La configuración del personaje

femenino en la novelística
galdosiana
Alicia López Granados

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TESIS DOCTORAL 
 
 
 
 
LA CONFIGURACIÓN DEL PERSONAJE 
FEMENINO EN LA NOVELÍSTICA 
GALDOSIANA 
 
 
UNIVERSIDAD DE BARCELONA 
PROGRAMA DE DOCTORADO DE FILOLOGÍA HISPÁNICA 
FACULTAD DE FILOLOGÍA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
DIRECTORA: DRA. MARISA SOTELO VÁZQUEZ 
DOCTORANDA: ALICIA LÓPEZ GRANADOS 
 
 
 
 
“La  eficacia  del  mar  o  del  desierto  es  que  están  vacíos  de  hombres.  Es  una  eficacia 
terapéutica, pues así curamos las heridas que nos causa el roce continuo de lo humano, 
y  asimismo  es  una  eficacia  espiritual,  ya  que,  gracias  a  los  finisterres,  tenemos  la 
oportunidad de confrontarnos con aquel territorio de la necesidad que no ha podido ser 
colonizado ni por los interrogantes de la ciencia ni por las respuestas de la religión.” 
 
(Argullol, R., Visión desde el fondo del mar) 
 
 






























 Agradecimientos 

En primer lugar, en el ámbito académico quisiera testimoniar mi agradecimiento a la 
ayuda constante, inestimable de la Dra. Marisa Sotelo; sus ánimos, sus sabios consejos, 
así como las valiosas referencias bibliográficas que me ha facilitado han sido cruciales 
para la realización de este trabajo. 
Además de su tarea encomiable como directora, me gustaría dejar constancia de que 
debo  al  magisterio  de  sus  clases  redescubrimientos  tan  esenciales  que  sirvieron  de 
acicate en el futuro estudio de los personajes, como el de Ana Ozores; desde entonces, 
los personajes me interesaron casi más que las propias novelas... 
Este camino iniciado se consolidaría en las clases de la Dra. Virginia Trueba, en las que 
reaparecieron antihéroes tan heroicos como Fernando Ossorio o la Andrea de Laforet, 
y que alimentaron mi creciente interés por su configuración, y en las que aprendí cómo 
la  literatura  formaba  parte  de  un  todo  indisoluble,  conformado  por  otras  disciplinas 
artísticas como la pintura o el cine…  
A ellas dos mi agradecimiento más sincero en recuerdo de una deuda infinita… 
 
Por otro lado, quisiera agradecer a la biblioteca de filología hispánica de la Universidad 
de Barcelona el suministro de todos los libros y artículos que he consultado. Asimismo 
al magnífico fondo bibliográfico del que dispone la biblioteca Miralles, imprescindible 
para cualquier investigador de la literatura del S. XIX y que se encuentra alojada en la 
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes; como también la recopilación de los Congresos 
Internacionales Galdosianos, que supone una valiosísima e ineludible herramienta para 
todo estudioso de Galdós. 
 
Por último, quisiera dar las gracias a mi familia: su apoyo, sus ánimos, su cariño, han 
sido  un  pilar,  gracias  al  cual  he  podido  construir  un  sueño  que  ha  llegado  a 
materializarse…  
De forma muy especial, agradecer a Gerard, mi infatigable compañero de travesía, su 
amor  y  paciencia  infinitas,  sin  cuya  ayuda  esta  nave  no  hubiera  atracado  jamás  en 
ningún puerto ni real ni imaginario. 
En  estos  agradecimientos  quisiera  citar  a  Yolanda  y  José  Mª,  nos  conocimos  en  esta 
Facultad,  y  las  inquietudes  literarias  que  nos  unieron  entonces  se  han  transformado 
con el devenir del tiempo en una amistad imperecedera.  
 
 
 
 
 
 
 LA CONFIGURACIÓN DEL PERSONAJE FEMENINO GALDOSIANO EN
MARIANELA, LA DESHEREDADA, FORTUNATA Y JACINTA, Y TRISTANA.

Índice
1.  Introducción............................................................................................................... 4 

Objetivos del proyecto de investigación ........................................................................... 4 

Cuestiones metodológicas ................................................................................................ 5 

Estado de la cuestión ........................................................................................................ 8 

2. Algunas consideraciones teóricas sobre el personaje. Concepto y evolución. ........... 11 

3. Elementos configuradores del personaje en Marianela (1878) .................................. 14 

3.1 Temáticos ................................................................................................................. 14 

3.1.1 La onomástica ........................................................................................................ 14 

3.1.2 El espacio............................................................................................................... 16 

3.1.3 Los objetos............................................................................................................. 22 

3.2. Elementos narratológicos ........................................................................................ 29 

3.2.1. Narrador omnisciente ........................................................................................... 29 

3.2.2 Diálogo .................................................................................................................. 36 

3.2.3 El monólogo interior.............................................................................................. 47 

