E DI T OR I A L

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)

La revista Boletín Académico, que desde 1985 publica la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de la Universidade da Coruña, comienza una nueva etapa. La pro-
gresiva implantación de los sistemas de evaluación de la calidad del profesorado uni-
versitario que se ha venido produciendo en los últimos años en España, nos obliga
a difundir la investigación arquitectónica a través de unos cauces normalizados. En
este contexto surge la transformación de nuestra revista.

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea es una pu-

blicación científica, digital y anual que sigue el procedimiento de revisión anóni-
ma por pares, cumpliendo todos los criterios Latindex para revistas electrónicas
(http://resh.cindoc.csic.es/criterios_latindex_electronicas.php). Se edita con el
formato normalizado Open Journal Systems (OJS) y trabaja con el horizonte de una
próxima indexación.

La revista recoge en cada número artículos de investigación originales, inéditos y es-

pecializados dedicados a la arquitectura contemporánea, pudiendo contar eventual-
mente con colaboraciones especiales, según el criterio del Consejo Editorial. Obvia-
mente, la participación en la revista es libre y está abierta a todos los estudiosos de la
arquitectura contemporánea, sin más restricciones que las definidas por su temática
y su formato.

La temática abarca todas las áreas de conocimiento que están presentes en las es-
cuelas de arquitectura españolas (Composición Arquitectónica, Construcciones Ar-
quitectónicas, Expresión Gráfica Arquitectónica, Mecánica de Medios Continuos y
Teoría de Estructuras, Matemática Aplicada, Proyectos Arquitectónicos, y Urbanís-
tica y Ordenación del Territorio), si bien los artículos publicados deben referenciar
sus aportaciones teóricas a ejemplos de arquitectura contemporánea, incidiendo de
manera especial en aquellos aspectos que hayan supuesto investigación, desarrollo
tecnológico e innovación.

Boletín Académico 1 (2011) | i

Con respecto al formato, la revista admite originales en español, gallego o inglés.
Cada texto se publicará en su idioma original, y se podrá descargar gratuitamente de
la página web www.boletinacademico.com.

Los originales se reciben durante el mes de octubre, y la revista se edita durante el

mes de febrero.

Esperamos que esta iniciativa ayude a difundir la investigación en arquitectura con-

temporánea que se desarrolla en nuestras universidades.

Los editores.

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A R T ÍC U L O

«DES SPECIALISTES ONT DECLARE QUE

C’ETAIT UNE VERITABLE EGLISE CHRETIENNE
DE 5.000 ANS AVANT JESUS CHRIST!!!»

Luis Burriel Bielza

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Páginas 01-08

Fecha de recepción 15.10.2010

Fecha de aceptación 12.12.2010

Resumen
En repetidas ocasiones, Le Corbusier se muestra orgulloso con aquellas declaraciones
que apuntan un preciado vínculo entre su arquitectura y la arquitectura de las primi-
tivas iglesias cristianas. El presente artículo desgrana las sutiles pero intensas corres-
pondencias entre el contenido original de las tradiciones litúrgicas y los mecanismos
de iluminación directa utilizados en la iglesia de Saint-Pierre de Firminy-Vert. Una
relación que al mismo tiempo pone de manifiesto las connotaciones poéticas de las
fuentes de luz, que en este proyecto se transforman en una potente herramienta capaz
de desatar nuestra emoción bajo la atenta mirada del arquitecto.

Abstract
Several times, Le Corbusier appears quite proud of those testimonies that point up
a valuable link between his architecture and the architecture of the early Christian
churches. This article pinpoints the subtle but intense correlation between the origi-
nal content of liturgical traditions and the mechanisms of the direct lighting used in
the church of Saint-Pierre of Firminy-Vert; a relation that at the same time exhibits
the poetic connotations of the light sources, which in this project become a powerful
tool able to unleash our emotions under the attentive eye of the architect.

Palabras clave
Le Corbusier. Firminy-Vert. Iglesia. Tradición. Cañones de luz.

Keywords
Le Corbusier. Firminy-Vert. Church. Tradition. Light canons.
«DES SPECIALISTES ONT DECLARÉ QUE dos los pueblos. Es obvio que las religiones canónicas,
C’ÉTAIT UNE VERITABLE ÉGLISE CHRETIEN- para imponerse con cierta facilidad en la comunidad,
NE DE 5.000 ANS AVANT JESUS CHRIST!!!»1 han debido de asumir y transformar los paradigmas
básicos de las tradiciones paganas. Así, han asegurado
Esta es la expresión con la que Le Corbusier se diri- la continuidad y adhesión necesarias para triunfar en
ge al Sr. Kroll el 22 de junio de 1951, en relación a sociedades civiles ya establecidas.
la capilla de Ronchamp. Está realmente orgulloso de
que su arquitectura sea identificada como una vuelta Saint-Pierre de Firminy-Vert recoge esta exploración
a los orígenes del cristianismo, a pesar de que 5.000 de los orígenes ya iniciada en la capilla y la explota
años antes de Jesucristo, éste no existiera... Quizá es en toda su dimensión, añadiendo varios temas entre
más acertado entender en esta frase una vuelta hacia los que destacan dos que son básicos en la religión
los orígenes o las concepciones más primitivas de esta católica: el empleo de la luz natural y el agua viva.
religión. Este retorno justifica la posibilidad de una Con respecto al primero, que ocupa este breve ensayo,
nueva arquitectura en base a una reinterpretación de Le Corbusier recupera y refuerza la relación entre las
los antiguos, sus verdaderos maestros, tal y como vuel- fiestas, la liturgia y uno de los protagonistas esenciales
ve a insistir en otra misiva redactada en 1956 al abad de su arquitectura: la luz, herramienta que aporta la
Ferry: «Se comienza a denunciar a Ronchamp como intensidad espacial del santuario a través de precisas
una decadencia de Corbu volviendo al arte de 1900 aperturas de la cáscara. Una jerarquía instituida por el
o entonces se me relaciona con los cristianos prehis- astro rey pero sin caer en una vulgar adoración.
tóricos, o sea 5.000 años antes de Cristo. Esta últi-
ma hipótesis no es tan mala, porque el sentido de lo La iglesia parroquial ha atravesado diferentes etapas
sagrado ciertamente existía entonces, y las academias evolutivas que encuentran un punto de inflexión en
aún no habían nacido»2. Lo más importante es que la cada una de las entregas oficiales que se desarrollan
capilla es la demostración tangible de que existen ritos a lo largo de tres años. A la primera visita de junio
y creencias elementales que son en realidad comunes de 1960 destinada a determinar el emplazamiento
a todas las religiones: la orientación cósmica, el tem- definitivo, le suceden varias fechas clave. En junio
plo como lugar de reunión entre el cielo y la tierra (el de 1961, los tres planos de la mano de Le Corbusier
axis mundi), la mesa de sacrificio, los cultos a elemen- señalan el comienzo de un proyecto que retoma una
tos naturales, el agua como fuente de vitalidad, pu- idea ya alumbrada en 1930 —la iglesia de Le Trem-
rificación y regeneración, en definitiva, la comunión blay—, que se enriquece y transforma con renovadas
hombre-naturaleza. Una relación que no entendía de inquietudes. Junio de 1962, donde la primera puesta
mediadores, ni de dioses abstractos, sino de un en- a punto supone un importante ajuste de superficies,
cuentro a la vez personal y colectivo que unía a to- no así de medios, que resaltan en esta etapa con igual

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1 Le Corbusier, apunte en el cuaderno Nivola nº 1

contundencia. Diciembre de ese mismo año marca la integra el curso del sol en su estructura más profunda
entrega más intensa de todo el desarrollo, dando lugar de una manera absolutamente unitaria.
al gran plano plegado que conforma una espiral inte-
rior que acompaña en su movimiento a la ascensión Este atento desarrollo al trazado diario del sol en la
de los fieles alrededor del cono. Un descubrimiento iglesia parroquial nos induce a pensar en un cierto
afianzado en la última entrega de diciembre de 1963, maniqueísmo. Desde luego no como una deidad, sino
que supone la reafirmación de casi todas las decisiones como una expresión tangible de esa comunión entre
alcanzadas el año anterior. Sin embargo, a lo largo de naturaleza y hombre, entre el cosmos y el hombre. En
todo el proceso las cualidades lumínicas del espacio la biblioteca personal de Le Corbusier encontramos
se mantienen prácticamente inalteradas, lo que pone un libro clave que ha servido al arquitecto para exten-
de manifiesto la fuerza de las ideas originales que Le der, aprender y afianzar el significado del sol. Se trata
Corbusier lleva perfeccionando a lo largo de toda su de la obra Le Soleil, de Etienne Lalou, y resulta una he-
carrera. Una inercia capaz de guiar el proyecto hasta rramienta indispensable para entender sus inquietudes
la construcción e inauguración del mismo en noviem- a través de los textos que subraya con su propia mano.
bre de 2006, casi cuarenta años más tarde, ahora de la En un punto concreto, traza sendos círculos poniendo
mano de Jose Oubrerie, colaborador del Atelier de la en evidencia el siguiente pasaje: «No olvidemos que
calle Sèvres 35 e incombustible compañero de viaje de en un país civilizado como Dinamarca, cada año, el
la iglesia desde su origen. día de la Fiesta de la Primavera, los hombres se acues-
tan sobre el suelo en los lugares que el sol roza con
En todas las etapas, cada alzado aparece puntuado por sus rayos. No olvidemos que junto al sol científico del
diferentes incisiones que garantizan una iluminación homo faber existe un sol mágico del homo divinans»3.
dinámica y polarizada de la nave. La fachada este, la sur Una conjunción de la razón y del corazón que es real-
y la oeste se diseñan en torno al arco que traza el astro mente propia de su arquitectura, en donde este interés
rey a lo largo de la jornada. Todas las piezas del comple- no sólo alude al papel del sol desde una perspectiva
jo de Firminy-Vert (iglesia, casa de la cultura y estadio) puramente funcional o higiénica, sino también desde
han rotado hasta encajar alineadas dentro del sistema la capacidad de evocación poética que subsiste en la
de puntos cardinales, al igual que lo hizo la gran sala de primitiva idea de la celebración de las fiestas al culto
la asamblea de Chandigarh con respecto a los ejes de la solar. O si no, ¿es que este espectáculo que propone
ciudad. El sol, al desplazarse según este trazado, orienta Etienne Lalou durante los equinoccios de primavera
el espacio, transforma nuestra percepción y nos sitúa no es exactamente el mismo que el arquitecto propone
en resonancia con el universo. Marca la pauta, aporta en Chandigarh?
un ritmo que libera y estructura las posibilidades poé-
ticas de la iluminación natural. El proyecto de la iglesia En la página 120 del tomo V de la Obra Completa,

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2 Le Corbusier, interior de la sala de los pasos perdidos de la Asamblea de Chandigarh.

Le Corbusier incluye una sección esquemática de la peso a esta conexión con las primitivas iglesias cristia-
Asamblea, con fecha del 20 de noviembre de 1951. nas de la que se jacta Le Corbusier.
Pero en el cuaderno original de donde se ha extraído
(Fig. 01), leemos: «la ceremonia cósmica: 1 vez por año Las fuentes de luz que estructuran Firminy-Vert se
fiesta de X por el rayo del sol, día y hora precisa ídem p. pueden dividir en función de su incidencia: directas
luna». En la sala de los pasos perdidos, la inmensa cu- e indirectas. El primer tipo establece un contrapunto,
bierta pintada de color negro conforma un misterioso resalta diferentes aspectos de la estructura interna y
plano donde se sumergen los esbeltos pilares. En el particulariza el espacio de la nave a lo largo de las di-
punto designado al efecto, un rayo de luz viene a per- ferentes etapas del ciclo solar. Al mismo tiempo, jerar-
forar la densa penumbra para arrojar sobre los hom- quiza el espacio al establecer una tensión vertical que
bres un halo cósmico que les recuerda su primitiva impulsa nuestros ojos y nuestro corazón hacia la cús-
condición de filles du soleil (Fig. 02). Un efecto análo- pide. El segundo tipo lo conforma una grieta que dis-
go al de los dos cañones de luz de la iglesia parroquial. curre a lo largo de todo el perímetro de la iglesia. Nos
permite leer con claridad el cuadrado de la base desde
Esta tradición de los festejos solares es propia de las donde los muros se elevan hasta desaparecer en la os-
culturas más primitivas. Ritos que el arquitecto rescata curidad, en una transición geométrica que de manera
en sus cuadernos. Para el CIAM de Hoddesdon de imperceptible, sin costuras, transforma dicha figura en
1951, éste recoge la tabla de materias a tratar, de entre el círculo de su zénit. En este espacio polarizado, el al-
las que destacamos: «los tejados de la Casbah al sol po- tar surge como un centro orgánico y esta decisión apa-
niente = las lejanas fiestas paganas de todas las épocas: rece con claridad desde el primer momento. Así pues,
el Sol la luna // las siembras // la cosecha = los ritos de Le Corbusier dispone los mecanismos necesarios para
la Tierra Madre»4. En su evolución e integración hacia una puesta en valor del altar. Esta preeminencia se ma-
la religión cristiana, estas celebraciones paganas se han nifiesta concentrando diversas fuentes de luz sobre el
interiorizado y se han asumido a la hora de establecer mismo a diferentes horas del día. Los canons-à-lumière
las bases de una nueva fe. La simbología que se encuen- añadidos al volumen puntúan su desnuda y vasta su-
tra en la base de la disposición de las fuentes de luz en perficie de hormigón, proyectando el trazado de la
las iglesias cristianas, así como los ritos de orientación curva del sol sobre el punto patético. Es la primera vez
solar del templo son requisitos casi imprescindibles que el arquitecto expresa la intención de desarrollar un
para una correcta fundación. Muchas de las decisiones riguroso trazado en base al altar. Un curso solar que
que se han tomado para proyectar la iglesia parroquial conecta la iglesia con el cosmos mediante una serie
se apoyan en estas ceremonias, poniendo de relieve el de episodios dramáticos perfectamente concatenados,
origen de la liturgia actual. Ese sustrato inicial que el como si de un reloj se tratase. Un trayecto del este al
padre Cocagnac trata de recuperar y que otorga más oeste que ya viera el arquitecto en Le Thoronet.

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2 y 3 Interior de la nave de la iglesia de Le Thoronet; derecha, hacia el oeste. El acceso de los fieles se produce por una pequeña puerta que,
en lugar de ocupar el vano central, alineada con el altar, se emplaza a nuestra izquierda; izquierda, interior de la nave hacia el presbiterio.

En este monasterio es normal que la iglesia haya res- deshecha, claridad que produce la claridad... Así, las
petado la orientación canónica, pero más singular es horas de la arquitectura y las horas de los oficios pa-
el hecho de que cuente con dos óculos, uno en cada recen coincidir, exaltarse las unas a las otras. Así, me-
orientación opuesta. Al oeste, la disposición del rose- dida, retenida, orientada por la piedra, recogida por
tón es habitual (Fig. 03), pero por la configuración ella en el recogimiento del rezo, la luz se convierte en
espacial de la nave, es más difícil ubicar otro en la un medio de meditación si no de contemplación por
orientación opuesta. Aquí, el presbiterio está formado el hambre, la sed, el deseo que se siente sin cesar por
por un cuerpo de menor escala adosado al volumen ella, viéndola vivir y cambiar, nacer y morir, resucitar
general (cuya sección mantiene las proporciones del del alba al crepúsculo y de Pascua a Noel»6. Una ex-
doble cuadrado). Gracias a la diferencia de cotas entre plicación perfecta de esa sincronía que persigue esta
las dos cubiertas, podemos situar en la parte superior arquitectura con la liturgia, aquella que defendemos
un segundo óculo, que ubicado al este, deja entrar el para Saint-Pierre.
primer sol de la mañana alumbrando la nave (Fig. 04).
Esta disposición de huecos, cuya relación simbiótica Si la disponemos al lado del croquis de la iglesia parro-
preconiza los mecanismos de la iglesia de Firminy- quial que dibuja el arquitecto el 18 de junio de 1961
Vert, está en estrecha relación con el desarrollo de (Fig. 05), observamos un sorprendente paralelismo,
la jornada de los monjes cistercienses. François Cali, porque según leemos en las anotaciones al pie del mis-
además de la publicación inicial sobre Le Thoronet mo, los dos óculos situados en la cúspide del volumen
que comparte con Le Corbusier, tiene otra de indu- proyectarán un rayo de luz sobre el altar en dos fechas
dable valor pedagógico, donde estudia la tipología del concretas, precisamente en Pascua y en la Natividad:
monasterio cisterciense a través de las llamadas tres «1. óculo medianoche de Noel / 2. óculo Pascua (hora
hermanas provenzales: Le Thoronet, Sénanque y Silva- exacta)». La Pascua ocupa el primer pensamiento de
cane, todas ellas situadas en un ámbito geográfico de Le Corbusier, porque en la sección con fecha el 10 de
reducida extensión que permite entender la similitud junio de 1961 que formará la primera entrega oficial
de mecanismos y estructuras compartidas5. de planos (Fig. 06), ya aparece un lucernario en la cu-
bierta desde donde parte un rayo de luz. Al lado, el ar-
A lo largo del libro, el autor nos descubre las razones quitecto escribe a mano: «un óculo dirigido de manera
sobre las que se asienta esta disposición original y re- para enviar sobre el altar, el sol de Pascua por la maña-
petitiva: «Venido el Sol, no entrará por tanto sino por na»7. ¿Por qué son la Pascua y Noel las dos fiestas que
ventanas altas, estrechas, profundas, poco numerosas el arquitecto quiere utilizar para cualificar y significar
y, en la iglesia, dos oculi, al este y al oeste, para las ho- el altar? Porque se trata de dos antiguas tradiciones de
ras extremas, cuando estalla —a la salida y a la puesta, las que debemos rescatar sus profundas raíces.
a laudes y a vísperas— la alabanza de la luz creada y

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5 Le Corbusier, iglesia Saint-Pierre, Firminy-Vert; sección norte-sur.

El vocablo Pascua viene de páscae (latín) / πάσχα (grie- tradición romana instituida por el emperador Aurelio,
go) / ‫[ חספ‬pésaj] (hebreo), que significa paso, porque el Sol Invictus. Ésta coincidía con la finalización de las
coincide con la conmemoración de la salida de Egipto Saturnales y celebraba el comienzo del nuevo año, mar-
del pueblo judío. Es una ceremonia que festeja la resu- cado por el sucesivo alargamiento de los días. El sol está
rrección de Cristo, acaecida en las mismas fechas del en su punto más bajo, y a partir de este momento el día
éxodo, de las que toma su nombre. Basado en el calen- se va a imponer sobre la noche. Esa luz que anuncia el
dario lunar sobre el que los judíos fijaban las fechas, se Salvador: «El pueblo que habitaba en tinieblas ha visto
celebra el primer domingo después de la primera luna una gran luz; a los que habitaban en paraje de sombras
llena de primavera. Para los cristianos, el simbolismo de muerte una luz les ha amanecido» (Mt 4:17).
de la Pascua tiene un trasfondo cósmico. Las referen-
cias a la luna llena y al equinoccio de primavera no son La elección de esta fecha por la Iglesia pretende rein-
una elección fortuita. Los equinoccios son en marzo y corporar antiguas tradiciones, fuertemente enraizadas
en septiembre, los dos momentos del año en donde en la sociedad en la que se inscribe esta nueva religión.
el día y la noche tienen aproximadamente la misma La misa de Noel, el 24 de diciembre a medianoche, ce-
duración. Equinoccio proviene del latín aequinoctium: lebra en la oscuridad de las tinieblas ese pasaje a la luz.
de aequs: igual y nox: noche. Mientras que durante el En ese mismo instante, Le Corbusier estudia utilizar
día, el sol calienta la tierra, durante la noche, la luna un potente rayo de luz que se proyectará sobre el altar.
llena refleja con todo su poderío la luz del sol. Pero El uso de la luz natural y la luz artificial serán equiva-
además, el equinoccio de primavera es el punto a par- lentes en este proyecto, ambos serán complementarios,
tir del cuál el día primará sobre la noche: desde ese ambos enfatizarán los mismos sujetos a lo largo del día
momento, su duración se incrementará diariamente y de la noche. La utilización de la luz como revelación
hasta llegar al 21 de junio, el día del año con la mayor de los símbolos tradicionales litúrgicos es algo que el
cantidad de horas de luz. Es decir, la Pascua simboliza arquitecto reencuentra en un interesante número de la
el paso de la noche al día, de las tinieblas a la luz, de la revista L’Art Sacré: «En el origen, la función esencial de
resurrección de Jesucristo. la iluminación no es utilitaria sino simbólica. He aquí
un principio esencial bien olvidado hoy día»8. Sin em-
Noel celebra el nacimiento de Jesús de Nazaret, de- bargo, una cierta sensación de perplejidad nos invade.
nominado Natividad. Una fecha que sólo uno de los A pesar de las intenciones que expone Le Corbusier
evangelistas se atreve a fijar, y que la Iglesia cristiana de respecto a la incidencia de los dos lucernarios sobre el
occidente propuso de manera definitiva en el año 354. altar, es un hecho innegable que tal y como están pro-
También esta elección tiene una clara relación con las yectados jamás llegarán a impactar sobre éste. Quizá
fiestas paganas, en este caso con la celebración del sols- podemos entender entonces que el verdadero papel de
ticio de invierno, el renacimiento del sol, y retoma una los mismos no es sino aquél que hemos descrito a la

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6 Le Corbusier, iglesia Saint-Pierre, Firminy-Vert; sección norte-sur, primera entrega del proyecto, plano nº 5758 (10 de junio de 1961).

mitad de este ensayo; y que tienen más que ver con la aspecto que cautiva al arquitecto. Como podemos ver,
eterna filiación hombre-sol que con el sentido estric- una idea avalada por esta nota, escrita el 4 de junio de
tamente litúrgico. 1955: «Recibiendo los datos del canónigo Ledeur y
decidiendo los altares interior y exterior, descubro en
Con estas breves notas se concreta la necesidad de el catolicismo la continuación de los ritos más lejanos,
la religión católica de traducir ciertos ritos paganos humanos»9. Esta coincidencia entre ritos católicos y
a su propio lenguaje a fin de conseguir una implan- los ritos solares conjuga a la perfección las dos líneas
tación consensuada en una sociedad profundamente de investigación que convergen en la iglesia de Saint-
marcada por estas celebraciones. Precisamente, es ese Pierre de Firminy-Vert.
interés por la continuación de los ritos ancestrales el

Boletín Académico 1 (2011) | 7

Notas
1
«¡¡¡Los especialistas han declarado que era una verdadera iglesia cristiana de 5.000 años antes de Jesucristo!!!», Le
Corbusier, carta al Sr. Kroll, 22 de junio de 1951, FLC G2 11.
2
Le Corbusier, carta a Marcel Ferry, 10 julio de 1956, FLC E2 02 167.
3
Etienne Lalou, Le Soleil (París: Robert Delpire Éditeur, 1958), 53. Este libro se encuentra en FLC J 441.
4
Varios autores, Le Corbusier Sketchbooks, vol. 2 1950-1954 (París: Fondation Le Corbusier, 1981), croquis 504.
5
François Cali, L’ordre cistercien, d’après les trois soeurs provençales, Sénanque, Silvacane, Le Thoronet (París: Arthaud,
1972).
6
Ibídem, 28.
7
Keller Smith y Reyhan Tansal, The developement by Le Corbusier of the Design for l’Eglise de Firminy a church in
France (Sin lugar: Student publications of the School of Design North Carolina State, 1964): sp.
8
“La luminaire de l’église”, L’Art Sacré 1-2 (1957): 5.
9
Varios autores, Le Corbusier Sketchbooks, vol. 3, 1954-1958, (París: Fondation Le Corbusier, 1981), croquis 549.

Procedencia de las ilustraciones

Fig. 01. FLC W1 8 122 (FLC/ADAGP).
Fig. 02. FLC L3 10 1955 (FLC/ADAGP).
Fig. 03. Foto del autor, junio de 2006.
Fig. 04. Foto del autor, junio de 2006.
Fig. 05. Varios autores, Le Corbusier Sketchbooks, vol. 4, 1958-1964, (París: Fondation Le Corbusier, 1981), croquis
758 (FLC/ADAGP).
Fig. 06. FLC 16608 (FLC/ADAGP).

Sobre el autor
Luis Burriel Bielza. Doctor en Arquitectura por la ETSA de Madrid, con la tesis titulada: Saint-Pierre de Firminy-
Vert: el edificio como objet-à-réaction-émouvante. Dicha investigación le ha permitido publicar varios artículos críticos,
al tiempo que como fotógrafo, ha contribuido a su difusión a través de la colaboración con Jose Oubrerie, iniciada
en la exposición monográfica Architecture Interruptus (Wexner Center for Arts, Columbus, Ohio, 2007). Todas estas
actividades han sido reflejadas a nivel nacional e internacional (Massilia 2008, Pasajes, Obradoiro, B1 Tailandia, The
Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Firminy: Le Corbusier en héritage, Le Corbusier Art and Ar-
chitecture: a life of Creativity, Cement/Vezelbeton, Dax, Progettare). Actualmente desarrolla una investigación para
catalogar la colección de tarjetas postales de Le Corbusier. Complementa esta faceta con su labor profesional como
arquitecto, que desarrolla como socio del estudio madrileño SOMOS.Arquitectos, dónde ha cosechado numerosos
premios y galardones, algunos de los cuáles han podido ver la luz felizmente construidos.

[email protected]
A R T ÍC U L O

LOS VALORES DE LA CASA-ESTUDIO

DE LUIS BARRAGÁN

Cruz López Viso

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Páginas 09-17

Fecha de recepción 20.10.2010

Fecha de aceptación 17.01.2010

Resumen
El siguiente texto es una síntesis de los valores que se extraen de una obra del arqui-
tecto Luís Barragán, su casa construida en la colonia de Tacubaya en México DF el
año 1947. Mediante las herramientas de análisis se construye un discurso analógico
que esclarece la obra.

Abstract
The following text is a summary of the conclusions reached during the research of
the 1947 Luís Barragán’s house built in Tacubaya (Mexico DF). The concepts and
tools of my analysis approach Architecture in such a way that it reveals its values as
well as the references that connect it to other places.

Palabras clave
Barragán. Percepción. Hapticidad. Límite. Experiencia.

Keywords
Barragán. Perception. Hapticity. Limit. Experience.
1 Luis Barragán, casa Barragán (Ciudad de México, 1947/48); planta baja.

1. CASA Y ESTUDIO DE LUIS BARRAGÁN 2. ETAPAS EN LA OBRA DE BARRAGÁN

En 1947 Luis Barragán (1902/88) construye su casa Luis Barragán vive su infancia en Jalisco, donde están
y estudio en la colonia de Tacubaya en México DF ubicadas sus primeras obras cuyo origen se encuentra
(lugar en el que vive desde 1948 hasta su muerte en en la arquitectura vernácula tapatía. En 1924 realiza
1988). Esta obra inicia su etapa de madurez. En ella su primer viaje a Europa, que lo acerca a la obra de
confluyen valores que ha elaborado desde sus primeras Ferdinand Bac. Al mismo tiempo, en 1925, dentro de
búsquedas. Hasta llegar a 1947 hay un proceso conec- la Exposición Universal de París, Le Corbusier cons-
tado con lo que sucede en el contexto mexicano y las truye el Pabellón de l’Esprit Nouveau —un auténtico
influencias que el arquitecto recoge en sus viajes. Su manifiesto de la nueva arquitectura—, donde la natu-
obra no está completamente definida. A partir de la raleza se enmarca de un modo sofisticado y abstracto.
casa-estudio los fundamentos de su arquitectura son Barragán se mueve entre estos dos polos: la oscilación
estables. entre la mirada romántica (Bac) y el magnetismo que
ejerce Le Corbusier. En 1931 (su segundo viaje a Eu-
«La casa-estudio representa un laboratorio permanen- ropa), conoce personalmente a Ferdinand Bac y pa-
te de soluciones y modificaciones imperceptibles de rece confirmarse cierta afinidad entre ellos. Conoce
órdenes y equilibrios buscados durante largo tiempo»1. también a Le Corbusier, que desde su madurez (tie-
ne 44 años) estimula a un Barragán de 29. Desde su
En 1939 adquiere el terreno en la colonia de Tacubaya retorno (1931/35), Barragán seguirá su actividad en
(4000 m2.) «para realizar tres jardines, dividiéndolo Guadalajara, y en 1935 se traslada a México DF, don-
posteriormente para construir dos viviendas. Una fue de adopta las formas del racionalismo europeo para
vendida al cabo de unos pocos años, la casa Ortega, y retomar posteriormente el origen de su búsqueda en
en la otra Barragán construye y fija su residencia per- las primeras casas de Guadalajara: la casa Luna (1928)
sonal. A través de esta operación de segregación realiza y la casa G. Cristo (1929). Después de unos años de
dos proyectos de viviendas en diferente tiempo, exen- intensa actividad (1936/40) se detiene, y durante cua-
tos de formalismos de cara al exterior que se integran tro años (1940/44) experimenta en la casa Ortega (su
en el contexto humilde que a finales de los años 40 se primera vivienda colindante con la casa-estudio) para
había desarrollado en esa zona. En la búsqueda obsti- acometer con lo aprendido la construcción de su casa
nada de un nuevo orden que diese sentido a las innu- definitiva. El arquitecto, tras un proceso de experi-
merables imágenes acumuladas en la memoria y a los mentación, consolida su nueva directriz creativa en la
diversos intentos experimentales de la década anterior, casa de Tacubaya (1947/48) (Fig. 01). Muere en 1988.
iniciaba así la época de madurez»2.

