica.
creacin de diseos corpo rales en disti ntos niveles y en la
interpretacin de distintos personajes abstractos.
Sentido del tiempo, en cuanto a las duraciones adecuadas para una
unidad cerrada o para una unidad "intemporal" en que el ciclo se repite
al infinito.

7. Exploracin
T rabajo en cinco etapas. Cada una se va agregando a la anterior hasta
la etapa cinco en que se da completo.

a) Dibujos y diseos.
1. Hacer dib ujos en el piso, caminando: diagonales, "ochos", crculos,
laterales,curvas,zig-zag.
2. Hacer dibujos del movimiento (diseos corporales) al seleccionar
uno de los recorridos anteriores, mientras se cambia constantemente de
frente.
Variante: olvidar el recorrido y desplazarse cambiando continua-
mente de niveles y frentes.

63
 3. Agregai- a lo ante rior algunas dinmicas de contraste como
lento/ligado o rpido/cortado.
4. La siguiente etapa es la de introducir la msica. Se propone msica
lenta y ligada.
5. Bailai- la secuencia completa dejando que surjan las sensaciones
que ella provoque. La duracin del ejercicio puede ser de tres minutos.

Objetivos:
Distinguir diferentes formas de desplazarse sobre el piso manteniendo
una continuidad, que ser tambin de concentracin de la atencin.
Crear diseos corporales espontneos al cambiai- de niveles y frentes
en un recorrido determinado.
Obscrvai- cmo las dinmicas de contraste hacen variar los diseos
corporales.
Despertar sensaciones y emociones cuando se baila en una unidad
cimentada con elementos estructurales de la danza.
Reconocerse como personas integradas que pueden sentir, actuar y
pensar simultneamente.

b) Movimientos funcionales
Trabajo en dos clapas

l. Explorar y fijar una secuencia de movimientos con las acciones de

caminar, correr y brincar.
2. Bailai- la secuencia varias veces. encadenando el final con el prin-
cipio por medio de una transicin proveniente de la lgica orgnica.

Objetivos:

Crear secuencias con movimientos funcionales.

Distinguir la sensacin gustosa de repetir una secuencia y hacerla
cada vez con ms precisin, entrega y confianza.

64
Nociones que se observan de manera imporianle en las dos aclividades:
Dislinguir que se puede llegar a resultados crealivos si se empieza
por la exploracin formal o si se empieza por un planlcamiento
situacional. La chispa de la creatividad arranca de la forma o del
contenido. Ms adelante se iniciar el trabajo con la simbiosis
forma/contenido.
* Distinguir que se puede trabajar agregando parmetros o con una
consigna inicial que abarque varios parmelros. Las dos formas son
eficaces.

B. Fuerza de gravedad

a) Posicin acostada. Usar ta imaginacin para aumentar cien veces la

fuerza de gravedad al tratar de levantar distintos segmentos corporales:
una pierna, la otra, un brazo, el otro, la pelvis, la cabeza, el pecho. La
fuerza de gravedad desaparece totalmente cuando el conductor d la
indicacin. Esta cualidad contraria (el no peso) se aprovecha para
levantarse y moverse por el espacio como una pluma o un globo.
b) Armar una secuencia en que algunos segmentos corporales sean
ligeros y otros pesados, adems de alternar cualidades en el tiempo:
pesado, ligero, pesado, ligero, etc., de tal modo que se cuente con
cualidades mixtas y cualidades definidas. Estas secuencias se pueden
desarrollar en distintos niveles (piso, rodillas, de pie, salto) y en cam-
biantes direcciones y frentes. Igualmente se pueden repetir las secuen-
cias u organizar en variantes; tambin es posible buscar diseos con otros
cuerpos, sin perder las cualidades de pesado y ligero, ya que el objetivo
es explorar movimicnlOS dentro de estas dos sensaciones. No importa si
no se llega a construir una serie de secuencias que abarquen todas las
posibilidades, ya que, como se dijo, lo importante es experimentar
claramente estas dos sensaciones opuestas. La m6sica ser agradable y
tranquila.

Objetivos:
"Sentir" la fuerza de gravedad cuando se est a favor o en contra de ella,
al usar la imaginacin.

65
 Distinguir las sensaciones opuestas de pesado y ligero.
Adquirir conciencia de que la ereccin de la columna permite la exist
encia del ser humano, ya que su lucha contra Ja fuerza de gravedad lo
mantiene activo, con espritu de lucha.
Elementos que se trabajan de manera importante en estas dos ae
tivida des:
Reconocimiento de la fuerza de gravedad en relacin con el
movimiento corporal.
Reconocimiento del concepto de resistencia
Sensaciones por corporizacin de imgenes.
Alternancia de cualidades corporales en el tiempo.
Diseos corporales con cualidades opuestas combinadas.

111. Oficio

9. Resistencia (muscular y pslcol6glca)

a) Viento huracanado y ayuda mutua
Trabajar en grupo.
De un extremo del espacio, al quo hacemos fre nte, llega un viento
huracanado muy poderoso que nos impide llegar a la casa en que nos
resguardaremos. El viento nos arrastra. Nos ayudamos mutuamente a
llegar a nuestro destino.
Msica electrnica adecuada a la situacin. El conductor aumenta
gradualmente el volumen.

Objetivos:

Desarrollar la imaginacin sensorial.

Familiarizarse con los mecanismos de la resistencia muscuJar.
Familiarizarse con el contacto fsico y lograr diseos corporales
espontneos con dos o ms cuerpos.

66
b) Atraccin y rechazo
Trabajar por parejas.
Una persona de la pareja se coloca en el centro del espacio y
funciona como un poderoso imn; la otra persona se siente atrada por
ese personaje-imn, pero al mismo tiempo lo rechaza porque no quiere
quedar atrapado.
Los personajes pueden ser;
madre-hijo.hija
amante - amado, amada
un cofre con joyas - codicioso con miedo
El personaje-imn elabora movimientos de at raccin, seduccin y
fuerza.

Objetivos:
Iniciar el trabajo con sentimientos en conflicto, que se manifiestan
simultneamente, en el caso del personaje que es atrado.
Reconocer la resistencia muscular que este conflicto propicia.
Crear diseos corporales con tensin extrema.

10. Lenguaje corporal y diseo corporal

a) Exploracin de "frentes" (trabajar en grupos de tres o cuatro)
Caminar de lado a lado del saln "laterales con respecto al pblico",
con el frente (pecho y cara) hacia el supuesto pblico.
Caminar "laterales" dando el perfil al pblico.
Caminar "laterales" dando la espalda al pOblico.
Caminar en diagonal hacia adelante, de una esquina a otra, despus
hacia atrs, despus de espaldas hacia adelante y finalmente de espaldas
hacia atrs.
Organizar una secuencia en que se cambie, en cada paso, de frente,
para quedar de frente, de espaldas y de perfil. Esta secuencia se repite
varias veces.

67
 Cada participan1e hace su propia versin de una posible secuencia,
as es que cuando queden dos personas frente a frente, tendrn que
congelarse como estatuas durante diez segundos antes de recomenzar
la secuencia.

Objetivos:
Apreciar la asimetra sutil del dibujo corporal en Jos distintos
desplazamientos.
Apreciar la importancia, para la percepcin del espectador, de los
dibujos corporales en los distintos frentes.
Sensibilizar el cuerpo a la duracin de diez segundos.
Apreciar la riqueza calcidoscpica de un juego de frentes.

b) Ruidos amenazantes
Trabajar en grupo
Situacin:
Estn en un lugar desolado. Escuchan ruidos amenazantes de todos los
puntos elCl.cmos que los obligan a voltear (cambiar de frente) a diferentes
direcciones y niveles. Estos cambios son veloces.
Con este material construir una Jaiga improvisacin en que se ex-
ploren los diseos corporales.

68
11. Relaciones con la msica

a) Metfora

Seleccionar una obra musical cuya estructura y cuya rtmica sean

muy claras. Por ejemplo, algn son popular mexicano (sin letra) o msica
barroca.
Se trabaja de manera individual.
" Cada quien busca la forma de dar un equivalente de la msica, con
el movimiento danza rio, respecto de sus caracteristicas fo rmales y
emocionales.
Una vez determinada la informacin correspondiente, el par-
ticipante improvisa movimientos que se apeguen a la msica.

Objetivos:

Corporizar la msica, como una prctica que obliga a escuchar y

analizar las obras musicales.
Tomar conciencia de que el discurso musical es diferente al discu rso
danzario y descubrir cul es la razn subyacente en este binomio.
La percepc in aud iti va, e l pensam ien to analtico y la
psicometricidad entra n en cierto equilibrio, lo que se trad uce en bienes
ta r.
Cualquier emocin que surja de esta actividad tendr que ver con
el placer de bailar.

b) Afinidades expresivas entre msica y coreografa

" Seleccionar una obra musical muy definida respecto a su gnero

(msica religiosa, popular, sinfnica, etc.) y al contexto social y cultural
en el que se origina.
Si se trata de un tango, por ejemplo, hacer la investigacin sobre la
historia del tango y de la sociedad que le da vida.

69
 Analizar su estructura en trminos de duracin de las partes, los
instrumenios que se usan en su interpretacin, las melodas que se
repiten en ella, etc.
Con esa informacin crear una secuencia o varias que no imiten la
msica sino que entren en armona con su sentido.

Objetivos:
Usar la msica con responsabilidad y eficacia.
Abordar la forma ms adecuada de relacionar las dos artes.
Tomar conciencia de que son dos artes que se acompaan pero que
cada una tiene su propio discurso.

12. Esquema de tiempo

a) Formato: exposicin - desarrollo - conclusin

Pensar en unas caractersticas que permitan organizar un esquema
temporal dentro del tema, el conflicto y el contraste, y basado en el
formato "exposicin-desarrollo-conclusin"

Ejemplo de esquema:

Duracin: tres minutos.

Personajes: una pareja y una mujer.
Tema: querer escapar del D F y no poder.
Carcter: surrealista e irnico.

1) Exposicin del tema. (Duracin: noventa segundos). Los personajes

viven rodeados de aparatos electrodomsticos. Padecen asfixia, cansan-
cio, mal humor, languidez. Se duermen.

70
2) Desarrollo. (Duracin: un minulo). Los personajes suean que una
mujer los lleva a un lugar paradisaco, en donde son felices al principio;
despus empiezan a extraar el D F y su confort tecnolgico.
3) Desenlace o conclusin. (Duracin: treinta segundos). Los personajes
despierlan en su casa del D F y, como reaccin ante lo imposible,
empiezan a aumentar su coleccin de humidificadores, cte., en medio
de los cuales van siendo asfixiados, no slo por la contaminacin del
ambiente, sino tambin por la artificialidad de su vida.

b) Jugar con el tiempo

Hacer unidades de veinte segundos.
Jugar en el orden que se quiera con lo siguiente:
Contratiempo, contrapunto, canon, crescendos, decrescendos, clmax,
pausas, contrastes dinmicos, rond, acentos, coda, velocidades, etc.