3.2.4 Multiperspectivismo .............................................................................................. 51 

3.3 Estructurales ............................................................................................................. 58 

3.3.1 La ironía................................................................................................................. 58 

3.3.2 Antítesis ................................................................................................................. 63 

3.3.3 Simbolismo ............................................................................................................ 66 

4. Elementos configuradores del personaje en La desheredada (1881) ......................... 72 

4.1 Temáticos ................................................................................................................. 72 

4.1.1 La Onomástica ....................................................................................................... 72 

4.1.2 Los objetos o “correlatos objetivos”...................................................................... 75 

4.1.3 El espacio............................................................................................................... 87 

1
4.1.4 Los sueños/ Insomnios ........................................................................................ 101 

4.1.5 El quijotismo ....................................................................................................... 105 

4.1.6 El lenguaje ........................................................................................................... 109 

4.2 Narratológicos ........................................................................................................ 111 

4.2.1 El monólogo interior............................................................................................ 112 

4.2.2 Estilo indirecto libre ............................................................................................ 115 

4.2.3 Narrador omnisciente .......................................................................................... 118 

4.2.4 Segunda persona narrativa ................................................................................... 121 

4.2.5 Dramatización del relato ...................................................................................... 124 

4.2.7 Multiperspectivismo ............................................................................................ 127 

5.3. Estructurales .......................................................................................................... 137 

5.3.1 Paralelismo .......................................................................................................... 138 

6. La configuración del personaje femenino en Fortunata y Jacinta (1887) ............... 140 

6.1 La onomástica ......................................................................................................... 140 

6.1.1 Los objetos........................................................................................................... 144 

6.1.2 El espacio............................................................................................................. 152 

6.1.2.1 Espacio exterior (urbano) ................................................................................. 154 

6.1.2.2 Espacio doméstico ............................................................................................ 160 

6.1.3 El lenguaje ........................................................................................................... 168 

6.1.4 Los sueños ........................................................................................................... 173 

6.1.5 “La gran idea”...................................................................................................... 184 

6.1.6 “Las otras Fortunatas” ......................................................................................... 188 

6.2 Narratológicos ........................................................................................................ 198 

6.2.1 Omnisciencia narrativa ........................................................................................ 199 

6.2.2 Monólogo interior ................................................................................................ 204 

6.2.3 Estilo Indirecto Libre ........................................................................................... 208 

6.2.4 Multiperspectivismo ............................................................................................ 210 

2
6.2.5 Diálogo ................................................................................................................ 224 

6.3 Estructurales ........................................................................................................... 231 

6.3.1 Antítesis ............................................................................................................... 232 

7. Elementos configuradores del personaje en Tristana (1892) ................................... 234 

7.1 Temáticos ............................................................................................................... 234 

7.1.1 La onomástica ...................................................................................................... 234 

7.1.2 El espacio............................................................................................................. 238 

7.1.3 Las metamorfosis................................................................................................. 243 

7.1.4 El lenguaje ........................................................................................................... 246 

7.2 Narratológicos ........................................................................................................ 251 

7.2.1 Narrador omnisciente .......................................................................................... 251 

7.2.2 Estilo indirecto libre ............................................................................................ 255 

7.2.3 Diálogo ................................................................................................................ 258 

7.2.4 Modalidad epistolar ............................................................................................. 263 

7.2.5 Monólogo ............................................................................................................ 276 

7.2.6 Multiperspectivismo ............................................................................................ 280 

7.3 Estructurales ........................................................................................................... 287 

7.3.1 Simbolismo .......................................................................................................... 287 

8. Análisis evolutivo del personaje desde la novela tendenciosa a la espiritual. .......... 293 

9. Conclusiones............................................................................................................. 309 

10. Bibliografía ............................................................................................................. 315 

3
 1. Introducción

Objetivos del proyecto de investigación

El objeto de nuestra tesis doctoral es el estudio descriptivo, y evolutivo de la
construcción del personaje femenino galdosiano, a través de su análisis en las siguientes
obras: Marianela (1878), La desheredada (1881), Fortunata y Jacinta (1887) y Tristana
(1892).

Aunque pudiera parecer una decisión arbitraria, he seleccionado estos títulos porque
conforman un punto de inflexión, un quiebro que permite a la escritura galdosiana un
viraje creativo en constante experimentación: Marianela, perteneciente al ciclo de las
novelas de tesis, preanuncia aspectos naturalistas, además su protagonista contiene el
germen que se desarrollaría en el personaje de Fortunata y posteriormente en Benina.

En cuanto a La Desheredada, como es sabido, iniciadora del Naturalismo en España,

conforma un nuevo anclaje en la poética galdosiana que tendrá su resultado en la
gestación de un personaje nuevo, mediatizado por su medio y su genealogía, y
visualizado a través de múltiples perspectivas. Su elección, a pesar de ser una novela

4
extensamente analizada, era ineludible para completar la evolución que nos proponemos
estudiar.