Boletín Académico 1 (2011) | 10

2 Casa Barragán; la estancia.
3 Casa Barragán; la biblioteca vista desde la estancia.

3. HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS. A partir de este umbral de atención surge el concep-

CONCEPTOS to de mirada envolvente y la percepción focalizada
en el ojo se transforma en otra que integra todos los
PERCEPCIÓN. La percepción es un proceso cogni- sentidos. El crítico de arte Norman Bryson se refiere
tivo de carácter inferencial (creativo y constructivo) al valor de la «mirada de otra visión envolvente que
en el que los estímulos desde los sentidos son inter- se desvanece por todos lados»5. La mirada en campo
pretados y activados por la memoria. Voy a citar unas extendido. Desde esta aproximación se transforma lo
palabras de Jonathan Crary (catedrático de Historia visible en táctil.
del Arte en la Universidad de Columbia), que se en-
cuentran en su obra Suspensiones de la percepción: HAPTICIDAD. La voz háptica (que no aparece en el
diccionario de la Real Academia Española) viene del
Al privilegiar la categoría de lo visual se corre el riesgo griego haptô (verbo-tocar) y haptikós (adjetivo–táctil),
de ignorar las fuerzas de especialización que dieron relativo a las sensaciones que percibimos a través de
lugar a esta categoría para convertirla en el concepto la piel, de la estructura muscular y la estructura ósea.
intelectual que manejamos hoy. Lo visual puede des- Juhani Pallasmaa en Los ojos de la piel hace mención
viarse hacia modelos de percepción y subjetividad que a una arquitectura háptica que estimula percepciones
se alejan de la idea de corporeidad (...) El uso que hago no visuales. La hapticidad enfatiza la cualidad táctil
del problemático término percepción es una manera de del espacio, destacando la materialidad y textura fren-
aludir a un sujeto que se define más allá del sentido te a la forma. «Frente a la realidad hiperconstruída
único de la visión, en términos que incluyen al oído, que revela el ojo es preciso sensibilizar la arquitectu-
al tacto y lo que es más importante a modalidades ra mediante un sentido fortalecido de materialidad,
sensoriales que por lo general reciben poca o ninguna hapticidad, textura, peso, densidad del espacio y luz
atención en los estudios visuales.3 materializada»6.

Las raíces de la palabra atención resuenan con el sen- EXPERIENCIA. El concepto de experiencia directa
tido de tensión, de estar estirado y también de espe- fue desarrollado por el maestro Nishida (1870-1945)
rar. Sugieren la posibilidad de fijación, de mantener de la Escuela de Kyoto (Kitaro Nishida, Hajime Tana-
la fascinación o contemplación hacia algo, en la que be y Keiji Nishitani). La Escuela de Kyoto se funda en
el sujeto que observa está simultáneamente inmóvil y 1932 dentro de la Universidad Imperial a partir de las
desanclado. Pero al mismo tiempo, una suspensión es reflexiones de Nishida, catedrático de filosofía, y es pa-
también una cancelación o interrupción, y quería alu- radigma de una reflexión intercultural. La experiencia
dir a una interrupción, o incluso a una negación de la directa es anterior al análisis intelectual: es el asombro,
percepción misma.4 el sentirse siendo, la unidad del yo con el mundo, la

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4 Casa Barragán; la biblioteca.

disolución de sujeto y objeto. El conocimiento sin jui- espacio, la tensión entre interior y exterior, los grados
cios ni evaluación, donde los límites desaparecen. de intimidad, la coherencia, la belleza, la arquitectura
como entorno, los objetos, la magia de lo real (el es-
LÍMITE. Partiendo de la idea de límite empleada por pesor del tiempo, la capacidad de un lugar de evocar
los romanos —«limes, franja estrecha y oscilante, o otros lugares) o la anatomía de lo arquitectónico...
movediza, pero habitable y susceptible de coloniza-
ción, cultivo y culto»7—, el concepto de límite aparece El límite más evidente en la arquitectura de Barragán
asociado a la idea de movilidad. No se trata de un es- es el muro, que se manifiesta en una primera aproxi-
pacio estable, sino de una epidermis viva y cambiante. mación como elemento que separa dominios de di-
El límite rompe la continuidad de un campo determi- ferente naturaleza: interior-exterior, cielo-tierra... po-
nado, pero para que el propio límite como disconti- niendo énfasis en la polaridad. Experimentando la
nuidad desaparezca, primero debe existir y fundirse en casa se hace una exploración de los parámetros que
el campo total de la percepción. Existen dos espacios construyen los límites mediante las herramientas que
fundamentales, dos cercos8 y un límite que los une y se proponen. Una arquitectura de cualidades físicas
escinde, y que es tanto frontera en su sentido de defi- rotundas —peso, textura, geometría— cuya materia-
nición de un lugar como apertura. lidad, al interceptar con los sentidos, pierde consisten-
cia. ¿Por qué cerrando los ojos, el sonido de un avión
LÍMITE FENOMENOLÓGICO. Un límite feno- no ensombrece el sonido del agua? ¿Por qué la caída
menológico se crea desde las fluctuaciones de fenóme- de las hojas, su fermentación, se convertía en un signo
nos naturales. No es una línea física sino un ámbito de algo más? Estos movimientos de la naturaleza en
oscilante, una zona sensible a la luz, al sonido, a la cualquier otro lugar serían invisibles o insignificantes.
temperatura... un lugar donde experimentamos un ¿Por qué en esta casa eran trascendentes?
cambio. El lugar emerge de la acción de desenfocar
lo percibido cuando el límite desaparece. Determina- ¿Qué entendemos por ámbito? El ámbito no es aquello
das obras de Barragán contienen umbrales donde se donde las cosas se alojan espacialmente. El ámbito no
produce un «movimiento oscilante entre los límites es un espacio; es pura y simplemente una espaciosidad.
sensibles»9. Y el ámbito no es espacio absoluto en ningún sentido
(...) es algo pre-espacial, lo que hace posible que haya
ATMÓSFERA. El concepto de atmósfera está ligado espacio.11
a lo que Peter Zumthor denomina calidad arquitectó-
nica10, y que, según él, se obtiene prestando atención La arquitectura tiene su propio ámbito existencial.
a determinados parámetros que construyen los lími- Dado que mantiene una relación especialmente cor-
tes: la armonía de los materiales, la temperatura del poral con la vida, no es ni mensaje ni signo, sino una

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 cobertura y un trasfondo de la vida que junto a ella imperfecciones (wabi), el uso sutil de luces y sombras
transcurre...12 para marcar la atmósfera de los lugares —a diferencia
de Occidente— donde la casa se abre a la luz, la articu-
Estamos dentro mirando hacia el jardín. Ambos lu- lación de cavidades mediante umbrales para fundirse
gares se enlazan creando un ámbito que no permite en un solo espacio, la fachada simplificada al máximo
el movimiento, ya que el paso se produce desde una con un hueco de entrada que pasa desapercibido y no
puerta lateral (una esclusa). Esa imposibilidad de tras- invita al acceso, el entendimiento de la naturaleza des-
pasar el límite, adentra el jardín mediante la transpa- de el marco interior de la casa, el orden partiendo del
rencia, y aunque ese límite es hermético, se desarrollan ángulo recto solapando unos espacios con otros como
extensiones táctiles. La casa se recoge en sí misma y umbrales enlazados, la sofisticación desde la simplici-
entreabre espacios que la amplían (Fig. 02). dad y el poder simbólico que adquieren las formas al
reducirse el número de elementos que intensifican su
4. HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS. fuerza expresiva.
AFINIDADES
TOKO NO MA. La penumbra es la zona ambigua
LA CASA JAPONESA. Pueden establecerse afinida- donde se confunden sombra y luz. Cuando Barragán
des entre la cultura del límite en Japón y el enten- explica la importancia de los muros para recoger los
dimiento que hace Barragán de la definición de los lugares y acotarlos se refiere «a la necesidad humana
lugares, de cómo nos encontramos en un área de la —como mamíferos que somos— de penumbra. Ne-
casa sin saber cuando llegamos a ella, porque ese lugar cesitamos un refugio... incluso en contra de la luz»13.
se separa de otro mediante límites que se transforman.
El habitante experimenta gradualmente una sucesión Dentro de la casa japonesa se crea un lugar —toko no
de áreas definidas por elementos móviles donde los ma— para intensificar la profundidad de la penum-
lugares tienen funciones, pero no estructuras. En el bra. Ahí se guarda el ídolo que irradia luz. En la casa
japonés antiguo, tiempo y espacio se conciben como de Tacubaya se crean recodos donde la luz llega modu-
intervalos. Existe un concepto que integra espacio y lada por múltiples deslizamientos y se condensa crean-
tiempo, ma. Significa pausa, vacío potencialmente do reflejos sorprendentes. Del mismo modo que en
cargado para cobrar conciencia de nuestra subjetivi- la casa tradicional japonesa el buda se cubre con oro
dad por medio del propio cuerpo. laminado para que dentro de la oscuridad la mínima
luz cristalice, mediante los lienzos de Mathías Goeritz
Afinidades existentes entre la casa japonesa y la casa- el arquitecto utiliza el dorado para refractar la luz.
estudio son: el empleo de los materiales en su natu-
raleza original con el desgaste (sabi), la pátina y las El envejecimiento de las cosas, el marchitarse de las

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5 Casa Barragán; la escalera de la biblioteca.

flores, el fluctuar del pensamiento, las sombras cayendo obtener luz de calidad se requiere poner atención no
sobre el agua o sobre la tierra son los tipos de fenóme- solo a la ubicación de los huecos y su tamaño, sino
nos que más profundamente impresionan al japonés. a todos los sistemas que la regulen y modelen para
El gusto por el movimiento en estos fenómenos impreg- resaltar la plasticidad de los muros y el relieve de sus
na la concepción japonesa del espacio arquitectónico texturas. El otro recurso empleado es no llevar los mu-
en el que, por ejemplo, un paramento de tablas puede ros y tabiques hasta el techo cerrando las cavidades.
parecer transparente al permitir la penetración de la En la planta baja, los lugares se organizan mediante
luz y de líneas de visión. Se percibe en este espacio la compartimentos adheridos a espacios mayores (Fig.
fluctuación de las sombras, un momentáneo cambio 03 y 04), semiabiertos y permeables; por ejemplo el
entre los mundos de la realidad y de la irrealidad. Ma tapanco (la celda dentro de la casa), lugar de reserva y
es el vacío momento de espera para este cambio.14 recogimiento abierto a la biblioteca (Fig. 05).

LUZ. La realidad física de México DF es esencial para AGUAS.

entender las obras de Barragán. El sol omnipresente
determina la gradación de movimientos hacia la luz En los Vedas, las aguas reciben el apelativo de mâtri-
que en la casa-estudio es matizada mediante filtros que tamâh (las más maternas), pues al principio todo era
funcionan como superficies refractarias. Las condicio- como un mar sin luz. En general, en la India se con-
nes topográficas de la ciudad, su altitud, la extensión sidera a este elemento como el mantenedor de la vida
y su intensidad luminosa determinan la creación de (...) Las aguas simbolizan la unión universal de vir-
dispositivos que amortigüen el tránsito entre el espa- tualidades, fons et origo, que se hallan en la preceden-
cio privado y el espacio urbano. La luz se adentra en cia de toda forma o creación. La inmersión en la aguas
Tacubaya suavizada. Es un elemento elaborado. Den- significa el retorno a lo preformal, con su doble sentido
tro de la casa, establece vínculos con su contexto, otor- de muerte y disolución, pero también de renacimiento
gando al lugar interior la medida del tiempo, los ciclos y nueva circulación, pues la inmersión multiplica el
y las estaciones. En la casa la materia no está atiranta- potencial de la vida (...) el agua es el elemento que
da, pero existe resistencia a la fuente de luz. Barragán mejor aparece como transitorio entre el fuego y el aire
emplea los huecos en diferentes formatos, cuya luz es de un lado —etéreos— y la solidez de la tierra. Por
graduada por contraventanas articuladas empleando analogía mediador entre la vida y la muerte, en la
veladuras, cortinas o celosías. Respecto al jardín, las doble corriente positiva, de creación y destrucción.15
ramas entrelazadas crean una bóveda natural cuya fili-
grana móvil la refleja y transparenta hacia el interior. De la memoria de los lugares de la hacienda de Co-
rrales, el agua es un elemento que el arquitecto utiliza
Es preciso diferenciar calidad de cantidad de luz. Para de diferentes maneras: contenedores primitivos alma-

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6 y 7 Casa Barragán; izquierda, fuente del jardín; derecha, Patio de las Ollas.

cenan la lluvia dentro de los jardines, bebederos en RUINAS. Las ruinas son la transformación de la
los espacios abiertos y láminas tan sofisticadas como materia que se somete al tiempo, la pátina (el efecto
la que proyecta para la casa Gilardi en el interior de la del tiempo actuando sobre lo construido). El espesor
vivienda. El agua es tectónica como los muros. Puede del tiempo. Ese agotamiento del material es un valor
hacerse un recorrido a través de sus obras para experi- presente en la casi totalidad de la obra de Barragán.
mentar estas cualidades y su repercusión en el espacio Las ruinas son el lugar donde la ausencia sobrepasa
habitado. Desde las micronaturalezas, como el Patio en intensidad a la presencia. La obra habla del tiem-
de las Ollas en su casa en Tacubaya, hasta láminas eva- po vinculado al lugar. Transmite el espesor del tiem-
nescentes como en la casa Gálvez o la sofisticación de po que media entre la primera percepción y la actual.
la casa Gilardi. El agua como lente fenomenológica La arquitectura, en esta dimensión, es una entrada al
incorpora, además de sus recursos plásticos, la dimen- tiempo como ámbito a través del espacio. Y ese campo
sión del tiempo (Fig. 06 y 07). temporal contiene en su relieve todos los estratos acu-
mulados. Esta idea es esencial en su obra: la transfor-
COLOR. Barragán interpreta el color como instru- mación del tiempo que es también la transformación
mento que interactúa con la luz y el agua desde el so- de la percepción del espacio.
porte de los muros. Usa dos elementos cromáticos: un
color base y otro que emerge detrás. El color aparece La contemplación de las ruinas nos permite entrever
en las estancias como una fuerza que asigna orden al fugazmente la existencia de un tiempo que no es el
espacio y lo focaliza, actuando como límite de los lu- tiempo del que hablan los manuales de historia o del
gares. La atmósfera se crea desde el color-luz que se que tratan de resucitar las restauraciones. Es un tiem-
transforma en luz coloreada complementaria de la in- po puro, al que no puede asignarse fecha, que no está
terior (Fig. 08). presente en nuestro mundo de imágenes, simulacros y
reconstituciones, que no se ubica en nuestro mundo
Creo que, en general, las habitaciones o patios pinta- violento, un mundo cuyos cascotes, faltos de tiempo, no
dos tienen la propiedad de implicar un sol exterior, de logran ya convertirse en ruinas. Es un tiempo perdido
captar la luz de afuera. Por tanto, desde un interior cuya recuperación compete al arte.17
o desde un patio entre muros se evoca, se condiciona o
se supone una luz que los trasciende: se determina lo 5. CONCLUSIONES
que ellos no son. El color produce el efecto de una pe-
numbra coloreada que reclama un sol de luminosidad Una serie de cuestiones resultan de este acercamiento
complementaria.16 fenomenológico. ¿Qué límites definen la obra de Ba-
rragán? ¿Cómo se materializan? ¿Qué hace que esos
límites fluctúen?

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8 Casa Barragán; terraza.

El muro es el elemento esencial que configura esta piedras volcánicas...) y evitando el empleo de materiales
obra (en el jardín existen contrafuertes que alcanzan industriales que desde su ambigüedad restarían
los ocho metros de altura, en la azotea los muros van intensidad a sus obras. Emplea el menor número
de los tres a los cinco metros). En una primera aproxi- de recursos agotando sus posibilidades, y recurre
mación, densifica e intensifica el espacio; sin embargo, a materiales autóctonos y fórmulas tradicionales
una vez dentro, los umbrales sensitivos disuelven esa destiladas hasta el refinamiento.
primera percepción de materialidad monolítica para
manifestar cualidades más sutiles. El resultado es una obra matérica, que para ser
experimentada, precisa de una serie de herramientas
Barragán valora la materialidad sobre la forma, que nos permitan trascender los límites que
acercándose a los límites que imponen los elementos inicialmente percibimos para sentir la atmósfera
constructivos (maderas macizas, cueros, pieles, telas, creada por el arquitecto.

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Notas
1
Antonio Ruiz Barbarín, Luis Barragán frente al espejo. La otra mirada (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos,
2008), 55.
2
Ibídem, 56.
3
Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna (Madrid: Akal, 2008),
12-13.
4
Ibídem, 19.
5
“La pintura Ch’an: un campo que se dilata”, Archipiélago 34-35 (1998): 61-70.
6
Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel (Barcelona: Gustavo Gili, 2006), 29 y 36.
7
Eugenio Trías Sagnier, Ciudad sobre ciudad (Barcelona: Destino, 2001), 35 y 86.
8
Cf. Javier Fuentes Feo, “La obra de arte como experiencia del límite. Una aproximación estética al pensamiento de
Eugenio Trías”, Revista de Occidente 330 (2008): 57-79.
9
Juan Navarro Baldeweg, La habitación vacante (Valencia: Pre-textos, 2001), 37.
10
Cf. Peter Zumthor, Atmósferas (Barcelona: Gustavo Gili, 2006), 11.
11
Xavier Zubiri, Espacio, tiempo y materia (Madrid: Alianza, 1996), 341.
12
Peter Zumthor, Pensar la arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 2004), 12.
13
Antonio Riggen, Luis Barragán. Escritos y conversaciones (El Escorial: El Croquis editorial, 2000), 111.
14
Arata Isozaki, “Ma: Japanese Time-Space”, The Japan Architect 262 (1979): 70.
15
Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos (Barcelona: Labor, 1991), 54.
16
Navarro, La habitación, 64.
17
Marc Augé, El tiempo en ruinas (Barcelona: Gedisa, 2003), 31.

Procedencia de las ilustraciones

Fig. 01. Alcérreca, Víctor. Guía Casa Luis Barragán. México DF: Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán/
Barragán Foundation, 2004.
Fig. 02. Zanco, Federica. Luís Barragán. La revolución callada. Barcelona: Skira, 2001.
Fig. 03-07. Futagawa, Yukio. Barragán, Luis. Barragán House. México City, México 1947-1948. Tokyo: ADA, 2009.
Fig. 08. Fotografía de la autora, 2007.

Sobre la autora
Cruz López Viso. Arquitecta por la ETSAM (1990) y Doctora en Arquitectura desde octubre 2010. Exploradora de
campos diversos: pintura, fotografía y arquitectura.

[email protected]

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A R T ÍC U L O

LA ARQUITECTURA RELIGIOSA EUROPEA

EN EL MARCO DE LA MODERNIDAD

Silvia Blanco Agüeira

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Páginas 18-26

Fecha de recepción 26.10.2010

Fecha de aceptación 11.01.2011

Resumen
Hablar de la introducción de la modernidad en el campo de la arquitectura religiosa
puede parecer una paradoja, ya que los promotores de esta última debían mantener
una actitud de custodia y continuación de una tradición. Sin embargo, podremos
comprobar cómo la moderna construcción de iglesias surgió de la convergencia de
una nueva visión teológica y de una nueva visión arquitectónica, coincidentes ambas
en sus aspiraciones: la creación de una arquitectura que captase las cualidades básicas
del nuevo mundo. El objetivo de este estudio consiste en mostrar los fundamentos
que propiciaron el cambio tan radical en la manera de construir iglesias que se pro-
dujo en toda Europa desde los inicios del siglo XX.

Abstract
It is paradoxical to talk about the introduction of modernity in the field of religious
architecture. This is because those advocating modernity had to maintain a posture
that both preserved tradition and kept it going forward. Nevertheless, we can now
see how modern churches began to emerge from the joining of new theological and
architectural visions which both aimed to develop a new architecture reflecting the
basic features of the modern world. The objective of this study is to show the facts
that led to the radical changes that have happened in the creation of sacred spaces in
the whole of Europe from the beginning of the last century.

Palabras clave
Historia de la Arquitectura; modernidad; espacios sacros; religión; vanguardias.

Keywords
History of Architecture; modernity; sacred spaces; religion; avant-garde
1 Rudolf Schwarz, Castillo de Burg-Rothenfels (Alemania), 1928/29. Sala de los Caballeros.
2 Sep Ruf, San Juan Capistrano, Munich (Alemania), 1958/60.

Es bien conocida la afirmación de que la modernidad vo— están, de alguna forma, en el origen de la arqui-
en la arquitectura tiene su origen en un ideal ilustrado: tectura religiosa del siglo XX. La primera se encuentra
un diseño racional ha de ser conforme a una sociedad vinculada a la recuperación del espíritu de los prime-
racional, fundada en el mito del progreso y el rechazo ros cristianos, esto es, al Movimiento Litúrgico. La
del pasado. Los pioneros de la arquitectura moderna segunda tiene que ver con la ruptura radical del Mo-
hicieron referencia de manera constante a la novedad vimiento Moderno con toda la estética vigente hasta
del mundo moderno. En un artículo titulado El nue- entonces. La tercera, finalmente, está relacionada con
vo mundo, el arquitecto suizo Hannes Meyer escribió: el Concilio Vaticano II. Dicha asamblea conciliar se
«Cada época demanda su nueva forma. Es tarea nues- planteó como un aggiornamento o puesta al día de la
tra dar al nuevo mundo una nueva configuración con Iglesia católica, para lo que se hacía necesario renovar
los medios del presente. Pero nuestro conocimiento el fondo y la forma de todas sus actividades desde una
del pasado es una pesada carga que nos lastra»1. Como absoluta confianza en lo nuevo.
consecuencia de lo anterior, la arquitectura moderna
apareció como algo radicalmente nuevo, instalándose 1. EL MOVIMIENTO LITÚRGICO
en una línea de ruptura con la tradición.
A mediados del siglo XIX, surgió en el seno de la Igle-
Sin embargo, la novedad y la ruptura no son las úni- sia católica una corrien¬te renovadora que pretendía
cas características de la modernidad. El crítico francés restaurar la vida litúrgica del pueblo cristiano: el de-
Antoine Compagnon apuntaba también a la reapro- nominado Movimiento Litúrgico. Esta corriente de
piación del origen como un aspecto fundamental2. renovación encarnaba los criterios de la modernidad
Bajo este enfoque, esencia y pureza son dos términos —en el sentido de una vuelta a los valores primigenios
inevitables si queremos introducirnos en la aventura y elementales— en la medida en que pretendía depu-
de la modernidad, relatada como un movimiento ha- rar el culto cristiano de todas las adherencias que se le
cia la autenticidad que tendría su origen en el siglo habían ido incorporando a lo largo de los siglos, para
XIX3. En el caso del arte, se trata de una reducción a volver a retomar el espíritu de autenticidad inicial. De
lo que tiene de único y esencial su propio medio. En ahí que se acepte que «allí donde hubo un movimien-
la arquitectura, este deseo de volver a los orígenes pro- to litúrgico vivo existió una arquitectura sagrada mo-
vocó a partir de 1920 una simplificación general de la derna, y donde no, prosiguió el historicismo»4.
forma construida, con lo que las relaciones espaciales
adquirieron mayor importancia. El sacerdote y teólogo alemán Johannes van Acken
(1879/1937) fue el primero en perfilar los nuevos
Estas tres ideas —la reapropiación del origen, la rup- requerimientos arquitectónicos fomentados por el
tura como valor fundamental y la dictadura de lo nue- Movimiento Litúrgico en el ensayo titulado La cons-

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3 Raili y Reima Pietilä, iglesia Kaleva, Tampere (Finlandia), 1959/1966.
4 Egon Eiermann, San Mateo, Pforzheim (Alemania), 1952/56.

trucción cristocéntrica de iglesias, un proyecto litúrgico de pirada en la participación activa de la comunidad en

obra de arte integral5. En esta obra, publicada en 1922, la acción litúrgica. En 1928, la Sala de los Caballeros
se formulaba con claridad la meta deseada: el altar de- del castillo alemán de Burg-Rothenfels fue convertida
bía ser el punto de arranque y el centro que estructura- en un gran espacio de paredes blancas completamente
se la construcción de la iglesia. Además, este sacerdote desnudas, donde el altar y los bancos móviles podían
católico defendía la veracidad de la arquitectura y la adoptar la configuración más conveniente en cada
autenticidad de los procesos constructivos; de hecho, momento (Fig. 01). El origen de las ideas reformis-
fue el primer teólogo que reconoció el hormigón ar- tas de Guardini, asimiladas por el arquitecto, habría
mado como material válido para el templo. que buscarlas en el retorno a las fuentes: la asamblea
reunida de una manera aparentemente espontánea, de
Los esquemas teóricos de Johannes van Acken inau- la misma manera que lo hacían las comunidades cris-
guraron además toda una tendencia en la construc- tianas en los primeros tiempos.
ción de iglesias que seguía las directrices de la planta
central. Dominikus Böhm abrazó esta idea y diseñó Sin embargo, estas investigaciones tuvieron que
en 1922 la Messopferkirche, o iglesia para la celebra- esperar hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial
ción del sacrificio de la misa. Ese mismo año, surgía para ser aplicadas de forma generalizada en
el proyecto denominado Sternkirche (Templo estelar), toda Europa. Equipos de liturgistas y sacerdotes
cuyo autor era el arquitecto y teólogo protestante Otto impulsaron y orientaron en cada país a arquitectos y
Bartning (1833/1959)6, el cual diseñó una planta que artistas en el proceso de traducción de las principales
era expresión de la comunidad reunida activamente líneas del Movimiento Litúrgico a nuevas formas.
en el templo. Como puede comprobarse, el espacio Con todo, la nueva arquitectura religiosa quedó
concebido desde el centro condujo a similares resul- concentrada en Alemania, Austria y Suiza7 (Fig.
tados tanto en las comunidades protestantes como en 02). Pero hubo excepciones dentro del contexto
las católicas. europeo: en Finlandia, la Iglesia luterana reconoció
rápidamente la validez de la arquitectura moderna
Alrededor de la Primera Guerra Mundial, el abad de para materializar sus templos. Las iglesias proyectadas
Maria-Laach, Dom Ildelfons Herwegen convirtió su por Alvar Aalto en su país8, la capilla diseñada por
monasterio en la cuna del Movimiento Litúrgico en Kaija y Heikki Siren para el politécnico de Otaniemi
Alemania. Uno de los teólogos que profundizaron (1952/57) o el sólido volumen vertical de la iglesia
en la línea de Herwegen fue Romano Guardini. Su Kaleva (Fig. 03), construida por Raili y Reima Pietilä
colaboración con el arquitecto Rudolf Schwarz sentó en Tampere, son algunos ejemplos significativos de lo
las bases de la renovación arquitectónica del templo anterior. Otros ejercicios notables de la incorporación
cristiano, trabajando en una ordenación espacial ins- del protestantismo al debate de la modernidad en la

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5 Giovanni Michelucci, San Juan Bautista en la Autostrada del Sole, Campi Bisenzio (Florencia), 1960/64.
6 Miguel Fisac Serna, iglesia del teologado de San Pedro Mártir para los padres dominicos, Alcobendas (Madrid), 1955/60.

arquitectura religiosa son las celebradas creaciones de 2. EL MOVIMIENTO MODERNO

Sigurd Lewerentz en Suecia o los proyectos de Egon
Eiermann en Alemania (Fig. 04). Cuando en 1938, Walter Gropius obtuvo el cargo de
decano en la facultad de arquitectura de Harvard, hizo
Mientras el debate litúrgico estaba ya avanzado en vaciar la biblioteca de la misma, eliminando todos los
los años cincuenta en los países del norte, en el sur textos que trataran sobre arquitectura histórica. Esto
de Europa todavía se estaba comenzando a plantear. no fue sólo una medida didáctica frente a los estudian-
En Italia, la mayor parte de las iniciativas corrieron a tes para que no se vieran influidos por los modelos de
cargo del arzobispo de Bolonia, el cardenal Giacomo la historia; se trataba además de un acto simbólico.
Lercaro, el cual invitó a algunos de los principales Con ello quedaba completamente claro que la nue-
arquitectos del momento —Alvar Aalto, Le Corbusier va arquitectura debía ser realmente nueva, y que una
y Kenzo Tange— a construir iglesias en su diócesis9. mirada al pasado hubiera limitado esta novedad12. El
En cualquier caso, el arquitecto italiano más destacado objetivo era una ausencia radical de toda estética es-
del siglo XX en cuanto a producción religiosa fue tablecida.
Giovanni Michelucci, cuya obra más publicada
ha sido sin duda la capilla de San Juan Bautista en El Movimiento Moderno se entendió a sí mismo
la Autostrada del Sole (Campi Bisenzio, Florencia, como un proceso revolucionario. Lo moderno no
1960/64) (Fig. 05). podía ni quería recibir normas orientadoras de otras
épocas, ya que debía crear su normatividad a partir de
En España, la transición hacia una arquitectura reli- sí mismo. Escribía Le Corbusier: «La arquitectura se
giosa moderna también resultó un recorrido compli- ahoga con las costumbres. Los estilos son una mentira
cado10. No en vano, Francisco Javier Sáenz de Oíza (...) Nuestra época fija cada día su estilo»13. Y Mies van
afirmaba en 1952 lo siguiente: «La historia de la ar- der Rohe repetía: «Ni el ayer ni el mañana, sólo el hoy
quitectura ha dejado de escribirse sobre la historia del puede plasmarse»14.
templo»11. De ahí que los esfuerzos de renovación de
los arquitectos españoles se concentraron en poco más Esta difícil relación con el pasado puede explicarse,
de una década (Fig. 06), ya que con la publicación el 4 en primer lugar, por la ruptura brusca entre presente
de diciembre de 1963 de la constitución Sacrosanctum y pasado, es decir, la idea de que su tiempo era radi-
Concilium sobre Sagrada Liturgia se daba por termina- calmente diferente de todo lo que lo precedió. La ne-
do el ciclo del Movimiento Litúrgico. cesidad de levantar edificios capaces de albergar nue-
vos usos (mercados, fábricas, estaciones de ferrocarril,
etc.); el surgimiento de nuevos tipos arquitectónicos,
como el rascacielos; el salto de escala en la construc-