Objetivos:

Asimilar duraciones.
Tomar conciencia de la organizacin del tiempo.

13. Centro (escnico) de atencin

a) Neutraliz.ar la presencia de los bailarines que en un momento dado

estn fuera de la accin principal. Neutralizar su presencia no implica
que su actitud pierda Ja magia teatral. "Es estar lejos de los espec1adorcs
- dice Eugenio Barba -, sin querer expresar nada pero con la misma
energa que caracteriza los momentos expresivos.
Desplazarse en curvas con movimientos de energa concentrada,
lentamente, en reas dbiles del escenario y con la mirada hacia el
bailarn o los bailarines que constituyen el centro de atencin.
Lu 're.u
debl<:$ on l.u que <:$1,n alttdcdor del centro- centro y en 105 utttm'
dcruho e Wuicrdo de la miud del esnario.

71
 Variante: quedar inmvil, en actitud de introspeccin, manejando
una idea o sensacin que est conectada con el centro de atencin a
quien o a quienes se dirige la fuerza de la mirada, como apoyo y elemento
integrador de los bailarines en el escenario.

b) Ser el centro de atencin

Una persona se mantiene en el centro-centro del escenario y hace
breves incursiones hacia el centro-adelante y el centro- atrs. Este es el
desplazamiento ms fuerte que exisle. Sus movimientos son expansivos,
rpidos y sorpresivos. Los dems bailarines neutralizan su presencia, ya
sea que continen movindose o que permanezcan en un solo sitio
manejando la introspeccin.
Variante: la persona que se mantenga como el centro de atencin
del espectador puede desplazarse en el segundo tipo ms fuerte de
desplazamiento: las diagonales. Mantendr el movimiento expansivo y
veloz. Todas las diagonales son vlidas, pero las ms fuertes son las que
van de esquina a esquina, sobre todo hacia el frente. Los dems
bailarines no se neutralizan sino que escogen reas dbiles, movimientos
lentos y suaves, y se desplazan en curvas mientras apoyan al "centro
escnico" con la mirada. Como se sabe, los crculos y las curvas hacen
difuso el diseo corporal y, por Jo tanto, lo debilitan.

Objetivo:
Manejar con fluidez (intuitivamente), por acumulacin de experiencias
prcticas, lo que interese enfatizar en un momento dado, como apoyo
de las ideas que se quieran transmitir.

14. Contraste

El viajero

Todos los desplazamientos a los que se pueda recurrir: avances,

retrocesos, laterales y diagonales (sin dejar de caminar), de espaldas, de
frente ... en un estado de sueo o pesadilla.

72
Ejemplo de situaciones:

Tenemos miedo porque estamos perdidos en el bosque y de todas

partes surgen ruidos amenazantes.
Reconocemos, reco rremos con la mirada las maravillas de las que
estamos rodeados, ya sea en un poblado, en una habitacin, en un
palacio, en un museo...
Acentuar el juego de rentcs {la espalda contrasta con el 1Ten1e y el
perfil), como en un caleidoscopio que muestra, a cada paso del bailarn,
una faceta diferente, en un contraste sutil.

Nota: Es importante recordar que el contraste generalmente se produce

en el tiempo (pocas veces es simultneo) y de manera sucesiva. Un
ejemplo de contraste, usando cualidades binarias, sera: "muy lento" y en
seguida "muy rpido". Es a.si como podemos explorar otras cualidades
binarias en el diseo corporal, tales como:

Chico/grande
Encogido/expandido
Giros frenticos/cuerpos estticos en el piso
Podero pesado/agilidad ligera
Arrastrarse/brincar,
etctera ...

Y en Ja composicin espacial:
Mucha gente en el foro/ una solista nicamente
Avance "alargado" de un grupo/ cubrir poco espacio Ja contra parte

Y en la estructura de una obra:

a) Ascensos, b) descensos
a) Climax, b) anticlmax
a) Mucha ge nte, b) poca gente

73
 a) Contrapunto, b) unisono
a) Coro intenso, b) coro neutralizado
a) Mucha energa, b) lentitud
a) Equilibrio, b) desequilibrio (espacial y corporal)
a) Expresividad sensorial, b) virtuosismo tcnico
a) Erotismo, b) humor
a) Realismo, b) surrealismo
a) Auidez. b) acentos fuertes
a) Introspeccin, b) explosin,
etctera ...

A) yb) pueden unirse en dcsarrOUos posteriores, o pueden repetirse a-b,

ab, etc., hasta que surja la necesidad de pasar a otro tipo de contraste.

Objetivos:

Adquirir conocimiento de cmo se puede dar agilidad al trabajo

con los cambios de una cualidad a otra, de una intencin a otra, desde
lo ms sutil hasta lo ms contrastante, ~gn la idea que se quiera
transmitir.

Hacer conciencia de la importancia de estar sorprendiendo con

tinuamcnte al espectador.

Descubrir en qu~ medida se pueden reforzar ciertas cualidades, ya

sea a base de repetirlas ms frecuentemente o de alargarlas en el tiempo
por medio del desarroUo. Lo ms importante es que el contraste sirva
ms contundentemente al tema (formal o dramtico) alrededor del cual
estemos construyendo una totalidad unitaria, sea de veinte segundos o
de veinte minutos.

74
l 5. Conflicto

a) La ronda

Los bailarines hacen un crculo.

Cada uno desear el amor del que tiene al lado de recho y despreciar
al que tiene al lado izquierdo.
La actividad resulta en perseguir y ser perseguido simultneamente,
pero sin tocarse. Es un conflicto sin solucin.
La duracin depende de la creatividad de los bailarines.

Nota: Tratar de imaginar que el objeto del amor es una persona con-
ocida. Igual en el caso del despreciado.

Objetivos:
Darse cuenta que no es posible detenerse, porque el planteamiento es
tal que inevitablemente genera la accin continua.
Experimentar la emocin de atraccin, alternada con la de rechazo.

Variante: atraccin y rechazo (1)

Moverse los bailarines por todo el espacio sin poder detenerse. Es

vlido el contacto fsico.
Todas las personas que vayan quedando a su derecha son deseables.
Todas las que vayan quedando a la izquierda son despreciables.
Como todos se mueven continuamente, a veces quedan unas personas
a la de recha y a veces esas mismas podrn quedar a la izquierda. Asf es
que el mismo bailarn, con diferencia de segundos, puede pasar de
"deseado" a "despreciado". Naturalmente que se tratar de ir siempre
hacia la gente que est a nuestra derecha y huir de la que nos busca por
el lado izquierdo.

7S
 Nota: Al igual que en la prctica anterior, este conflicto no tiene
solucin, por lo cual la accin es muy intensa.

Objetivos:

Percibir que el conflicto situacional Ui:va a1 conlicto muscular, cor-

poral o psicomotor.
Capacidad para imaginar con cierta rapidez y conviccin a los
bailarines como personas que conocemos.
Afinar, al hacerlo varias veces, los diseos corporales espontneos y
acomodarse cada vez mejor en los desplazamientos espaciales.

Variante: atraccin y rechazo (11)

E n el centro del espacio est sentado sobre una silla, y con la fuerza
de un enorme imn imaginario, el personaje (madre, padre, etc.) que
necesitamos pero del cual no queremos depender. Queremos ser inde-
pendientes pero necesitamos Ja ayuda y el cario de estos seres. AsI,
surge una ambivalencia entre atraccin y rechazo. Queremos ir hacia
esta persona (simbolizado el deseo por el imn) pero nos resistimos a
caer en Ja dependencia. El conflicto est en "querer y no querer",
acercarse o no acercarse. Dejarse arrastrar por el imn o resistir, desear
estar lejos y libre.
Construir una unidad con principio, desarrollo y conclusin.

Objetivos:

Despertar una emocin ambivalente.

Organizar los diseos corporales y espaciales que surgen de la
tensin que provoca el conflicto.
Tener claro cmo una situacin de conflicto extremo puede
provocar una gama enorme de tensiones, dl!Sde la casi insoportable hasta
laligeradela resignacin.
Darse cuenta de que un conflicto puede manejarse tanto a nivel
corporal como a nivel coreogrfico.

76
 Reafirmar que sin conflic10 no hay accin csc.tnica.

b) Cinco animales

Cinco bailarines trabajan al mismo licmpo.

Asumen las cualidades estructurales de cinco animales muydiferen
les: pjaro, gorila, elefante, pantera y jirafa. (Ejem.: el gran peso del
elefante, la ligereza del pjaro ...).
Elaborar movimienlos abslractos y evitar la pantomima y los clichs.
Cada animal busca su pareja, que no existe.
Se conformaran con hacer un amigo, pero no es fcil.
El conflicto est en que los animales no tienen nada en com6n,
incluso se rechazan unos a otros, pero el deseo de eslar en compaia es
ms fuerte que las dificultades.

Objetivos:

Percibir que una si1uacin de conflicto despierta muchas y dive rsas

sensaciones y emociones.
Llevar a la razn la lgica orgnica para dar forma ptima al animal
representado.
Darse cuenta de que lo simple y lo concreto provocan mejores
respuestas creativas que los conceptos generales, las situaciones im-
precisas y los parmetros demasiado abiertos.
En1rar a la lgica imaginaria cada vez con mayor facilidad.

77
 16. Forma-contenido, contenido-forma.
Interaccin continua

a) Pregunta y respuesta

Se trabaja por parejas.

La persona A piensa una pregunta y despus la expresa slo con el
movimiento.
La persona B piensa una respuesta y despus la expresa slo con el
movimiento.
Otra pregunta de A y otra respuesta de B hasta completar cuatro
intervenciones, que realizadas sin detenerse, es decir, como una
conversacin, constituyen un esquema temporal (armazn bsico) o
secuencia que puede repetirse igual o con variantes.
Aclaraein: En realidad ni A ni B saben qu estn pensando cada uno.
Y no se trata de adivinar, sino de tener la sensacin de que se est
conversando. Lo importante es lograr un armazn bsico (A-B-A-B)
que permita agregarle un contenido, es decir, una idea o intencin, o
meterlo en un contexto.

Objetivos:

Establecer un armazn a partir de la lgica del lenguaje verbal.

Elaborar lenguajes corporales dentro de un contexto, una intencin o
una idea.
Trabajar de la forma al contenido, partiendo de una form a (armazn)
que a su vez parte de una lgica de pensamiento.
"Constatar que partir de lo concreto favorece la creatividad.

78
b) Discusin

Se trabaja por parejas.

Situacin: discuten porque uno empuj a la otra para ganarle el asiento
en el metro.
Los personajes son desinhibidos y poco inlcresados en la urbanidad
o las 1>uenas maneras".
Despus de explorar posibilidades duranle varias improvisaciones,
fijar ciertos diseos c.orporales.
Rescalar el armazn A-8-A-8 para inserlar e n l los diseos
c.orporales.
Se re pite varias veces la secuencia-armazn. Los diseos c.orporales
a veces resullan de la forma y a veces del c.onlenido.