Del mismo modo sucedía con Fortunata y Jacinta, ha sido ampliamente estudiada, no
obstante la hemos elegido porque cierra el círculo de la “segunda manera” de Galdós, a
la vez que clausura la etapa Naturalista y preanuncia a la heroína espiritualista. Su
inserción en nuestro corpus era del todo punto necesario.

Por último, hemos incluido Tristana porque conforma una rareza dentro del período en
el que se incardina, Tristana no es todavía esa heroína espiritualista como sí lo es
Misericordia, o Nazarín, héroes que han desplazado el conflicto con la sociedad, a la
pugna en su propio interior con ellos mismos, ya no son “los héroes que han de
conquistar la materia sino el espíritu”.

Con el fin de abordar tal cometido nos proponemos alcanzar los siguientes objetivos:

En primer lugar, revisaremos la categoría narrativa del personaje y su importancia como

agente transformador de la trama, para calibrar adecuadamente las peculiaridades
formales del personaje galdosiano. Asimismo, atenderemos de forma sucinta a la
evolución de este concepto narrativo en la tradición literaria inmediatamente anterior y
posterior entre la que se incardina la creación galdosiana en cuanto a este aspecto
narrativo; con la finalidad de destacar la innovación del autor canario.

Por tanto, se trata de describir formalmente la categoría narrativa del personaje, a fin y
efecto de observar su posterior adecuación al relato galdosiano.

En segundo lugar, analizaremos los elementos configuradores del personaje en las obras
anteriormente mencionadas, a través de un estudio detallado de los aspectos temáticos,
narratológicos y estructurales que vertebran su andamiaje.

Por último, una vez concluido el análisis descriptivo de los cuatro personajes
femeninos, el siguiente objetivo es valorar la evolución de la poética galdosiana en
cuanto a la creación del personaje.

Cuestiones metodológicas
En el presente trabajo hemos tratado de analizar las particularidades en la creación del
personaje en las novelas: Marianela, La desheredada, Fortunata y Jacinta, y Tristana.

5
Para ello hemos seguido la siguiente metodología, que definiremos, grosso modo en
principio, y de forma más amplia posteriormente. En primer lugar, hemos procedido a
la lectura detenida de las obras propuestas, en segundo lugar, hemos elaborado el índice
de los apartados que pretendíamos tratar para el abordaje de la categoría del personaje,
en tercer lugar, hemos seleccionado la bibliografía pertinente para cada novela, a través
del fondo bibliográfico de la biblioteca de la Universitat de Barcelona, la biblioteca
virtual Miguel de Cervantes, la biblioteca Miralles; también hemos consultado los
artículos de las revistas Anales Galdosianos, Decimonónica, La revista de estudios
galdosianos Isidora, Cuadernos hispanoamericanos, Ínsula, Letras de Deusto, Revista
literaria Espéculo. Una vez analizadas las referencias bibliográficas hemos procedido a
la redacción del trabajo.

Así pues, para conseguir una aproximación al personaje hemos observado los pasajes
más importantes en los que éste aparece y es descrito, dónde se habla de él, dónde habla
de sí mismo, dónde actúa.

El primer paso ha sido efectuar un análisis de la primera aparición de la protagonista de

cada novela, de su retrato físico (vestimenta, prosopopeya, procedimientos de
sinécdoque), de su retrato moral

(etopeya, opiniones), de su retrato social (situación económica, oficio). Todos estos

elementos conformarán los rasgos distintivos del personaje.

El siguiente paso es señalar de qué modo es nombrado: ¿cuál es su nombre, cuáles son
sus designadores (pronombres personales, epítetos, sobrenombres) que sitúan su
presencia en el relato? A partir de un primer término (los títulos de las obras) podremos
certificar su valor catafórico, de anuncio en la novela.

Posteriormente, observar los elementos que caracterizan al personaje a través de los

diversos procedimientos narratológicos, seleccionando los pasajes pertinentes para
definir cada técnica.

Por último, seleccionar aquellos recursos estructurales, cuya inserción en el relato,

caracterizan al personaje desde otra perspectiva, como por ejemplo el paralelismo, la
antítesis, el simbolismo.

Nos referimos ahora a la metodología general del trabajo:

6
Hemos divido el estudio en tres apartados generales, en el primero, hemos abordado la
cuestión del personaje desde un punto de vista teórico atendiendo a aspectos de la teoría
literaria, a fin de mostrar el modelo que seguimos en este trabajo, el llamado
psicológico, que vincula al personaje y su caracterización a la esfera de la persona, de
los atributos de identidad caracterológica, a diferencia del estructural-actancial. Para
tratar esta cuestión hemos seguido los estudios de teoría literaria de Pozuelo Yvancos.
Por otro lado, hemos aplicado los conceptos de narratología siguiendo el modelo de
Genette, de Figuras III.