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7 Le Corbusier, Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp (Francia), 1950/55.

ción de la ciudad; el impacto de la industrialización tiva al espíritu de los tiempos. Las consecuencias para
en el sector constructivo y la generalización del uso la arquitectura fueron variadas y positivas: optimiza-
de materiales nuevos como el hierro, el acero o el vi- ción de la producción, rapidez, fomento de la salud y
drio, son aspectos suficientes para afirmar que ello su- de la higiene, la mejora del hábitat de la clase obrera,
puso un punto de inflexión en el relato del devenir etc. Un discurso frente al cual la arquitectura religiosa
de la humanidad. De hecho, uno de los aspectos de aparentemente se encontraba ajena. Sin embargo, fue
la arquitectura moderna evocados más a menudo es un edificio religioso el que resumió la búsqueda y las
el desarrollo de las posibilidades técnicas y estéticas investigaciones de la aventura de la arquitectura mo-
del hormigón armado. Este material se transformó en derna, hasta el punto de que su imagen se ha converti-
emblema de la arquitectura moderna, y su continua do en uno de los iconos del pasado siglo: la ermita de
utilización a partir de 1940 se convirtió en sinónimo Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp, levantada por Le
de construcción austera; algo no siempre aceptado por Corbusier entre 1950 y 1955 (Fig. 07).
el público.
3. EL CONCILIO VATICANO II
Un segundo rasgo es el distanciamiento respecto del
pasado. No hay ni un solo período histórico al que se El tercer episodio de esta exposición nos remite al
sientan vinculados los teóricos del Movimiento Mo- Concilio Vaticano II (1962/65): el vigésimo primer
derno, pues todas las fases de la historia quedan redu- concilio de la Iglesia católica se celebró en la basílica
cidas a una sólo categoría: el clasicismo. En resumen, de San Pedro durante los pontificados de Juan XXIII
el pasado se ha convertido en algo extraño, incapaz de y Pablo VI. Sus objetivos se centraban en promover
integrarse en ese presente de transformaciones acele- el incremento de la fe católica, lograr una renovación
radas. moral de la vida cristiana de los fieles, así como en
adaptar la disciplina eclesiástica al mundo moderno16.
Si la pintura moderna abandonó la descripción15, la
arquitectura buscó superar el código compositivo his- Convocado de forma sorpresiva el 25 de enero de
tórico; y sobre todo, prescindir de la ornamentación 1959 por Juan XXIII, tan sólo tres meses después de
heredada del siglo XIX, lo que contrastaba radical- su elección como Papa, la apertura del Concilio tuvo
mente con el convencimiento de que el fundamento lugar —después de varios años de preparación— el 11
de la arquitectura como arte se encontraba en la ade- de octubre de 1962, contando con la presencia de más
cuada composición de los órdenes. En este sentido, de dos mil padres conciliares. El discurso inaugural
el Movimiento Moderno fue un movimiento minori- de Juan XXIII provocó una profunda impresión por
tario que se planteó como un proceso revolucionario su programa innovador y de apertura a la moderni-
que pretendía una adecuación de la práctica construc- dad, pues en él se manifestaba el firme deseo de que

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8 Joaquín Vaquero Turcios, pinturas murales (baptisterio), 1968; San Francisco Javier y San Luis Gonzaga, Madrid.

la Iglesia mirara sin temor hacia el futuro: «Iluminada los sesenta», como indica el teólogo Albert Gerhards20.
la Iglesia por la luz de este Concilio —tal es Nuestra Con todo, las innovaciones principales fueron las si-
firme esperanza— crecerá en espirituales riquezas y, al guientes: la ubicación de un único altar, suprimiendo
sacar de ellas fuerza para nuevas energías, mirará in- los altares laterales o secundarios, algo posible por la
trépida a lo futuro»17. Apenas un año después, el papa autorización de las concelebraciones; la separación del
Pablo VI lo sustituiría en la segunda y tercera sesión altar y del sagrario, que podía ser alojado en una ca-
conciliar, siendo también el encargado de clausurar la pilla lateral; la introducción de un espacio fijo para
cuarta y última, celebrada entre el 14 de septiembre y el ambón cerca del altar, dejando obsoleto el púlpito
el 8 de diciembre de 1965. situado en la nave de la iglesia; y el emplazamiento de
una sede fija para el celebrante. También la barandilla
Tras un largo trabajo, se aprobaron dieciséis documen- con reclinatorio corrido que ejercía de barrera entre la
tos, cuyo conjunto constituía una toma de conciencia nave y el presbiterio se hizo innecesaria. Se produjeron
de la situación de la Iglesia por aquel entonces y servía cambios en la colocación de la pila bautismal, pasando
para definir la orientación a seguir. Lo cierto es que en de la entrada del templo al presbiterio; y además, se
el orden litúrgico, venía a sancionar toda una corrien- introdujeron modificaciones en la práctica de la confe-
te de renovación que había surgido en el contexto del sión, con la disposición de locales específicos para este
Movimiento Litúrgico. Este espíritu fue el fundamen- fin. En cuanto al arte sacro, la lectura más habitual de
to de la constitución apostólica sobre liturgia Sacro- las indicaciones conciliares, que aconsejaban calidad
sanctum Concilium, promulgada por Pablo VI el 4 de frente a suntuosidad, fue la sustitución de los materia-
diciembre de 1963, en la que se reafirmaba la impor- les nobles por obras de arte, es decir, el reemplazo de la
tancia y la naturaleza esencial de la liturgia dentro de calidad material del artesano por la calidad intelectual
la vida de la Iglesia, estableciendo las bases para su re- del artista (Fig. 08).
estructuración. Hay que señalar, además, que aunque
el Concilio no hizo declaración alguna con respecto al Por otra parte, la idea de promover una mayor parti-
diseño espacial de las iglesias, en los pasajes de la cons- cipación de los fieles requerida por el Concilio motivó
titución litúrgica que lo tratan, la participación activa que la celebración versus populum —cara al pueblo—,
de los fieles es una orden fundamental18. que en realidad era una idea previa experimental, se
convirtiese rápidamente en norma, a pesar de que
Aunque el Concilio Vaticano II abandonó la idea de los documentos conciliares no estipularan que esto
una iglesia completamente orientada hacia el altar19, fuese así21. En cierta medida, la vaguedad de las ins-
«gran parte del trabajo preliminar ya lo habían realiza- trucciones postconciliares, e incluso la corrección y
do tanto el Movimiento Litúrgico como las propuestas eliminación de algunas normas incluidas en ellas, se
arquitectónicas de los años cincuenta y principios de tradujo en un desconcierto generalizado en lo que a la

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9 Rodolfo García-Pablos y González-Quijano, San Isidoro y San Pedro Claver, Hortaleza (Madrid), 1967/68.

tipología sacra se refiere, con dotaciones religiosas de arquitectónica que compartían la misma aspiración:
baja calidad en comparación con las proyectadas antes crear una arquitectura acorde con los tiempos.
del Concilio Vaticano II, produciéndose una evidente
fractura en la experimentación y en los resultados al- Lo que nos interesa destacar es cómo la renovación de
canzados en los años anteriores. Como era de esperar, los espacios sagrados fue acompañada de una profun-
los mejores ejemplos de iglesias postconciliares fueron da reflexión filosófica y litúrgica que explica las ver-
los proyectados y construidos por arquitectos ya fami- daderas motivaciones que llevaron a los constructores
liarizados con el género sacro (Fig. 09). de templos del siglo pasado a optar por unas formas o
por otras. Los ejemplos que se incluyen en cada uno
4. CONCLUSIONES de los apartados han sido elegidos por su influencia en
la historia de la modernización de la arquitectura sacra
A pesar de la obvia esquematización, la intención de europea y, en especial, por ser la traducción espacial
este artículo constituye un intento de explicar cómo se de los principios del Movimiento Litúrgico. Pero tam-
abrieron en Europa nuevos horizontes en la construc- poco se puede obviar que la mayoría de las obras cita-
ción de espacios destinados al culto en el siglo XX. La das fueron proyectadas antes de 1965, fecha en la que
novedad que aporta radica en la yuxtaposición de dos se clausuró el Concilio Vaticano II, lo que demuestra
términos —tradición y modernidad— que, en prin- la importancia del trabajo realizado por esta corrien-
cipio, se nos presentan antagónicos. Hablar de intro- te renovadora. En este sentido, hemos visto cómo la
ducción de la modernidad en el campo de la arquitec- metamorfosis fue preparándose desde finales del siglo
tura religiosa puede parecer una contradicción, ya que XIX a través de notables proyectos y destacadas perso-
los promotores de esta última debían mantener una nalidades, provenientes en su mayoría de las áreas de
actitud de custodia y continuación de una tradición. lengua alemana. Esta voluntad de renovación favore-
Sin embargo, hemos comprobado cómo la moderna ció un amplio debate en torno al templo y estableció
construcción de iglesias surgió de la convergencia de las bases de lo que posteriormente supuso una radical
una nueva visión teológica y de una novedosa visión transformación en los edificios consagrados al culto.

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Notas
1
“Die neue Welt”, citado por Christian Norberg-Schulz en Los principios de la arquitectura moderna (Barcelona:
Reverté, 2005), 18.
2
Las cinco paradojas de la modernidad (Caracas: Monte Ávila, 1991), 41.
3
Algunos autores sitúan el origen de este movimiento hacia la mitad del siglo XIX, cuando el poeta francés Stéphane
Mallarmé comenzó una renovación de la poesía cuya influencia ha llegado a nuestros días. Cf. Compagnon, Las
cinco paradojas, 42.
4
Antoni Borrás Feliú, “Arquitectura religiosa contemporánea”, Arbor 204 (1962): 16.
5
Christozentrische Kirchenkunst, ein Entwurf zum liturgischen Gesamtkunstwerk (Gladbeck: Theben, 1922).
6
Otto Bartning había publicado en 1919 el libro Vom neuen Kirchenbau, en el que manifestaba la necesidad de aban-
donar definitivamente la individualidad del culto a favor de modos de celebración auténticamente comunitarios.
7
Wolfgang Jean Stock, Europäischer Kirchenbau, 1950-2000/European Church Architecture (Munich: Prestel, 2002),
9. Tanto es así que para Hugo Schnell —tal vez el mayor divulgador de la arquitectura religiosa alemana del siglo
XX— las raíces de la arquitectura sagrada moderna se encontraban en este país. Cf. Hugo Schnell, La arquitectura
eclesial del siglo XX en Alemania (Munich/Zurich: Schnell & Steiner, 1976), 10.
8
Todos sus templos finlandeses pertenecen a la Iglesia evangélica; en cambio, los construidos en Alemania e Italia
son católicos.
9
Tan sólo Alvar Aalto consiguió terminar su encargo, aunque a título póstumo (Santa María Asumpta, en Riola di
Vergato, 1966/78).
10
Véase: Esteban Fernández Cobián, El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea (Santiago de Com-
postela: COAG, 2005). Se trata de la única obra existente en la actualidad en la que se realiza una reflexión global
sobre el debate que se produjo en ese momento en España y sobre sus promotores.
11
Varios autores, “Proyecto de catedral en Madrid. Sesión de Crítica de Arquitectura”, Revista Nacional de Arqui-
tectura 123 (1952): 36.
12
Cf. Heinrich Klotz, “Visión de la Modernidad”, Summarios 107 (1986): 18-22.
13
Hacia una arquitectura (Buenos Aires: Poseidón, 1964), 67.
14
Escritos, diálogos y discursos (Murcia: COAAT, 1981), 25.
15
Escribía Paul Klee en 1915: «Cuanto más terrible se hace este mundo, como ocurre ahora, tanto más abstracto se
hace el arte». Citado por Nikos Stangos en Conceptos de arte moderno (Madrid: Alianza, 1986), 40.
16
Cf. Concilio Vaticano II, constitución Sacrosanctum Concilium sobre Sagrada Liturgia, $1.
17
Discurso pronunciado por Juan XXIII el 11 de octubre de 1962 con ocasión de la solemne apertura del Concilio
Vaticano II. Disponible en www.vatican.va, con acceso el 1 de octubre de 2010.
18
Cf. Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, $48.
19
Ibídem, $7.
20
“Spaces for Active Participation. Theological and Liturgical Perspectives on Catholic Church Architecture”, en
Stock, Europäischer Kirchenbau, 25.
21
Algo semejante ocurrió con la sustitución del latín, como idioma del culto, por las lenguas vernáculas, lo que
tampoco se establecía explícitamente en los documentos conciliares.

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Procedencia de las ilustraciones
Fig. 01. Pehnt, Wolfgang y Hilda Strohl. Rudolf Schwarz 1897-1961. Architekt einer anderen Moderne. Munich:
Verlag Gerd Hatge, 1997.
Fig. 02. Wolfgang Jean Stock. Europäischer Kirchenbau, 1950-2000/European Church Architecture. Munich: Prestel,
2002.
Fig. 03. Museum of Finnish Architecture.
Fig. 04. Varios autores. Egon Eiermann, 1904/1970. Bauten und Projekte. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1993.
Fig. 05. Archivo de la autora.
Fig. 06. Revista AV Monografías 101 (2003).
Fig. 07. Suzanne Robin. Églises modernes. Évolution des édifices religieux en France depuis 1955. París: Hermann, 1980.
Fig. 08 y 09. Archivo profesional de Rodolfo García-Pablos y González-Quijano.

Sobre la autora
Silvia Blanco Agüeira. Doctora en Arquitectura por la Universidade da Coruña (2009) con la tesis doctoral Rodolfo
García-Pablos: la construcción del espacio sagrado. Profesora de Proyectos en el Centro de Estudios Superiores de
Galicia (CESUGA- University Co-llege Dublin), ha participado en numerosos congresos nacionales e internacio-
nales de temática ligada a la arquitectura religiosa contemporánea y, en general, a la historia de la arquitectura. Ha
sido técnica especialista en programas de rehabilitación de la Xunta de Galicia, y ha colaborado en varios estudios
de arquitectura gallegos. En cuanto a las principales publicaciones, se pueden destacar las siguientes: “Los viajes
de Rodolfo García-Pablos: inspiración para una nueva arquitectura”, en Varios autores, Viajes en la transición de la
arquitectura española hacia la modernidad (Pamplona: T6/Universidad de Navarra, 2010); “El hormigón armado en
el espacio sacro contemporáneo”, en Varios autores, CIAB 4 (Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2010);
y “Rodolfo García-Pablos; el proyecto del espacio sagrado”, en Esteban Fernández Cobián (ed.), Arquitecturas de lo
sagrado. Memoria y proyecto (A Coruña: Netbiblo, 2009).

[email protected]

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A R T ÍC U L O

A SOLUCIÓN 3/4, NON A 6/8. O RACIONALISMO

ANÓNIMO EN GLENN MARCUS MURCUTT

Oscar Pedrós Fernández

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Páginas 27-34

Fecha de recepción 30.10.2010

Fecha de aceptación 12.01.2011

Resumen
Más allá de la elección de un star-quitecto del panorama actual, surge la necesidad
de procurar referentes arquitectónicos que, aunque no hayan construido obras
significativamente grandes, las hayan proyectado con un grado suficiente de reflexión
como para ser tenidas en cuenta en la evolución de nuestra profesión. Glenn Murcutt
no sólo responde a esta necesidad, sino que su labor fue reconocida con la obtención
del Premio Pritzker de Arquitectura en 2002. EL objetivo de este artículo no es otro
que el de ofrecer algún patrón o modo de formalizar la arquitectura en un ejercicio
de funcionalismo ecológico, apoyándose en los pensamientos de este magnífico
profesional.

Abstract
Beyond the choice of one more star-chitect, architectural current scenery needs pro-
jectual references taken from professionals that maybe aren´t too much recognized
because of the size of their opera, but their works show enough degree of reflection
to be taken into account into architecture evolution. Glenn Murcutt not only fulfills
this aim but his job was recognized with the award of Pritzker Architecture Prize
in 2002. The aim in this article is non other than the offering a pattern and a way
to formalize architecture through Murcutt’s ecological functionalism, based in the
thoughts of this magnificent professional.

Palabras clave
Murcutt. Racionalismo. Anónimo. Ecoloxía. Arquitectura

Keywords
Murcutt. Rationalism. Anonymous. Ecology. Architecture
1 Portada do libro The Pritzker Architecture Prize 2002 Photo Booklet (Los Angeles: Jensen & Walker, 2002).
2 Replanteo da illa-continente sobre as coordenadas do hemisferio septentrional.

«A arquitectura é vivir ben ou vivir mal. Que os nenos vendo esa necesidade dun modo fiel aos principios da
teñan espazos, que os vellos poidan saír á rúa a dar arquitectura moderna pero mantendo unha concien-
una volta, que entre o sol, que non haxa balbordo... cia social e medioambiental. O presente artigo trata
clasifica-la arquitectura en bonita ou fea é como dicir de axudar ao lector a se facer él mesmo un xuízo de
que a xente é fea ou guapa»1. valor acerca de se un determinado arquitecto (máis
ou menos descoñecido, principalmente entre o pú-
blico menos especializado e o alumnado) fai ou non
arquitectura a través dunha lectura detida da súa obra,
O PRITZKER MÁIS DISCRETO porque tal proceso é universal, ao mesmo tempo que
se despexa calqueira dúbida acerca do acadamento do
A primeira impresión ao botar unha ollada ás obras de
Premio Pritzker 2002 por parte dun arquitecto que
Glenn Marcus Murcutt non é impactante, e levaría a
proxecta casas de 30.000 dólares, que deseña cun lapis
máis dun lector a se preguntar por qué lle concederon
e non tén secretaria. O obxeto de estudio centraráse
o Premio Pritzker. Pero se adicamos un pouco máis de
na vivenda unifamiliar por un motivo ben sinxelo: o
tempo á lectura da súa obra percatarémonos de infini-
90% da obra de Murcutt responde a esta tipoloxía, o
dade de matices.
que reforza ainda máis a súa posición fronte aos star-
chitects.
Lonxe da elección dun star-chitect máis do panorama
actual, surxe a necesidade de procurar referentes ar-
O RACIONALISMO NAS ANTÍPODAS
quitectónicos que, ainda que non teñan construído
obras significativamente grandes, sexan pezas cun grao Australia abrangue quince veces o tamaño de Espa-
suficiente de reflexión como para seren tidas en conta ña, pero a súa poboación é algo menos da metade ca
na evolución da nosa profesión. Glenn Murcutt non do noso país3. Neste contexto, podemos extrapolar
só responde a esta necesidade, senón que tal labor foi as magnitudes de demanda de vivenda e a superficie
recoñecida coa obtención do Premio Pritzker de Ar- onde construíla, e xa acharíamos unha vastísima di-
quitectura en 2002 (Fig. 01), refletíndose estes argu- ferencia co territorio coñecido desde onde se propón
mentos na acta do xurado do Premio2. esta investigación. Para facermos una idea do territorio
ao que se enfrenta un arquitecto australiano, fíxose o
A idea pola que xorden estas liñas consiste na recupe-
exercicio de superponer o mapa de Australia sobre Eu-
ración de arquitecturas anónimas nas que a verdadeira
ropa, facendo coincidir as súas dúas latitudes máis ex-
protagonista é a arquitectura en sí mesma, a necesi-
tremas coa mesma latitude do hemisferio norte, pero
dade de habitar, de separarse sutilmente da natureza
invertido. Deste xeito tan gráfico podemos facernos
para poder controlala dun xeito máis sinxelo, resol-
un orden de magnitude do que pode significar facer

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3 Cabana en Nova Gales do Sur (sup.); Woolshed ou almacén de lá en Ghoolendaa-di Boggabri (Nova Gales do Sur, ca. 1890; inf.)
4 Comparativa de campás de intensidade lumínica e gráficos de asoleo nas latitudes das dúas vivendas de estudo (Darwin 12º, Hobart 42º).

diferentes encargos baixo as mesmas raíces en termos cobertas por follas de palmeiras e longas tiras de corte-
de exposición ao sol, clima e lonxitude no continente za de madeiros (Fig. 03a).
austral (Fig. 02).
Murcutt admirou desde sempre as relacións sensatas
Esta vastísima illa-continente foi cruzada por primei- que a sociedade primitiva mantiña co seu territorio.
ra vez en 1850, achándose ouro. Comezaron a chegar Murcutt estaba fascinado polo saber que as diversas
as correntes migratorias que triplicaron a poboación, comunidade debían de ter acumulado para poder so-
independizándose como país en 1931, tan só cinco brevivir nas condicións tan rigurosas que presenta a
anos antes do nacemento de Murcutt. Tendo en conta maior parte do territorio australiano4.
estos datos, percatarémonos de que mentres que en
París o Barón Haussmann comenzaba coas súas ac- A chegada dos colonos ingleses a mediados do século
tuacións urbanísticas de embellisment, e en Chicago se XIX tivo consecuencias catastróficas para a comunida-
erguían os primeiros rañaceos en ferro, Australia es- de indíxena. A arquitectura gañou no seu carácter im-
taba poboada por aboríxenes que vivían en cabanas perecedeiro, pero as herdanzas dos prototipos europeos
feitas de corteza e palmas. Polo tanto, estamos quizáis fixeron desaparecer na súa totalidade as construccións
ante o primeiro arquitecto moderno que se enfrentou autóctonas que, se ben non tiñan un carácter de todo
coa arquitectura vernácula de Oceanía, e un dos pri- sedentario, sí que respondían ao medio físico dun xei-
meiros que achou arquitectura popular en estado puro to moitísimo máis racional. As vivendas dos primeiros
do mundo. europeos das colonias rurais ou dos mineiros aillados
en poboados son unha adaptación das cabanas de cor-
OS ABORÍXENES, A COLONIZACIÓN teza na medida das posibilidades que ofrecía o bosque
E A INDEPENDENCIA máis cercano. A posterior historia da casa australiana é
aquela dos sucesivos estilos importados de Inglaterra,
O carácter pouco consistente das construccións abo- onde Murcutt atopou poucos indicios útiles.
ríxenes do continente austral fai que escaseen as fontes
de consulta, e a labor de investigación sobre os pri- Coa dependencia meramente formal da Com-
meiros habitantes de australo-polinesia tórnase difi- monwealth pero coa autonomía como país, come-
cultosa. Aínda así, se sabe que a única cultura anterior záronse a erguer construccións ligadas a usos, princi-
á colonización europea foi esencialmente nómada, e palmente o pecuario. Os woolsheds ou almacéns de lá
por tanto, a súa arquitectura, perecedeira. As comuni- constitúen unha das primeiras construccións perma-
dades empregaban as súas construccións simplemente nentes que consideraron os factores físicos e medioam-
como refuxio temporal e para marcar o territorio onde bientais na súa fisonomía (Fig. 03b). A parte inferior
se establecían, construíndo cabanas a base de ramas e toda a súa maioría de peche son opacos para reducir

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5 Casa Marie Short (Kempsey, Nova Gales do Sur, 1980). Sección constructiva transversal, esquema do funcionamento térmico e
higrométrico.
6 Casa Marie Short. Esquemas do funcionamento térmico e higrométrico. Sección lonxitudinal (sup.) e cabeceiros dos volumes (inf.)

a radiación solar sobre a lá ao mínimo. Asimesmo, a almacéns de lá dos que xa temos falado. Tal solución
parte superior está ventilada polos testeiros, e toda a tipolóxica favorece a ventilación natural transversal,
peza oriéntase cara aos ventos dominantes, feito asimi- xa que o groso do espacio habitable se pode ler coma
lable ás pezas onde se gardaba o millo na arquitectura unha única estancia. Esta mesma forma rectangular
vernácula de Galicia (hórreos). A enorme intensidade sérvelle para facer unha gradación espacial na procura
lumínica do exterior penetra en niveis soportables po- de intimidade.
los mencionados intersticios. Esta peza constitúe, por
tanto, unha referencia inmediata no funcionamento Do programa, o que máis interesa a Murcutt é o pro-
pasivo das vivendas de Glenn Murcutt. ceso de decantación que conduce ao resultado final,
máis que o propio resultado en sí; a forma tan só é o
SOLEAMENTO E MEDIO FÍSICO resultado desa simplificación. En palabras de Murcutt,
«a solución 3/4, non a 6/8»5. O arquitecto separa as
No continente austral, o maior asoleo prodúcese ao funcións internas en servintes e servidas, empregando
mediodía pero no norte. Por ese mesmo motivo, a dis- dúas configuracións —núcleo central ou espiña dor-
posición dos cuartos húmidos cara ao sur e os espazos sal— como fachada servinte.
habitables cara ao norte pode chamar a atención, e
canto menos, desconcertar nunha primeira lectura en Co tempo, Murcutt foise decantando polo segundo
planta da arquitectura de Murcutt. De igual xeito, as modo de colocación dos espazos servidores por dous
estacións quedan desplazadas seis meses con respecto motivos: esta división facilita a creación dunha orde
ao noso hemisferio. O tempo en que o sol está no ceo interna moi racional que permite orientar unha facha-
é similar en tódolos casos, pero en latitudes tropicais da cara ao norte e a outra cara ao sur, e a semellanza
case que todo ese tempo ten unha incidencia moito que o seu xeito de proxectar foi acadando entre e a
máis directa, polo que a insolación é elevadísima, tal tradición oriental e a aborixen, onde se establece que
como se mostra nos gráficos adxuntos (Fig. 04). as vivendas deben de dar as costas ás montañas e abrir-
se cara ao val. Murcutt trata de conciliar seguridade e
UNHA PRIMEIRA APROXIMACIÓN: apertura, combinando contemporáneamente refuxio e
TIPOLOXÍA, PROGRAMA E ORIENTACIÓN perspectiva6.

Os edificios de Murcutt pusúen case sistemáticamente OS ELEMENTOS: AIRE, AUGA E LUZ

unha planta rectangular, moi pouco deformada. Isto
responde xenealóxicamente aos dous modelos cos que O aspecto máis personal do traballo de Murcutt é o
o arquitecto ven barallando constantemente na súa emprego dos elementos naturais con fins técnicos,
profesión: o volumen miesiano e os woolsheeds ou arquitectónicos e poéticos. Aire, auga e luz son in-

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7 Cabana en Papúa Nova-Guinea, 1904 (sup.) Granxa na penillanura australiana (inf.)
8 Casa Marie Short. Planta de 1974/75 e ampliación de 1980.

dispensables e universais, pero diferencian os lugares do mesmo xeito que os indíxenas facían coas cáscaras
onde se insiren as vivendas. Éste manexo dos elemen- das árbores e os aboríxenes facían nas súas cabanas en
tos naturais nun clima tan rigoroso fai máis racional Papua-Nova Guinea, ou se facía nas granxas de prin-
a arquitectura de Murcutt, e é o punto onde comeza cipios de século nos territorios continentais (Fig. 07).
o verdadeiro exercicio de lectura arquitectónica. É o
momento de coller o papel de croquis e o lápiz, como O carácter intrínseco da existencia da auga fai que
dicía de la Sota, e comezar a calcar. este factor sexa moito máis impredecible de garantir
nas vivendas de Australia; poden pasar semanas sen
Murcutt pon o edificio no seu sitio, de modo que éste choiva na penillanura. Murcutt negocia en moitos
capta a brisa natural dominante (Fig. 09). A ventila- casos cos propietarios a colocación de tanques ao
ción natural fai redescobrer ao habitante da vivenda a final das canles de recollida da cuberta, e consegue
calidade ambiental do lugar onde este vive. O sistema combinar dun xeito moi inxenioso a necesidade de
de ventilación, como veremos a continuación, tórnase ventilación natural coa de recolección de auga, a base
parte integrante da súa arquitectura. de cubertas a unha pendente cara as costas ou con
seccións de cubertas invertidas cara adentro e recollida
No tocante aos habitáculos interiores, tódalas viven- central de pluviais. Este xesto permite a captación de
das posúen, en sección, un espazo libre continuo por luz mediante a apertura de lucernarios na dirección
riba dos 2,50 m. habitables que permite a circulación sur, terceiro elemento natural na arquitectura do
do aire que entra e sae polos testeiros destas, orientán- australiano.
doos na dirección das brisas dominantes. Se a viven-
da se sitúa en climas moderados coma os de Sydney Co fin de ilustrar toda a teoría desenrolada até o
ou Adelaida (casa Marie Short), este espazo superior momento, escolléronse intencionadamente dúas
se ailla do espazo habitable, pero sen deixar de estar vivendas situadas a 30º de latitude entre sí. Esta
ventilado para evitar as condensacións no illamento diferencia tan acusada vai ter un reflexo notable
térmico (Fig. 05). O perímetro dos espazos protéxese nas dúas pezas analizadas: mentres que a casa para
con lamas horizontais en tódolos costados que non al- aboríxenes Marika-Alderton, situada máis ao norte,
bergan os espazos servidores e circulacións. posúe voos máis prolongados nos aleiros, carece de
lamas horizontais e a súa orientación cara aos ventos
O aire quente, que non sáe polos testeiros debido ao é determinante, a casa Marie Short en Nova Gales
seu afastamento (en sentido transversal; Fig. 06), po- do Sur deféndese dos rigores pre-desérticos cuns
dería provocar condensacións no lado quente do ailla- vóos menos acusados, lamas horizontais e un estudo
mento. Isto evítase facendo unha superposición sinxe- higrométrico moito máis coidadoso.
la de capas a proba de paxaros na limatesa da cuberta,

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9 Croquis de partida para a casa para aboríxenes Marika-Alderton (Yirrkala, 1991/94).