Objetivos:

Trabajar del c.omenido a la forma y darse cuenta de que en los

procesos creativos hay una interaccin c.ontinua enue forma y c.on-
te nido. Una forma Ue va a un c.ontcnido y ste, asu vez, sugiere una forma,
en un juego dinmico abierto.
Apreciar que las formas tienen de por s su propio c.ontenido, ms
e ntraable que el contenido del que aflora, y que esta situacin propor-
ciona una materia prima todava ms compleja para la elaboracin de
diseos c.orpora1es.
Constatar que una propuesta sencilla y c.oocreta siempre tiene
derivaciones ms ricas que una propuesta muy rica que lo nic.o que
logra es diluirse.
E11ignifieadodetaformaenddcpendedelasnumcrou.suoeiacioncsquees\jnen
ta memoria. Por ejemplo, las fonnu n:dondas traru;miten la idea de lo fniclllero, lo
maduro, tal wz porque la Tiem1, l0&scn0&femenin0&ycasi todas las fnitasson redondas.
&tas fonnu est'n en nuestl'Oli h'bi tOi de percepcin'. ( Henry Moorc).
EIC\LcrpC1humanosc'cicm1'paoraprotcgerscysc ' abrc'paraexpresarpodc rioy
alegra. U. nillO& brincan de alegra. & incvi11blc asociar las formas con lOli contenidOi

79
 ahora del solista. siguen siendo lentas y sostenidas, y las respues1as,
ahora del coro, siguen siendo rpidas y cortantes, en contrapunto.

IV.
Nuevamenlc todos pueden desplazarse, pero ahora se dedican a
querer alcanzar a la"mosca de oro", elemento de distraccin que los aleja
de sus propsitos iniciales. Aqu concluye la unidad en la que est muy
claro qu sucede con el espacio, el tiempo, las dinmicas, los diseos, el
conflicto y los contrastes, as como con el tipo de bailarines.

Objellvos:
Aclarar cmo es posible organizar la tensin estruclural en una
unidad o microdanza.
Percibir que la forma en que se usan 10.s elementos estructurales
determina la tensin, que es lo mismo que decir la atencin concentrada
del espectador.
En este ejemplo, exccsivamcnlc abstrac10 y exagerado, darse cuenta
de la importancia de apuntalar la construccin con parmetros muy
precisos en cuanto a personajes, tiempo, espacio, diseos, conflic10,
contraste y dinmicas.

IV. Carcler de la unidad

18.Humorismo

a) Complicidad con el pblico

Un bailarlo al e.entro-adelante practica brincos en un solo lugar, de

cara al pblico. Se deliene porque escucha algo y voltea a la derecha-
atrs, pero no ve a nadie. Contina con sus brincos.
Entre 1an10, un grupo de cinco o seis bailarines lo ha es1ado
observando desde la derecha-atrs. y cuando l se detiene avanzan
rpido y en silencio hasta la izquierda-atrs.

80
ahora del solista, siguen siendo lentas y sostenidas, y las respuestas,
ahora del coro, siguen siendo rpidas y cortantes, en contrapunto.

IV.
Nuevamente todos puede n des plazarse, pero aho ra se dedican a
quere r alcanzar a la"mosca de oro", elemento de distraccin que los aleja
de sus propsitos iniciales. Aqu concluye la unidad en la que est muy
claro qu sucede con el espacio, el tiempo, las di nmicas, los diseos, el
conlicto y los contrastes, asl como con el tipo de bailarines.

Objetivos:

Aclarar cmo es posible organizar la tensi n estructural en una

unidad o microdanza.
Percibir que la fo rma en que se usan los elementos estructurales
dete rmina la tensin, que es lo mismo que decir la atencin concentrada
del espectador.
En este ejemplo, CKcesivamentc abstracto ye:tagerado, darse cuenta
de la imporlancia de apuntalar la construccin con parmetros muy
precisos en cuanto a personajes, tiempo, espacio, diseos, conflicto,
contraste y dinmicas.

IV. Carcter de la unidad

18. Humorismo

a) Complicidad con el pblico

Un bailarn al centro-adelante practica brincos en un solo lugar, de

cara al pblico. Se detiene porque escucha algo y voltea a la derecha-
atrs, pero no ve a nadie. Contina con sus brincos.

81
 Entre ta nto, un grupo de cinco o seis bailarines Jo ha estado
observando desde la derecha-atrs, y cuando l se detiene avanzan
rpido y e n silencio hasta la izquierda-atrs.
Se re pite el mecanismo varias veces, de modo que el que brinca se
detiene un momento y despus voltea a ver lo que ya no est (para l).
Los de at rs se mueven en el momento en que e l de adelante deja de
brincar y antes d e que voltee la cabeza.
El gr upo tendr la posibilidad de rerse con el pblico si esto resulta
espontneo.

O bjetivos:

Confirmar que la mecnica d e este recurso (complicidad con e l

pblico), ofrece como quiera que se utilice, posibilidades humorsticas.
Reconoce r una forma de usar el cont raste: el que brinca con los que
se deslizan, e n sucesin y a contratiempo.

b)Sorpresa

Una vez establecida la mecnica de la actividad anterior, hacer que,

despus de tres o cuatro veces de repetir la secue ncia, el que brinca por
fin pesque in fraganti a los que se burlan de l, y lo haga de una manera
sorpresiva.
El grupo es sorp rendid o y perseguido por e l que brinca.
Una vez ms se establecen dos cualidades o puestas de movimien10:
el que brinca lo sigue haciendo, pero con grandes desplazamientos, y el
grupo contina deslizndose, pero ahora a una gran velocidad. Cada
bailarn del grupo correr hacia puntos diferentes, de modo que el que
brinca no alcance a ninguno.

82
e) Ridiculizar a Jos prepotentes

Lder sindical corrupto:

El grupo hace una pirmide con sus cuerpos y en la cspide est el

"lder". Giran ligeramente hacia derecha c izquierda, pero el lder se
mantiene de frente al pblico, lanzando (sin uso de voz) su mensaje
demaggico.
La pirmide empieza a desintegrarse y los del grupo se agarran, al
caer, de los pantalones del lder, hasta que se Jos quitan.

Objetivos:

Desarrollar la habilidad de construir pirmides con los cuerpos y

decaer sin lastimarse.
Darse cuenta de que "hacer caer' al prepotente tiene un contenido
universal.
Aprender Ja mecnica de que "mientras el poderoso baja yel pobre
sube" habr una sensacin de "justicia divina' que, como pblico, nos
satisface gratamente. lNos divierte ver a una persona prepotente caerse
de una silla y hacer el ridculo?
(Ver 'farsa" en el glosario).

19.Erotismo

a) Atraccin fsica

Se trabaja por parejas o e n dos lineas e nfrentadas, una de mujeres

y otra de hombres. Se trata de avanzar cautelosamente, con miedo al
ridculo, si es demasiado evidente el inters, y porque hay que detectar
si existe rechazo e n la persona objeto de la at raccin.
La atraccin empieza a convertirse en algo sumamente fuerte y, por
Jo mismo, incontrolable. Pero hay consigna de no tocarse.

83
 Elaborar diseos corporales con la intencin de seducir, tratar de
tocar y abra7..ar, de estar muy cerca y jalado, como por un imn, hacia la
persona.

b) Explosin de vitalidad

Se trabaja en grupo.
Despla1,amicntos amplios, con intencin de "tragarse el espacio", en
el que cirplota la alegra con el mximo vigor. La alegra se produce como
resultado de una situacin imaginaria e n la que descubren juntos, por
primera vez, los placeres de estar a campo abierto. Aqu sf se vale tocarse
unos a otros.

Objetivos:

Lograr una concentracin y una entrega total es y absolutas a Ja

ficci n que se est viviendo. Creer totalmente en la situacin y las
acciones que se desencadenan espontneamente.
Confirmar que ni el humorismO ni el erotismo implican en absoluto
"hacerse el chistoso" o "sentirse sexi", sino que son otros los mecanismos
que pueden llevar al objetivo, y que istos son siempre indirectos.

84
 Glosario

(Este glosario pretende nicamente hacer extensivos y confirmar los

puntos de vista de la autora. No debe confundirse con un diccionario en
el que las definiciones son cientficas y generales)

A
Abstraccin
Accin escnica
A rmona
Asociacin de ideas
Atencin concentrada

B
Ballet

e
Cadarecuperacin
Catarsis
Centro escnico
Clsico
Clasicismo
Clich
Composicin espacial
Concreto
Contraste y conflicto
Corcograffa
Coregrafo

87
 Corrientes artsticas
Creacin
Cualidad

D
Dan1..a modcrna
Danza contempornea
Desarrollo
Descubrimienlo
Dinmicas
Flujo dinmico
Disefto corporal
Dramaturgia de danza
Dionisos

E
Educacin
Equilibrio
Equilibrio-desequilibrio
Equilibrio dinmico
Emocin y sensacin
Energa cintica
Energa potencial
Enunciado
Erotismo
Espacio
Estereotipo
Esttica
Estructura

88
Experiencia esttica
Experimental
Exploracin
Expresin
Expresionismo

F
Fantasa
Farsa
Forma-conienido
Frase

G
Gneros
Gestaltismo

H
Hilo conductor
Humorismo

Icosaedro
Ide ntidad
Imagen
Imaginacin
Improvisacin
Impulso
Independencia de criterio
Ingenio

89
 Iniciativa
Integracin de la persona
Intuicin
Investigacin experimental
Investigacin documental

K
l{jncstesiayempatiakinestsica

L
Laban, Rudolf von
Lenguaje corporal
Lenguaje coreogrfico
Lncas dcenergfa

M
Memoria emocional
Memoria sensorial
Mente, pensamiento e idea
Metfora
Mito
Motivacin
Msica y coreografa
-Msica:
Contrapunto
* Contratiempo
Desarrollo
Repeticin e imitacin
Ritmo

90
 Sncopa
Variacin

o
Oficio coreogrfico
Oposicin
Opuestos binarios

p
Percepcin
Percepcin del espectador
Personaje
Plstica escnica
Precisin

R
Relejo condicionado
Realismo
Resistencia
Romanticismo

s
Secuencia
Sensibilidad
Sentidos
Simbiosis
Simbolizacin
Simetra
Situacin imaginaria

91
 Stanislavski,Constantin
Subjetivo-objetivo
Subtexto
Sucesin
Surrealismo
Suspense

T
Tema
Tema de movimiento
Tiempo
Timing
Transformacin
Transicin

u
Unidad
Unsono
Universal

V
Voz

A
Abstraccitl. Abstraer, aislar la cosa elegida. (No confundir con "abstrae
cionismo", que es una corriente artstica). Lo abstracto se puede con
cretar en tanto que lo concreto es "todo objeto considerado en sf mismo
con exclusin de lo extrao y accesorio", y lo abstracto es el "aislamiento
del objeto elegido".

92
Acci6n escnica. La base de la danza son la accin escnica y la
interrelacin entre los bailarines, ya sean stos personajes o entidades
de energa, como en la danza formal. La accin escnica resuila de un
confli cto central y otros secundarios.

Armonla. Proporcin y correspondencia equilibrada de las partes de un

lodo. Concordancia, acuerdo.