Este apartado teórico del personaje se complementará con un estudio sucinto de las
diversas tipologías de personajes en la novelística galdosiana que elaboraremos en
futuras investigaciones. Debido a la extensión de la nómina de personajes, y puesto que
no será el propósito de este trabajo, no hemos tratado de exponer una relación de todos
los personajes, sino de abordar exclusivamente aquellos que marcan el cambio de la
poética narrativa del autor.

En el segundo apartado, hemos intentado analizar los elementos que perfilan la entidad
de los cuatro personajes seleccionados: Marianela, Isidora, Fortunata y Tristana. Para
ello, hemos atendido a los aspectos temáticos en las tres novelas: analizando, en primer
lugar, la significación del nombre, como elemento catafórico en el texto, en segundo
lugar, nos hemos centrado en la descripción de los espacios que habita el personaje
porque se plantean como atributos de la naturaleza del mismo, hemos diferenciado los
espacios en función de la clase a la que representan los personajes, y en la segunda
novela, especialmente, y en la tercera, hemos distinguido entre espacio público-urbano y
privado. Relacionado con este aspecto, nos hemos detenido en la descripción de los
objetos que aparecen en la obra con reiterada presencia, y de los que contribuyen a
definir al personaje por su proximidad o pertenencia. En La desheredada además hemos
analizado la cuestión del quijotismo, para lo cual hemos consultado la bibliografía que
consta en el apartado final, como también del lenguaje, pues cobra especial
significación de la conformación y evolución del personaje. En este mismo apartado
temático, hemos estudiado las metamorfosis que jalonan la evolución de Tristana.

Posteriormente, en los aspectos narratológicos, la metodología ha sido seleccionar

aquellos procedimientos que permitieran iluminar al personaje desde diferentes anclajes,
y escoger los fragmentos más significativos, para explicarlos después, teniendo en

7
cuenta en cada obra la peculiaridad de cada resorte en función de la poética narrativa.
Por ejemplo, el primer narrador omnisciente presenta diferencias con respecto al último,
en Tristana, pues aunque es omnisciente, se revela más ambiguo.

En el siguiente apartado, dedicado a las técnicas estructurales, hemos privilegiado

aquellos recursos que nos parecían más relevantes en cada texto, sabiendo que hemos
obviado muchos de ellos, por no ser el objeto principal de este estudio. Hemos
analizado aquellos aspectos que permitían explicitar la naturaleza del personaje.

Por último, el apartado final, de carácter conclusivo, hemos abordado el análisis del
personaje en función de la poética narrativa, atendiendo en primer lugar, a la
caracterización del personaje en las novelas de tesis, para aplicarlo posteriormente a
Marianela, del mismo modo, hemos relacionado la preceptiva naturalista para definir, en
parte, a Isidora, o la decadencia de esta estética ya en Fortunata, método que hemos
seguido igualmente con la última novela, definiendo el personaje de Tristana como
creación inserta en la novela espiritual.

Estado de la cuestión
De entre las categorías narrativas que conforman el relato, el personaje es el que menos
presencia tiene en la narratología actual, la teoría del personaje narrativo continúa
siendo un espacio incómodo para la teoría literaria, esto se debe tal vez a la dificultad de
sistematización de una realidad un tanto escurridiza, o también, a la creencia de los
formalistas y estructuralistas, quienes consideran al personaje como una entidad
secundaria, un medio en vez de un fin en la historia.

La categoría del personaje en la obra galdosiana adquiere una presencia e importancia

cardinal, y debe poder ser estudiada en toda su complejidad. ¿Es posible un análisis
riguroso del andamiaje que sustenta la construcción del personaje? A esta pregunta
pretende dar respuesta nuestro estudio. Creemos especialmente pertinente abordar esta
realidad huidiza para la teoría literaria, por varias razones: en primer lugar, porque en
Galdós el personaje trasluce de forma muy significativa la evolución de las diferentes
poéticas que conforman su trayectoria novelística; en segundo lugar, porque
consideramos necesario contemplar no sólo la autonomía del personaje con respecto a
su función en el desarrollo de la trama, sino también un paradigma de rasgos,
vehiculados por aspectos temáticos y narratológicos.

8
Durante la década de los setenta aparecen dos obras de importancia capital: Estructuras
de la novela actual (1970) de Mariano Baquero Goyanes, y Técnicas de Galdós (1970)
de Ricardo Gullón. La publicación de estas obras supone un cambio decisivo en la
especialidad crítica, que se traduce en la superación del impresionismo y del
tradicionalismo.

Cualquier estudioso de los textos galdosianos debe acudir al legado de los tres maestros:
José Montesinos, Joaquín Casalduero y Ricardo Gullón, que impulsaron la especialidad
de tales estudios.

Por otro lado, Geoffrey Ribbans, Eamonn Rodgers, Carlos Blanco Aguinaga, Francisco
Caudet continúan la línea crítica socio-histórica que analiza contenidos ideológicos
sumamente reveladores en las novelas.