CASA MARIE SHORT A vivenda sitúase a unha latitude de case que 30º máis
septentrional que a anterior, nun clima absolutamente
A vivenda de Marie Short, en Kempsey (Nova Ga- tropical, sen sair do mesmo país e, por tanto, conser-
les do Sur, 1974/80), constitúe o verdadeiro punto vando as mesmas raíces aboríxenes.
de partida da obra de Murcutt, e unha grande parte
dos elementos que a integran serán os que conformen A solución para protexer a vivenda do asoleo é a de
despois o seu vocabulario arquitectónico. A casa Ma- voar os aleiros máis do que sería preciso en latitudes
rie Short contén case que tódalas claves da lectura da meridionais, quedando resolta a ventilación orientan-
arquitectura do australiano. do perpendicularmente tódalas pezas á dirección da
brisa que sopla da praia á montaña (Fig. 09).
No verán, a casa recibe brisas refrescantes do nordes-
te, mentres que no inverno os ventos fríos chegan do Ao no resultar necesario aillamento térmico, libe-
oeste. Pero o que fai realmente apaixoante esta viven- ra todo o espazo superior do habitáculo de 2,50 m.
da non só é o modo en que se distribúen os espazos e consegue facer desaparecer os arriostramentos dos
tendo en conta os condicionantes atmosféricos xa si- pórticos, acartelándoos para non perde-la súa rixidez.
nalados, senón o xeito e que Murcutt fixo a súa am- Deste xeito, as particións interiores morrerán á altu-
pliación cando adquiriu a vivenda en 1980: mantendo ra dos aleiros e o aire correrá lonxitudinalmente en
a estructura tipolóxica de dúas plantas rectangulares toda a peza. Existe un sutil detalle de reixillas baixo
conectadas polas circulacións, fai crecer a vivenda na tódalas repisas da cociña e dos bancos, que permiten
mesma dirección existente cara ao leste, permitindo unha axeitada aireación da peza incluso estando pe-
que esas mesmas brisas a continúen cruzando, sen en- chada pola noite. Outros elementos que virán a refor-
gadir novas alas e orientacións alleas á esencia orixinal, zar as correntes de aire serán os venturi na limatesa,
mantendo o funcionamento térmico e de correntes de que garantirán a saída do aire quente baixo a cuberta
aire no interior da peza (Fig. 08). de chapa e as pantallas nas fiestras posteriores, que re-
direccionan o vento ao atravesaren a vivenda (Fig. 10).
CASA PARA ABORÍXENES
MARIKA-ALDERTON A peza pódese abrir completamente durante o día. Para
evitar o peche das portas e fiestras, ninguna é abatible
A casa de Marika-Alderton (comunidade de Yirrkala, vertical, sendo na súa maioría pivotantes de eixo hori-
Arnhem Eastlands, Territorio do Norte, 1991/94) su- zontal e corredeiras. A vivenda érguese do chan deixan-
pón unha volta de parafuso máis na arquitectura de do un pequeño espazo baleiro baixo dela, co galo de evi-
Murcutt, un achegamento ao menos é máis, ao xeito ta-la entrada de insectos e, estando situada como está a
de facer as cosas ordinarias extraordinariamente ben. carón do mar, evita ocasionais subidas do nivel da auga.

Boletín Académico 1 (2011) | 32

10 Casa Marika-Alderton (Yirrkala, 1991/94).

CONCLUSIÓNS imperiosa de facer habitable un continente destruido

pola guerra, acadaron actualmente as súas cotas máis
Cada paisaxe crea diferentes necesidades. O feito de altas. Sen dúbida as circunstancias que o planeta co-
ter centrado este artigo nas antípodas contribúe a re- meza a vivir, tan necesarias coma as de fai sesenta anos
forzar o argumento que se defende no mesmo. Salvo na posguerra, farán crecer un novo modo de facer ar-
que teñamos que proxectar un día unha vivenda en quitectura que alcanzará cotas tan elevadas de calidade
Australia, reinterpretar formalmente a arquitectura de como na actualidade acadou a arquitectura herdada
Glenn Murcutt carecería de sentido. Pero sí que debe- deste movemento; e acontecerá que dentro duns anos
mos de seguir os patróns e o xeito en que se formaliza os novos referentes sexan os arquitectos que, dentro
a arquitectura nun lugar, adaptándoos ó noso clima e da modernidade, consigan sorprender con solucións
topografía. Este matiz fundamental convirte a lectu- quizáis non tan vistosas, pero moito máis cercanas á
ra da arquitectura do australiano en algo apaixoante, necesidade de habitar, englobadas nun racionalismo
e disipa toda duda que puidese ter surxido debido á ecolóxico que non desvirtúe o espazo.
non espectacularidade das súas obras, da existencia de
imaxes en branco e negro na publicación, ou incluso Confeso que desde a docencia que desempeño no de-
do idioma da mesma. partamento de Proxectos, Murcutt é un referente fun-
damental a ter en conta cos alumnos seducidos pola
As casas máis eficientes enerxéticamente falando fun- imaxe. Máis aló dos coñecementos específicos que se
cionan como cousas vivintes. Glenn Murcutt deseña poden adquirir estudando a un dos primeiros funcio-
vivendas amables coa Terra, pezas que emulan á natu- nalistas ecolóxicos, con Murcutt e o contexto de dis-
reza. A casa Marika-Alderton pódese comparar a unha creción que o rodea pódese aprender a ler arquitectura
planta: as súas portas e fiestras pódense abrir e pechar dun xeito moi intenso. Él é a disculpa perfecta para
como follas e pétalos7. aprender a diferenciar o contido dun libro sen facer
caso das súas pastas.
A arquitectura actual é herdeira do Movemento Mo-
derno, que xurdiu como necesidade de racionalizar o A arquitectura non é bonita ou fea. Se fose así de sinxelo
proceso constructivo, de facelo máis universal. Todos catalogar a arquitectura, probablemente Murcutt non
estos cambios cuxa semente surxiu pola necesidade tería acadado o Pritzker.

Boletín Académico 1 (2011) | 33

Notas
1
“José Manuel Gallego Jorreto, La Voz de Galicia 22/06/2008.
2
Cf. John Carter Brown, “The Pritzker Architecture Prize 2002 Jury´s announcement speech”, The Pritzker Archi-
tecture Prize, con acceso el 30 de octubre de 2010, http://www.pritzkerprize.com/laureates/2002/jury.html
3
Australia: superficie, 7.686.850 km²; población, 22.000.000 hab. (2010).
4
Cf. Françoise Fromonot, Glenn Murcutt: opera e progetti (Milán: Electa, 1995), 25-26.
5
Idem, Glenn Murcutt: tutte le opera (Milán: Electa, 2002), 36.
6
Cf. Ibídem, 61-66.
7
Cf. Kenneth Frampton, The Architecture of Glenn Marcus Murcutt (Los Ángeles: Jensen & Walker, 2002), 2.

Procedencia das ilustracións

Fig. 01. www.pritzkerprize.com (con acceso o 15 de setembro de 2010).
Fig. 03, 07, 09 y 10. Françoise Fromonot. Glenn Murcutt: tutte le opera. Milán: Electa, 2002.
Fig. 02, 04-06. Arquivo do autor.
Fig. 08. E.M. Farrelly. Architecture in detail: Three Houses–Glenn Murcutt. Londres: Phaidon, 1993.

Sobre o autor
Óscar Pedrós Fernández es arquitecto por la ETSA de A Coruña (2003); recibe el Premio Extraordinario Fin de
Carrera en 2004. Entre 2006 y 2009 realiza el Master en Urbanismo (Universidade da Coruña), el Curso de Técnico
Superior de Urbanismo (Xunta de Galicia) y el Masterclass Berlage Institute (UIA, Rotterdam). Profesionalmente
desarrolla sus primeras obras en INBO BV Ámsterdam, centrándose posteriormente en la obra pública desde el
cargo de Arquitecto Municipal en el Ayuntamiento de A Coruña. Entre su obra publicada figura la Escuela Infantil
en Novo Mesoiro (CIAV IV). En 2008 ingresa como profesor de la ETSA de A Coruña, donde actualmente desarrolla
su doctorado e imparte docencia en el departamento de Proyectos. Ha asistido como relator al CIAB-IV Congreso
Internacional de Arquitectura Blanca (Valencia, 2010), y entre sus publicaciones destacan Documentos de Reflexión
Urbanística 1 y 2 (2009) y SECA. Construcciones de junta seca en Galicia (2002).

[email protected]

Boletín Académico 1 (2011) | 34

A R T ÍC U L O

EL UNIVERSO IMAGINARIO DE JØRN UTZON

María Isabel Alba Dorado

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Páginas 35-43

Fecha de recepción 10.11.2010

Fecha de aceptación 04.01.2011

Resumen
Existe un lugar imaginario que precede y en el que se asienta la actividad creativa de
Jørn Utzon. En el desarrollo de este artículo nos proponemos, a través del estudio de
sus obras y escritos, desvelar este universo imaginario del que nace cada una de sus
propuestas arquitectónicas, con el objetivo de conocer más acerca no sólo de su obra,
que es amplia y compleja, sino también de ese mundo personal, ese mundo de las
ideas, del que surge ésta, de modo que nos lleve a entender un tanto más el origen y
el desarrollo de su actividad creativa.

Abstract
There is an imaginary place which sits the creative activity of Jørn Utzon. In develo-
ping this paper, we propose, through the study of his works and writings reveal this
imaginary world that arises each of its architectural proposals in order to learn more
about not only his work, which is large and complex, but also of the personal world,
that world of ideas, from which it arises so that leads us to understand somewhat the
origin and development of creative activity.

Palabras clave
Jørn Utzon. Actividad creativa. Imaginario. Proyecto. Proceso arquitectónico.

Keywords
Jørn Utzon. Creative activity. Imaginary. Project. Architectural process.
1 Croquis de nubes flotando sobre una plataforma (1962).
2 Croquis de la ópera de Sydney presentado al comienzo de su Red Book (1958).
3 Croquis referente al concurso para la ordenación de Elviria (Málaga, 1960).

1. INTRODUCCIÓN A lo largo de estas líneas nos proponemos hacer

habitable este universo imaginario de Jørn Utzon, con
«Cosimo miraba el mundo desde el árbol; todo, el objetivo de conocer aspectos acerca de su proceso
visto desde allá arriba, era distinto, y eso era ya una creativo y de su pensamiento a través del estudio de sus
diversión. La avenida ofrecía una perspectiva muy obras y escritos, pues este mundo imaginario apenas
distinta, como los arriates, las hortensias, las camelias, se presta a ser captado o representado teóricamente, y
la mesita de hierro para tomar el café en el jardín. Más tan sólo nos es posible eludirlo o evocarlo a través de
allá las copas de los árboles eran menos frondosas y su obra.
la huerta descendía en pequeños campos escalonados,
sujetos por muros de piedra; la loma era oscura por los Sabemos de la dificultad de esta tarea, ya que el
olivares y, detrás la población de Umbrosa asomaba conocimiento de su trayectoria, centrada en algunas
con sus tejados de ladrillo descolorido y pizarra, y se de sus obras y en el olvido de las restantes, ofrece
divisaban vergas de barcos allá abajo, donde estaba el una imagen dispersa. Sin embargo, el estudio de sus
puerto. Al fondo se extendía el mar, alto de horizonte, escritos, sus proyectos y especialmente de sus dibujos,
y un lento velero lo surcaba»1. hace que podamos ver transparentarse y hacerse
accesible ese mundo personal del que nacen sus obras,
Italo Calvino, en su relato El barón rampante, nos conocer este mundo imaginario; no por completo,
presenta a un personaje, Cosimo Piovasco di Rondó, pues éste se intuye extenso, difuso e impreciso como
que al subir a la copa de un árbol descubre un mundo una nube, pero sí entender un poco más el origen y el
nuevo, un lugar alternativo al plano del suelo, un desarrollo de su actividad creativa.
espacio aéreo que ofrece una visión superpuesta de
la realidad. Así debió de sentirse, nos cuenta Carles 2. PLATAFORMAS Y CUBIERTAS
Muro2, Jørn Utzon al subir por vez primera a las
construcciones mayas de Uxmal y Chichén Itzá. Nos es posible advertir cómo en la plataforma, que
Desde entonces, Utzon, al igual que Cosimo, no Utzon descubriría en los sucesivos viajes que realizó
abandonó este lugar, nunca más volvió a bajar a a Extremo Oriente y Centroamérica durante los
la tierra. Sin embargo, me inclino a pensar que, de años cuarenta y cincuenta, se halla la imagen más
algún modo, Utzon ya conoció este lugar antes de su representativa y significativa de lo que sería su
viaje a México y que incluso se convirtió en su primer trabajo como arquitecto. En su artículo Plataformas
ocupante. Pues, en su imaginario supo construir un y mesetas: ideas de un arquitecto danés encontramos,
mundo nuevo en el que habitó imaginariamente el entre las imágenes que lo ilustran, un dibujo suyo en
desarrollo de todo proyecto, y desde el que abordó su el que aparece representado el plano del horizonte y
pensamiento arquitectónico. un grupo de nubes flotando sobre él (Fig. 01). Esta

Boletín Académico 1 (2011) | 36

4 Croquis preliminar de la casa del arquitecto en Bayview (Sydney, 1963).

imagen parece revelar ese lugar que precede y en el que Exposición Internacional de Copenhague (1959),
se asienta su actividad creativa, pues, contiene dentro el concurso para la ordenación de Elviria en Málaga
de sí el germen de muchos de sus proyectos. (1960) (Fig. 03), el mercado en Elineberg, Helsinborg
(1960), la casa del propio arquitecto en Bayview,
Esta imagen expresa esa polaridad entre lo pesado del Sydney (1963/65) (Fig. 04), el concurso para el
plano horizontal y la ligereza de las nubes que será teatro de Zurich (1964/70) o la iglesia de Bagsvaerd
paradigma en la obra de Utzon. Ésta se extiende entre (1968/76) (Fig. 05).
el deseo de anclarse al terreno, de hacerse pesada,
de participar de la masa, y el afán por alcanzar una La fascinación de Utzon por las plataformas que
imposible ingravidez, de convertirse en etérea, visita en la península de Yucatán en su viaje a México
evanescente y ligera. Reconocemos esta homotecia a le lleva a explorar su potencial plástico a lo largo de
lo largo de su obra. La vemos en uno de sus primeros toda su carrera. Observamos en estas obras como «la
proyectos que presentó al concurso para el Crystal plataforma constituye un mecanismo para fundar un
Palace de Londres (1946), en colaboración con lugar: preparar un suelo para establecer la construcción
Tobías Faber y Mogens Irving. En esta propuesta, las sobre un plano horizontal»4. Mientras que las cubiertas,
plataformas aterrazadas que siguen los cambios de proyectadas como cáscaras de hormigón armado, losas
nivel del terreno y las cubiertas abovedadas evidencian plegadas o como un esqueleto de elementos5, flotan
una dualidad que la emparenta con una larga lista suspendidas sobre ellas, cubriéndolas y construyendo
de proyectos posteriores. Advertimos esta dualidad esa dualidad plafaforma-cubierta.
de una forma excepcional en la Ópera de Sydney
(1956/73) (Fig. 02), en la que la plataforma horizontal 3. EN EL LÍMITE DE LO POSIBLE
define una topografía a partir de diferentes niveles, al
tiempo que la cubierta da forma a nubes que cambian Su arquitectura vendrá definida no por el plano del
de aspecto dependiendo del ángulo desde el que se las suelo o de la cubierta, sino por el espacio que marcan
observe y la luz que incida sobre ellas3. Estas nubes ambos límites. Este espacio intermedio sobre la tierra y
no dejarán de adquirir diferentes formas, haciéndose bajo el cielo, entre el borde superior de la plataforma y
cada vez más evanescentes, vaporosas e intangibles, la cara inferior de la cubierta, será el que determine el
flotando sobre plataformas firmemente ancladas al carácter de su arquitectura6.
suelo que definirán distintas topografías, plegándose
Reconocemos en su obra el esfuerzo sin límites por
y escalonándose de distintas maneras. Pueden
definir este espacio intermedio que será determinante
encontrarse, entre otros proyectos, en la propuesta
y que le llevará a pensar la arquitectura en sección.
presentada al concurso para el instituto de enseñanza
Al observar sus proyectos, vemos cómo las estructuras
secundaria en Elsinor (1958/62), el proyecto para la

Boletín Académico 1 (2011) | 37

5 Dibujo en sección de la iglesia de Bagsvaerd (Dinamarca, 1968).

verticales pasan a un segundo plano, los muros, el desarrollo de su actividad creativa. Este espacio
paredes y cerramientos se desmaterializan haciéndose intermedio que se extiende ilimitadamente en la
cada vez más delgados, y los apoyos de las láminas de horizontal construye un abismo en el que, como dice
la cubierta sobre la plataforma se hacen en un único José Ángel Valente, se hunde la mirada9. Utzon siempre
punto: en ese punto preciso que evita la destrucción sintió esa necesidad de construir un lugar desde el que
de la plataforma7. En sus bocetos no advertimos observar el mundo. Su arquitectura parece haber sido
ninguna referencia a una estructura soportante: sólo construida para albergar en su interior una mirada que
la definición del vacío que articula los dos elementos reclama la presencia de un horizonte último hacia el
(Fig. 06). que dirigirse. Lo vemos en sus dos casas de Mallorca.
En Can Lis (1971/73) (Fig. 07), las ventanas son ojos
«Hay algo mágico —nos dice Utzon— en la que se abren o se cierran sobre los acantilados de Porto
interacción de plataforma y cubierta»8. Encontramos Petro, haciendo partícipes a las distintas estancias de
en la afirmación de este espacio intermedio no sólo ese horizonte que dibuja el cielo contra el mar y que
su arquitectura, sino también su pensamiento. Este no dejará de estar presente en su segunda residencia
espacio que aparece incorpóreo en sus bocetos refleja situada en el interior de la isla, Can Feliz.
ese mundo de las ideas, huidizo e intangible, en el que
localizó mentalmente, desde los inicios de su actividad En la ópera de Sydney, la plataforma se eleva hasta
creativa, el desarrollo de todos sus proyectos. quince metros para proporcionar la altura suficiente en
la que la mirada logra alcanzar una mayor profundidad
Utzon definió este lugar sobre dos fondos para contemplar y disfrutar de la vista del puerto.
simultáneamente, y lo situó a medio camino entre un Asimismo, la mirada se hunde y se pierde en ese abismo
mundo objetivo y racional, y un mundo subjetivo y infinito que evocan los dos croquis preliminares que
personal. Al igual que su obra —que queda definida Utzon preparó referentes a la iglesia de Bagsvaerd
por dos límites, el cielo y la tierra, marcados de forma (Fig. 08); una profundidad inconmensurable, tan
precisa por la cubierta y la plataforma—, Utzon ubicó sólo al alcance de los dioses y comparable a aquella
este lugar imaginario en esta doble presencia en la que que ya experimentó al subir a las plataformas de las
habita toda posibilidad de creación, en esta distancia construcciones mayas de Uxmal y Chichén-Itza de las
en la que su pensamiento se movería constantemente que Utzon admiraría esa capacidad de proporcionar
de un extremo a otro en la convicción de las ideas un punto de vista que, hasta entonces, no se había
ocultas tras las imágenes y los sueños. experimentado10.

Pero no sólo su pensamiento, sino también su mirada, Esta distancia que procura la plataforma ofrece una
encontrará aquí un lugar en el que habitar durante nueva visión de la realidad, un nuevo punto de vista.

Boletín Académico 1 (2011) | 38

6 Dibujos de plataformas y formas flotantes asociados a la ópera de Sydney (1962).

Desde esta posición Utzon observa el mundo. Su Asimismo, reconocemos esta conciliación en su obra
mirada no está condicionada a un modelo racional de arquitectónica marcada por la voluntad de armonizar
conocimiento y se dirige hacia la realidad que le rodea factores contrapuestos: tradición y vanguardia, estética
dejándose sorprender por ella. Como escribió sir Jack y función, lugar y técnica, lo orgánico y lo geométrico,
Zunz en una carta a Ove Arup, «Utzon era un hombre la razón constructiva y la expresión plástica, y que
enormemente inspirador para trabajar con él. Era llevó a Kenneth Frampton a definirla, siguiendo este
probablemente el arquitecto más inspirador que he juego de opuestos, como poética de la construcción12.
conocido. Bajar caminando una calle con él era como
volver a mirar el mundo de nuevo. Su percepción 4. UNA POÉTICA DE LA CONSTRUCCIÓN
visual y sensibilidad son únicas. Siempre hacía chistes
de sus limitaciones en el empleo de la lengua inglesa, Utzon era un hombre sensible, un poeta entre
incluso utilizaba palabras para invocar imágenes arquitectos. Su poética se traduce en una capacidad
visuales de los modos más inventivos y evocativos»11. creativa no ligada a un modelo racional de pensamiento,
sino a una habilidad que, como él mismo reclamaría,
Su mirada es una mirada activa. Ésta se hunde en el «algunas veces es llamada fantasía y otras sueños»13.
interior de este lugar imaginario sin encontrar acomodo Poesía, arte, fantasía, sueño... son palabras que para
fácil, moviéndose constantemente entre dos extremos él tenían un significado similar, que se traduce en la
—un mundo imaginario y un mundo real—, uniendo búsqueda de una expresión más libre, más flexible,
ambas dualidades, estableciendo vínculos que abarcan que hace posible el trabajo con todos esos factores
lo próximo y lo lejano y que dibujan, como una integral contrapuestos que concurren en el desarrollo de todo
de líneas entrecruzadas, ese horizonte último, esa línea proceso de proyecto, y que lleva a éste, más allá de la
en la que se entrelazan horizontes físicos e imaginarios línea recta que une de forma directa e inmediata idea
hacia la que dirigirse y que recorrer a la hora de proyectar. y proyecto, a iniciarse en un recorrido que deja lugar
a lo aleatorio, a la fantasía y al azar. Una libertad, ésta,
Este horizonte último da forma a ese límite de lo que se refleja en sus proyectos en su deseo de huida de
posible al que Utzon siempre se sintió atraído. Em este todo formalismo y funcionalismo académico y que,
límite, en el que lo imaginado roza su materialidad, lo además, se verá influida, a una edad muy temprana,
perceptivo se acerca a lo científico, lo subjetivo se sitúa por la observación prolongada del trabajo que
próximo a lo objetivo y lo inconsciente a lo consciente, desarrollaba su padre, ingeniero naval14.
su pensamiento se movería oscilando constantemente
de un extremo a otro, situándose allí donde estos Esta poética se expresa, además, en su propia capacidad
polos se unen y se separan haciéndose conformes y para integrar, durante el desarrollo de sus proyectos,
complementarios. influencias intelectuales y culturales de muy diversa

Boletín Académico 1 (2011) | 39

7 Croquis de Can Lis, la casa del arquitecto en Porto Petro (Mallorca, 1971).

procedencia, para sacar a la luz aspectos personales, esta tarea consideró necesarias tanto la ciencia como
tales como experiencias, vivencias o recuerdos, e la intuición, y en este sentido expresó las siguientes
incorporarlos a la acción de pensar. Utzon supo palabras: «Si uno quiere llegar a ser arquitecto, habrá
perfectamente cómo trasladar todas esas referencias de dominar la tecnología para poder desarrollar sus
que, en cierto modo, despertaban su interés o ideas, para demostrar el acierto de sus intuiciones,
estimulaban su reflexión al terreno de la arquitectura, para construir sus sueños»17.
para trabajar con ellas y facilitar su incorporación al
proyecto15. En el desarrollo de su actividad creativa se sirvió de
sus manos como herramientas con las que «trasladar
En este lugar imaginario que transita indiferentemente las reacciones inconscientes hacia la consciencia»18. A
entre lo soñado y el universo sensible, Utzon contempló través de sus manos, y con ellas, a partir del dibujo, de
en su modo de trabajar desde la intuición hasta la la realización de bocetos, croquis y maquetas, definió
ciencia en su sentido más puro, y extendió sus límites este tránsito, recorriendo ese camino que hacen las
en un extremo hacia el conocimiento —la ciencia y la ideas hasta incorporarse al mundo de la realidad
técnica—, y en otro, hacia la fantasía, los sueños y la física, volcando sobre el papel sus pensamientos,
imaginación. Sin embargo, su intención fue definir el precisándolos y fijándolos hasta convertirlos en algo
tránsito de un extremo a otro, el paso de un mundo construible.
de las ideas, los sueños y los deseos a un mundo de lo
tangible, lo real y lo material. Un tránsito comparable Existe un dibujo en el que Utzon se representa a sí
a aquel que experimentaría al subir a las plataformas mismo mojando de la tinta de sus pensamientos
mayas, al pasar de la oscura selva cerrada al espacio la pluma con la que desarrolla sus ideas (Fig. 09).
abierto sin límites que desde allí se observaba. Proyectar le llevó a pensar gráficamente, a materializar
sus ideas y hacerlas tangibles a través de sus dibujos
Atravesar estos dos mundos paralelos fue para él una para trabajar y pensar sobre ellas.
tarea esencial en el desarrollo de su actividad creativa,
necesaria para dotar de materialidad a sus ideas. 5. CONCLUSIONES

Utzon definió el arte como «la liberación de las fuerzas En el desarrollo de todo proceso creativo, Utzon
creativas que uno lleva dentro»16 y que lleva a hacer tomó distancia suficiente para situarse en ese plano
emerger desde el fondo oscuro del pensamiento ese paralelo donde los pensamientos tienen pies ligeros,
mundo de las ideas para acercarlas a la luz de una y desde este lugar imaginario, vislumbró horizontes
realidad constructiva y material que las convierta en de distintos mundos desde diversos ángulos. Estos
algo tangible y real: el proyecto de arquitectura. En horizontes procedían por un lado, de un mundo

Boletín Académico 1 (2011) | 40

8 Croquis preliminares de la iglesia de Bagsvaerd (Dinamarca, 1968).

personal y biográfico influido a una edad temprana suspendidas, y del mundo islámico la arquitectura de
por la educación recibida, basada en el contacto y barro, sus cubiertas policromas y la estructura de los
en la observación de la naturaleza, así como, por sus conjuntos urbanos basada en una composición aditiva.
primeras experiencias con la producción artesanal y
los métodos de trabajo que en su infancia observaría Desde este lugar imaginario, Utzon se vio rodeado
de su padre en los astilleros de Aalborg y Elsinor. Por por un paisaje formado por su propia experiencia del
otro lado, estos horizontes provendrían de distintos mundo, su cultura, su forma de pensar y sentir. En
campos artísticos y culturales que reflejan la influencia él tomó conciencia de sí mismo e integró todas estas
de diversas personalidades, como el pintor danés Carl experiencias.
Kylberg, cuya pintura llegaría a ser una de las fuentes
principales para su arquitectura19; Kay Fisker y Oteen Todavía hoy, su recuerdo nos lleva a imaginarlo en ese
Eiler Rasmussen, que influirían en su formación lugar secreto desde el que durante varios años observó
académica; Eric Gunnar Asplund, Alvar Aalto — el mundo. Sentado sobre la plataforma de su retiro
con quien trabajó un tiempo en 1946— y Frank mallorquín, como recogería una de sus fotografías
Lloyd Wright —al que conoció en 1949 en su visita más conocidas (Fig. 10), contempla el paisaje que
a Taliesin—, fueron sus maestros; el fotógrafo Karl le rodea. Su mano sostiene su mirada que se dirige
Blossfeldt, y D’Arcy Thompson, cuyas obras admiraría, hacia ese horizonte último que dibuja el cielo contra
influyeron en su observación de la naturaleza. el mar y que se resiste a ser contemplado, poniendo a
su alcance toda esta lejanía.
Encontramos, además, un tercer horizonte dibujado
por todos aquellos lugares a los que viajó a finales Probablemente Utzon nunca dejó de dirigir, a lo largo
de los años cuarenta y durante los años cincuenta, y de su trayectoria profesional, su mirada más allá de
que hicieron que su trabajo se inspirase en diferentes estos horizontes últimos, tratando posiblemente de
culturas de todo el mundo. Su experiencia con la descubrir las ideas que se ocultan detrás de las formas,
arquitectura maya y azteca ejerció una profunda detrás de los objetos, detrás de las representaciones,
influencia tanto en su obra como en su pensamiento, para atisbar nuevos horizontes y facilitar que todas esas
y como él mismo reconocería, sería una de las ideas pasaran a formar parte de sus proyectos. En esto
experiencias arquitectónicas de su vida. Admiró de reside uno de los aspectos principales de su actividad
la arquitectura oriental sus plataformas y cubiertas creativa, y una capacidad que distingue su genio.