Asoeiaci6n de ideas. Accin psicolgica mediante la cual unas ideas o

imgenes evocan otras.

Alenci6n concentrado. Concentracin en s mismas de las fuerzas fsicas

y psfquicas en la percepcin de un objeto o accin.

Ballet. Arte escnico cuya tcnica se desarroll en los ltimos cinco

siglos, y que se conjuga con msica, escenograf!a y vestuario para crear
productos lricos, dramticos o de danza pura. Tuvo su origen en los
espectculos del Re nacimiento, que combinaban diversas fo rm as
artsticas. De Italia lleg a Francia, donde tuvo su apogeo como baile/ de
cour, especialmente bajo el reinado de Luis XIV. Ms adelante, en el
siglo XVIU, entr a los teatros y pronto se estableci como arte inde
pendiente. A principios del siglo XIX su tcnica fue codificada por
Blasis, y para la poca romntica sta ya era muy similar a la que
conocemos en la actualidad. Floreci en Rusia y se revitaliz en Europa
con los Ballets Rusos de Diaghilcv. Tambin se le conoce como dan7..a
clsica.

e
Caldarecuperaci6n. Segn Doris Humpbrey -primera en explorar este
principio ffs ico aplicado al movimiento corporal, caer y recobrarse o
recuperarse es la materia misma del movimiento, el lujo constante que
se est produciendo en cada cuerpo vivo, hasta en sus partculas, todo
el tiempo.

93
 Catarsis. Puriricacin. Recurso destinado al coro para compromete r
emocionalmente al espectador con el hecho escnico.

Centro escnico. Centro escnico de ate ncin del espectado r. El bailarn

o el grupo de bailarines que requie re ser visto prioritariame nte por el
pblico.

Clsico. Ejemplo, modelo, patrn.

Clasicismo. Rcvaloraci n re nacentista del arte griego y romano e n

cuanto a la armonia de for mas, el culto a la beUeza, el equilibrio e ntre el
instinto y Ja razn, Ja compostura de los sentimientos y las acciones, la
simbiosis e ntre la mate ria y el espritu, la medida de los impulsos, etc.

Clich. Luga r comn. Ideas o gestos este reotipados.

Composicin espacial. Conjunto de cuerpos en movimiento, organizados

e n el espacio tomando en cuenta la plstica escnica.

Concreto. Lo concreto es lo particular. Lo gene ral es lo gen rico. Con-

creto es el perro Cani, pero la raza canina es gene ral y genrica.

Con.traste y conflicto. En el movimie nto, en el espacio, en las dinmicas

y en la temtica. El contraste se da e n general como alternancia en el
tiempo de cualidades opuestas o diferentes que evitan caer en la
monotona y mantienen en ale rta al espectador. El conflicto se reriere a
fu erzas que chocan y a fuert..as que quieren ir e n sentido opuesto; que se
atraen o se repelen. Sin conflicto no hay accin. Tanto el contraste como
e l conlicto son los elementos estructurales que dan solidez a la
composicin, lo que llamamos tensin estructural.

Coreografla. Pieza escnica realizada con dan7.a, dentro de una estruc-

tura que incluye mate riales temticos, espaciales, rtmicos, plsticos y

94
musicales, y que se expresa bsicamente por medio del movimiento
oorporal de los bailarines.

Coregrafo. Es el artista que concibe y realiza obras coreogrficas

utilizando los elementos estructurales de la danza y los dems que se
requieren para lograr una totalidad ooherente y significativa. La obra del
coregrafo es producto de una concepcin original.

Corrientes artfsticas. Las corrientes ms cercanas al lenguaje

ooreogrfico en la danza de nueva creacin seran, segn el punto de
vista de quien esto escribe, el realismo, el abstraccionismo, el ex-
presionismo y el surrealismo.

Creacin. Creatividad. Segn Arthur Koestler, la creatividad es simple-

mente la ms alta manifestacin de un fenmeno que es discernible en
cada nivel de la jerarqua evolutiva (desde un simple organismo
unicelular y el huevo fertilizado basta el hombre adulto y el gea.io ms
notable). Es una actualizacin de potencialidades excedentes, de
capacidades que no estn canali1.adas bajo condiciones ordinarias.
Cuando las condiciones son propicias se revelan en formas originales de
oomportamiento. En la danza la creatividad es la actividad en la que las
ideas y los sentimientos conforman combinatorias de imgenes como
principios rectores de la expresividad artstica.

Cualidad. Atributo, caracterstica, naturaleza de los elementos que com-

ponen una entidad.
D
Danza moderna. La gran innovacin danzara se manifest a principios
del siglo XX como un rompimiento oon los cnones y teoras del baUet,
cuando Isadora Duncan tuvo el impulso de "bailar su propia vida".
Tericamente, el trabajo corporal en la danza moderna se bas en
f unciones orgnicas como contradiccin y expansin, cada y
recuperacin, tensin y relajacin, ritmo respiratorio, etc. Se concibe
todo movimiento como proveniente de una fuente central y fuerza
reguladora: el torso. Por esta razn, las formas contienen matices de
significados emocionales.

95
 El modernismo se estableci en todas las artes a finales del siglo XIX
y principios del XX. Se extendi por Europa como una reaccin contra
el aspecto dcsvitalizador del romanticismo y oontra el racionalismo
negador de la sensualidad. En las artes plsticas se intrudujo como
novedad la curva sinuosa inspirada en la vegetacin, elemento que
gener importantes derivaciones. La apertura en todas las artes dio lugar
a la "nueva danza" de Alemania y los Estados Unidos, que eventualmente
acab por conocerse oomo "danza moderna".
El arte moderno fue un fonmcno complejo, ya que en l coexistan
factores contradictorios: naturalismo y abstraccin, funcionalismo e
inquietudes decorativas, intenciones sociales y halago de los sentidos.
Pero fue precisamente el difcil equilibrio entre estos extremos - por la
misma accin que suscitan - el que dio al arte moderno su ms alta
expr esi n , r eso lvie ndo e n trminos est ticos vlidos dicha
C-Ontradiccin.
Independientemente de los experimentos que como bsqueda
artstica, o por carencia de medios econmicos, resultaron en una "dan1,.a
sin msica", lo comn en esta etapa de la primera mitad del siglo XX fu e
la conjuncin de ideas con las que trabajaban tanto el msie-0 como el
coregrafo. En muchas ocasiones el "interpretar" las grandes obras
musicales fue una tendencia muy ~xtendida y de la que nicamente los
grandes artistas lograron salir con bien. Era un recurso heredado pero
bastante inteligente el seguir las e;;tructuras musicales a falta de un
sentido de construccin autosuficiente como el que caracteriza a la
danza contempornea. Asimismo, la danza moderna se bas en la poesa
y en la literatura para motivar sus coreografas. Estas formas de depend-
encia limitaban el desarrollo de la nueva danza, pero al mismo tiempo
le otorgaban la solidez del arte que se apoya en estructuras probadas por
muchas generaciones de artistas.
Los descubrimientos en el lenguaje corporal, como expresin del
individuo emocional, condicionaron los temas de las danzas; stos em-
pezaron a ser un relejo de la propia cultura (identidad nacional), y
gradualmente se fueron ocupando de la conflictiva humana universal,
generalmente por medio de situaciones dram;'iticas. Los contenidos
sociales derivaron de la Primera Guerra Mundial y de la "Gran
Depresin" de los aos treinta, y los contenidos psioolgicos fueron el
resultado de los descubrimientos de Sigmundo Freud. En Alemania
surgieron los mtodos de expresin y entrenamiento creados por Rudolf
von Laban y Mary Wigman. En los Estados Unidos, segn el historiador

96
John Martin, el nacimie nto de la danza moderna se remonla a dos fechas
fundamentales: 192.6, cuando Martha Graham dio su primer recital, y
1928, ao en el que Doris Humphreyy Charles Weidman se presentaron,
tambin con sus nuevas propuestas, ante el pblico de Nueva York. Estos
artis1as tenan la preocupacin bsica de da r forma a sus ideas y sus
descubr imientos. Asf s urgieron los r espectivo s mtod os de
entrenamiento.
Aun cuando los bailarines llamados "de la primera generacin" se
iniciaron como coregrafos de movimiento puro, muy pronto surgi en
ellos la nec.c:sidad de transmitir contenidos importantes a travs de sus
coreografas.

Danza contempornea. El concepto: el trmino "danza contempornea"

se introdujo en la dcada de los sesenta para suslituir al de "danza
moderna, producto de la corriente modernista de principios de siglo.
El factor de continuidad entre estas dos maneras de abordar la danza
es la necesidad de expresar la problemtica humana que invade todo el
arte del siglo XX. La diferencia estriba en el paso hacia la autonoma,
respecto de las dems artes, que adqui ri el lenguaje coreogrfico en la
danza contempornea. Con este lenguaje se transmiten mensajes literal-
mente intraducibles a otros lenguajes. Su producto, en el espacio
esdnico, nos remite a vivencias, asociaciones, emociones, ideas y sen-
saciones, cuya interrelaci n artstica enriquece de una manera positiva
nuestra percepcin del mundo. Al mismo tiempo propicia nuestra
identificacin con cuerpos dueos de s que expresan sentimientos
intensos.
La obra dancstica corresponde a la denominacin "contempornea"
en la medida en que tenga las siguientes caractersticas:
Ser una manifestacin esc.nica.
Ser independiente (en el lenguaje coporal-corcogrfico) respecto de
los dems lenguajes artsticos, sin dejar de integrarlos como elementos
estructurales de apoyo.
Basarse en un principio estructural de interacciones dinmicas.
Producir sus propios significados, en tanto que interpretacin
simblica de la realidad.

97
 Mostrar los aspectos identificadores de la cultura e n la que se gesta y
se produce la obra coreogrfica.
La danza contempornea recibe tambin esla denominacin porque
sus recursos expresivos avanzan conforme ava nzan la ciencia, la
tecnologa, las ideas sociales y los impulsos colect ivos, y porque intenta
dar una respuesta creativa a cada problema artfslico que plan1ea el
mundo contemporneo.
Las 1cnicas: las tcnicas formativas se amplan para garantizar la
conjuncin de los elementos que el creador pueda requerir. Un bailarfn
de dan7.a contempornea tiene el cuerpo entrenado para responder a
cualquier demanda tcnica basada en la expresividad, asf como una
sensibilidad artfstica cultivada que le permite percibir y enriquecer las
necesidades del coregrafo. El bailarn, por lo 1an10, es un coautor. Por
otra parte, un buen ejecutante es el paso previo a la formacin de un
buen profesor, que a su vez es la base que genera uo buen coregrafo.
Al concluir estudios superiores, las !res actividades se pueden dar como
una sola: bailarn, maestro y coregrafo, ya que las tres tienen como eje
la creatividad.
Las tcnicas de desarrollo corporal e n la danza contempornea
obedecen ms a una funcionalidad orgnica, _q ue a una distorsin
mecanizada, como en el caso de la ~erobacia.
El publico: para enriquecer y afirmar su existencia, el pblico necesita
identificarse con la esencia de su cultura llevada a la dimensin del arle.
Las expresiones artsticas revelan sutilezas y refinamientos del pensar y
del sentir que en nuestra vida rutinaria estn ocultos. El arte nos da
claridad y profundidad, compresin y riqueza espiritual, y amplra
nuestra percepcin esttica como alie nto de nuestro equilibrio
emocional.
La danza contempornea podr cambiar de nombre con el tiempo,
pero du rante esla segunda mi1ad de siglo la denominacin es aceptada
en todos los medios dandsticos del mundo. Aun si cambiara de nomb re,
Ja tica y la esttica que caracterizan a esta corrie nte seguirn
manifestndose en la danza del futuro.