Asimismo, la labor crítica de investigadores como Leonardo Romero, Benito

Madariaga, Yvan Lissorgues, Brian Dendle, Alan Smith, Stephen Gilman, Germán
Gullón, Laureano Bonet, Gonzalo Sobejano, Joan Oleza Enrique Miralles, José
Martínez Cachero, Rubén Benítez, Adolfo Sotelo supone la investigación básica para
todo estudioso de la obra galdosiana.

Por lo que concierne a los centros de divulgación e investigación de la obra del autor
canario, debemos destacar el Congreso Internacional Galdosiano celebrado en Las
Palmas, la revista Los Anales galdosianos, la revista Isidora, la biblioteca virtual
Miralles, El Gregal: el grupo de Estudios Galdosianos, formado en 2011 y constituido
por las Dras. Ermita Penas, Mª Ángeles Ayala, Cristina Patiño y Marisa Sotelo, que
constituyen la revitalización del estudio, y la propagación de las investigaciones más
recientes.

Por lo que respecta al estudio concreto del personaje galdosiano, además de las obras de
obligada lectura de Montesinos: Galdós I, II, III;

Ricardo Gullón: Técnicas de Galdós, y Galdós, novelista moderno; Stephen Gilman:

Galdós y el arte de la novela europea, 1867-1887; Germán Gullón: La novela del XIX:
estudio sobre su evolución formal; Rubén Benítez: Cervantes en Galdós; así como una
gran variedad de artículos relativamente recientes, de entre los cuales destacamos:

9
García Ramos, Antonio. «Una aproximación poliédrica al personaje galdosiano: El caso
de Isidora Rufete.», Rodríguez, Alfred, e Hidalgo Linde, L. «Las posibles resonancias
cervantinas de un título galdosiano: La desheredada.», Romero Tobar, Leonardo «La
Desheredada y la tradición del Quijote con faldas.», Yáñez, María Paz. «El dilema
discursivo en Marianela».

Aun siendo estos artículos muy reseñables porque se aproximan desde perspectivas
nuevas a algún aspecto del personaje, iluminando así novedosos significados en el texto
galdosiano, consideramos que la categoría del personaje debe estudiarse a la luz de una
teoría más abierta como postulaba S. Chatman:

“Los personajes literarios precisan de una teoría abierta que contemple, junto a su autonomía
respecto a su función en el desarrollo de la trama, un paradigma de rasgos, que no funciona in
absentia, sino in praesentia, sometidos a un código de referencias textuales agrupadas en torno
a su nombre que neutraliza su presencia a los ojos del lector como seres vivos, más allá de las
ficciones en que están inmersos y por encima de la acción que la trama les asigna en la
economía del relato.” 1

Creemos que los personajes galdosianos deben estudiarse con la misma profundidad -
con que otros aspectos han sido analizados como por ejemplo: la intertextualidad, la
estructura, el espacio, el trasfondo histórico, el simbolismo y otros tantos temas que
ocupan la crítica literaria- y atendiendo más específicamente a su autonomía que a la
funcionalidad que presenta en el relato.

Así pues, nuestro trabajo, creemos, que constituye un intento de dar respuesta a la
intermitente presencia del personaje en los estudios críticos, en los que aparecen
algunos aspectos sesgados, que aunque certeramente iluminados, no ofrecen una visión
totalizadora -obviamente por la extensión del texto, ya que suelen ser reseñas, artículos,
ponencias- del constructo que es el personaje. En este sentido, sería necesario un
análisis en un soporte más extenso, que el de un artículo, pues a nuestro juicio el
universo que creó Galdós a través de sus personajes debe poder verse estudiado,
agregando las valiosas aportaciones recientes, y con una nueva perspectiva.

1
Pozuelo Yvancos, José Mª. «Teoría de la narración.» En Curso de teoría de la literatura, 219-240. Madrid: Taurus,
1994.

10
2. Algunas consideraciones teóricas sobre el personaje. Concepto y
evolución.
Qué duda cabe de que el personaje constituye un eje esencial en la estructura de la
novela, a pesar de su indiscutible existencia en el relato, continúa siendo una categoría
incómoda para la moderna narratología.

Acerca de una definición…

Yves Reuter alude a la importancia del personaje en estos términos:

“la importancia del personaje podría medirse en los efectos de su ausencia. Sin él, ¿cómo contar
historias, resumirlas, juzgarlas, hablar de ellas, recordarlas?”2