Boletín Académico 1 (2011) | 41

9 Autorretrato (1957).

Notas
1
Italo Calvino, El barón rampante (Madrid: Siruela, 2004), 104.
2
Cf. “Mundos paralelos. Dos notas sobre Jørn Utzon”, Circo 33 (1996): 2.
3
Gran parte del esfuerzo de Utzon durante el desarrollo de esta obra se centrará en hacer ligeras y livianas la sucesión
de cubiertas que flotan sobre la plataforma. En relación a esta obra, Sverre Fehn afirma: «La Ópera de Sydney
tiene un peso enorme, pero su expresión se asocia con el sonido de una tela blanca al viento». “Has a Doll life?”,
Perspecta 24 (1988): 47.
4
Jaime Ferrer Forés, “El mundo en el horizonte. Jørn Utzon y Sverre Fehn”, Documents de Projectes d’Arquitectura
DPA 26 (2010): 57.
5
En un croquis inicial del proyecto de su propia casa en Bayview, cuya cubierta fue proyectada inicialmente como un
esqueleto en forma de hoja que flota sobre unos niveles aterrazados y muros escalonados, Utzon anotó el siguiente
comentario: «El tejado puede ir colgado encima, puede volar de lado a lado, o saltar sobre uno en un gran brinco
o en muchos pequeños. El problema es cómo resolver la impermeabilización, los requerimientos estructurales y el
aislamiento térmico en un elemento industrializado, que en combinación consigo mismo pueda generar numerosas
formas de cubierta, un bonito problema a resolver. Esta casa-patio situada sobre una plataforma muestra una vi-
brante cubrición formada por este tipo de composición de elementos». Jørn Utzon, “Platforms and Plateaus: ideas
of a danish architect”, Zodiac 10 (1962): 131.
6
Philip Drew lo expresará del siguiente modo: «Al simplificar la composición arquitectónica a dos elementos visuales
dominantes, los techos y los suelos horizontales, que modelan el cielo y la tierra como coordenadas espaciales, se
intensifica la resonancia de su arquitectura dentro del paisaje. La tensión física inducida por oponer techumbres
colgantes a poderosas plataformas terrestres define el espacio arquitectónico (...) Los bordes de la plataforma y
la cara inferior de la cubierta marcan la transición entre arquitectura y paisaje. La omisión en sus bocetos de la
estructura vertical evoca una conciencia cósmica y una ascensión casi en éxtasis». Tercera generación: la significación
cambiante de la arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 1973), 45-46.
7
«Es muy importante mostrar la fuerza expresiva de la plataforma y no destruirla con las formas que se construyen
sobre ella. Un techo plano no expresa la horizontalidad de la plataforma. Como se muestra en los croquis para la
Opera de Sydney y para la escuela secundaria de Elsinore, los techos de formas curvas quedan suspendidos por
encima o por debajo de la terraza. El contraste de formas y el constante cambio de alturas entre los elementos
dan como resultado espacios de gran fuerza arquitectónica, obtenidos gracias a las posibilidades que brindan las
modernas técnicas que han puesto en manos del arquitecto una hermosa herramienta». Utzon, “Platforms and
Plateaus”, 117.
8
Ibídem, 115.
9
«Entre el ojo y la forma / hay un abismo / en el que puede hundirse la mirada». Poemas a Lázaro (Madrid: Indice,
1960), 29.
10
«Al introducir el uso de la plataforma con su nivel superior ubicado a la misma altura que las copas de los árboles,
los mayas descubrieron sorpresivamente una nueva dimensión de la vida, consonante con su devoción a los dioses
(...) Desde allí tenían acceso al cielo, las nubes, la brisa y a esa gran planicie abierta en que, de pronto, se había
convertido el anterior tedio selvático. Gracias a este artificio arquitectónico cambiaron totalmente el paisaje y
dotaron a su experiencia visual de una grandeza sólo comparable a la grandeza de sus dioses». Utzon, “Platforms
and Plateaus”, 114.
11
Citado por Kenneth Frampton en Jørn Utzon. Catálogo de la Exposición (Madrid: Centro de Publicaciones de la
Secretaría General Técnica del Ministerio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente, 1995), 48.
12
«Si se nos pidiera describir la importancia de la obra de Utzon en una sola frase, tendríamos que formular el tér-
mino poética de la construcción y relacionar a Utzon con esa tradición tan abandonada que se remonta en el tiempo
desde Pier Luigi Nervi hasta Viollet-le-Duc, pasando por Hendrik Petrus Berlage». Kenneth Frampton, “La corona

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10 Jørn Utzon en su casa Can Feliz (Mallorca, 2003).

y la ciudad: breve nota sobre Jørn Utzon”, Arquitectura 267 (1987): 21.
13
“La esencia de la arquitectura”, en Jaime Ferrer Forés, Jørn Utzon. Obras y proyectos (Barcelona: Gustavo Gili,
2006), 24.
14
Él mismo lo expresaba del siguiente modo: «Mi infancia transcurrió en astilleros. Mi padre era ingeniero naval.
Construía grandes barcos de acero y yates. A mí me gustaba ir a los talleres. En principio, no había nada que no
pudiera hacerse». Jørn Utzon, “Royal Gold Medallist 1978. Jørn Utzon”, RIBA Journal 10 (1978): 427.
Como cuenta Michael Tomaszewski, un antiguo asistente suyo, en una entrevista con Robert Le Plastrier, «la cons-
trucción naval le había ofrecido una concepción mucho más libre geométricamente... él no se encontraba atado
a la escuadra y el cartabón como muchos otros arquitectos. Desde niño había visto a su padre usar los cientos de
plantillas de curvas que se emplean en el diseño de barcos». Jørn Utzon. Catálogo, 23.
16
Para ello, como él mismo indica, «se necesita capacidad para poder armonizar todos los requerimientos de un
trabajo, capacidad para hacer que crezcan juntos en una globalidad nueva, como sucede en la naturaleza». Utzon,
“La esencia”, 24.
17
“The importance of architects”, en Denys Lasdun, Architecture in an age of skepticism (Londres: Heinemann,
1984), 214.
18
Ibídem, 233.
19
Utzon, “La esencia”, 23.
20
«Aprendí de Carl que, como arquitecto, yo tenía las mismas posibilidades que él tenía con su pintura». Utzon,
citado por Richard Weston en Utzon: Inspiration, Vision, Architecture (Hellerup: Bløndal, 2001), 17.

Procedencia de las ilustraciones

Fig. 01 y 06. Utzon, Jørn. “Platforms and Plateaux: ideas of a Danish architect”, Zodiac 10 (1962).
Fig. 02. Fromonot, Françoise. Jørn Utzon: architetto della Sydney Opera House. Milano: Electa, 1998.
Fig. 03. Varios autores. Utzon and the new tradition. Copenhague: The Danish Architectural Press, 2005.
Fig. 04, 05, 07 y 08. Weston, Richard. Utzon: Inspiration, Vision, Architecture. Hellerup: Bløndal, 2001.
Fig. 10. Varios autores. The Utzon Library: Utzon’s Own Houses. Copenhague: The Danish Architectural Press, 2004.

Sobre la autora
María Isabel Alba Dorado. Arquitecta por la ETSA de Sevilla (2004), Doctora en Arquitectura por la Universidad
de Sevilla (2008), Máster en Peritación, Reparación e Intervención en Edificios (2007) y Máster Oficial en Arquitec-
tura y Patrimonio Histórico (2010). Ha impartido docencia en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la
ETSA de Sevilla (2007-2010) y es profesora del Máster Oficial en Ciudad y Arquitectura Sostenible. Desarrolla una
amplia labor investigadora como miembro integrante del Grupo de Investigación HUM-666 Ciudad, Patrimonio
y Arquitectura Contemporánea en Andalucía. Entre sus líneas de investigación destacan: la docencia del proyecto ar-
quitectónico, los procesos creativos en arquitectura, valoración y restauración del patrimonio industrial, y proyectos
de intervención en el paisaje cultural. Los resultados de sus investigaciones han sido publicados en diversos libros,
revistas y actas de congresos, tanto nacionales como internacionales. Destaca la publicación de su libro Intersecciones
en la creación arquitectónica. Reflexiones acerca del proyecto de Arquitectura y su docencia (2010).

[email protected]

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A R T ÍC U L O

EL HUECO PAÑO.
DOS SITUACIONES DE OPORTUNIDAD

Enrique M. Blanco Lorenzo y Patricia Sabín Díaz

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Páginas 44-53

Fecha de recepción 10.11.2010

Fecha de aceptación 30.12.2011

Resumen
Frente al hueco pictórico corrido corbusieriano, el hueco paño amplía la negación
de la estructura que éste ofrecía para producir la máxima relación interior-exterior.
Indagar en su formalización, así como en los avances que el tiempo y la técnica
han facilitado, permitirá explorar sus posibilidades. Las experiencias pioneras en dos
contextos tan diferentes como A Coruña y Los Ángeles, hacen de la fábrica de Coca-
Cola y la Lovell Health House dos magníficos ejemplos que nos permiten acercarnos
a esta categoría de hueco arquitectónico.

Abstract
In front of the Le Corbusier’s horizontal and pictorical opening, the wall-opening
widens the denial of the structure, producing the maximum interior-exterior rela-
tionship. The research about its shape, work and the progresses that time and tech-
nique have provided it will let us to explore its possibilities through two pioneering
experiments in different contexts: the Coca Cola Factory in A Coruña and the Lovell
Health House in Los Angeles, two great examples to understand this category of
architectural opening.

Palabras clave
Arquitectura. Fachada. Hueco. Richard Neutra. Andrés Fernández-Albalat.

Keywords
Architecture. Façade. Opening. Richard Neutra. Andrés Fernández-Albalat.
1 Adrien Fainsilber y Peter Rice (Ove Arup), fachadas acristaladas en la Ciudad de las Ciencias y la Industria (París, 1985/86).

INTRODUCCIÓN conocida con un muro cortina, según cuenta Peter

Albrecht1.
Podemos afirmar que sin la existencia del hueco no
sería posible la existencia del espacio arquitectónico. Desde ese momento y de la mano de la industria, los
Analizar, pues, el hueco de fachada permitirá acercar- arquitectos modernos buscaron incesantemente la ge-
nos al entendimiento de la arquitectura misma. neración de fachadas o huecos paño que garantizasen
las mejores condiciones: apropiándose de todo el ce-
La aspiración de la modernidad por liberar al cerra- rramiento, haciendo desaparecer la definición clásica
miento de su función estructural permitió la conse- de hueco como vacío en el muro, aportando e incor-
cución del todo-hueco —que denominaremos hueco- porando tecnología pero manteniendo invariada la
paño— en las fachadas. No sólo se trataba de negar concepción del hueco paño, para conseguir un máxi-
el hueco tradicional como en el hueco corrido, sino mo de transparencia y una mínima carpintería. Un
de superar ese planteamiento sustituyendo y haciendo máximo de relación y comunicación interior-exterior
desaparecer completamente el cerramiento. Se trata de los que participan ejemplos tan distantes cronoló-
del hueco que supera la definición clásica de éste como gicamente como la escuela Bauhaus en Dessau (1925),
vacío en el muro. que se abre y se muestra a la ciudad a través de sus hue-
cos-paño, o las fachadas de la Ciudad de las Ciencias
Las soluciones tradicionales muy acristaladas, reinter- de París (1985) resueltas por el ingeniero de Ove Arup
pretadas con las nuevas técnicas del acero, permitie- Peter Rice2, en atención al ideario de los arquitectos
ron ir perdiendo masa en la búsqueda de la ligereza, más punteros, planteando una búsqueda de la verdad
apareciendo toda la arquitectura del hierro que deriva estructural de los materiales para la consecución de la
de ejemplos paradigmáticos como el Crystal Palace máxima ligereza y transparencia (Fig. 01).
(1851).
La transición del todo cerramiento al todo hueco se hace
Importantes nombres para la arquitectura se vinculan aquí en la búsqueda de la fachada que aspira a ser sólo
al siguiente paso de incorporar a otras tipologías las vidrio, con una mínima presencia de elementos de
nuevas técnicas: Peter Behrens, Walter Gropius o Mies carpintería y estructura.
van der Rohe. Sin embargo, años antes de que este úl-
timo hubiese pensado en dibujar rascacielos de vidrio, El vidrio sin limitación dimensional no existe, por lo
Richard Steiff proyectó junto a su padre una nave de que, como consecuencia del planteamiento paño, sur-
fachada acristalada (1903) que no sólo presentaba girá la necesidad de modulación o fragmentación de
una perfilería minúscula, sino que contaba con doble este, bien por la posición de la carpintería, bien por la
acristalamiento, y que sería la primera construcción presencia de la junta. En cualquier caso, la imagen de

Boletín Académico 1 (2011) | 45

nuestras ciudades está muy influida por este concepto, peración del discurso moderno en Galicia. Xosé Bar
y de la materialización de los detalles de unión en el Bóo (1922/94) en Vigo y Andrés Fernández-Albalat
paño podrá deducirse la coherencia con la concepción Lois (1924) en A Coruña, mostraron desde sus pri-
global del edificio. Resulta importante no olvidar que meras obras el vínculo formal con la realidad norte-
existen muchos edificios que se visten de vidrio como americana que habían conocido a través de las escasas
revestimiento, y no por ello utilizan paños como hue- publicaciones del momento y por las actividades en
co de fachada. la residencia de estudiantes que compartían3. Ambos
conocieron allí, en 1955, al arquitecto Richard Neutra
Trataremos de lienzos de pared, del polo opuesto a los (1892/1970), que se encontraba de viaje por España.
huecos de dimensiones reducidas, caracterizados por Además, otros colegas como el vigués Desiderio Per-
ser en ellos posible la entrada de luz con mesura. Se nas Martínez (1930/96) —quien se formó en Estados
trata de huecos totales, con una dimensión tal que su- Unidos con una beca Fullbright—, facilitaron la co-
peran los mínimos para producir la suficiente ilumi- nexión americana.
nación y/o ventilación entre interior y exterior, puesto
que con su utilización no se pretende sólo atender a Dada la pujanza económica y tecnológica que enton-
esas funciones. Su superficie abarca como mínimo una ces presentaba, los Estados Unidos se habían conver-
de las caras que definen el espacio a iluminar. Esto es, tido en una referencia constante para muchos de los
de una a infinito, pudiendo pasar del hueco de una principales arquitectos españoles de aquellos años, al
casa patio, al todo vidrio de la casa Farnsworth. igual que había ocurrido previamente con los euro-
peos. Recordemos a Adolf Loos, y sirvan como ejem-
Tomaremos dos casos en los que se verifica la utiliza- plo de esta influencia las tentaciones o contraejemplos
ción del hueco paño para la introducción de la mo- de Fernando Chueca Goitia4 o de Francisco Javier
dernidad en dos contextos alejados, tanto cronológica Sáenz de Oíza, el «arquitecto que aprendió a aprender
como geográficamente, poniendo de manifiesto el lar- en Estados Unidos»5, transmitió sus experiencias en
go recorrido de esta categoría de hueco moderno con artículos como El vidrio y la arquitectura6, y llenó de
las sucesivas oportunidades que ofrecen los progresos referencias norteamericanas sus apuntes para la asig-
de la técnica que los soporta. natura de Salubridad e Higiene.

CONTEXTOS En particular, Andrés Fernández-Albalat junto con

Antonio Tenreiro Brochón (1923/2006), arquitectos
La obra de dos inquietos arquitectos del sur y norte desde 1956 y 1952 respectivamente, introdujeron el
de Galicia en su regreso a casa, supuso a finales de lenguaje moderno en la ciudad de A Coruña con la
los años cincuenta y principios de los sesenta la recu- fábrica Coca-Cola. Hecho importante para recuperar

Boletín Académico 1 (2011) | 46

2 Genaro Alas Rodríguez y Pedro Casariego Hernández-Vaquero, fábrica Monky (Madrid, 1960).

un lenguaje que había sido truncado y no había teni- óptimas8. La secuencia de los acontecimientos es como
do oportunidades en la ciudad. Además, el programa sigue: la amistad con el hijo de Freud, el aprendizaje con
funcional propuesto permitió una experiencia que to- Otto Wagner, el empujón de Adolf Loos, el California
davía no había ocurrido en Galicia. Tras unos años de lo llama, de una agencia de viajes en Zurich, el periplo
arranque con obras de menor entidad, proponen un europeo, el paso por Nueva York, el contacto con Chi-
edificio enormemente puro, utilizando e interpretan- cago, Wright, la reunificación familiar... Todos fueron
do en él los elementos de la tradición moderna que, pasos necesarios para llegar a alcanzar unas condiciones
como ya se ha indicado, conocían por formación. propicias que California ofrecía. Schindler como pre-
cursor, fue de gran ayuda para su establecimiento.
En el punto de encuentro funcional de almacén y ofi-
cinas, proyectan un volumen acristalado protector de Neutra estaba dejando a un lado la tradición conoci-
los elementos más altamente tecnológicos, que al ser da —incluso parcialmente la de su maestro america-
mostrados sin pudor a través de grandes paños acris- no, Wright9— para situarse en primera línea del Estilo
talados se convierten en lo más representativo del Internacional. La trascendencia de la publicación Wie
conjunto. Arquitectura pulcra y esencial, próxima a baut Amerika? (1927), en alemán, y de su periplo por
la fábrica Monky7 de Madrid, que Albalat volverá a Japón y Europa supusieron su aceptación internacio-
utilizar en obras posteriores como la filial de la Seat nal, y trajeron como consecuencia su invitación a la
(1964), edificio también próximo a la obra america- Bauhaus por Mies van der Rohe, su participación en
na de Mies y a la homónima de César Ortiz-Echagüe el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna
y Rafael Echaide en Barcelona; o más adelante en la en Bruselas, en la exposición del MoMA en 1932, e
Sociedad Deportivo-Recreativa Hípica (1966), e in- incluso el llegar aparecer en 1949 en la portada de la
cluso con menos recursos en Sargadelos (1967). Otras revista Time10.
obras, de índole residencial, han recurrido también a
formalizaciones de fachada que enlazan tanto con el En 1929, Le Corbusier sólo había construido la villa
concepto de hueco-paño como con la tradición y re- Stein en Garches, Mies no había construido la casa
interpretación de la galería en Galicia, así como con Tugendhat, ni Gropius, ni Breuer, ni Mendelssohn
la contextualización de nuevas fachadas en entornos habían construido viviendas de una sofisticación equi-
tradicionales (Fig. 02). parable a la Lovell House. Según se ha visto, lugares
aptos para la exploración y el avance en terreno virgen
Por su parte, con su primera obra realizada de forma y la recuperación de los principios del Movimiento
independiente en Los Ángeles, la Lovell Health House, Moderno. Por ello, dos situaciones de oportunidad: el
Richard Neutra había culminado las peripecias de bús- edificio industrial en la Galicia de 1959 y la residencia
queda del lugar en el que trabajar en las condiciones unifamiliar en la California de 1929.

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3 Ficha comparativa de las separaciones entre montantes de diferentes secciones.
4 Andrés Fernández-Albalat Lois y Antonio Tenreiro Brochón, fábrica Coca-Cola (A Coruña, 1959/62).

TRANSPARENCIA Llama la atención la diferenciación en la tonalidad de

la carpintería: al exterior se muestra en un color negro
El vidrio, aspira a ser cada vez más transparente. La que funciona perfectamente diluyendo su presencia
utilización de este material por parte de los arquitec- sobre el fondo oscuro de la instalación industrial, y al
tos se fundamenta precisamente en esa condición. interior se muestra en color blanco, como en un gesto
Un material nuevo, en constante evolución, cada vez de ofrecer claridad hacia la luz y penumbra hacia la
con mayores dimensiones y posibilidades de control profundidad interior.
lumínico y térmico, que además utilizado en grandes
paños garantiza al edificio donde se aplica una lectura Las fotografías que ilustran la obra de Richard Neutra
de absoluta modernidad. Mies van der Rohe lo había desde el exterior, muestran una situación sutilmente
intuido ya desde los primeros años veinte con sus di- distinta. La perfilería, que es coincidente cada tres mó-
bujos y ensayos. dulos con la estructura e incluso se coloca al mismo
tiempo en el proceso de montaje, se matiza con una
En este punto, es importante recordar dos cuestiones tonalidad grisácea que recuerda al color azulado de
generales de interés para la materialización de estos pa- la casa Lovell de la playa. Según la orientación, esta
ños: a igual modulación, las secciones de carpintería coloración permite la dilución o distinción del des-
con canto, utilizadas habitualmente para incrementar piece. Además, la presencia de grandes cortinajes tras
su inercia, reducirán la transparencia en una visión no los vidrios garantiza la opacidad. Curiosamente, desde
frontal (Fig. 03); asimismo, la reflexión hace que la el interior, los pilares cuadrados de estructura man-
teórica levedad, transparencia o desmaterialización de tienen el color claro del revestimiento, mientras que
los vidrios, los convierta en ocasiones en verdaderos las carpinterías continúan con la tonalidad exterior. La
planos enormemente pesados. Las fotografías (autori- complejidad espacial de la casa, en la que existe una
zadas) darán buena muestra de las intenciones especí- gran variedad de espacios exteriores cubiertos, como
ficas de cada autor. los tradicionales sleeping porches en los que se continúa
con la modulación del despiece y el ritmo estructural,
La fábrica Coca-Cola suele ser mostrada a través de provoca una rica diversidad de situaciones (Fig. 05).
una fotografía que trata de explicar la transparencia. El
propio arquitecto la elige para representarla en el mo- VELOCIDAD
saico para el cartel que el Consello da Cultura Galega
realizó para el ciclo Arquitectos Gallegos (2004) (Fig. Dos funciones diferenciadas debieran, a priori, poner
04). Se trata de una imagen diagonal, tomada hacia la en crisis la elección de la misma categoría de hueco.
esquina norte, libre de luces molestas, sobre el estan- ¿Cómo dos huecos aparentemente iguales pueden
que, que enfatiza la ligereza del volumen acristalado. producir arquitecturas diferentes? O planteado de otro

Boletín Académico 1 (2011) | 48

5 Richard Neutra, Lovell Health House (Los Ángeles, 1927/29); alzado sur hacia la ciudad.
6 Acceso a la Lovell Health House en la película L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997).

modo, ¿cómo dos arquitecturas diferentes pueden ha- Cuando sí existe pudor, aun con el máximo carácter
cer uso del mismo hueco en la resolución de funciones higienista-renovador de la época, los condicionantes
muy diferenciadas, como es el caso? Las condiciones son otros. La condición humana requiere de intimi-
de contorno tendrán siempre enorme importancia en dad y protección. No se trata simplemente de gua-
la definición del hueco que pretende poner en relación recerse de la climatología. Mies, años después, hará
el interior y el exterior. de las arboledas de la parcela el límite de la casa, pro-
duciéndose y entendiéndose la intimidad en ese ám-
La fábrica Coca-Cola muestra sus entrañas sin pudor. bito. Neutra, sitúa la vivienda en la parte alta de la
El edificio se sitúa al borde de un vial de acceso a la parcela, al norte. Con ello, las zonas correspondientes
ciudad para ser observado desde el automóvil, en velo- a los mayores huecos se dispondrán con un máximo
cidad, convirtiéndose en sí mismo en símbolo de una de distancia al linde sur. Además, la topografía per-
marca que trata de conquistar un mercado y que nos mitirá elevar la visión sobre el entorno inmediato y
enseña a vivir según los nuevos parámetros del ameri- la ciudad12. Estaremos entonces en una situación de
can way of life. Un nuevo proceso de aprendizaje. dominio sobre el entorno, que deviene en intimidad.

Se produce una disolución del límite del edificio, que Dado que la casa Lovell fue concebida para ser vis-
en esencia no es más que un prisma puro flotando so- ta desde lejos y descubierta desde la proximidad, la
bre el jardín y el estanque que lo circunda. Se muestra relación visual exterior-interior no se transmite como
tal cual es. El hueco pretende desaparecer y la car- transparente: es siempre forzada, hacia arriba, mien-
pintería, no estar. La protección frente a los agentes tras que la relación interior-exterior es claramente per-
meteorológicos, la imprescindible, y la transparencia, meable, con intención de establecer cerramientos vir-
máxima. Un edificio extrovertido que hace público lo tuales en el paisaje cercano (vegetación) y lejano (Los
más íntimo, y un límite que aspira a no estar. La forma Ángeles). Esta inteligente decisión permitirá aprove-
como consecuencia. charse, además, de una entrada por la cota superior,
al nivel de los dormitorios, restándole presencia a la
«Quizás se ponga la objeción que reduzco la arquitec- enorme vivienda (Mies actuará del mismo modo en
tura a casi nada. Es cierto que le quito muchas cosas la casa Tugendhat en Brno). Este artificio se aprecia
innecesarias, que la libero de muchas futilidades que perfectamente en una secuencia de L.A. Confidential
constituían su habitual decoración, para dejarle sólo (Curtis Hanson, 1997). De modo inverso, la casa en-
su utilidad y sencillez... Un edificio con pilares exentos simismada en su parcela será difícilmente apreciable
que soportan el envigado no necesita puertas ni venta- desde el entorno y viales próximos (Fig. 06).
nas: pero, por otro lado, si está abierto por los cuatro
costados es invisible»11. De todo ello podemos deducir que únicamente con-

Boletín Académico 1 (2011) | 49

7 Andrés Fernández-Albalat Lois y Antonio Tenreiro Brochón, fábrica Coca-Cola (A Coruña, 1959/62).
8 Richard Neutra, Lovell Health House (Los Angeles, 1927/29); construcción de la estructura.

seguiremos un espacio íntimo tratado con hueco-paño orden, posiblemente debido a la limitación dimensio-
si podemos controlar las condiciones en el contorno nal de los acristalamientos. Se simula la imagen del
de la edificación. Necesitaremos hacer de estos límites IIT, duplicando además el perfil en la esquina. Con
materiales para la arquitectura. ello, la fachada es suficientemente resistente al empuje
del viento y su verticalidad está sutilmente enfatizada
TÉCNICA (Fig. 07).

El proyecto del habitar de la máquina de bebidas co- El que Neutra quiera dar la vuelta a la arquitectura es,
ruñesa, puede entenderse como compendio de las en- sin duda, el elemento primordial en su búsqueda, y
señanzas miesianas y corbusierianas. La elevación del en una nueva relación de la arquitectura con el hueco.
suelo de forma tal que el jardín y el estanque pasen Más allá del aspecto formal, se introduce el aspecto
bajo el edificio, así como la separación entre estructura funcional, importa cómo y con qué se edifica, preocu-
y cerramiento, son reinterpretaciones de los principios pándose de «construir con irreprochable propiedad
de Le Corbusier. Seis grandes pilares de hormigón ar- técnica»13.
mado se separan del hueco-paño que forma la fachada,
liberando el paso en el perímetro y concentrando los Wright criticó la Lovell House por considerarla ligera
soportes estructurales en los lugares de mayores es- y barata. Pero en ese momento, son éstas —precisa-
fuerzos. mente— las contribuciones de Neutra a la arquitec-
tura: conseguir realizar una estructura ligera, de acero,
Debido a ello, la resolución del hueco-paño se convier- pese a seguir las reglas constructivas de estructuras de
te en la resolución del problema que tantas veces había madera propias de Norteamérica, y enfatizar la ligere-
solucionado Mies van der Rohe. Sin embargo, en esta za utilizando grandes paños de vidrio; y construir de
ocasión no existirá un orden estructural de fachada un modo económico y rápido, hacer la arquitectura
que condicione la respuesta final. A pesar de ello —y moderna accesible, utilizando elementos existentes en
aun pudiendo utilizar soluciones de vidrio en esquina el mercado, a modo de Home Depot o Ikea contem-
o de repetición de un único montante vertical para la poráneos para la vivienda (Fig. 08).
totalidad del paño—, los arquitectos coruñeses optan
por una evolución del modelo adoptado en edificios La diferencia de edad de ambas edificaciones con las
como el Crown Hall de Chicago. Un doble sistema consecuentes avances tecnológicos, así como el propio
de montantes verticales no estructurales formados con uso, justifican las diferencias de las modulaciones de
perfilería de acero tipo IPE en toda la altura del edi- paños acristalados. Aproximadamente con anchos de
fico, y una carpintería de menor sección en la sub- 100 cm. en el caso coruñés (200 cm. a ejes de montan-
división vertical de los vanos creados por el primer tes verticales principales) y 50 cm. en el caso angelino

Boletín Académico 1 (2011) | 50

9 Richard Neutra vs. Andrés Fernández-Albalat Lois.

(tres unidades de 50 cm.)14. Verticalmente, se enfatiza Diatom (1923); o los cimientos prefabricados (1923),
todavía más la diferencia, con paños de más de tres que tras haber sido experimentados parcialmente en la
metros de altura en A Coruña, mientras en Los Ánge- casa Lovell investigará en mayor profundidad en pro-
les no superan en ningún caso los 80 cm. yectos como la casa en madera contrachapada (1936).