Desarrollo (del tema en el tiempo). Abrir por grados oen detalle. Revelar,
desenvolve r en todas su posibilidades. Avanzar. Promover el crecimien-
to. Revelar en un tiempo determinado las ideas que cohesionan una
coreografa, ya sean stas dramticas o formales.

98
Descubrimiento. Parte del proceso de la creacin. Descubrir mecanis-
mos y recursos posibles. Llegar al descubrimiento por intuicin o apartir
de una hiptesis.
Por el deleite que proporciona descubrir algo, dice Eric Bentley, es
que nos asomamos al descubrimiento y vemos sus implicaciones. Es sin
duda gracias al deleite que nos depara el descubrimiento por lo que
descubrimos algo.

Dinmica. Del griego dynamis, fuerza. En danza se refi e re a una

combinacin de fuerza y velocidad, a diferencia de la msica en la que
estas cualidades estn conceptualmente separadas.
El concepto de dinmica en la danza contempornea se define como
la energa del movimiento corporal que se regula y se manifiesta con
distintas cualidades. Es decir, un movimiento tiene una determinada
potencia que lo produce suave o enrgico (fuerza) y lento o rpido
(velocidad), e n todas su graduaciones y combinaciones. Ejem.:
movimientos fuertes y lentos, o suaves y rpidos, seguidos de otros no
muy fuertes pero rapidsimos, etc.

Flujo dinmico. El seor John Martin, primer terico de Ja nueva danza,

deca en los aos treinta, respecto a la dinmica, que "la danza moderna
se expresa a travs de una serie de movimientos ordenados y combinados
para transmitir el asunto del que se trata; adems, a diferencia del ballet,
recurre a una serie de movimientos evolucionantes en el sentido de que
crecen unos a partir de otros. Evita el elemento esttico a que inducen
las posiciones y actitudes, y propicia su flujo dinmico, Jo que conduce
a la conciencia de las pulsaciones en el movimiento". l.-Os alemanes,
especialmente Von Laban y Wigman, destacaron su importancia con el
concepto de "flujo y reflujo del impulso muscular".

Diseo corporal. Dibujo del movimiento. Relaciones con el tiempo

(dinmica) y el espacio (composicin). La expresin "diseo corpal" se
refiere a las formas que adopla el movimiento corporal obedeciendo a
impulsos internos. Conforme los msculos concentran, expanden o resis-
ten la energa, la chocan, la continan o la desencadenan, el cuerpo
produce formas cuyo dibujo retiene el ojo del espectador.

99
 Dramaturgia de danza. El tema ysu d esarro llo con lenguaje coreogrfi co.
Conflictos que ge ne ran accin y contrari os que se atraen o se repele n.
Situa cin dramtica co n ideas y sentimientos concretos que tra nsmitir
a l espectador. Desarro llo mediante transformaciones. Perso najes, cuan-
d o el e nfoque es dramatico y, cuando el planteamie nto es formal,
e ntidades simblicas. Sorpresas. El te ma es el ncleo de la estructura, y,
por lo ta nto, el "decir" del coregrafo se har con los eleme ntos estrue-
1urales y con el le nguaje coreogrfico. Dramaturgia de d anza significa
"narrar" con este lenguaje situaciones anecdticas que sure n tra nsfor-
maciones e n su desarro llo. Sie mpre se descubrir la opinin d el creador
respecto de su material, por muy sutil qu e tsta sea. Si no tie ne opi nin,
o punto de vista, ya sea favorable o d esfavorable, o si pasa de uno a otro,
lo ms probable es qu e la obra se desintegre.

Dionisos. Dios de la mito loga griega. En la actualidad se concibe como

e l sfmbolo de la aceptacin integral y e ntusiasta de la vida (xtasis) en
tod os sus aspectos y d e Ja voluntad de afirma rl a y re petirla.
Nos advie rt e Doris Humphrcy en su libro La composicin en la danza
que "la seguridad es esencial para la felicidad humana e n ciert os aspec-
tos, pero no en todos. Asf lo afirm Niet1.sche hace tiempo en su anlisis
de la sociedad griega. Pe rcibi clara me nte que e l ideal griego de
moderaci n y equilibrio en todo era apolneo pero qu e sabiamente se
evadla de la monotona en sus ritos dio nisiacos. Viva en el hombre
apo lneo el Dionisos, el d eseo inextinguible d e excitacin que queb ranta
todas las reglas, gra tificando la pasin por lo d esa pacib le, e l ansia de
liberarse del equilibrio ra cional. La danza es una experiencia a la qu e se
exige emocin, y en este sentido es dionisiaca".

Educacin. Educar es pro piciar el desarro llo de las facultades innatas y

la adq uisicin de conocimientos que se consolidan a partir d e ac-
tividades prctico-tericas y teri co-prcticas en continua inte raccin,
a fin de lograr un a formacin integrada y armnica de las personas. Para
cumplir esta meta es fundamental reconocer que edu car es dar Jos
instrumentos para la autocducaci n, es decir, Jos estlmulos y male riales
para el empeo a utodidac10.

100
Equilibrio. Balance de fuerzas. Categora esltica que surge de la
necesidad humana de evitar el exceso o la carencia y de encontrar las
simetras y asimetras que estn en la vida misma. El equilibrio le es
necesario a la unidad para la adecuada amalgama de los elementos
estructurales de una coreografa. Equilibrio implica, en el arte, que hay
elementos que completan proporcionalmente una totalidad.

Equilibrio-desequilibrio. Salir del eje de gravedad implica un dese-

quilibrio, o, dicho de otra manera, un equilibrio precario. La fuerza de
gravedad es la fueza contraria al impulso de estar erguido. El equilibrio
implica luchar contra la fuerza de gravedad y el desequilibrio implica
ceder a esta fuerza. El movimienio, el cuerpo mismo, estn siempre en
un juego de equilibrio-desequilibrio. El ejemplo ms simple es dar un
paso.

Equilibrio dinmico y asimtrico. Los bailarines se desplazan por el

escenario de mnera asimtrica pero equili brada, en el sentido del
espacio total. Este equilibrio se logra por compensaciones visuales en
trayectorias, diseos y dinmicas. La asimetra siempre es ms inter-
esante que la simetra. Sin embargo, la simetra es necesaria para dar al
espectador una sensacin de estabilidad y para hacer el contraste con la
asimetra.

Emocin y sensacin. La emocin es un sentimiento complejo que

generalmente surge de un conflicto. La sensacin es menos compleja,
bsicamente se queda en la piel y el sistema nervioso; es una reaccin
pcrceptual a las diversas acciones.

Energa potencia/. La que se genera antes del movimiento y entre un

movimiento y otro.

Energa cintica. La que se despliega durante el movimiento.

101
 Enunciado. Mencin sinttica de un hecho o una idea. Expresin de una
idea en trminos concisos. El enunciado tiene sujeto, verbo y com-
plemento. La claridad forrada y forsoza de una idea en la que hay sujeto
(el material temtico), ve rbo (la accin) y complemento (el desarroUo)
contribuye a organiz.ar un esquema de tiempo que cohesiona la estruc-
tura coreogrfica. Por esta razn se dice que el tema, en este caso en
forma de enunciado, es el "ncleo preado" de la estructura.

Erotismo. El erotismo, a diferencia de la pornografa, es una

manifestacin de vida. La palabra erotismo viene del griego eros, que
simboliza el impulso vital. El erotismo es una manifestacin esttica
cuando el impulso que de1ennina su expresin es el instinto de vida.
En ta dan7..a el erotismo no slo est ntimamente ligado al impulso
vi1al, sino que acude a la alracein (que pone al individuo en estado de
alta 1ensin), a lo prohibido por la moral puritana (antivida), a la
exuberancia, a la fantasa, al compromiso total con la sensualidad propia.
Su opuesta, la pornografa, es una manifestacin enferma y degradante.
lsadora Duncan recurra al x1asis dionisiaco como smbolo de la
aceptacin de la vida en todos sus aspectos.

Espacio. Esquema espacial: lcmo se distribuir el espacio en s mismo

y en el tiempo? En el movimiento dentro del espacio hay energa que "se
hace visible' , equilibrio dinmico de fuerzas, centro escnico de atencin
del espectador, simetra y asimetra, composicin plstica, etc. Per-
cibimos el espacio en relacin con el tiempo. Las relaciones espacio
temporales se hacen evidentes por medio del movimiento corporal y la
energa que as se despliega. Esta energa le da vida al espacio. El uso
intenso del espacio fue siempre una preocupacin de Von Laban y
Wigman. Laban propuso el icosaedro (ver) y Wigman propuso en sus
solos el 'otro invisible" para hacer interrelaciones de energa que
hicieran vibrar ms el espacio escnico.

Estereotipo. Reproduccin de caracteres tpicos. Gestos o personajes

muy simplificados y superficiales con los atributos familiares que los
hacen identificables con facilidad. Adquieren dimensin esttica cuan
do dan significado al discurso.

102
Esttica. Es la rama d e la filosofa que estudia el significado de lo esttico
en general, la naturaleza del arle y la validez de los juicios sobre Ja
apreciacin de la obra de arte. La esttica, como indagacin filosfica
del arte, de Jos valo res y de las relaciones que los constituyen, se plantea
una serie de problemas tales como la gnesis d el lenguaje artstico y sus
difere ncias con los dems lenguajes, el concepto de valores estticos, el
o ri ge n de los juicios estticos, los procesos epistemolgicos de Ja
aprehensin esttica de la realidad, Ja funcin del arte en la vida
humana ... (Ver capitulo correspondiente).

Estructura. En algunas artes se cons.ide ra como esquema arq uitectnico,

formato o armazn, pero en la coreografa es la o rganizacin funcional,
equilibrada y cohere nte de los elementos bsicos: msica, bailarines,
composicin, diseos, cte. Es la interrelacin armnica de los elementos
estructurales que suste ntan la totalidad. (Ver captulo correspondiente).

Experiencia esrrica. Experiencia vital que se convierte e n conciencia.

Algo que se vive intensamente y que involucra a todo el ser.

Experimental. Lo que se funda e n una indagacin metdica. Obtener

resultados por medio de la experimentacin.

Exploracin. Familiarizacin inicial con materiales desconocidos por

medio de su manipulacin. Bsqueda de combinaciones inditas. La
exploracin conduce al d escubrimie nto.