En 1927 Foster en Aspectos de la novela3 distinguía entre personajes planos y

redondos. Los primeros están constituidos en torno a una sola cualidad o rasgo
caracterizador que los define. En cambio, los personajes redondos son complejos,
ambiguos.
En 1928 Vladimir Propp en Morfología del cuento4 distingue treinta y una funciones
que se pueden reducir a siete “esferas de acción”: agresor, donante, auxiliar, princesa,
mandatario, héroe y falso héroe. Estas esferas de acción, a las que continúa llamando
personajes, no se definen por su personalidad, sino por su funcionalidad en el relato.
5
En 1966 Greimas en Semántica estructural extiende el modelo de Propp, que estaba
enfocado a un corpus concreto, a un esquema actancial. Propone el concepto de
“actante” para designar a aquél que realiza la acción. Por tanto, queda definido a través
de su funcionalidad, no por sus atributos psicológicos o personales. El esquema
propuesto por Greimas es binario, recoge seis actantes básicos, pero repartidos en tres
parejas de oposición: sujeto-objeto; destinador-destinatario; oponente-adyuvante.
En 1972 Todorov en Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage establece
una tipología de personajes sustanciales y formales. Las tipologías sustanciales se
explican por la función del actor dentro de la historia, mientras que las formales se
basan en la observación, en el plano del discurso, de ciertas características formales.
Todorov establece cuatro grupos de personajes formales: dinámicos-estáticos (según
cambien o no), protagonistas-secundarios (según su importancia en el relato), redondos-

2
Pratiques, nº 60, diciembre de 1988, p.3.
3
Forster, E.M. Aspectos de la novela. Trad. G. Lorenzo, Debate, Madrid, 1983.
4
Propp, V. Morfología del cuento. Trad. F. Díez del Corral, Akal, Madrid, 1985.
5
Greimas, A.J. Semántica estructural, ed. Gredos, Madrid, 1971.

11
planos (según su complejidad –distinción que recupera de Foster-), dominados por la
intriga (como en la novela de aventura) –dominantes de la intriga (como en la novela
psicológica).
En 1972 P. Hamon en “Pour un statut sémiologique du personnage”6 define el
personaje por un conjunto de relaciones de semejanza, de oposición, de jerarquía y de
orden (su distribución) que establece en el plano del significante y del significado,
sucesivamente o simultáneamente, con los demás personajes y elementos de la obra en
un contexto próximo (los demás personajes de la misma novela, de la misma obra) o en
un contexto lejano (in absentia: los demás personajes del mismo tipo).
“El personaje no es un dato a priori sino una construcción progresiva, una forma vacía que
llenan diferentes predicados”.7

En 1985 Mieke Bal en Teoría de la narrativa8 diferencia entre actor (en el plano de la
fábula o historia) y personaje (en el plano del discurso). El actor es una entidad abstracta
y funcional, e incluso puede ser un objeto. El personaje, en cambio, es un ser
antropomórfico.

Este breve recorrido por los sucesivos intentos de definición del personaje en la teoría
literaria moderna revela la dificultad de su aprehensión, tal vez por este carácter huidizo
a la hora de sistematizarlo la narratología se ha ocupado escasamente de él. O quizá por
considerarlo un concepto periférico, dependiente de la acción, como postulaban
estructuralistas y formalistas, convergiendo así con Aristóteles9, quien concedía a los
caracteres de la epopeya y la tragedia una posición ancilar respecto a la fabula. Esta
apreciación llega incluso al extremo a través de los teóricos del “nouveau roman”,
quienes predicaron la muerte del personaje en la nueva narrativa.
En la actualidad, como destaca Antonio D. García Ramos:
“Parece que el estatuto semiótico-ficcional otorgado al personaje nos proporciona una
categoría narratológica dependiente del contexto e influencia periodizadora, que, a su vez, es
deudora de unos códigos sociales y estéticos que se infiltran en la obra creativa.” 10

Por otro lado, si atendemos al devenir del personaje a lo largo de la historia literaria,
Franco Brioschi y Constanzo di Girolamo apuntan lo siguiente:

6
Hamon, Philippe, “Pour un statut sémiologique du personnage”, (1972), en R. Barthes et al., Poétique du récit,
Seuil, París, 1977.
7
Hamon, Philippe, Introducción al análisis de lo descriptivo, Buenos Aires, Edicial, 1994.
8
Bal, M. Teoría de la narrativa. Introducción a la narratología, Cátedra, Madrid, 1985.
9
Aristóteles. Poética. Ed. trad y notas de V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1974.
10
García Ramos, Antonio. «Una aproximación poliédrica al personaje galdosiano: El caso de Isidora Rufete.»
Cartaphilus, 6, 2009. Página 71.