Utilizar un hueco estandarizado supone valorar su CONCLUSIONES

propia existencia. Probablemente, la generación de la
modulación de toda la vivienda a partir de esta dimen- Los ideales modernos de ligereza y máxima relación
sión sea una exageración, salvo que la totalidad de la interior-exterior hacen del hueco-paño el paradigma de
misma se ejecute de un modo prefabricado. En la casa hueco moderno, sin importar la función interior que
Lovell, el hecho se produce por un abaratamiento de se muestra. Su control dependerá del correcto manejo
costes, lo cual agudiza la contradicción, pues los re- de las condiciones de contorno (Fig. 09).
vestimientos exteriores, por ejemplo, no son elemen-
tos prefabricados de junta seca que respondan a ese La necesaria utilización del límite físico definido como
módulo. Podemos afirmar, por tanto, que no se trata hueco-paño que aspira a una completa inmaterialidad,
de una construcción ortodoxa o coherente entre sus supone que la resolución del mismo asuma un papel
partes, aun siendo innegable los grandes avances que secundario. La reinterpretación de la maestría de Mies,
mostró. la perfección y la utilización del mínimo número de
elementos para responder a una exacta necesidad fue-
En 1927, mientras Neutra estaba recién llegado a Los ron las pautas entendidas, asumidas y desarrolladas en
Ángeles, Walter Gropius proponía la construcción de la resolución del hueco-paño de la fábrica Coca-Cola
viviendas unifamiliares prefabricadas para la Weissen- de A Coruña.
hof en Stuttgart, que ahondaban en la aplicación de
la técnica y de la producción en cadena. Fue el paso La máquina de habitar que Richard Neutra mostró al
previo para otras experiencias, como el poco afortuna- mundo resultó prematura en su definición del hueco-
do Packadged House System para la General Panel Cor- paño. Hicieron falta más experiencias, y sobre todo,
poration, que desarrollaría con Konrad Waschsmann mayor desarrollo tecnológico para que los huecos-paño
ya en Estados Unidos entre 1943 y 194515. Todas las se convirtieran en grandes vidrios con un máximo de
partes de la vivienda estaban supeditadas a la concep- dimensión y un mínimo de carpintería. Y se aprendió.
ción prefabricada del conjunto. La familia Kaufmann o el fotógrafo Julius Shulman
pueden dar buena cuenta de ello (Fig. 10).
Son éstos, novedosos planteamientos que habían sido
intuidos con el estudio para las casas prefabricadas

Boletín Académico 1 (2011) | 51

10 Pierre Koenig, Case Study House #22 (Los Angeles, 1959/60).

Notas
1
“Fábrica Steiff. 1903”, A+T 11 (1998): 4-9.
2
Cf. André Brown y Peter Rice, Peter Rice (Londres: Thomas Telford, 2001).
3
Fernando Agrasar Quiroga, “Los modelos formales de la arquitectura norteamericana en la recuperación del discur-
so moderno en Galicia” en José Manuel Pozo Municio y Javier Martínez González (ed.), La arquitectura norteame-
ricana, motor y espejo de la arquitectura española en el arranque de la modernidad (1945-1965). Actas preliminares
(Pamplona: T6, 2006), 53-58. Hay que tener en cuenta que la Lovell Health House aparece publicada por primera
vez en España en 1932, en la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea.
4
Javier Martínez González, “De Madrid a Granada Pasando por Nueva York. La experiencia americana de Fernando
Chueca Goitia y el Manifiesto de la Alhambra” en Pozo et al., La arquitectura norteamericana, 175-184.
5
Rosario Alberdi Jiménez y Javier Sáenz Guerra, Francisco Javier Sáenz de Oíza (Madrid: Pronaos, 1996), 3.
6
Aparecido en la Revista Nacional de Arquitectura 129/130 (1952): 11-67.
7
Antonio Areán Fernández et al., Madrid. Arquitecturas perdidas, 1927-1986 (Madrid: Pronaos, 1995), 138-139.
8
Lo describe muy claramente en su libro Realismo biológico. Un nuevo Renacimiento humanístico en arquitectura
(Buenos Aires: Nueva Visión, 1973).
9
El contacto había sido únicamente de unos meses tras haberse conocido en el entierro de Sullivan. Él mismo indica
que salvo una casa en California, Wright prácticamente no tenía trabajo. Interesa recordar el proyecto para obser-
vatorio en Maryland.
10
Recordemos las fechas de las portadas de Frank Lloyd Wright (1938), Le Corbusier (1961) o Philip Johnson
(1979).
11
Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968 (El Croquis:
El Escorial, 1995), 336.
12
La casa está situada próxima al observatorio del monte Griffith, a una cota muy elevada sobre la enorme extensión
horizontal de la ciudad de Los Ángeles.
13
Leonardo Benévolo, Historia de la arquitectura moderna (Barcelona: Gustavo Gili, 1990), 681-682.
14
Exactamente 5’-1 1/2” (155,321 cm.).
15
Cf. Gilbert Herbert, The Dream of the Factory-Made House (Cambridge: MIT Press, 1984).

Procedencia de las ilustraciones

Fig. 01. Brown, André. Peter Rice The Engineer’s Contribution to Contemporary Architecture. Londres: Thomas Telford,
2001.
Fig. 02. Varios autores. Madrid Arquitecturas Perdidas 1927-86. Madrid: Pronaos, 1997.
Fig. 03. Consello da cultura Galega (2004). Serie de carteles monográficos sobre arquitectos gallegos.
Fig. 05. Hines, Thomas. Richard Neutra 1892-1970. Milán: Electa, 1999.
Fig. 06. Fotograma de la película.
Fig. 07. Varios autores. Artistas Galegos (do racionalismo á modernidade), vol. II. Vigo: Nova Galicia Edicións, 2002.
Fig. 08. Bloc, André (dir.), Richard J. Neutra, L’architecture d’Aujourd’hui 6 (1946).
Fig. 09. Fotomontaje elaborado por los autores a partir de una fotografía de Richard Neutra (www.life.com; con ac-
ceso el 29 de enero de 2011) y la fotografía facilitada a los autores por Andrés Fernández-Albalat con motivo
de la exposición Galicia XXI Architecture (2004).
Fig. 10. Varios autores. Julius Shulman, Modernism Rediscovered. Londres: Taschen, 2007.

Boletín Académico 1 (2011) | 52

Sobre los autores
Enrique M. Blanco Lorenzo* y Patricia Sabín Díaz**. Nacidos en Winterthur (Suiza)** y Miño (A Coruña)*, son
arquitectos (1997), Master en Rehabilitación (2002) y Doctores en Arquitectura (2009) por la ETSA de A Coru-
ña, donde son (o han sido) profesores de los departamentos de Tecnología de la Construcción*, Construcciones
Arquitectónicas** y Composición**. Han completado su formación académica en EEUU y Holanda. Fueron co-
laboradores de QRC Arquitectos y de la revista Tectónica (1995/99). Han obtenido diversos primeros premios en
concursos de ideas entre los que destaca la rehabilitación del monasterio de Monfero o los prototipos de campos de
fútbol para la Diputación da Coruña. Su obra construida ha sido reconocida en diversos premios y certámenes como
el Premio COAG, Bauwelt Prize, ENOR, Antonio Camuñas, JAE, Europe 40 under 40, Barbara Cappochin, etc.
Fueron comisarios de la muestra Galicia XXI Architecture en la Embajada de España en Washington DC (2004), que
posteriormente fue ampliada para la Fundación Pedro Barrié de la Maza.

[email protected]

Boletín Académico 1 (2011) | 53

A R T ÍC U L O

DEL MAT-BUILDING
A LA CIUDAD EN EL ESPACIO

Raúl Castellanos Gómez, Débora Domingo Calabuig y Jorge Torres Cueco

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Páginas 54-62

Fecha de recepción 29.10.2010

Fecha de aceptación 11.01.2011

Resumen
Mat-building es un tipo de edificio de baja altura y gran densidad característico de la
arquitectura europea de los años 60 y 70. El término es acuñado por Alison Smithson
y su paradigma es la Freie Universität en Berlín de Candilis, Josic y Woods. Basado
en un riguroso orden interno y una indeterminación en la forma, el proyecto del
mat-building es una cuestión de combinatoria. En España, Rafael Leoz y Ricardo
Bofill demuestran la utilidad de este modo de proyectar para la edificación en altura.
Este artículo estudia cómo estas experiencias prefiguran algunos aspectos clave de la
arquitectura contemporánea.

Abstract
Mat-building is a low-rise, high-density construction which characterizes European
architecture of the 1960s and 1970s. The term is coined by Alison Smithson and its
paradigm is the Free University in Berlin by Candilis, Josic and Woods. Based on a
strong internal order and indeterminacy in form, mat-buildings’ design is a combi-
natory method. In Spain, Rafael Leoz and Ricardo Bofill demonstrate the utility of
this way of designing to conceive high-rise works. This paper addresses how these
proposals anticipate some important aspects of contemporary architecture.

Palabras clave
Mat-building. Densidad. Flexibilidad. Red. Forma indeterminada.

Keywords
Mat-building. Density. Flexibility. Net. Indeterminacy in form.
1 y 2 Georges Candilis, Alexis Josic y Shadrach Woods, Freie Universität (Berlín, 1963); derecha, maqueta del concurso; izquierda, panel nº
6 del concurso: planta segunda y secciones.

La arquitectura contemporánea, como la de cualquier Con la retina aún sensibilizada por la arquitectura de
otra época que se considere, no se explica enteramente nuestros días, lo que sigue es un intento por arrojar
por referencia a sí misma y en los estrechos márgenes sobre ella, siquiera indirectamente, algo de luz: la de
de su vibrante actualidad. Es mediante el estudio de su ese haz luminoso y revelador que proviene de la ar-
genealogía como mejor se advierte su propia naturale- quitectura de los años 60 y 70 del pasado siglo; de tal
za, y sólo así puede ofrecerse una explicación cabal de manera que, en lo sucesivo, toda alusión al presente
la obra de arquitectura producida hoy. Parece obvio; quedará expresada, no en los términos de un análisis
mas, a este respecto, conviene recordar que toda labor explícito de obras recientes, sino en la actualidad de al-
creativa no es un acto instantáneo sucedido al margen gunos fenómenos con mayor recorrido histórico. Así,
de la historia, sino una acción enraizada en el pasado en primer lugar nos detendremos a examinar el tipo
que alumbra en el presente tras un largo proceso de del mat-building, definido en 1974 por Alison Smi-
decantación. Incluso los períodos más convulsos del thson, para abordar a continuación sus paralelismos
arte carecerían de sentido si se ignorasen las razones con dos episodios de la arquitectura española, cierta-
históricas de su revolución. mente precursores: las experiencias de Rafael Leoz de
la Fuente en torno al módulo volumétrico HELE, y la
No obstante, este artículo no aboga por una confron- ideación de una ciudad en el espacio desde el Taller de
tación de la arquitectura contemporánea con su pa- Arquitectura de Ricardo Bofill Leví. Sus propósitos y
sado mítico —las primeras décadas del siglo XX—, sus logros aparecen, aún hoy, con renovada vigencia.
sino que presenta ciertos episodios de la arquitectura
de la postguerra europea como el desencadenante de 1. MAT-BUILDING,
algunas posturas teóricas y estrategias de proyecto que SEGÚN ALISON SMITHSON
afloran en la arquitectura actual. Así por ejemplo, la
revalorización reciente de la densidad y la compaci- En septiembre de 1974, Alison Smithson publica en
dad, no ya como meros parámetros cuantitativos sino la revista Architectural Design un artículo que sienta
como atributos del proyecto de arquitectura, queda de las bases teóricas de cierta arquitectura que abande-
algún modo prefigurada por la arquitectura de aquella raban, ya desde la década anterior, los Smithson y el
época. Sucede lo mismo con la flexibilidad en el uso resto de componentes del Team 10. Para ello, acuña
y la ambigüedad funcional de ciertos organismos hí- un nuevo término, mat-building, que expresa una ana-
bridos, a caballo entre el edificio y la ciudad; por su logía entre los edificios recopilados en el artículo —
escala, algunos semejan incluso auténticos fragmentos representativos de una actitud generalizada entre los
urbanos y contraen una deuda tácita con las megaes- miembros del grupo— y la naturaleza extensiva, densa
tructuras de mediados del siglo XX. y homogénea de un tejido (no en vano la traducción
literal del vocablo inglés mat es estera o alfombra) (Fig.

Boletín Académico 1 (2011) | 55

3 Rafael Leoz de la Fuente, Redes y ritmos espaciales (maqueta), 1969

01). En palabras de Alison Smithson, mat-building categoría (aquella forma purista que un día fue el objeto
es aquel tipo susceptible de «personalizar el anónimo central del proyecto de arquitectura); la labor del arqui-
colectivo, donde las funciones vienen a enriquecer lo tecto no consistirá, de ahora en adelante, en la imagi-
construido, y lo individual adquiere nuevas libertades nación de formas —en su juego sabio, correcto y mag-
de actuación gracias a un nuevo y cambiante orden, nífico—, sino en la organización de sus relaciones, algo
basado en la interconexión, en los tupidos patrones que quedará visiblemente retratado en el mat-building4.
de asociación, y en las posibilidades de crecimiento,
disminución y cambio»1. El mat-building tendrá su caso más paradigmático en
el edificio para la Freie Universität (Berlín, 1963) del
Con este enunciado, Alison Smithson confirma el des- equipo de arquitectos formado por Georges Candilis,
plazamiento desde una concepción determinista de la Alexis Josic y Shadrach Woods (junto con Manfred
forma arquitectónica —una forma cerrada y, por lo Schiedhelm y en colaboración con Jean Prouvé, quien
general, definida a priori— hacia una actitud más libre diseñará el sistema de cerramiento) (Fig. 02). Así se
y abierta, fundamentada no tanto en la entereza de desprende de su protagonismo en el artículo de Alison
la forma global cuanto en la intensidad de sus rela- Smithson, quien considera que, aun cuando algunas
ciones internas y sus diferentes niveles de asociación. de sus características se manifiestan antes en no pocos
Otra de las figuras clave del grupo, Aldo van Eyck, ejemplos de la historia de la arquitectura5, es en la Freie
insistía ya en 1947 —con ocasión del VI CIAM en Universität donde el principio del mat-building se hace
Bridgewater— en la primacía de la «relación entre las visible.
cosas, frente a las cosas mismas»2, lo que consideraba
un reflejo de un nuevo orden social al que el arquitec- El edificio de Candilis, Josic y Woods es un organismo
to debía ser capaz de responder. de baja altura, denso, homogéneo e indiferenciado,
que se fundamenta en dos principios compositivos bá-
Para comprender el alcance del cambio es necesario sicos: los tracés, es decir, las bandas de comunicación
traspasar las fronteras de la disciplina, pues todo parece que se despliegan ortogonalmente en las dos direccio-
indicar que esta nueva actitud de los arquitectos de la nes del plano; y los espaces ouverts, un conjunto de pa-
segunda postguerra es consecuencia de la influencia del tios de las dimensiones y proporciones más diversas6.
pensamiento estructuralista. Basta recordar la defini- Así planteada, no es extraño que sus propios autores se
ción que Claude Lévi-Strauss propone en 1958 para el refieran a la maqueta de la Freie Universität como «una
término estructura, ya que para el antropólogo francés, enorme loncha de queso gruyère»7, en clara alusión a
«son las relaciones entre los elementos y no los elemen- la ubicuidad de sus huecos, o que acuñen el término
tos mismos»3 los que la configuran. Es esta noción de groundscraper para expresar su escasa altura y su ele-
estructura la que sustituye entonces a la forma como vada densidad8.

Boletín Académico 1 (2011) | 56

4 Rafael Leoz de la Fuente, Redes y ritmos espaciales (maqueta), 1969

La estructura interna del proyecto contempla, por tan- 2. DEL MAT-BUILDING

to, la convivencia de unos elementos fijos y estables A “LA CIUDAD EN EL ESPACIO”
frente a otros susceptibles de variación. En este siste-
ma, el detalle es definitorio: nótese cómo una porción «Sólo la ley puede darnos la libertad»12. Con estas pala-
concreta de la planta de la Freie Universität es siempre bras de Goethe abre Rafael Leoz su obra Redes y ritmos
extrapolable a cualquier situación del proyecto; mien- espaciales (1969): una publicación que compendia un
tras, la forma del conjunto o su aspecto externo se es- riguroso y apasionado estudio geométrico en torno al
timan más vagos o indefinidos. Dicho de otro modo: conocido módulo HELE. La investigación, no exenta
los rasgos esenciales de la obra se depositan en sus le- de sueños utópicos, aspira a resolver la precaria situa-
yes de organización interna, pero no en su forma final, ción de la vivienda social en la España de la época13.
que es, por definición, indeterminada9.
El estudio de Leoz concierne tanto a la geometría
Por otro lado, hay toda una idea de ciudad implícita como al tipo, y de hecho, su preferencia por un mó-
en el mat-building que la Freie Universität representa. dulo compuesto de cuatro cuadrados formando una
Es más: diríamos que no se trata tanto de un edificio L asimétrica tiene tanto que ver con la confianza en
aislado cuanto de un fragmento urbano construido ex sus posibilidades de agregación, como con la facilidad
novo. La alusión del mat-building a la densidad de la para ubicar en su interior una distribución lógica e
ciudad histórica es más que evidente y adquiere carta incontestable. Este particular ritmo espacial viene san-
de naturaleza en el proyecto de Candilis, Josic y Wo- cionado, a un tiempo, por sus cualidades compositi-
ods para la reconstrucción del centro de Frankfurt vas —su capacidad para formar redes espaciales—, y
(1963) —allí el mat sustituye literalmente a un sector por su adecuación funcional, pues cada área cuadrada
de la ciudad antigua destruido durante la guerra—. se relaciona con un uso distinto de la vivienda: estar,
Otro caso paradigmático es el hospital de Venecia de trabajo, reposo y servicio.
Le Corbusier (1964): un icono entre los mats tanto
por sus leyes compositivas como por su alusión al te- A partir de este módulo básico, las agrupaciones pro-
jido de la ciudad italiana; junto a la ella se eleva y a puestas por Leoz se desarrollan tanto horizontal como
la ella se debe. Es posible afirmar, por tanto, que el verticalmente, y todas ellas se conciben como un sis-
mat-building es tanto ciudad como edificio, y su orga- tema de espacios vacíos y volúmenes sólidos que, por
nización interna es tanto estructura como infraestructu- su posición relativa, evitan siempre macizar la pieza
ra10, reeditando con ello el ya clásico principio según (Fig. 03). Ésta se presenta, en todos los casos, como
el cual un edificio debe ser una pequeña ciudad, y una una organización abierta de módulos predefinidos que,
ciudad un gran edificio11. sometidos a un orden férreo y de estricta observancia,
producen variadísimos efectos de conjunto y realidades

Boletín Académico 1 (2011) | 57

5 y 6 Ricardo Bofill Leví; izquierda, La Muralla Roja (Calpe, Alicante, 1968); planta baja; derecha, La ciudad en el espacio (1968); maqueta.

espaciales muy diversas. No cabe duda de que cualquie- pacios interiores y exteriores que su versión horizontal
ra de estas composiciones comparte con el mat-building disfruta a ras de suelo.
un mismo enfoque estructuralista, y Leoz es explícito
en este punto cuando afirma que «la estructura es la En la misma dirección discurren las propuestas del Ta-
única forma que se puede asignar al espacio; más aún, ller de Arquitectura de Ricardo Bofill bajo el lema «la
toda idea de espacio es ya en potencia una estructura»14. ciudad en el espacio»17. Apenas un año antes de que
el libro de Leoz aparezca en la literatura especializada,
La coincidencia alcanza también el aspecto constructi- Bofill publica Hacia una formalización de la ciudad en
vo, pues todo el texto de Leoz constituye una encendi- el espacio, un texto que tildaríamos de visionario si no
da defensa de la necesidad imperiosa de la industriali- ejemplificase cada uno de sus supuestos con alguna
zación —significativamente, es el propio Jean Prouvé obra concreta del Taller de Arquitectura. El Castell
quien abre la obra con una carta elogiosa dirigida a su en Sant Pere de Ribes (Barcelona, 1968), La Muralla
autor—. De nuevo, la sistematización del detalle ava- Roja en Calpe (Alicante, 1968) o el Barrio Gaudí en
la, por así decirlo, la libertad en la toma de decisiones Reus (Tarragona, 1968) se convierten así en laborato-
durante el proceso de proyecto: «Al introducir la com- rios de experimentación en los que poner en práctica
binatoria en nuestro arte de componer y al tener todos sus formulaciones teóricas (Fig. 05); las mismas que
los detalles materiales ya resueltos previamente por la inspirarán, algunos años después, el Walden-7 en Sant
industria, nuestra fecundidad creadora se multiplicará Just Desvern (Barcelona, 1975)18. La propia linealidad
infinitamente»15, confiesa Leoz. del texto de Bofill desvela una de las claves de esta
primera etapa de su obra: conforme progresa la lectura
Sus redes y ritmos espaciales revelan que, paradóji- diríamos que no se compone de experiencias aisladas,
camente, aquellos híbridos horizontales con las que sino que integra, en realidad, una serie que se afina
están emparentados (los mat-buildings) prefiguran la según avanzan sus términos; una secuencia formal
conquista de la verticalidad a partir de unos principios siempre abierta a la revisión y el perfeccionamiento.
compositivos concebidos inicialmente para una agru-
pación extensa y de escasa altura (Fig. 04). Las pro- La elección previa de una célula-tipo —el cubo, en
puestas de Leoz parecen confirmar que los prejuicios este caso, una unidad industrializable, repetible y
de algunos miembros del Team 10 hacia los edificios seriable—; el diseño de cada agrupación como una
en altura carecen de fundamento16. Basta con pensar «estructura abierta, flexible, que permitiera el cre-
que elevarse no implica superponer forjados que apri- cimiento y la adecuación a nuevas formas de vida y
sionen los espacios habitables, sino que, en su ascenso, relación»19; la alternancia de espacios interiores y exte-
el edificio puede conservar su flexibilidad y versatili- riores que asocia la vida en el espacio con una ciudad
dad, y no abandonar el equilibrado balance entre es- jardín en altura; son todas ellas características extra-

Boletín Académico 1 (2011) | 58

7 Rem Koolhaas, Nexus World (Fukuoka, Japón, 1991); sección.

polables a buena parte de las arquitecturas que aquí 3. CONCLUSIONES

presentamos. Incluso la idea de apropiación, tan cara
a los miembros del Team 10 (con la que defendían Qué duda cabe de que algunos planteamientos del
los cambios potenciales por la acción del usuario), es Taller de Arquitectura de Ricardo Bofill coinciden
expresada por Bofill como una total elasticidad del sis- con los contemporáneos de Rafael Leoz y armonizan
tema «para permitir la variación continua de las nece- asimismo con las ideas dominantes en el panorama
sidades de la población»20. internacional; y es que las razones de esta afinidad no
son sólo geográficas o temporales, sino que obedecen
Aunque quizá el aspecto más relevante de la propuesta a un destino compartido por la arquitectura de la
del Taller de Arquitectura resida en la transposición de época, más allá de nuestras fronteras. Cuando Bofill
la estructura ortogonal en malla característica del mat- se refiere a la diferencia entre el diseño entendido
building a la edificación en altura (Fig. 06). Se opera académicamente y la ordenación de formas, o cuando
así un cambio sustancial: allí donde las vías interiores define «la labor de creación (...) como la intuición
de comunicación —los tracés de la Freie Universität— de una estructura»22, comparte —poco importa si
pautaban el inmenso tejido del mat, hallamos ahora de un modo consciente— las inquietudes de toda
los núcleos verticales de comunicación y servicios que, una generación de arquitectos cuyo papel ha sido
de un modo similar, rigen la construcción en altura e determinante en el transcurso de la arquitectura
instauran un orden inapelable frente a las variaciones. europea hasta nuestros días.

Finalmente, si admitimos que el mat-building es una La aportación de esa generación es decisiva para com-
entidad a medio camino entre el edificio y la ciudad, prender la arquitectura que hoy admiramos, aunque
su extensión en altura no lo es menos, pues, con la ciu- su influencia sea más metodológica que formal: se
dad en el espacio, el Taller de Arquitectura evoca los trata de un golpe de efecto que modifica de raíz la
valores de una ciudad tradicional —las relaciones de naturaleza del proyecto de arquitectura a partir de
convivencia y privacidad, o de visibilidad e indepen- aquel desplazamiento de la forma a la estructura que
dencia—, y anhela un atributo que, no por inalcan- señalamos. Como consecuencia, la estabilidad en el
zable, es menos significativo de una actitud concre- orden inicial viene ahora a sancionar la libertad en el
ta ante la arquitectura: que cada agrupación disfrute proceso de proyecto, y prefigura las alteraciones que
«las ventajas de una ciudad edificada a lo largo de los el edificio construido pueda sufrir a lo largo de su
años»21, algo sólo posible tratándose de una forma vida útil.
abierta, carente de determinismos y esquematismos
previos, sensible a las variaciones, susceptible de mo- La superación del objeto a favor de las interrelaciones
dificación, y conforme a la vida. es claramente visible en la obra de arquitectos desta-

Boletín Académico 1 (2011) | 59

8 Kazuyo Sejima, Estudio de Viviendas Metropolitanas (Japón, 1996); plantas.

cados hoy en día. Sus proyectos carecen de una forma En los mismos términos podemos entender las vi-
fija como punto de partida: el proceso de diseño se viendas Molensloot (La Haya, 1994) o el estudio para
somete a una suerte de principio de incertidumbre en 750 viviendas (Delft, 1992) de Winy Maas, Jacob van
virtud del cual el proyecto deviene en un juego en el Rijs y Nathalie de Vries (MvRdV). Incluso en el pa-
que el azar promete secuencias imprevisibles. Pero ¿no norama español surgen propuestas similares, como las
sucede lo mismo en el proyecto de la Freie Universität? viviendas en Carabanchel (Madrid, 2007) de Mor-
¿No son también los de Leoz o Bofill ejercicios de pura phosis y Begoña Díaz-Urgorri, en las que se ven col-
combinatoria y de composición libre? madas las pretensiones de los años sesenta en lo que
concierne a los espacios de relación característicos de
Así por ejemplo, el conjunto residencial Nexus World la ciudad histórica (Fig. 09).
(Fukuoka, Japón, 1991) de Rem Koolhaas reproduce
la idea de compacidad inherente al mat; además, las Como ya lo hicieran la Freie Universität, paradigma
diferencias en las viviendas aluden a una cierta inde- del mat-building, las redes y ritmos espaciales de
terminación que es también la del mat-building y sus Leoz, o la ciudad en el espacio de Bofill, estos y otros
derivados en altura; finalmente, como estructura ver- proyectos recientes parecen oscilar permanentemente
tical abierta a las variaciones, el proyecto de Koolhaas entre el poder del orden formal y la creación libre.
comparte con los de Leoz o Bofill una misma aspi- Quizá por ello Georges Candilis afirma que la utili-
ración: la construcción de un tejido residencial com- dad de las tramas es lograr «realizaciones más libres,
pacto, compuesto como el mat, por una organización más abiertas, más espontáneas, más vivaces»23, unas
equilibrada de llenos y vacíos (Fig. 07). palabras que se diría actualizan los enunciados más
generales sobre el rigor de los cánones y la libertad
Por su parte, el Estudio de Viviendas Metropolitanas creativa expresados por Henri Focillon en su Vie des
(Japón, 1996) de Kazuyo Sejima contempla asimismo formes: «Las reglas más rigurosas, que parecen hechas
una variante de escasa altura y densidad elevada (Fig. para disecar la materia formal y reducirla a una mo-
08). Las viviendas se componen de seis elementos cua- notonía extrema, son precisamente las que muestran
drados, combinados para producir organizaciones di- mejor su inagotable vitalidad a causa de la riqueza
versas. Como en los casos analizados previamente, la de las variaciones y de la asombrosa fantasía de las
definición elemental de la célula posibilita aquí tam- metamorfosis»24.
bién la riqueza de las agrupaciones.

Boletín Académico 1 (2011) | 60

9 Morphosis y Begoña Díaz-Urgorri, viviendas en Carabanchel (Madrid, 2007); sección.

Notas
1
“How to recognize and read mat-building: mainstream architecture as it has developed towards the mat-building”,
Architectural Design 9 (1974): 573. Reeditado en Hashim Sarkis, Case: Le Corbusier’s Venice Hospital and the mat-
building revival (Munich: Prestel Verlag, 2001), 90.
2
«The culture of particular form is approaching its end. The culture of determinate relations has begun» (Eric
Mumford, “The emergence of mat or field buildings”, en Sarkis, “Case: Le Corbusier’s”, 50).
3
Catherine Blain, “Le Vaudreuil: contribution théorique à une manière de penser et de produire de l’habitat”, en
Bruno Fayolle Lussac y Rémi Papillault, Le Team X et le logement collectif à grande échelle en Europe: un retour criti-
que des pratiques vers la théorie (Pessac: Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2008), 155.
4
«The mat approach shifts the architect’s attention from imagery to organization». Mumford, “The emergence of
mat”, 64.
5
Antecedentes históricos del mat-building podrían ser algunos fragmentos de ciudades islámicas (y el moderno mat
ser entonces la organized casbah de Aldo van Eyck), el palacio de Diocleciano en Split, visitado durante el X CIAM,
o el de Katsura, en Kyoto.
6
Dos son las fuentes fundamentales para el estudio del edificio: una aproximación gráfica y fotográfica puede consul-
tarse en Gabriel Feld, Free University Berlin: Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm (Londres: Architectural Association,
1999); y una contextualización de la obra en la trayectoria profesional de los autores en Tom Avermaete, Another
modern: the post-war architecture and urbanism of Candilis-Josic-Woods (Rotterdam: NAI, 2005).
7
Jacques Lucan, Architecture en France (1940-2000): histoire et théories (París: Editions du Moniteur, 2001), 146.
8
Tom Avermaete, “Mat-building: Team 10’s reinvention of the critical capacity of urban tissue”, en Max Risselada y
Dirk van den Heuvel, Team 10: 1953-81. In search of a utopia of the present (Rotterdam: NAI, 2005), 307.
9
Este razonamiento puede corroborarse con la siguiente afirmación de Schiedhelm: «Una vez definido el modo de
organización en forma de tela de araña, la adaptación de los programas fue un juego de niños». Citado por Bén-
édicte Chaljub en Candilis, Josic, Woods (París: Éditions du Patrimoine, 2010), 140.
10
Cf. Sarkis, “Case: Le Corbusier’s Venice Hospital”, 15.
11
Cf. Alan Colquhoun, Arquitectura moderna y cambio histórico. Ensayos: 1962-1976 (Barcelona: Gustavo Gili,
1978), 51.
12
Rafael Leoz de la Fuente, Redes y ritmos espaciales (Madrid: Blume, 1969), 15.
13
Sobre la Fundación Rafael Leoz para la Investigación y Promoción de la Arquitectura Social, véase Ángel Urru-
tia Núñez, Arquitectura española contemporánea: documentos, escritos, testimonios inéditos (Madrid: UAM–
COAM, 2002), 401.
14
Leoz, “Redes”, 45.
15
Ibídem, 33.
16
Tom Avermaete considera que la definición de Smithson de mat-building supone una crítica implícita a la edifica-
ción en altura. Pero ¿a qué tipo de edificación en altura? Véase “Mat-building”, 309.
17
Hacia una formalización de la ciudad en el espacio (Barcelona: Blume, 1968).
18
Sobre la trayectoria del Taller de Arquitectura de Bofill, véase Ángel Urrutia Núñez, Arquitectura española: siglo XX
(Madrid: Cátedra, 1997), 582-588.
19
Bofill, “Hacia una formalización”, 30.
20
Ibídem, 31.
21
Loc. cit.
22
Ibídem, 7-8.
23
Citado en Lucan, “Architecture en France”, 147.
24
La vida de las formas (Madrid: Xarait, 1983), 13.