Expresin (como opuesta a introspeccin). Expansin de las energas

fsicasy psquicas haciaclexte rior.

Expresionismo. Se puede d efinir brevemente como una corriente

artfstica que predomin en Alemania e ntre 1910 y 1925. Se caracteriza
por dar primaca a las reacciones emocionales del artista ante la ex-
periencia. El artista intenta representar no la realidad objetiva del
mundo, sino la realidad subjetiva d e Jos sentimientos que los objetos y
los sucesos provocan en su psique o su yo. Es un arte que se ocupa poco
d e las nociones conve ncionales de belleza; puede ser impresionante-

103
 mente trgico y, en ocasiones, excesivamente neurtico o sentimental,
pero jams ser meramente bonito ni estril. En general, una
exageracin intensa; formas exageradas, contenidos intensos.

Fantasa. Ficcin, cuento, capricho. Actividad de creacin imaginativa

con base en lo ficticio. La fantasa est en el pensamiento humano y es
parte importante de los procesos mentales.

Farsa. La farsa, originada en la stira, naci como gnero teatral en

Francia, en el siglo XIII, con la obra El muchacho y el ciego, que es la
historia de un viejo ciego, muy bribn, cuyo propio criado se burla de l.
A lo largo del siglo XVI se dio el gran periodo de la farsa que influy
en la commedia del/'arte, al mismo tiempo que fue influida por ella. Las
farsas parodian costumbres y defectos de la gente ordinaria, pero
ofrecen tambin al pueblo una represalia contra los patrones, que
invariablemente terminan apaleados. La farsa incluye la paradoja, el
absurdo, la caricatura, la irona y lo grotesco, lo intolerable que mueve
a risa como descarga.

Forma-contenido. La relacin dialctica entre forma y contenido tiene

como base de contradiccin el hecho de que la forma conserva una
relativa independencia y un contenido propio, mientras que el contenido
encierra en s infinitas posibilidades de desarrollo, posibilidades que son
limitadas por la forma.
En la creacin danzaria hay una continua interaccin de forma y
contenido, ya que se puede seguir el impulso de la forma hacia un
contenido, y, viceve rsa, seguir el impulso de un contenido hacia la forma.
Ambos, forma y contenido, se fusionan, se ret roalime ntan y se limitan
en el proceso creativo.

Frase. Conjunto de movimientos con ascenso y descenso de intensidad

que forman una unidad con un sentido. Doris Humphrey Ja define como
"descarga de energa con diversas intensidades, seguida de una pausa".
El concepto nace de Ja accin de respirar. Esta unidad constituye una
construccin, un molde o modelo.

104
G
G11eros. Categora de obras definidas por algunas reglas comunes y de
caractersticas semejantes. En danza los gneros se limitan a ciertas
categoras basadas en su funcin social, como danza folclrica, baile
flamenco, ballet, danza contempornea ... En literatura los gneros ms
importantes son el lrico (elega, oda, himno); el pico (heroico, cabal-
leresco, romancero); la narrativa (novela, cuento), y el dramtico o
teatral (tragedia, comedia, farsa). En msica los gneros se basan
tambin en su funcin social (msica sacra, profana, de cmara...).

Gestaltismo. Gestalt, en alemn, significa forma, configuracin. La

psicologa de Ja forma (gestaltismo) surgi en Alemania a principios del
siglo XX. Segn esta teora, todos los procesos del pensamienco y la
percepcin deben considerarse como fenmenos unitarios. El des-
cubrimiento fundamental del gcstaltismo es que puede existir, y de hecho
existe, un todo que no es la suma de las partes, sino una entidad nueva,
porque las interrelaciones activas producen ms que un aglutinamiento,
ya que nada es pasivo en la naturaleza.

H
Hilo conductor. El elemento protagnico (dramtica o formal) que
aparece y reaparece para dar continuidad y cohesin a la obra.

Humorismo. Lo absurdo, satrico, agresivo, sorpresivo, caricaturesco,

frsico, ingenioso, descontextualizado, cmplice, etc., generalmente a
costa de alguien o de alguna idea.

Icosaedro. Dispositivo geomtrico utilizado por Rudolf von Laban para

ejemplificar su teora de la armona del espacio. Dice John Martin que
"el mtodo de Laban se sirve literalmente de un aparato en forma de
icosaedro de 'tamao natural', en el que se realizan los movimientos.
Hablando en trminos geomtricos, el icosaedro es un poliedro
simtrico perfecto; la forma geomtrica ms perfecta que se aproxima a

105
 la esfera y est relacionada con el cubo. Consiste en veinte tringulos
equilteros que se encuentran en doce vrtices". (Ver Laban).

Identidad. Caractersticas esenciales e inconfundibles de una persona,

una sociedad o una cultura, con relacin a otras.

Imagen. Lo que se "ve" con la mente, a partir de un estmulo. General-

mente las imgenes son activas, como en el cinc, pero a veces son pasivas,
como en una fotografa. Las que mejor sirven para la danza obviamente
son las activas, sobre todo cuando el que imagina se encuent.ra dentro
de la imagen. No es igual "estoy viendo un ro" que "me estoy viendo
dentro de un ro". Para el coregrafo la imaginacin debera ser orien-
tada hacia las imgenes activas con participacin del que imagina,
porque es un gran recurso para estimular la creacin.

Imaginacin. Facultad de representarse los objetos no presentes. Mara

Noel Lapoujade parte de la siguiente nocin de imaginacin:
"La imaginacin es una funcin psquica compleja, dinmica, estruc-
tural, cuyo trabajo consiste en producir - en sentido amplio - imgenes,
puede realizarse provocado por motiVaciones de diverso orden: percep-
tual, mnmico, racional, instintivo, pulsional, afectivo, etc.; consciente o
inconsciente; subjetivo u objetivo (entendido aqu como motivaciones
de orden externo al sujeto, sean naturales o sociales). La actividad
imaginaria puede ser voluntaria e involuntaria, casual o metdica, no r-
mal o patolgica, individual o social. La historicidad le es inherente, en
cuanto que es una estructura procesal perteneciente a un individuo. La
imaginacin puede operar volcada hacia o subordinada a procesos
eminentemente creativos, pulsionales, intelectuales, etc.; o en ocasiones
es ella la dominante y, por ende, gula los otros procesos psquicos que
en estos momentos se conviertenen sus subalternos".
Previamente, la autora afirma que "la imaginacin es un conjunto de
actividades mltiples; es una estructura procesal compleja, integrada al
dinamismo psquico que se presenta como un fluir total, indivisible,
continuo, nico".
Maria Noel Lapoujadr, Flloson:a dr la Imaginacin, Siglo XXl, Edltorrs,
Mixlco,1983,p.21

106
Improvisacin. La improvisacin con fines arts1icos es explora1oria,
experimental. El instrumento es el movimiento corporal. (Ver el captulo
Introduccin a las prcticas).

Impulso. Que impele o empuja. Estmulo nervioso que induce a la accin

fsica para satisfacer una necesidad determinada.

Independencia de cn'ren'o. Juicio, discernimiento propio, resultado de la

personalidad integrada y del hbito de la reflexin.

Ingenio. Facultad que permite discurrir e invenlar con habilidad

soluciones a diversos problemas.

Iniciativa. Actuar o decidirse espontneamente. Se considera que esta

capacidad es resultado de una educacin en la que se estimula la
creatividad.

Integracin de la persona. Bailar dentro de actividades planeadas para

hacer, sentir y pensar al mismo tiempo y con cierto equilibrio de las tres
esferas. La improvisacin creativa surge de esta integracin. Se ha visto
que una persona integrada es ms competente, en cualquier campo en
el que se desenvuelva, que una persona cuyas facultades estn en dese-
quilibrio. Si predomina el intelecto, por ejemplo, hay menoscabo de la
sensorialidad.

Intuicin. Acumulacin de experiencias significativas que permite

respuestas adecuadas con cierta facilidad. Habilidad para hacer con-
exiones mentales.

Investigacin experimental. Exploracin de materiales a partir de una

hiptesis para encontrar recursos expresivos.

Investigacin documental. Recopilacin, indagacin, registro.

107
 K
Kinestesia J empatfa kinestbica. "El sentido cuyos rganos terminales
reside n en los msculos, tendones y articulaciones y son estimulados po r
tensiones corporales" (Diccionario Webster). Dice Paul Love que "en-
cajados en el tejido de los msculos y en las articulaciones, existen
rganos sensoriales que responden al movimiento en for ma muy
parecida a aquella en que los rganos de la vista responden a Ja luz...
Cuando vemos un cuerpo humano que se mueve, advertimos un
movimiento que, en potencia, es producible por cualquier otro cuerpo
humano y, por consiguiente, por el nuestro; mediante la empalia
kinestsica lo reproducimos realmente, en forma indirecta, en nuestra
C:itpcricncia muscular p resente, y despertamos tales connotaciones
asociativas como podran haber sido las nuestras si el movimiento
original lo hubisemos realizado nosotros ... ".
La kincstesia tiene un nivel subconsciente y otro consciente; cada ser
humano posee una memoria motriz, generalmente sumergida, pero
susceptible de ser llevada al nivel consciente.
Cita Paul Love a Marghcrita Duncan para ampliar el concepto de
kinestesia: "La primera vez que vi a Isadora Duncan, ella bailaba en el
escenario del Carnnegie Hall, con la msica de lftgenia de Gluck.
Experiment lo que slo puedo describir como una identificacin coo
ella. Era como si yo misma estuviera bailando all. No se trataba de un
proceso intelectual, de una percepcin critica de que estaba in-
mejorablemente bien en cada movimiento que realizaba; era simple-
mciite un sentimiento de que, al observarla, encontraba cierta liberacin
de mis propios impulsos de expresin; su abandono a la emocin
implcita en la msica resultaba tan completo que yo, aunque nunca
haba visto ni imaginado tal dan1..a, la contempl coo uoa especie de
reconocimiento deleitoso. Creo que experiencias como la mfa deben
haber sido comunes a sus espectadores, pues el deseo de belleza se
encuentra en el fondo de todo corazn humano y ella le daba expresin
de tal modo que al observarla se produca una sensacin de anhelo
satisfecho".

Laban, Rudolf von (1879-1958). Maestro nacido eo Hungra, cuyo

anlis.is del movimiento corporal est codificado en una serie de balan-
ceos desarrollados dentro de una forma geomtrica, el icosaedro (ver

108
definicin correspondiente). Los balanceos, elaborados en varias es-
calas de movimiento, son de importancia a causa de sus cualidades
evocadoras de espacio. Como se basan e n Ja lnea continua de una figura
en 8 a travs de diversas direcciones, e:icis1e la tendencia a crear un
espacio tangible. Sus alumnos y continuadores fueron Mary Wigman,
Kurt Jooss y Sigurd Leeder. En 1928 Von Laban cre un sistema de
notacin de danza que ha 1enido gran difusin. Existe un Instituto Laban
en Londres, Inglaterra.