12
 “Al héroe clásico, cuyas acciones no son otra cosa que la manifestación externa de lo que es de
manera inmutable, ha sucedido el héroe de la novela, desprovisto de una esencia, evoluciona,
se transforma, se construye. En fin, el personaje-hombre ha cedido el puesto al personaje
partícula: una suma de percepciones, de eventos y actos que ya no se saldan con un destino
reconocible, en un acontecimiento portador de sentido”11

Será con la llegada del Realismo cuando el personaje conocerá su momento más
culminante, su definición clásica, en ese “prodigio de equilibrio estructural entre
psicología y sociología que fue la novela realista” en palabras de Joan Oleza.12 Al
personaje de la época clásica cuyos rasgos sémicos -atributos que se han incorporado al
léxico como denominadores de cualidad, desarrollados en virtud de ese rasgo distintivo-
se proyectan fuera de la ficción, como por ejemplo Fausto, El Quijote, Hamlet, Otelo
sucede el personaje urbano, el hombre o la mujer enfrentado a su medio, conviviendo
problemáticamente con él, como advirtió Lukács.
Un personaje civil que es predominantemente femenino como lo revelan los títulos de
las grandes novelas de la pasada centuria: Madame Bovary, Fortunata y Jacinta, Ana
Karenina, Pepita Jiménez, La Regenta; de otro lado, este hecho manifiesta de forma
muy significativa la supremacía del personaje con respecto a la trama y a la obra misma,
se produce así en el Realismo el desplazamiento del interés de la trama al personaje.
Sin embargo, con la llegada del fin de siglo la ilusión liberal empieza a resquebrajarse y
a mostrar otra clase de personajes, ya no serán tanto los habitantes de las viviendas
burguesas sino los individuos miserables, pusilánimes pero dotados, en cambio, de una
esencia espiritual, como la Benina o Nazarín galdosianos; o contrariamente, los
personajes exquisitos desterrados a los paraísos artificiales del esteticismo, cuya
extrema sensibilidad estética será la característica más definitoria de su identidad, los
personajes de la novela simbolista y decadente, como el Bradomín de Valle-Inclán o
Des Esseintes de Huysmans.
Así pues, en uno y en otro caso el héroe de novela escapa de la sociedad mesocrática,
bien por los mundos de la marginalidad o los de la sublimidad.
En cualquiera de los casos, el personaje del XIX en cualquiera de sus concreciones
estéticas, bien sea realista, naturalista, espiritualista, simbolista, fue la creación de un

11
Brioschi, Franco y Constanzo di Girolamo. Introducción al estudio de la literatura, Barcelona. Ed. Ariel, 1988.
Página 228.
12
Oleza, Joan. «La emancipación de las criaturas: el personaje literario y la novela contemporánea.» En Vita Nuova.
Antología de escritores valencianos en el fin de siglo, de Ricardo Bellveser, páginas 54-61. Valencia. Ajuntament de
València, 1993.

13
narrador como propugnaba Flaubert13 en su correspondencia a Louise Colet (9 de
diciembre de 1852), con plenos poderes, representante de Dios en el universo
novelesco.
“El autor, en su obra, debe estar como Dios en el universo, presente en todas partes y visible en
ninguna. Como el arte es una segunda naturaleza, el creador de ésta debe obrar con
procedimientos análogos. Que se note en todos los átomos, en todos los aspectos una
impasibilidad oculta e infinita.”

3. Elementos configuradores del personaje en Marianela (1878)

3.1 Temáticos
En este apartado estudiaremos tres aspectos que permiten definir la naturaleza del
personaje, nos referiremos en primer lugar, a la onomástica, en segundo lugar al
espacio; y en tercer lugar, a los objetos que rodean a la protagonista, y que nos ofrecen
una valiosa información sobre los rasgos morales de la misma.

3.1.1 La onomástica
Con respecto a la cuestión onomástica destacamos la pertinencia de dos definiciones: la
primera de L. Sptizer14 “el nombre es de alguna manera el imperativo categórico del
personaje”; la segunda de Barthes “que un nombre propio debe ser interrogado
cuidadosamente porque el nombre propio es, si puede decirse así, el príncipe de los
significantes; sus connotaciones son ricas, sociales y simbólicas.”

13
Flaubert, Gustave, Cartas a Louise Colet. Madrid, Siruela, 2003.
14
Léo Spitzer, Études de style, Gallimard, col. “Tel”, 1970, p.19

14
En la tarea de configuración del personaje, el nombre en la novelística galdosiana ocupa
una importancia nodular, muchas son las obras que llevan el nombre de su protagonista,
convirtiéndose esta en personaje epónimo, puesto que provee su título a la obra. El
título epónimo atribuye un rol esencial al personaje, ya que lo conforma como definidor
y anunciador de la obra. De modo que, la función del título epónimo es catafórica, ya
que, anticipa una parte del significado que se dará a continuación, el cual ya aparece
como relevante, y programa nuestra lectura. Conforma antes del inicio de la novela, en
términos de Jauss, un “horizonte de expectativas” en el lector.
En Marianela, hallamos en el segundo capítulo la primera mención al nombre a través
de la intervención de Pablo, sin embargo, éste ya lo modifica, transformándolo en Nela,
detalle que anticipa al lector el grado de confianza entre estos dos personajes.
“-¡Nela¡…¡Nela!...
(…)-La Nela es una muchacha que me acompaña: es mi lazarillo.” 15