Boletín Académico 1 (2011) | 61

Procedencia de las ilustraciones
Fig. 01 y 02. Muro Soler, Carles y Ton Salvadó, eds. Freie Universität, Berlín. Una organización construida. Candilis,
Josic, Woods & Schiedhelm. Madrid: COAM, 2001.
Fig. 03 y 04. Leoz de la Fuente, Rafael. Redes y ritmos espaciales. Madrid: Blume, 1969.
Fig. 05. Cruells Fruitós, Bartomeu. Ricardo Bofill. Barcelona: Gustavo Gili, 1992.
Fig. 06. Atelier Bofill. “Vers la ville dans l’espace”, Architecture d’Aujourd’hui 149 (1970).
Fig. 07. Koolhaas, Rem. “Nexus World. Conjunto residencial”, El Croquis 53 (1992).
Fig. 08. Sejima, Kazuyo. ”Estudio de viviendas metropolitanas”, El Croquis 77 (1996).
Fig. 09. Morphosis & Díaz-Urgorri. “Viviendas en Carabanchel, Madrid (España)”, AV Monografías, 126 (2007).

Sobre los autores

Raúl Castellanos Gómez, Débora Domingo Calabuig y Jorge Torres Cueco son Doctores en Arquitectura y profeso-
res del departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Valencia. Son componentes del
grupo de investigación InPAr, que desarrolla en la actualidad un trabajo sobre los mat-buildings. Entre la experiencia
previa del grupo destaca la monografía Casa por Casa. Reflexiones sobre el habitar (Valencia, 2009) y la investigación
sobre la ciudad de Tapiola (DPA, Barcelona, 2006). Recientemente, han participado en los congresos FA5–Festival
dell’Architettura (Parma, 2010); XIV CIU (Tenerife, 2010); Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la
modernidad (Pamplona, 2010); CIAB 4 (Valencia, 2010); Constructing Knowledge-Das Wissen der Architektur (Aa-
chen, 2009); el seminario Territorios de aproximación (Sevilla, 2009); y la revista EGA 15 (2010). Otras publicaciones
relevantes son: Le Corbusier. Visiones de la técnica en cinco tiempos (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2004)
y Grup R (Barcelona: Gustavo Gili, 1994).

[email protected] (Débora Domingo Calabuig)

Boletín Académico 1 (2011) | 62

E N T R E V I S TA

BOLONIA, LERCARO
Y LA REVISTA CHIESA E QUARTIERE
Una conversación con Glauco
y Giuliano Gresleri
Esteban Fernández Cobián

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Páginas 63-72

Fecha de recepción 15.10.2010

Fecha de aceptación 12.12.2010

Resumen
El nombramiento de Giacomo Lercaro como arzobispo de Bolonia en 1952 provocó
una revolución en el ámbito de la arquitectura sacra. Congresos, exposiciones, la
edición de una importante revista, más de medio centenar de iglesias construidas
en los suburbios, y sobre todo, la invitación a que Alvar Aalto, Le Corbusier y
Kenzo Tange proyectaran iglesias para la ciudad, permitió que una década más
tarde la experiencia boloñesa alcanzara resonancia mundial. Un pequeño equipo
de arquitectos muy jóvenes, entre los que se encontraban los hermanos Giuliano y
Glauco Gresleri, consiguió que Bolonia se convirtiera en un laboratorio de la nueva
arquitectura católica del siglo XX.

Abstract
Giacomo Lercaro’s appointment as archbishop of Bologna in 1952 caused a revo-
lution in the field of sacred architecture. Conferences, exhibitions, publishing of a
relevant magazine, more than fifty churches built in the suburbs, and above all, the
invitation to Alvar Aalto, Le Corbusier and Kenzo Tange designed churches for the
city, allowed a decade later the experience Bolognese reach global resonance. A small
team of very young architects, among whom were the brothers Giuliano and Glauco
Gresleri, turned to Bologna in a laboratory of the new Catholic architecture of the
twentieth century.

Palabras clave
Bolonia. Lercaro. Revistas de arquitectura. Arquitectura religiosa. Gresleri.

Keywords
Bologna. Lercaro. Architectural magazines. Sacral architecture. Gresleri.
1 Campaña Nuove Chiese (Bolonia, 1963/64). Sobre el atrio de San Petronio se colocaba anualmente una estructura luminosa que recordaba
el problema de la escasez de lugares de culto en la periferia de la ciudad.

Los hermanos Glauco y Giuliano Gresleri (nacidos en y Régamey—, se había convertido en un punto de
Bolonia en 1930 y 1938, respectivamente) poseen una encuentro entre las vanguardias artísticas y la teología
larga trayectoria como arquitectos. Aunque el primero más avanzada del momento.
se ha orientado más hacia el ejercicio profesional
y el segundo a la labor académica, siempre han Dos fueron los objetivos que les marcó Lercaro: crear
trabajado juntos desde aquellos años 1956/68, que espacios arquitectónicos de comunión litúrgica y so-
ellos definen como «de intensa actividad de estudio cial en los barrios de la periferia urbana de Bolonia; y
y de promoción de la arquitectura sacra»1. Con sus devolver a la arquitectura religiosa su papel de cataliza-
compañeros Giorgio Trebbi y Francesco Scolozzi, dor cultural dentro de la mejor tradición del mecenaz-
asumieron a sus veintipocos años, la construcción de go eclesiástico. Estos dos objetivos —desplegados con
varias decenas de iglesias parroquiales en la periferia entusiasmo juvenil y altas dosis de ingenio— encon-
de Bolonia, protagonizando una experiencia que, traron una fuerte contestación entre la curia boloñesa,
junto a las desarrolladas en Francia y en la Alemania al mismo tiempo que recibían los parabienes de los
de la reconstrucción postbélica, constituyó uno de los especialistas internacionales (Fig. 01).
episodios fundamentales para entender el desarrollo
de la arquitectura religiosa contemporánea. Cuarenta años después, los hermanos Gresleri decidie-
ron hacer público todo el material que conservaban de
En efecto, por encargo del Cardenal Giacomo Lercaro, aquella época, propiciando una revisión del fenómeno
Arzobispo de Bolonia entre 1952 y 1968, estos cuatro surgido alrededor del Cardenal Lercaro. El 24 de abril
jóvenes arquitectos promovieron diversas iniciativas de 2009, ambos me recibieron en el estudio de Glau-
vinculadas al arte y a la arquitectura, entre las que co, en vía Borgonuovo. Yo llevaba una semana en Bo-
se pueden destacar el Primo Congreso di Architettura lonia, recorriendo las iglesias construidas por Lercaro
Sacra (1955), la revista Chiesa e Quartiere (1955/68) y documentando los posibles contactos españoles con
y el Centro di Studio e Informazione per l’Architettura la revista que ellos dirigieron. Hablamos de todo ello,
Sacra (1956). Estas actividades se enmarcaron en y pude comprobar que no habían perdido un ápice de
un proceso más amplio de acercamiento entre la la pasión, la ironía y el buen humor que siempre les
Iglesia católica y el arte contemporáneo, que tuvo ha caracterizado.
su epicentro en Europa y cuyos ideólogos fueron
algunos religiosos benedictinos y dominicos2. En Esteban Fernández Cobián— En primer lugar, me
Bolonia, concretamente, se miraba con fascinación a gustaría felicitarles por los libros que ustedes han pu-
la revista francesa L’Art Sacré, que desde el impulso blicado recientemente sobre Chiesa e Quartiere, Le
inicial del padre Marie-Alain Couturier —continuado Corbusier y Alvar Aalto3. Creo que son libros impres-
a su muerte por los padres Capellades, Cocagnac cindibles...

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2 Glauco Gresleri, Kenzo Tange, Francesco Scolozzi y el cardenal Lercaro (Bolonia, septiembre de 1966).

Giuliano Grelseri— Un gran esfuerzo... Pero de todos se una cosa mucho más conforme a aquello que era
modos, ha sido posible hacerlos porque nosotros, en su pensamiento litúrgico y teológico. Y que la Iglesia
una inspiración externa —que tal vez haya sido del debería ser algo que se infiltrara osmóticamente en la
Espíritu Santo— hemos conservado todo lo que nues- vida diaria de los hombres, en este proyecto de conver-
tras manos habían tocado en aquel tiempo. Chiesa e sión continua que había impregnado todo el concilio
Quartiere es un documento histórico, pero también ecuménico.
es una crónica. Si tú lees Chiesa e Quartiere podrás
ver nuestro debate diario. No teníamos un fin deter- EFC— De acuerdo. Pero ¿no es darle a la arquitectura
minado: trabajábamos buscando el fin. Por tanto, el una importancia exagerada, o tal vez confiar dema-
nuestro era un continuo mirar aquí y allá, descartar, siado en el poder transformador que puede tener un
recoger, con la intuición de que la arquitectura tenía edificio, aunque sea un edificio sacro, como para cam-
la necesidad de encontrar el camino del espacio sacro, biar todo un barrio, una ciudad o una sociedad? ¿No
que no había recorrido. Nosotros teníamos la inten- es pedirle demasiado a la arquitectura?
ción de trabajar en esta dirección, de suministrar a la
arquitectura la llave para llegar al espacio sacro. Glauco Gresleri— Es una opinión personal sobre
Lercaro. Intentaré explicarme bien. No es que Lerca-
EFC— Estos cuatro días que llevo en Bolonia, he es- ro hubiera empezado con un conocimiento digamos
tado revisando cuidadosamente la revista en la Fon- científico de la arquitectura. Probablemente fuera in-
dazione Lercaro. He visto cómo fue evolucionando la diferente al problema de la arquitectura. Él no em-
temática hasta el final..., hasta el último número doble pieza con la arquitectura sacra: comienza con la misa,
sobre América Latina, que es un número esencialmen- la misa de los hijos. Ese es el título de su primera pu-
te sociológico, poco arquitectónico. blicación en Bolonia: A messa figlioli4. Desde la misa,
Lercaro adquiere consciencia del problema de la par-
Gi— No comparto del todo esa idea. Nosotros aspi- ticipación, la participatio del papa Pío X. En 1950,
rábamos a que aquellas palabras fuesen pura arqui- a cincuenta años de distancia —San Pío X hace su
tectura. Allí se encontraba la conclusión natural de declaración en 19035—, él es el primer obispo italiano
la arquitectura de Lercaro, que tuvo su momento de que se adhiere a este principio. Y comienza a hablar de
máxima síntesis, tal vez, en el encuentro con Kenzo esta participación, aunque de manera impropia.
Tange (Fig. 02). En la intuición —aunque debo de-
cirlo con prudencia, porque no sé si mi pensamiento Gi— ¡Sin saber cual era, siquiera, la naturaleza del es-
se corresponde exactamente con el del arzobispo— de pacio arquitectónico!
que el instrumento parroquial, esta circunscripción
territorial así definida con la iglesia en el centro, fue- Gl— Exacto. El problema está justo ahí. Ahora se

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3 y 4 Glauco Gresleri, modelo de iglesia de urgencia: habilitación provisional de un garaje como iglesia parroquial dedicada a San Eugenio
(Bolonia, 1956); izquierda, exterior; derecha, interior.

conviene que esta participación puede ser guiada des- por que el tabernáculo esté aquí o allí, sino que él ha
de el interior de la propia liturgia. Pero ¿qué es la li- experimentado una arquitectura que en su elementa-
turgia? La liturgia no es una cosa concreta, si no que lidad, en su simplicidad, solucionaba el problema del
es un modo de comportarse. La liturgia hace evidentes espacio, solucionaba el problema de la liturgia, y apor-
los símbolos. Hace evidente el sacrificio de la misa, de taba, finalmente, luz al misterio.
la eucaristía.
EFC— ¿Y ese descubrimiento lo hace con las iglesias
Gi— Comprensible. provisionales que ustedes le construyen, y no yendo a
Alemania o a Francia?
Gl— Ahora bien, la liturgia está al servicio de la par-
ticipación. Pero la liturgia para ser verdadera, para Gl— Absolutamente.
leerse, tiene necesidad de algo: del espacio. Porque
la liturgia, si no tiene un espacio, no se manifiesta. Gi— De todos modos, hay que decir que en aquel
Y precisamente, es la arquitectura la que da forma al tiempo, recordando ahora toda esta historia, el discur-
espacio. so de Glauco es perfectamente coincidente con lo que
fueron las intenciones y los programas que el Centro
Estos son los pasos con los que Lercaro se involu- di Studio e Informazione per l’Architettura Sacra puso a
cra. Él dice: —Me interesa la arquitectura para que punto en esos increíbles cuatro o cinco años de funcio-
me entregue un espacio que me facilite la liturgia y namiento. Pero, inmediatamente, surgía otro proble-
que me consiga la participación. Esta aproximación ma, porque aunque Lercaro había tenido esta extraor-
a la arquitectura como instrumento, llega a través de dinaria intuición —o conversión— al encontrarse con
esta cadena. Pero él la experimenta de hecho. Es decir, la arquitectura moderna, nunca llegó a admitir que
cuando él va a las viejas iglesias de finales del siglo de todas las iglesias —cuarenta o cincuenta— que se
XIX o principios del XX —estos cajones con el altar habían construido en Bolonia en el periodo de su epis-
en el fondo, sin luz— y celebra la misa allí, vuelve copado, apenas diez responden a los principios que
absolutamente abatido. Haber celebrado el Sacrificio Glauco ha definido y de algún modo ilustrado.
dentro de ese espacio le destruye, porque siente que
su palabra, su presencia, se convierten en nada. Pero EFC— ¿Sólo diez?
tras la primera experiencia en las soluciones provisio-
nales que habíamos preparado para sótanos, garajes, Gi— Que coincidan con este criterio, sólo diez. Y con-
etc., él vuelve de una manera distinta (Fig. 03 y 04)6. viene también decir que para Lercaro la arquitectura
De allá vuelve abatido: de aquí, radiante. Y entonces moderna era un problema. Un problema de compren-
comprende que la arquitectura moderna es ésta. Y no sión del espacio moderno. El arquitecto comprende

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5 Fotografía del Cardenal Lercaro con Alvar Aalto, sobre la maqueta del conjunto parroquial de Nuestra Señora Asumpta que se encuentra en
el interior de la propia iglesia, en Riola di Vergato (Bolonia).

el espacio moderno, y el que sabe de arquitectura en- personas sería capaz de transformarlo en potencia ar-
tiende el espacio moderno. El arte moderno, la arqui- quitectónica. Por eso llama a Figini y Pollini, a Kenzo
tectura moderna, son dificilísimos de comprender. Y Tange, a Alvar Aalto y a Le Corbusier, frente a los cua-
verdaderamente, sería muy presuntuoso por nuestra les el Cardenal se posiciona con gran disponibilidad
parte pensar que Lercaro entendía todo. (Fig. 05).

Lo verdaderamente insólito es que esta iluminación EFC— Cuando ustedes comenzaron a escribir esa re-
que él había tenido la confiara a cuatro personas ex- vista y a construir esas iglesias tenían menos de treinta
traordinariamente jóvenes, a los que él carga con una años: es asombroso.
responsabilidad colosal: que escriban en una revista
internacional. De modo que él sabía que nuestras pa- Gi— ¡Sí, es increíble! ¡No estábamos preparados para
labras iban a ser interpretadas en todo el mundo como esto! Y Glauco era la persona que tenía la responsabili-
palabras suyas. Éramos nosotros los que escribíamos, dad económica de todo ello. Más que la responsabili-
pero era él el que nos dejaba escribir. Él era quien dad intelectual: ¡la responsabilidad económica!
daba el imprimátur a nuestras palabras, el que asumía
la responsabilidad de todo lo que estaba saliendo de Gl— Yo tenía veinticinco años. Cuando Lercaro eli-
la dirección de la revista. De igual manera, situando gió a estas personas jóvenes, probablemente lo hizo
a Giorgio Trebbi en la dirección del Centro di Studio con la idea de que no tuvieran las tradiciones fijadas
e Informazione per l’Architettura Sacra, asumía la res- y que tuvieran el corazón lleno de coraje. Así rompió
ponsabilidad pastoral de decir que todas las iglesias dramáticamente el diálogo con la estructura curial de
que salían de ese centro eran la condensación ejemplar Bolonia, que desde entonces siempre miró a Lercaro
de su pensamiento, que incluía expresamente el arqui- con desconfianza. Porque la curia tenía que defender
tectónico. En este sentido, es difícil explicar por qué su propio patrimonio económico, y tenía miedo de
tantos edificios eclesiales de ese periodo demuestran que las iniciativas de Lercaro consumiesen el dinero.
una extrema pobreza desde el punto de vista arquitec- Pero Lercaro no gastó una sola lira en comprar los te-
tónico. Sólo se salvan por el principio que enunciaba rrenos. Lo hizo a través de una sociedad, Casa di Dio,
Glauco: por el espacio que garantiza la participatio. en la cual habían participado todos los boloñeses.

Por lo tanto, esto es lo que se quería garantizar. En EFC— Creo que la primera conexión fue entre Gior-
aquel momento el altar, la disposición de la asamblea, gio Trebbi y Lercaro.
la capilla penitencial, la luz que viene de lo alto, todos
Gi— Sí, pero de un modo singular.
los problemas estaban resueltos de un modo banal.
Lercaro entendía que sólo la genialidad de algunas

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Gl— Lo contaré de manera rápida. Cuando en 1952 sabe nadie. Probablemente, si algo es conocido es que
Lercaro llegó a Bolonia, se dio cuenta de que la gran hubo un pacto, una alianza.
iglesia de San Petronio, construida entre el final del
siglo XV y el principio del siglo XVI, nunca había Tres años más tarde, en primavera de 1955 o tal vez al
sido consagrada. Era una vieja historia. Y es que la final del año anterior, el Cardenal concibe la idea de
iglesia de San Petronio había sido financiada por los hacer un congreso sobre música y liturgia, retomando
boloñeses, frente a la iglesia de Santo Stefano que era siempre la línea del papa San Pío X, que había escri-
el centro del poder eclesiástico, en cuanto conserva to una encíclica sobre la música sacra, de la cual se
la imagen del Santo Sepulcro de Jerusalén; y por lo había derivado el principio de la participación como
tanto, era un lugar emblemático. San Petronio era la instrumento para que la Iglesia pudiese renacer en los
iglesia del pueblo de Bolonia, que la había pagado. Por espíritus8. Poco a poco, este concepto va perdiendo
este motivo nunca había sido consagrada. Lercaro no contenido para orientarse hacia un congreso sobre
daba crédito... Por eso, lo primero que hace al llegar el arte sacro. Nuestra apuesta era que el congreso se
es consagrarla con una gran fiesta de carácter popular, transformase en un congreso de arquitectura sacra.
probablemente desordenada, etc. Es evidente que Trebbi desde atrás, empuja continua-
mente para llegar a este punto.
Ahora viene lo nuestro. Giorgio, tras esta consagra-
ción del domingo, el lunes envía una bellísima carta a El congreso estalla, es un acontecimiento mundial.
Lercaro en donde le da las gracias por la consagración, Trebbi, personalmente, habrá escrito millares de car-
pero donde también le dice que una ceremonia litúr- tas. A todo el mundo. A los obispos, a los cardenales,
gica de este tipo debe tener un tono muy alto, regio, a los filósofos, a los profesores, a los abogados, a los
para representar el orden que tiene la Iglesia. Es fiesta, médicos, a los arquitectos, a las grandes lumbreras...
es luz, es movimiento, pero tiene que haber una jerar- Les escribió a todos invitándoles al congreso. ¡Hasta el
quía entre los eventos que demuestre que la Iglesia es Presidente de la República estuvo allí!
un sello de orden. Esta carta está firmada por Giorgio
Trebbi. Gi— Dos mil cartas, escribió.

Gi— Que en aquel momento tiene veintisiete años. Gl— Y esto causó un grandísimo efecto.

Gl— Esto ocurre el lunes. El martes, sale otra carta Gi— Hasta este momento, nosotros no estábamos al
del Obispado y llega a vía Solferino 19. Es el Cardenal corriente de nada. Se puede decir que no existíamos
que escribe a Trebbi: —Gracias. Venga a verme7. Son para nada de esto.
cuatro palabras. Las cosas que ocurrieron allí no las

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6 Exposición Dieci anni di architettura sacra bajo el pórtico renacentista de via Zamboni (Bolonia, 1955).

Gl— Naturalmente, tras todo esto organizado por Obispado, donde está el gran archivo episcopal, un
Trebbi debía haber una parte material. Los ponentes lugar de trabajo verdaderamente mágico desde el cual
que se invitaron provenían de la exposición Dieci anni se podía dominar toda Bolonia.
di architettura sacra in Italia 1945-1955, que se había
terminado poco antes. Estamos en 1955. En esos diez Gi— Curiosamente, tenía las mismas dimensiones
años se habían hecho muchas iglesias modernas, y el que el atelier de Le Corbusier en la Rue de Sevres, esa
congreso contaba con esta documentación9. misma forma alargada...

EFC— ¡Que es un libro fantástico y descomunal! Gl— Cuando se inauguró esta oficina, con todos los
planos de las nuevas iglesias, llegó el cardenal un día,
Gi— Integramente maquetado, diseñado, escrito, in- y yo, tímidamente, le pedí su opinión sobre distintos
ventado, en el formato, en el papel, por Giorgio Tre- asuntos. Me dijo: —¿Y porqué me cuenta estas cosas
bbi, que hizo todo el libro él sólo, utilizando como a mí? Desde ahora estos asuntos son obligación suya.
secretaría de redacción a su hermana. Él y su hermana
lo hicieron todo. Yo tenía veinticinco años, y él era el jefe de una de las
diócesis más importantes del país. Pero me dijo que el
Gl— Giorgio Trebbi, libremente, quiso presentar el problema de las treinta parroquias de Bolonia era un
problema de las nuevas iglesias de Bolonia con aque- problema mío, y que era inútil que fuese a contárselo
llas soluciones —nuevas construcciones— que ya an- a él. La historia es así (Fig. 07 y 08). Y lo digo porque
tes se habían hecho aquí, sobre el terreno. Le dio el esto de fiarse de los jóvenes no lo hacía porque pensase
encargo al arquitecto Tonino Ferri. Prepararon esta que nosotros éramos muy capaces o muy inteligen-
exposición, en cualquier caso, con carta blanca. Luego tes, sino porque no estaba influenciado por las viejas
habló con él y le dijo: —Será muy cansado para ti: ideas de la curia. La curia boloñesa seguía trabajando
Glauco te puede ayudar. Unas cosas llevaron a otras y con los viejos profesionales de siempre, a los cuales les
montamos la exposición bajo el pórtico de la plaza de seguía dando encargos. Fíjate: cuando nosotros em-
Santo Stefano, poniendo las fotografías de las nuevas pezamos a plantear la batalla para que los proyectos
iglesias (Fig. 06). importantes se encargasen a personajes eminentes, en
el mismo periodo la curia le había encargado catorce
Gl— Lercaro se da cuenta que para coordinar todo proyectos al ingeniero Rodolfo Bettazzi. Catorce, no
este movimiento de las nuevas iglesias era necesario dos. ¡Catorce iglesias!
montar una oficina, y decide potenciar el Ufficio Nuo-
ve Chiese para que siguiera todos los trámites admi- Gi— Al final, llegó a construir cuarenta y cuatro.
nistrativos. Y lo ubica en una planta del edificio del

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7 y 8 Glauco Gresleri, modelo de iglesia de vanguardia: iglesia parroquial de María Inmaculada (Bolonia, 1956/58); izquierda, planta;
derecha,interior. La cruz sobre el altar es obra de Giuliano Gresleri.

Gl— Pues me parecen muchas... Pero esa desafección A más de cuarenta años de distancia, el Cardenal Ler-
primero, las diferencias luego y la guerra abierta al fi- caro sigue provocando opiniones encontradas. Aunque
nal, fueron las causas por las cuales Lercaro tuvo que últimamente se ha realzado su figura con la creación
abandonar la diócesis. Lercaro no fue rechazado por en Bolonia de la fundación que lleva su nombre11 y
Roma, sino por intrigas locales10. En concreto, por los del centro Dies Domini. Centro Studi per l’architettura
grandes cabildos de San Pietro y San Petronio, don- sacra e la città, muy activo12 , la influencia de Lercaro
de algunos personajes tenían una animadversión feroz también vuelve a ser contestada abiertamente13.
hacia él. ¿Y por qué? Porque Lercaro los había destro-
nado. Porque todas las obras, todas las decisiones so- No cabe duda de que la fusión entre vanguardia ar-
bre las grandes operaciones las tomaba él en persona. tística, rigor teológico y compromiso social que pro-
pugnó en su momento, sigue estando presente en las
Gi— Añadiré una cosa más. El otro de los problemas iniciativas de la Conferenza Episcopale Italiana (CEI);
de Lercaro fue la arquitectura. El hecho de haber en- y más en concreto, en propuestas de carácter arquitec-
cargado a Le Corbusier, a Alvar Aalto y a Kenzo Tange tónico como los Progetti Pilota del Servizio Nazionale
la tarea de afrontar desde puntos de vista culturales y per l’Edilizia di Culto, que han tenido una importante
religiosos realmente lejanos, el problema de la iglesia, repercusión entre los arquitectos14. Pero la necesaria re-
fue la gota que colmó el vaso. visión de su figura y de sus aportaciones en el campo de
la arquitectura religiosa excede el ámbito de este texto.

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Notas
1
Giancarlo Rosa, Glauco Gresleri. L’ordine del progetto (Roma: Kappa, 1988), 142.
2
Sobre este particular puede verse, por ejemplo Esteban Fernández Cobián, El espacio sagrado en la arquitectura
española contemporánea (Santiago de Compostela: COAG, 2005), 53-59 y 97-146.
3
Cf. Glauco Gresleri, María Beatrice Betazzi y Giuliano Gresleri, Chiesa e Quartiere. Storia di una rivista e di un
movimiento per l’architettura a Bologna (Bolonia: Compositori, 2004); Glauco y Giuliano Gresleri, Le Corbusier. Il
programma liturgico (Bolonia: Compositori, 2001); Idem., Alvar Aalto: la chiesa di Riola (Bolonia: Compositori,
2004).
4
Giacomo Lercaro, A Messa figlioli (Bolonia: U.T.O.A., 1955).
5
Se refiere al motu proprio Tra le sollecitudini (22 de octubre de 1903), sobre la música y el canto en la Iglesia
católica.
6
Antes de construir las iglesias definitivas, el Ufficio utilizó soluciones de emergencia para comenzar de inmediato el
culto en los barrios periféricos de Bolonia. Para ello adoptó distintas estrategias: adecuaciones litúrgicas de sótanos,
garajes o almacenes, iglesias desmontables, e incluso una capilla-autobús que recorría las distintas barriadas los días
festivos. Cf. Glauco Gresleri et al., Chiesa e Quartiere. Storia, 16-29.
7
«Grazie. Mi venga a trovare», en el original. Los recuerdos de Glauco no son cronológicamente exactos; la consagra-
ción de San Petronio se realizó el domingo 3 de octubre de 1954, y la carta de Trebbi está fechada el 7 de octubre
de 1954, jueves. Cf. Ibídem, 38.
8
En realidad, no se trataba de una encíclica, sino de un motu proprio (vid. nota 5).
9
Giorgio Trebbi et al., Dieci anni di architettura sacra in Italia 1945-1955 (catálogo de la exposición) (Bolonia:
Edizione dell’Ufficio Tecnico Organizzativo Arcivescovile, 1956).
10
Sobre las circunstancias que rodearon la salida de Lercaro de Bolonia, puede verse, por ejemplo, un breve artículo
periodístico de la época: “Who fired the Cardinal?”, Time (13 de diciembre de 1968), en www.time.com (con
acceso, 27 de octubre de 2010).
11
Cf. www.fondazionelercaro.it (con acceso, 14 de enero de 2011).
12
Cf. Claudia Manenti (ed.), Il Cardinale Lercaro e la città contemporanea (actas del congreso celebrado en Bolonia,
5-6 de marzo de 2010) (Bolonia: Compositori, 2010).
13
A este respecto puede verse el reciente artículo del vaticanista Sandro Magister “Il papa scuote i vescovi: Imparate
da san Francesco”, 12 de noviembre de 2010 (http://chiesa.espresso.repubblica.it/articolo/1345540; con acceso 14
de enero de 2011).
14
Cf. los suplementos específicos de Casabella, correspondientes a los números 671 (1999), 682 (2000), 694 (2001)
y 765 (2008).