Lenguaje corporal. En la estructura de una coreografa tenemos el

le nguaje coreogrfico (transmisor de ideas y enunciados) y el lenguaje
corporal, con sus cualidades especficas. El primero se ocupa de la
composicin de todos los bailarines que Ir abajan en la obra, y el segundo
se ocupa del bailarlo individual. Ambos lenguajes se refuerzan mu1ua-
mcote y tienen dependencia uno del otro. El lenguaje corporal oo slo
se refiere a los diseos que adopta el cuerpo para comunicar intenciones,
sino tambin a las cualidades del movimiento, como peso, dinmica,
concentracin - expansin y otras cualidades binarias, as como eslruc-
turales, que tienen como eje la energa corporal en todas sus variantes.

Lenguaje coreogrfico. El lenguaje coreogrfic o se refiere a la

organizacin de los materiales de que dispone el coregrafo con el
propsito de transmitir temas, ideas, situaciones, sucesos, acciones o
unidades semnticas. Es1a organizacin es ms especfica que aquella
de la estructura. El lenguaje coreogrfico tie ne como caracterstica ser
concreto e ir en profundidad, y supo oc uo alto nivel de abstracciones (en
el sentido de abs1raer, seleccionar lo que es importante que el espec-
1ado r perciba), de actividad metafrica y de S[ntesis. Ejemplo: una
escena de lucha libre, entre un hombre y una mujer, nos puede "hablar"
de las relaciones matrimoniales estereotfpicas.
Asl como el poeta piensa eo palabras y el msico en sonidos, la
coreografa se piensa eo t rminos de movimiento corporal. Es asl como
el futuro coregrafo apre nde a pensar eo lenguaje coreogrfico, de
manera independiente del lenguaje verbal.
El lenguaje coreogrfico se desenvuelve eo continua interaccin con
los dems elementos estructurales de la obra coreogrfica.
Sera importante aclarar que este desglose de la obra coreogrfica en
tres partes: 1) estructura, 2) lenguaje coreogrfico y3) lenguaje corporal,

109
 tiene como propsito facilitar el anlisis del fenmeno artstico, desde
lo global, pasando por el tejido, basta lo individual. Sin embargo, Jos
elementos estructurales y las cualidades estn presentes en el todo y en
la parte. Las dinmicas, por ejemplo, son instrumento de la estructura,
del lenguaje coreogrfico y del lenguaje corporal. La obra coreogrfica
est arbitrariamente (en apariencia) dividida asf con el fin de analizar y
comprender mejor las posibilidades creativas y del oficio.

Lineas de energa. En cuanto a la composicin coreogrfica, son las que

derivan de brazos y piernas cuando stos hacen movimientos "lanzados"
que alargan y sostienen la extremidad o extremidades, de manera que la
energa se contina hacia la direcci n de las manos o los pies extendidos,
creando un mayor espacio activado. Igual impresin resulta de la mirada
dirigida (y sostenida) hacia algn punto del espacio escnico.

M
Memoria emocional. Acervo de experiencias emocionales importantes.

Memoria sensorial. Segn Valentina Litvinoff, "recordar y experimentar

nuevamente las sensaciones fsicas que surgen del fenmeno pcrceptual
(Ej.: arrullar un beb) es recordar y experimentar nuevamente la vida
misma. Toda actividad escnica tiene 'que ver con la vida. Por ello es
esencial poder rescatar las experiencias sensoriales que estn grabadas
e n el subconsciente. Lo que eventualmente suceda con esta mate ria
prima en trmino de est ilizacin, proyeccin, disto rsin, ritmo y
seleccin de opciones queda slo como planteamiento. La materia
prima de la memoria sensorial es muy importante en el trabajo ex-
perimental. Su presencia da credibilidad al producto".
Meme, pensamiemoe idea. a) Mente: el total de los estados de conciencia
del individuo. Opinin, sentimiento, disposicin, seleccin, afinidad,
memo ria, percepcin, voluntad, conciencia, imaginacin. b) Pensar y
pensamiento: proceso mental. Capacidad de rclexin, razonamiento,
juicio; capacidad de concebir a travs de la imaginacin. Facultad de
comparar, combinar y estudiar las ideas. Acto de dicha facultad del que
resulta una idea. Cavilar, deliberar, discurrir, especular, meditar,
Vk n tm.. Utvlnof'I, TIK - of St.nlsl.aY'!iky wllh.ln mocl~m dan<e American Dnce
Gulld,EUA, 1972

110
razonar. c) Idea: representacin de una cosa en la mente. Cualquier
objeto de la mente que existe en el pensamiento. Imagen mental como
reaccin a un estimulo sensorial Idea es lo que existe en la mente como
resultado de captar, comprender o formu lar una opinin, un plan o
proyec10. Concepto, nocin.

Metfora. En el lenguaje verbal, la metfora se caractriza por decir con

otras palabras una misma idea y siempre tiene un sentido comparativo
(soles como limones). Hacer metforas de las palabras por medio de la
danza significa llevar conceptos, situaciones y sucesos a equivalencias
ms abstractas de lo habitual. Por ejemplo, la metfora en movimiento
de las palabras paz, confianza y seguridad, podra realizarse con un coro
que se mueve al unisono (estabilidad), que tiene relaciones armnicas
al jugar con simetras (paz), y que avanza con paso firme (confianza,
seguridad).

Mito. Relato fantasioso que pretende facilitar la comprensin de los

fenmenos de la naturale7..a y el cosmos. El mito es un relato de tradicin
oral que surge de grandes verdades, personales o colectivas.

Motivacin. La motivacin en danza se trabaja por medio de la

imaginacin. Consiste en imaginar situaciones concretas, con su conflic-
10 e intencin claramente determinados. Estos tres elementos se escogen
pensando en su viabilidad. No lodo estimula la energa motriz o impulso.

Msica y coreografla. Su relacin consiste en hacer una mancuerna de

complicidad, en tanto que artes del tiempo, al aportar sus cualidades
especficas, es decir, auditivas y visuales, para el logro de un comunicado
aprebensible e inmediato de la propuesta escnica.

Msica. Conceptos musicales aplicables a la danza y a la composicin

coreogrfica:
Canon: secuencia de movimientos en frases reconocibles a golpe de
vista, entrelazadas en tiempos no coincidentes.

111
 Contrapunto: juego de dos lneas independientes, complementarias,
que interactan, ya sea de manera paralela u opuesta.

Contratiempo: exclusin sensible, a la vista o al odo, de la parte fuerte

del comps que hace patente slo los tiempos dbiles.

Ejem.
Normal: chun - ta, chun - ta ...
Contratiempo: ta, ta ...

Desarrollo: igual a crecimiento. Aumento equilibrado de las di.men-

s iones de una obra, aprovechando algunos r ecursos
contrapuntsticos: cnones, espejos verticales y horizontales,
repeticiones, imitaciones, ecos, ampliaciones, disminuciones, sntesis,
variaciones, etc. El desarrollo tiene lugar despus de la presentacin
y antecede a la conclusin.

Repeticin e imitacin: la repeticin es la reproduccin exacta de un

hecho. La imitacin es la reproduccin inexacta de un hecho.

Ritmo: la palabra ritmo tiene su raz e o la expresin griega rheho, que

significa "yo corro". Por lo tanto, se refiere a la conciencia del
movimiento. En la msica y en la danza es uno de los componentes
de ms difcil conceptualizacin; con frecuencia se confunde con el
trmino ' comps". El ritmo es el movimiento, mientras que la rftmica
es la ordenacin de ese movimiento, y la mtrica es la medicin del
mismo.

Sncopa: en la continuidad fraseolgica, la sincopa consiste en cam-

biar un acento rtmico de fuerte a dbil, o de dbil a fuerte, con fines
expresivos.

112
 Variaci n: recurso ingenioso para no ab urri r, evitando la
reproduccin exacta del modelo, al repetirlo. Da lugar a ejercitar el
desarrollo temtico. Es satisfactorio porque se reconoce el modelo al
j ugar con l, estimulando la atencin del rece pto r.

o
Oficio coreogrfico. Sabidura que se desprende de la experiencia en el
manejo de elementos estruc1urales y del desarrollo de la sensibilidad y
la intuicin. El oficio es cmo se realiza la combinatoria de materiales
para lograr que se objetive la visin del creador. Cuando hablamos de
"ofi cio" nos referimos al conocimiento profundo del manejo de la fo rma
y el ~ ntr et ejido que se logra con el impulso de expresar ideas y

O posicin. La oposicin en las dist intas partes del cue rpo es el

procedimiento instintivo mediante el cual el cuerpo se mantiene en
equilibrio. En danza se refiere a Jos segmentos corporales cuyas lineas
de energa se dirigen hacia puntos opuestos.

Opuestos binarios. Polos opuestos de dos de lo mismo: norte t sur,

caliente / fr lo, rpido / lento, alto / bajo.

Percepcin. Actividad de los rganos fsi cos de la percepcin. Es una

reaccin a un estmulo definible que puede registra rse a travs de los
senlidos y conectarse con la imaginacin y las sensaciones. El mecanismo
se podrfa representar as: mensaje sensorial que evoca respuesta dentro
de cier1a nocin general de lo percibido. En el proceso se conec1an Ja
memoria y las experiencias vitales acumuladas en el subconsciente,
seleccionadas para asociarse al fe nmeno de la percepcin. E n seguida,
o al mismo tiempo, hay un reconocimiento del gnero del estmulo.
Cuando todo esto sucede, el sistema nervioso est haciendo las con-
exiones necesarias para la reaccin pertinente.

11 3
 Percepcin del espectador. La percepcin desencadena la imaginacin y
las sensaciones; se conecta con las vivencias; incorpora la intuicin;
permite la atencin concentrada, y, finalme nte, el placer esttico.

Personaje. Representacin escnica de una persona concreta con su

historia de vida. Tambin, un estereotipo o una e ntidad de energa. El
personaje contribuye al dcsarroUo temtico de una obra coreogrfica.

Plstica escnica. Escenografa, vestuario, utilera, objetos escnicos,

iluminacin. Es decir, el apoyo plstico a la totalidad coreogrfica.

Precisin. Uno de los elementos estructurales ms importantes. La

precisin depende de que el impulso que origina los movimientos sea
real y no fingido ni traicionado.

Reflejo condicionado. Reacci n construida por innum e rables

repeticiones de la misma respuesta a un mismo estmulo. Es importante
tene r conciencia de que un mismo estimulo tie ne diferentes respuestas,
sobre todo de cualidad, con el fin de no hacer al cuerpo prisionero de
una sola reaccin, ya que esto tiende a lirpitar el margen de expresividad,
ta nto del bailarn como del coregrafo.

Realismo. Movimie nto artstico que captura la esencia del fenmeno

rep resentado. Delineado gradualmente en Francia, en el siglo XIX, en
oposicin al idealismo de los clsicos y los romnticos, el concepto
realista tiene varias tendencias, como el realis mo potico, el fantstico,
el narra tivo, el crtico, el social, etc. El realismo de1ermin una prounda
revolucin de los modos expresivos y de las ideas acerca del arte, y
reivindic el valor de la realidad objetiva cotidiana.