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Procedencia de las ilustraciones
Fig. 01 y 06. Glauco Gresleri et al., Chiesa e Quartiere. Storia di una rivista e di un movimiento per l’architettura a
Bologna (Bolonia: Compositori, 2004).
Fig. 02. Archivo Giuliano Gresleri.
Fig. 03-04 y 07-08. Archivo Glauco Gresleri.
Fig. 05. Archivo Esteban Fernández Cobián.

Sobre el autor
Esteban Fernández Cobián (Vigo, 1969). Arquitecto (1994), Doctor en Arquitectura (2001, Premio CSIC) y Máster
en Rehabilitación Arquitectónica (2004), es profesor de la ETSA de la Universidade da Coruña desde 1999 y Pro-
fesor Contratado Doctor desde 2005. Profesor Invitado de la Universitá di Bologna (2008), miembro del Comité
Científico de la Fondazione Frate Sole (Pavia) y de la revista Ars Sacra (Madrid), es autor de las monografías Arqui-
tecturas de lo sagrado. Memoria y proyecto (2009), El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea (2005),
Fray Coello de Portugal, dominico y arquitecto (2001) y A Coruña. Guía de arquitectura (1998), así como de diversos
artículos y ponencias en congresos. La arquitectura religiosa contemporánea es su línea de investigación. Ha coordi-
nado las dos ediciones del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea de Ourense (2007 y
2009). Es editor de Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea.

[email protected]

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E N T R E V I S TA

EL MISTERIO ENTRE PLIEGUES Y HENDIDURAS

Entrevista con el escultor José Luis Sánchez

Silvia Blanco Agüeira

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Páginas 73-79

Fecha de recepción 25.10.2010

Fecha de aceptación 12.12.2010

Resumen
José Luis Sánchez es uno de los escultores españoles que más se ha prodigado en el
campo del arte sacro durante la segunda mitad del siglo XX, siendo numerosas y
muy celebradas sus colaboraciones en arquitectura religiosa desde finales de los años
cincuenta. El mayor interés de esta entrevista radica en los datos inéditos aportados
por el escultor de origen manchego sobre la introducción de las vanguardias artísticas
en las iglesias españolas durante un período especialmente interesante para la
renovación de la arquitectura sacra en nuestro país.

Abstract
José Luis Sánchez is one of the most important Spanish sculptors in the field of
sacred art since the middle of the 20th century: his work in religious architecture
from the late fifties has been numerous and celebrated. The interest of this interview
lies in the first hand information and untold data provided by the sculptor from La
Mancha about the introduction of avant-garde art in the Spanish churches during a
particularly interesting period, linked up to a radical change of religious architecture
in our country.

Palabras clave
Historia del Arte. Escultura. Arquitectura. Espacios sacros. Vanguardias.

Keywords
History of Art. Sculpture. Architecture. Sacred spaces. Avant-garde.
José Luis Sánchez Fernández (Almansa, Albacete, muy especial. Así que los artistas íbamos al campo,
1926) se ha convertido, a lo largo de sus casi sesen- con ganas de experimentar, de poder hacer cosas, y
ta años de trayectoria, en uno de los referentes de la con la necesidad de hacerlas para poder vivir, porque
escultura contemporánea española, pues está conside- en aquella época un cuadro —y no hablemos de una
rado un precursor de la abstracción en nuestro país. escultura— no tenía acomodo alguno, ni existía una
Dentro de la tendencia constructivista de los años se- protección oficial de premios y concursos.
senta, armó una obra caracterizada por la superposi-
ción de pliegues y volúmenes que conformaban juegos Pues eso, nosotros llegábamos al campo y respetába-
espaciales integrados en la arquitectura (Fig. 01). En mos lo que podíamos, porque en el campo había una
su empeño por incorporar la escultura a todos los ám- religión de tipo costumbrista con las romerías, las imá-
bitos de la vida del hombre, introdujo estas creaciones genes vestidas, lo ingenuo, y si había una Virgen que
de traza arquitectónica en los espacios sagrados, con- se la llevaban de veraneo a la ermita, pues la dejábamos
virtiéndose en uno de los artistas españoles que más en su sitio, y luego en lo demás íbamos por libre. Y allí
se han prodigado en este campo. Con él conversamos trabajaban tanto Pablo Serrano como Manolo Milla-
sobre el proceso de renovación del arte sacro que se res o el grupo El Paso. Vegaviana, por ejemplo, que
produjo en España en la segunda mitad del siglo XX, había tenido muchas reticencias, fue premiado por
cuando un grupo de arquitectos y artistas decidieron aquella época en Sao Paulo y en Moscú, y entonces las
impulsar una reforma en el panorama de la arquitec- fuerzas vivas, la gente de la administración y los que de
tura religiosa española1. verdad decidían pensaban: «Algo bueno tendrá». Pero
en el clero no hubo una aceptación. Y en esta época
En su opinión, ¿cómo se asimiló la introducción del arte sólo había tres religiosos interesados en el arte sacro, lo
moderno en las iglesias españolas durante ese período? que era una cosa bastante grave.

Mal, porque en los seminarios no se enseñaba arte. Si ¿Quiénes eran esos impulsores de la renovación del arte
llegaban a ver arte, se trataba de arte barroco. Pero el sacro?
arte de los artistas que hacían arte religioso y a la vez
pagano, era considerado peligroso en los seminarios. Imagínese usted que en esa época sólo había tres per-
En cambio, las iglesias de colonización —por poner sonas en España que apoyasen decididamente el arte
un ejemplo— eran aceptadas como regalo, y cuando sacro contemporáneo, dentro de un clero que por en-
he ido a colocar mis imágenes a los pueblos la gen- tonces era muy numeroso: el padre Aguilar, el padre
te estaba encantada. Por el contrario, en Madrid, la Roig, el padre Plazaola, y podría incluirse aquí al pa-
burguesía, que tenía el colmillo más retorcido, se que- dre Peña, en Madrid. Y nadie más, cuando España por
daba con la idea de que los artistas éramos una gente aquella época negreaba... El padre Aguilar era profesor

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1 Escultura suspendida, antiguo Banco Industrial de León (Madrid, 1975).
2 Retablo de la capilla del Santísimo de la iglesia pa-rroquial de los Sagrados Corazones (Madrid, 1964).

en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de la puede leer que el fascinante retablo que usted diseñó para
asignatura Historia sagrada. El padre Roig, profesor la capilla sacramental representa una versión actualiza-
de la Escuela de Bellas Artes de Valencia, estaba en da del clásico retablo español ¿Podría concretar más esa
contacto con todo el arte moderno francés. En su ca- definición?
pilla cercana a Xátiva, creo que ubicada en Luchente,
tenía obras de Kandinsky, de Klee, de los grandes ar- Bueno, eso era lo que se pretendía: dar riqueza pero
tistas que habían colaborado con la Iglesia en Francia, desprovista de argumento. Aquella era una especie de
es decir, los pioneros. Aquí llegaba todo con retraso exposición permanente del Santísimo, que estaba en
y dentro de una lucha muy especial. Fernández del una esfera, y esa esfera estallaba alrededor en cemento
Amo, que al ser director del Museo de Arte Contem- (Fig. 02). Porque introducir ese material en aquella
poráneo podía estar en contacto con los artistas, fue el época, más o menos enmascarado con baños de plata
que llevó adelante el tema del Instituto Nacional de o de oro, era algo tremendo, algo que la gente rechaza-
Colonización: iglesias que eran aportadas como regalo ba. Personalmente, no me gustó demasiado el retablo
al pueblo, algo que proporcionaba mucha autoridad a de los Sagrados Corazones; aprecio más el de La Venti-
los artistas. lla, en el que yo trabajé desde el principio en una cosa
mucho más rica.
¿Cómo era la relación con el resto del clero?
Se refiere usted al retablo en hormigón dorado de la igle-
Nosotros no teníamos relación con el clero, porque sia parroquial de San Francisco Javier y San Luis Gon-
si el contacto era con ellos las cosas no se hacían. En- zaga en el barrio madrileño de La Ventilla. ¿Cuál fue su
tonces, el prestigio de Rodolfo García-Pablos, Miguel fuente de inspiración?
Fisac, José Luis Fernández del Amo, Javier Carvajal y
de los otros arquitectos con los que he trabajado, que Antes de La Ventilla, realicé para las Esclavas del Sagra-
han sido cientos, era el que imponía la autoridad. La do Corazón un retablo también en cemento dorado y
autoridad religiosa, por su parte, la imponía el padre con dosel, que fue premiado en la Bienal de Salzburgo
Aguilar, con su hábito y con su talento, pues a él le de 1962. Y otra derivación de él fue un retablo para la
tenían un respeto, mientras que a nosotros el clero nos iglesia de Nuestra Señora de los Remedios, en Sevilla.
consideraba unos seres sospechosos y desviados, de los Más que de la fuente de inspiración de la que habla us-
que no era bueno fiarse. ted, consistía en tratar el material para hacer una tras-
cripción de la impresión que podía causar un retablo
Precisamente, usted colaboró con Rodolfo García-Pa- barroco desprovisto de argumento. Yo había estado en
blos en la iglesia de los Sagrados Corazones de Madrid México un poco antes de la Exposición Universal de
(1961/64). En el archivo profesional del arquitecto se Nueva York. Todos esos retablos coloniales que exis-

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3 Maqueta de retablo de la iglesia parroquial de San Francisco Javier y San Luis Gonzaga (Madrid, 1968).

tían en México, todo ese barroco hispano-azteca me capilla que hizo Vaquero Turcios, las vidrieras eran de
atrajo mucho, y me sirvió de pretexto para lo que yo Manuel Suárez Molezún, mientras que Pablo Serrano,
había propuesto para esa iglesia y que realmente no se el que realizó el Cristo que tanto les horrorizaba, fue el
construyó. autor del san Francisco Javier de la entrada.

¿Cuál era esa propuesta inicial? Yo he ido a esta iglesia de casualidad, porque yo no
vuelvo a las iglesias en las que he trabajado. Además,
En el retablo original todo eran piezas metálicas; había yo no soy practicante, mi religión es el arte, y cuando
una especie de sugerencia de cruz para presidir un es- me ha tocado hacer arte religioso he hecho arte religio-
pacio sacro (Fig. 03). Sin embargo, con las quinientas so y punto. Sin embargo, en este caso fuimos Vaquero
mil pesetas del presupuesto eso no se podía construir, y yo porque nos llamó el párroco para solucionar una
así que se llegó a una cosa más sencilla que fue la que serie de problemas derivados de un incendio, y vimos
finalmente se realizó. Con esa propuesta definitiva se que aquello era tan distinto de la idea original, tan
realizó una maqueta completa de la iglesia, con la cruz desastroso todo... El caso es fastidiar. Por esa razón no
de Pablo Serrano en un plano más adelantado, el altar voy a ver las iglesias en las que he trabajado, porque
en un lateral, los tubulares del techo y también las vi- me llevo unos disgustos horrorosos que me quiero
drieras de Molezún para ver el efecto. ahorrar, ya que siento que mis obras son como unos
hijos que me los han transformado.
En cualquier caso, el interior de la iglesia de La Ventilla
ha sufrido grandes modificaciones en los últimos años. Para finalizar, es evidente que la discusión sobre el arte
sacro en el templo fue uno de los aspectos más interesantes
Sí, ahora está todo muy cambiado. El crucifijo de Pa- del debate sobre arquitectura religiosa en los años cin-
blo Serrano les horrorizaba tanto que lo quitaron del cuenta. ¿Cuál fue su manera de enfrentarse a estos encar-
altar y se lo llevaron a la sacristía. Y ahora han pues- gos para trabajar en el templo?
to un Cristo que no estaba previsto, porque como ha
podido ver, ese retablo era una cruz. Además, el altar Yo quise ser arquitecto, pero trabajaba en un banco
yo lo había puesto en un lateral y ellos lo pusieron en durante ocho horas y era imposible compaginarlo. En
el medio. Luego han colocado esa imagen al lado del los años cuarenta, la carrera de arquitectura era muy
retablo que no sé lo que representa y que no tiene nada larga, pues incluía los cursos de exactas, de dibujo, de
ver con lo otro. ¡No conocen nada! Los manillones de lavado, etc. Pero me quedó esa ansia constructiva que
las puertas de entrada son míos (Fig. 04), así como luego he aplicado a mi obra, la cual está muy relacio-
el sagrario y la lámpara del Santísimo. Por otro lado, nada con la arquitectura. Yo no he sido un artista de
en el lateral de la nave principal había una pequeña exposiciones, sino que he sido un artista de arquitec-

Boletín Académico 1 (2011) | 76

4 Detalle de una puerta de la iglesia parroquial de San Francisco Javier y San Luis Gonzaga (Madrid, 1968).

tos. En una ocasión tuve la paciencia de apuntar el comenzado en 1957— y en toda la vanguardia. Se tra-
nombre de los arquitectos con los que había trabajado taba de una labor que requería actuar en los centros de
a lo largo de mi carrera aquí, en España, y resultaron reunión obligatoria de las personas: las iglesias o los
ser más de un centenar, lo que constituye una barba- colegios, porque a los niños también había que acos-
ridad. En una clasificación de mayor a menor inten- tumbrarlos a una nueva visión de las cosas, habituarse
sidad, los arquitectos con los que he trabajado son los a una nueva forma de arte que era a su vez una nueva
siguientes: José Luis Fernández del Amo, Javier Car- forma de vida. Para poner un ejemplo, en la casa de
vajal, Rodolfo García-Pablos, Juan Manuel Ruiz de la ejercicios espirituales que realizó Fernández del Amo,
Prada y Miguel Fisac. las monjas mayores se salían de la orden por culpa de
la capilla que habíamos hecho. Sin embargo, me die-
Yo colaboraba principalmente con Fernández del Amo ron el premio de Salzburgo y al día siguiente ya habían
en las iglesias de colonización, que eran trabajos más hecho estampitas.
bien humildes, de bajo presupuesto, mientras que las
de García-Pablos eran iglesias bien dotadas económi- Con todo, mi mejor trabajo ha sido el de la iglesia de
camente, correspondientes a la época en la que el ar- Santa Ana, en Moratalaz, con mis esculturas saliendo
zobispo Morcillo quiso hacer una renovación de todas del hormigón (Fig. 05). He ido a visitarla hace poco
las iglesias de Madrid. El tapón del oscurantismo del con una nieta que se llama Ana para enseñarle lo que
primer franquismo y la digestión de la guerra fueron había hecho el abuelo. Llego allí y me encuentro con
horribles, y todo eso había impedido la llegada de las que han puesto alrededor del Cristo unos apliques en
vanguardias y la llegada de la renovación ¿Y cuál era el forma de lágrimas y unas figuras de papel recortadas
mejor camino por el que podría llegar esta renovación? con la forma de unos muñecos infantiles que salen en
Pues por medio de la Iglesia. En las iglesias, la gente se la televisión, y se quedan tan tranquilos. Se queda uno
encontraría una nueva imagen de la realidad, con todo sorprendido y se pregunta: ¿es esto lo que le gusta a la
respeto a lo que era el arte tradicional, pero barriendo sociedad o esto es lo que ellos quieren imponer? Por-
todo lo que era el arte de Olot y el arte de serie, mien- que nosotros sí queríamos imponer a la sociedad una
tras que ese nuevo arte lo realizábamos los artistas que forma de arte nuevo, aunque todo eso quedó en el
estábamos metidos en el grupo El Paso —que había aire...

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5 Grupo escultórico, iglesia parroquial de Santa Ana (Moratalaz, Madrid, 1967).

En resumen, cuando la integración de las artes resulta- difícil encontrar testigos directos de todo aquel proce-
ba todavía un camino novedoso en nuestro país, José so. Asimismo, podemos comprobar cómo su icono-
Luis Sánchez ya se encontraba a la cabeza de aquellos grafía constituyó un ensayo arriesgado en cuanto a la
que defendían la incorporación de obras de arte van- simplificación de las formas y al empleo de nuevos y
guardistas a la vida pública para que formaran parte modestos materiales como el hormigón. Con todo, el
de la cotidianeidad . Es importante observar las con- rasgo definitorio de su trayectoria parece haber sido
secuencias derivadas de esta decisión, en particular, en el compromiso: un doble respeto hacia la materia de
el ámbito de los espacios sagrados. Las impresiones re- trabajo y hacia el encargo realizado, que demuestra su
cogidas en esta entrevista nos permiten otear el difícil notable sensibilidad creadora y que incluso clarifica el
camino que hubo de recorrer su estética renovadora en discreto anonimato de buena parte de su producción
el espacio de los templos, ahora que cada vez es más artística3.

SELECCIÓN DE OBRAS DE JOSÉ LUIS SÁNCHEZ

Anunciación (1956); pabellón español en la Exposición Universal de Bruselas, 1958.

Bautismo de Cristo (1958); iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Paz, Madrid.
Retablo (1961); casa de ejercicios espirituales para las Esclavas del Sagrado Corazón, Madrid.
Isabel la Católica (1963); pabellón español de la Feria Mundial de Nueva York, 1964.
Retablo y puertas de acceso (1964); iglesia parroquial de los Sagrados Corazones, Madrid.
Santa Generación (1967); iglesia de Santa Ana (Moratalaz, Madrid).
Retablo, imágenes y objetos litúrgicos (1967/68); iglesia parroquial de San Francisco Javier y San Luis Gonzaga, Madrid.
Astral flower (1969); Dallas (Texas, Estados Unidos).
Escultura (1975); plaza de Colón, Madrid.
Marea roja (1988); Langreo (Asturias).
La paz aupada (1999); Almansa (Albacete).
La flama (2006); Navalcarnero (Madrid).

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Notas
1
Este texto es un extracto de la conversación mantenida el 24 de junio de 2008 con José Luis Sánchez en su residen-
cia madrileña, con motivo de la realización de la tesis doctoral de la autora.
2
Cf. Mónica Ruiz Trilleros, Un espacio para la escultura. José Luis Sánchez en el ayuntamiento de Almansa (Albacete:
Ayuntamiento de Almansa, 2007), 15. Para más información véase también el libro de la misma autora José Luis
Sánchez. Trayectoria de un escultor (Toledo: Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2010); Andrés Trapiello
García, José Luis Sánchez. El rescate de los signos (Madrid: Rayuela, 1976; Varios autores, José Luis Sánchez: casi
treinta años de oficio de escultor (Madrid: Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1981). En
cuanto a las publicaciones de carácter más general podemos destacar: María Teresa González Vicario, Aproximación
a la escultura religiosa contemporánea en Madrid (Madrid: UNED, 1987); José Marín Medina, La escultura española
contemporánea (1800-1978). Historia y evaluación crítica (Madrid: Edarcón, 1978).
3
Con motivo de la presentación del catálogo correspondiente a la exposición retrospectiva organizada en Ciudad
Real en el año 2010, José Luis Sánchez concedía una entrevista al periodista del diario ABC Sergio Daniel Bote
Seco, en la que manifestaba el gran desconocimiento que el público posee de su obra: «Y no me quejo. He dejado
una marca modesta» (“Hay quien conoce mis obras, pero no a mí”, ABC 14/07/2010, 59).

Procedencia de las ilustraciones

Fig. 01. Varios autores, José Luis Sánchez: casi treinta años de oficio de escultor (Madrid: Dirección General de Bellas
Artes, Archivos y Bibliotecas, 1981).
Fig. 02. Archivo Silvia Blanco Agüeira.
Fig. 03. Archivo profesional de José Luis Sánchez Fernández.
Fig. 04. Archivo profesional de Rodolfo García-Pablos y González-Quijano.
Fig. 05. Revista AV Monografías 101 (2003).

Sobre la autora
Silvia Blanco Agüeira. Doctora en Arquitectura por la Universidade da Coruña (2009) con la tesis doctoral Rodolfo
García-Pablos: la construcción del espacio sagrado. Profesora de Proyectos en el Centro de Estudios Superiores de
Galicia (CESUGA- University College Dublin), ha participado en numerosos congresos nacionales e internacio-
nales de temática ligada a la arquitectura religiosa contemporánea y, en general, a la historia de la arquitectura. Ha
sido técnica especialista en programas de rehabilitación de la Xunta de Galicia, y ha colaborado en varios estudios
de arquitectura gallegos. En cuanto a las principales publicaciones, se pueden destacar las siguientes: “Los viajes
de Rodolfo García-Pablos: inspiración para una nueva arquitectura”, en Varios autores, Viajes en la transición de la
arquitectura española hacia la modernidad (Pamplona: T6/Universidad de Navarra, 2010); “El hormigón armado en
el espacio sacro contemporáneo”, en Varios autores, CIAB 4 (Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2010);
y “Rodolfo García-Pablos; el proyecto del espacio sagrado”, en Esteban Fernández Cobián (ed.), Arquitecturas de lo
sagrado. Memoria y proyecto (A Coruña: Netbiblo, 2009).

[email protected]

Boletín Académico 1 (2011) | 79

R E S E Ñ A

VOITURE MINIMUM.
LE CORBUSIER AND THE AUTOMOBILE
Antonio Amado Lorenzo

Cambridge (Massachussets, EEUU): The MIT Press/Massachusetts Institute of Technology, 2011.

Prólogo de Alberto Campo Baeza.
354 páginas con 205 ilustraciones.
ISBN: 978-0-262-01536-3

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Página 80

Fecha de recepción 16.10.2010

Fecha de aceptación 10.12.2010

Le Corbusier, que definía la casa como «una máquina para vivir», estaba fascinado
—incluso obsesionado—, por otro tipo de máquina, el automóvil. Sus escritos
estaban repletos de referencias a los autos: «Si las casas estuviesen construidas
industrialmente, en serie, como los chasis de los automóviles, la estética se formularía
con una precisión sorprendente», como proponía en Hacia una arquitectura (1923).
En su «etapa blanca» de los años veinte y treinta, insistió en que sus edificios fuesen
fotografiados con un moderno automóvil en primer plano. En 1936, Le Corbusier
fue más allá del marco teórico, participando (con su primo Pierre Jeanneret) en un
concurso de diseño de automóviles, presentando los planos de «un vehículo mínimo
con una funcionalidad máxima», el Voiture Minimum. A pesar de la tenaz promoción
de su diseño, dirigida a varios importantes fabricantes de automóviles, el Voiture
Minimum nunca fue producido en serie. Este libro es el primero en contar la completa
y auténtica historia de la aventura de Le Corbusier en el diseño de automóviles.

El arquitecto Antonio Amado describe el proyecto en detalle, relacionándolo con la

obra arquitectónica de Le Corbusier, las utópicas visiones urbanísticas del Movimiento
Moderno, y los diseños de automóviles de otros arquitectos como Walter Gropius o
Frank Lloyd Wright. Aporta abundantes imágenes, incluyendo muchas páginas con
bocetos y planos de Le Corbusier para el Voiture Minimum, y reproduce las cartas que
Le Corbusier envió para buscar algún fabricante. Con frecuencia, se ha citado que
en el diseño de Le Corbusier estuvo la inspiración del popular y eterno Escarabajo de
Volkswagen; el propio arquitecto se implicó mucho en esta cuestión, alegando que su
diseño para el concurso de 1936 se originó en 1928, antes que el Escarabajo. Amado,
después de consultar en profundidad archivos y fuentes originales, discrepa de esto,
manteniendo que la influencia pudo haber sido precisamente la contraria.

Aunque muchos críticos consideraron que el Voiture Minimum no fue más que una
anécdota en la carrera de Le Corbusier, para él no lo fue en absoluto. Este libro,
profusamente ilustrado y exhaustivamente documentado, devuelve el automóvil de
Le Corbusier a su lugar central.

Susan Clark

Boletín Académico 1 (2011) | 80

R E S E Ñ A

ARQUITECTURAS DE LO SAGRADO.
MEMORIA Y PROYECTO
Esteban Fernández Cobián (ed.)

Actas del I Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea.

Ourense, 27–29 de septiembre de 2007.
A Coruña: Netbiblo, 2009.
391 páginas con 337 ilustraciones.
ISBN: 978-84-9745-405-6

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Páginas 81-82

Fecha de recepción 28.10.2010

Fecha de aceptación 10.12.2010

En 2007, con ocasión del 1100 aniversario de San Rosendo, evangelizador de Galicia,
el obispo de Ourense, en colaboración con el Colegio de Arquitectos local, ha
promovido el I Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea.
Las actas están ahora en nuestras manos, desde el momento que han sido publicadas
con ocasión del II Congreso que se ha celebrado en Ourense del 12 al 14 de noviembre
de 2009.

Animador científico de la iniciativa y organizador del congreso es el joven arquitecto

y profesor Esteban Fernández Cobián, docente en la ETSA de A Coruña. El
profesor Cobián dedica desde hace tiempo una especial atención a la arquitectura
religiosa, y tiene, entre otras publicaciones, una monografía sobre arquitectura sacra
contemporánea en España, editada en 2005, que se debe considerar como la obra de
referencia en la materia.

Cobián ha abierto los trabajos del congreso con una amplia y articulada ponencia en la
cual ha expuesto el estado de la cuestión, tanto en lo que respecta a las investigaciones
en curso como en lo que respecta a las orientaciones proyectuales. Tres ponencias
han presentado amplias relaciones de las nuevas iglesias en Alemania (Zahner), Italia
(Della Longa) y Portugal (Vieira Ferreira), mientras que una ponencia (Crippa) ha
estado dedicada a las dos figuras principales de la renovación de la arquitectura y
del arte sacro en Europa durante el siglo XX: Guardini y Couturier. Numerosas
ponencias y comunicaciones han estado dedicadas a obras singulares de arquitectura
(el santuario de Torreciudad, la capilla de Picote), y de artistas (Barceló) y a los
proyectos de iglesias de algunos arquitectos españoles particularmente innovadores
(García-Pablos, Vicens Hualde, Fisac). La atención monográfica se ha prolongado
fuera de España; en particular, la reciente iglesia de Saint Pierre en Firminy, obra
póstuma de Le Corbusier, ha sido objeto de una presentación en profundidad por
parte de Jose Oubrerie, mientras que la iglesia de Santa Maria en Marco de Canaveses
ha sido ilustrada por Álvaro Siza mediante una entrevista filmada. También se ha
podido ver una pequeña exposición que ha documentado 15 obras de arquitectura
religiosa del siglo XX en Galicia.

Boletín Académico 1 (2011) | 81

El congreso se puede considerar muy bien resuelto desde dos puntos de vista: el
documental y el del debate. Muchos arquitectos y numerosas iglesias menos conocidas
han sido objeto de una presentación y discusión adecuadas. Las grandes cuestiones,
como la formación del clero, la relación entre proyecto y comunidad de referencia, la
modesta cualidad media de la arquitectura sacra actual, la permanente incomodidad
de la Iglesia en el contexto del arte contemporáneo, han sido afrontados con precisión
y claridad, aportando luz sobre las tentativas exitosas y lo fracasos. El panorama, por
tanto, ha sido presentado en todas sus angulaciones. Y esto nos parece un aspecto
muy válido, por el cual hay que felicitar a los organizadores.

Giancarlo Santi

Boletín Académico 1 (2011) | 82

R E S E Ñ A

MI SOMBRA EN EL CAMINO
Fernando Fraga López

A Coruña: Servizo de Publicacións da Universidade da Coruña, 2011.

126 páginas con 93 ilustraciones.
ISBN: 978-84-9749-417-5

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña
eISSN 2173-6723
www.boletinacademico.com
Número 1 (2011)
Página 83

Fecha de recepción 29.10.2010

Fecha de aceptación 10.12.2010

Tengo en mis manos el libro de Fernando Fraga, Mi sombra en el Camino, y quisiera

transmitir a los futuros lectores una serie de ideas que me ha sugerido.

A lo largo de su «lectura» he sentido como sus dibujos no están realizados basándose

en recuerdos más o menos agradables, sino que tienen la frescura del momento y la
impronta de la instantánea captada y dibujada in situ, con toda la carga vital que
conlleva esta representación.

Sus dibujos están realizados con diferentes técnicas y lo que es más importante,
con diferentes modos. Así nos podemos encontrar con líneas nerviosas y vitales que
conviven con otras más tranquilas y reposadas; trazos gestuales que responden a
estímulos y emociones; situaciones en donde el razonamiento y la cuadrícula dejan
paso al gesto espontáneo, la mancha y el impulso que plasman sobre el papel un
entusiasmo y un sentimiento que no se pueden mostrar de otra forma más que con un
dibujo sensible y lleno de matices.

Este diario dibujado se devora con la vista e introduce al lector en el campo de la

expresión gráfica a través de una secuencia de formas que van desde la línea pura
y desnuda del pilot, hasta el gesto elocuente de los rotuladores de agua; y todo ello
pasando por el apoyo cromático de elementos tan naturales y dispares como el vino,
el café, el chocolate o las flores.

La forma de tratar el dibujo de Mi sombra en el Camino, no es una cualidad que pueda

desarrollar cualquier arquitecto-dibujante, ya que con esta manera de presentar y
elaborar este libro, entiendo que su autor hace suya, con gran acierto, aquella máxima
que como profesor intento inculcar a mis alumnos: la creatividad consiste en ver de
un modo diferente aquellas cosas que todos han visto siempre de la misma manera.

Invito a los futuros lectores a que se sumerjan en el pensamiento gráfico de Fernando

Fraga, que se ha apoyado en el Camino de Santiago para llevar a término una de las
actividades sobre las que tiene un gran dominio: contar cosas a través del dibujo a
mano alzada, con una mirada diferente a las demás.

Miguel Ángel Pérez Cid

Boletín Académico 1 (2011) | 83