Resistencia. Accin muscular que resiste a la fuerza de gravedad y a

fuerzas contrarias e n general, ya sean stas reales o imaginarias. En las
prcticas exploratorias se conecta con la resistencia psicolgica en una
situacin dada. Ejemplo: viento huracanado que nos impide avanzar;

11 4
nueslro mayor deseo es Uegar al refugio que est casi al alcance de
nuestras manos, pero el viento nos lo impide, de tal modo que se
intensifica (y se comprende con claridad) la accin muscular y anmica
de resistencia.

Roma111icismo. Movimiento cultural e uropeo que surge como rechazo

al academicismo del arte del siglo XVIII y como rescate de algunos
valo res medievales del roman, que significa novela, argumento, caso
original, cuento o leyenda. La Ilust racin y la Revo lucin Francesa
hiciero n evidente la contradiccin entre la razn y e l fervor
revolucionario. En la realidad histrica de principios del siglo XIX
e ntraron en juego conceptos como sentimiento, pueblo, nacin, los
cuales caracterizaron la nueva sensibilidad.
Hoy se definen como tradicionalmente romnticos la representacin
del dolor individual y csmico (el individualismo es uno de Jos factores
ms dete rminantes de esta corriente de pensamiento), la efusin scn-
timenta1, el pesimismo, el contraste e ntre ilusin y realidad, la nostalgia
por personas y cosas lejanas en el tiempo y el espacio y, como secuelas,
el exotismo, el esteticismo y el ensueo (aqu se recue rda la tuberculosis,
"mal del siglo" que indujo a la supuesta cura con opio y vino); el amor
hacia lo vago, lo indefinido y lo diferente, en contraste con la exaltacin
patritica y los gra ndes ideales de libertad e independencia.
Como antecedente del roma{lticismo se desarroll en Alemania,
entre 1770 y 1785, un movimiento ideolgico conocido como S111m1 und
Dra11g (tempestad e mpetu), cuya caracterstica e ra el rechazo a la
poesa dieciochesca de "estereotipadas frmulas afr ancesadas".
Predomina en este movimiento un concepto religioso de la historia al
tratar de acercar al homb re a lo divi no. Simul tneamente predominaban
temas hrridos y tenebrosos, caracterizados por su mal gusto. Se puede
decir que ste ue un preludio desordenado y dramtico del romanticis-

En el ballet llamado clsico, el romanticismo tuvo su auge entre 1830

y 1850. La prime ra obra que se conoce de ese periodo es La sylphide, y
la ms difundida es Gis elle, cuyo libreto fue escrito por T. Gautier y que
ha perdurado hasta la fecha por su magnfica estructura.

115
 Secuencia. Serie de movimientos dentro de una organi7..aci6n unilaria en
el tiempo (exposicin, desarrollo y conclusin) y una idea o intencin
que la motiva y cohesiona.

Sensibilidad. Lo sensible es el objeto propio del conocimiento sensible,

tal como lo inteligible es el objeto propio del conocimiento intelectivo.
Lo que puede ser percibido por los sentidos en coneKi6n con la memoria
sensorial. Capacidad de participar en las e mociones de los otros. Estado
acctivo.

Semidos. Organos sensoriales para ver, or, tocar, oler y gus1ar. Es

importante sealar que e l tacto abarca toda la piel del cuerpo.

Simbiosis. Asociacin de organismos diferentes en la que ambos sacan

provecho de la vida e n comn.

Simbolizacin. En arte se entiende como interpretacin simblica de la

realidad y no como confusin metafsica (opio platnico) o descripcin
simple, copia o imitacin. Sinnimo de abstraccin, en tanlo que
abstraer los elementos sustanciales mnimos para producir una forma o
manifestacin fsica. El acto de simbolizar no se refiere a los smbolos
como signos ( la cruz cristiana, la estrella de David), sino a la manera
reconocible de en frentar y producir un hecho escnico de fcil
asociacin.

Simetrla. Se ha visto que las coreografas con un fuerte grado de

introspeccin se consolidan mejor con una estructura e n la que
predominen los juegos simtricos de tiempo, espacio y personajes. La
simetra e n la composicin espacial implica mantener, a partir de la
divisin vi rtual en mitades (izquierda y derecha), la mayor similitud en
ambos lados, asf como recurrir a los "unsonos", que dan una sensacin
de estabilidad al espectador, en contraste con la intensidad emocional
que se proponga. En danza la simetra se refiere igualmente a los pares,
e n cuanto a nmero de bailarines, ya que los nones producen juegos

116
asimtricos, es decir, en lugar de resultar en estabilidad rcsullan en
e11citaeiny suspense.

Situacin imaginaria. Establecer con la im1ginaein un particular estado

de cosas e n un momento dado de una accin escnica. La situacin
abarca "to que pasa", como, por ejemplo, "estamos dentro de un ro
caudaloso que nos arrastra con rapidez". En esta situacin est implcito
el hecho de que queremos salir del ro, de que estamos e n peligro y hace
mucho fro .. . En fin, elementos que induce n a moverse, a ta accin fsica,
con posibilidades de creer en algo imaginado.

Stanislavski, Konstantin. El mtodo teatral de Stanislavski es una manera

de hacer creble todo lo que pasa e n el escenario Para lograr este fin, el
m1odo acude a las facultades bsicas del ser humano. Estas facultades
y la forma de movilizarlas son esencialme nte fsicas, es decir, de
movimiento corporal.

Subjetivo/objetivo. Subjetivo: lo inte rno. "Lo que es vlido para una sola
persona y no para los otros". Objetivo: "lo que es vlido para todos". En
el arte losubje!ivo y lo objetivo inte ractan; se entrelazan y se refuerzan

Subtexto. Lealtad al impulso interno. Organizacin de los impulsos

emocionales en relacin con un tema especfico.

Sucesin. Enfasis en el flujo de movimientos. Todava no termina un

movimiento cuando ya est el arranque de otro.

Su"ealismo. El Manifiesto surrealista fue publicado por Andr Bretn

e n 1924. Se trata de una revuelta contra el padre-patrn- patria y el
racionalismo. "El inconsciente ataca y busca el secreto de la vida -dice
Artaud-. Cuando ha roto el maniqu, lo re hace, burla a la razn, quita a
Jos sentidos sus imgenes y se las devuelve profundizadas, descarnadas".
Por su parte, Bretn nos recue rda que "la mano, liberada del cerebro,
va donde la pluma la gua, pie rde contacto con la lgica pero la rescata
con el inconscie nte".

117
 Tendencias, deseos, conflictos que el individuo no se atreve a fo r-
mularse salen en smbolos, en sueos ... Bretn confiesa la influencia de
Freud ycl psicoanlisis en la obra de los surrealistas, quienes pretendan
alcan1,ar un grado ms profundo de la realidad y lograr integrar la razn
con el inconsciente.
En la plstica se ejerce la contraposicin abierta de elementos de
diferentes contextos pero fainiliares, como la sirena de Magrilte, cuyas
piernas son de mujer y la cabeza es de pescado. Al revs de la sirena
mitolgica. Sin embargo, hay muchas formas de entender el surrealismo,
segn el pas o el grupo social en el que se desarrolle.
En la coreografa distinguimos esta corriente ar tstica cuando hay una
premeditada contraposicin de elementos pertenecientes a contextos
diferentes (pero familiares y no de choque como en el estilo posmoder-
no), con el propsito de lograr un determinado efecto.

Suspense. Anglicismo. Estado de suspensin del movimiento. Estado de

suspensin en el desarrollo temtico de una coreografa. Supuestamente
el espectador debe contener la respiracin cuando se logra el suspense,
ya sea dramtico o formal. Al sostener el punto culminante {ascenso o
clmax, o sostener un momento de difcil equilibrio) se produce el
suspense.

T
Tema. El asunto de que se trata. Ncleo generador de una composicin.
Lo que se quiere transmitir al espectador y que servir como hilo
conductor o elemento cstructurador de la coreografa. El tema puede
ser una generalizacin, como el color rojo, el grito o la exaltacin de la
vida, pero tambin puede ser un enunciado en el que se afirma o se niega
y e n donde se imprime la opinin del autor y su compromiso. "La
violencia engendra violencia", por ejemplo, podra ser un e nunciado
adecuado para aclarar estas ideas. La ventaja de un enunciado es que
tiene implcida la accin por el verbo que Jo conforma.

Temo de movimie1110. Semilla de movimiento "suficientemente preada"

como para permitir variantes, desarrollos y diversos tipos de
manipulacin, y que se reconoce en su esencia cada vez que aparece.
Este recurso ayuda a dar continuidad y cohesionar la obra.

118
Tiempo. En coreografa, esquema de tiempo. Es la organizacin del
tiempo por medio de ritmos, duraciones, contrastes, velocidades,
pausas, transiciones, ascensos, descensos (de in1ensidad), clmax,
repeticiones, contrapuntos, cte., todo ello a partir de la energa corporal.
En msica, tempo. Palabra que sirve para indicar la velocidad con que
se mantienen equidistanles los pulsos rtmicos internos en la ejecucin
de una obra. Ejemplo: adagio, largo, andante, allegro, presto, cte.
Entre la msica, que se maneja como parte del tiempo, y el quehacer
coreogrfico, que tambin sucede en el tiempo, hay coincidencias y
contraposiciones, como apoyo mutuo de lo visual y lo auditivo.

Timing. Palabra en ingls que significa regulacin del tiempo para

obtener resultados expresivos ptimos. Regulacin de la velocidad de
un movimiento con objeto de hacerlo llegar a su clmax en el momento
preciso.

Transformacin. Transformar la materia (los materiales) y transfor-

marse, uno, en el proceso. Toda creacin implica una transformacin.

Transicin. Elemento puente de carcter formal al que se recurre para

unir dos secciones diferentes dentro de una composicin, manteniendo
as la continuidad. Es una aportacin de la danJ>a moderna al arte
coreogrfi co.

u
Unidad. Todo tiene que ver con todo de manera equilibrada y orgnica.
Afinidad, ya sea por su contenido esencial o por sus formas. (Ver
captulo sobre estructura).

Unisono. Composicin para grupo en la que todos los bailarines hacen

el mismo movimiento simultneamente.

119
 Universal. Mientras ms concreta, profunda y significativa sea una
expresin, ms cerca estar de interesar a diversos pblicos. Todos los
hu manos tenemos los mismos impulsos y necesidades bsicos. Cuando
se tocan estas particularidades orgnicas se puede decir que una obra
tiene alcance universal. Ejemplo: la muerte, el erotismo.

Voz. Vibracin de las cuerdas vocales del ser humano llevada al exterior
por medio del ai re. El bailarn tiene un sistema de respiracin diferente
al que tienen un actor o un cantante. Por esta razn el bailario se limita
a "decir" con el cuerpo, con el movimiento corporal. A veces emite
sonidos para dar ciertos efectos, de acuerdo con la propuesta del
coregrafo, aunque hablar y bailar al mismo tiempo resulta, casi siempre,
en detrimento de la daw..a.

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