Es de observar el uso del artículo antepuesto al nombre, lo cual indica además de un

grado de proximidad entre ellos, la adscripción del personaje a la clase popular.
Posteriormente, en el capítulo III “Diálogo que servirá de exposición” Marianela revela
el origen de su nombre:
“-Mi madre se llamaba la señá María Canela, pero le decían Nela. Dicen que este nombre es de
perra. Yo me llamo María.
-Mariquita.
-Maria Nela me llaman, y también la hija de la Canela. Unos me dicen Marianela, y otros nada
más que Nela.” (Pág. 91)

En este párrafo podemos apreciar la importancia de la herencia, del pasado que puede
arrastrar el nombre del personaje, en este caso, Marianela será designada prácticamente
en la totalidad de la obra con el nombre de su madre, impuesto por el pueblo, es decir,
Nela. Así el nombre no es ya una categoría vacía, como apuntábamos anteriormente, el
hecho de que dé título a la obra ya incorpora en el personaje una serie de predicados que
se irán multiplicando a medida que el lector avance en la obra; y por otro lado, es
especialmente significativo el hecho de que nadie la llame por su nombre “María”.
Aunque, bien es cierto que los nombres, más concretamente los apellidos, servían como
indicio de pertenencia a una determinada familia, pero en el caso de nuestro personaje,
ese detalle revela premoniciones trágicas. Se puede hablar de un cierto determinismo en
el nombre de Nela. De alguna manera, el pasado trágico de su madre conforma un
recuerdo que reaparecerá en distintos momentos, como por ejemplo cuando Marianela

15
Benito Pérez Galdós, Marianela. Madrid, Ed. Cátedra, 2004, página 79

15
se decide a emprender el viaje definitivo volviendo a la Sima, donde cree que la espera
su madre. Así pues, el nombre posee ciertas reminiscencias que presagian un fatal
desenlace.
Por otro lado, debemos destacar en el último capítulo “Adiós” el siguiente párrafo:
“Fueron revueltos los libros parroquiales de Villamojada, porque era preciso que después de
muerta tuviera un nombre la que se había pasado sin él la vida, como prueba esta misma
historia, donde se la nombra de distintos modos.” 16 (Pág. 241)

Es de observar el simbolismo irónico del pasaje, ya que el autor alude a la tardía

recuperación del nombre propio de la protagonista, después de morir, Marianela recibe
el nombre y el apellido del que fue privada en vida. Esta cuestión no es baladí, sobre
todo en la sociedad patriarcal de Aldeacorba, en la que los personajes aparecen
organizados según su pertenencia a los clanes familiares: los Golfín, los Penáguilas, los
Centeno. La ausencia de apellido desplaza a Marianela de esta jerarquía, para
readmitirla al final de la obra como María Téllez.
Será en su funeral, irónicamente, donde Marianela, al recuperar su nombre, sea tratada
por primera vez con dignidad y respeto por parte de la sociedad Aldeacorbense.

La cuestión onomástica ofrece una perspectiva ineludible a la hora de recrear la

naturaleza del personaje, en el caso de Marianela, nos da habida cuenta de cómo es
percibido el personaje por Pablo, por los habitantes de Aldeacorba, de cómo se perpetúa
la naturaleza trágica de su ascendencia, además de ser manifiesta su insignificancia al
no poseer nombre propio. En consecuencia, el nombre de Nela es una categoría con
múltiples predicados que nos aportan más información sobre el sujeto, sobre la entidad
del personaje.

3.1.2 El espacio

Cuando hablamos de la génesis de un personaje, hemos de atender a aspectos tanto

temáticos como narratológicos, puesto que, éste se va creando a través de elementos
tanto externos, tales como el espacio que habita, el universo objetual que lo rodea, como
también mediante mecanismos narratológicos que conforman paulatinamente su
encarnadura; esto es, su percepción del mundo vehiculada por monólogos interiores, la

16
Benito Pérez Galdós, Marianela. Madrid, Ed. Cátedra. 2004. Todas las citas remiten a esta edición.

16
visión que los otros tienen de él (multiperspectivismo), el diálogo, la omnisciencia
narrativa, etc.
Por ello, es conveniente acotar qué aspectos son esencialmente reveladores en la tarea
de definir la morfología del personaje.
En primer lugar, abordamos la categoría del espacio como primer elemento revelador de
la creación del personaje.
El espacio dentro de las llamadas novelas de tesis o tendenciosas adquiere una
dimensión simbólica de primer orden, puesto que se convierte en ocasiones en un
personaje colectivo, capaz de oprimir al individuo que lo habita, o en lugares
premonitorios que auguran la peor de las tragedias, o bien, nos habla de algunos de los
rasgos esenciales del personaje, como es el caso de Marianela.

En Marianela hallamos esencialmente dos espacios antagónicos que tienen su correlato

en la esencia de los seres que lo habitan: el de la naturaleza, representada por el bosque
Saldeoro, las minas Trascava y la sima La Terrible y el de la aldea, representada por
Aldeacorba. Tanto uno como otro espacio inciden decisivamente en la conformación de
la psicología del personaje de Marianela.

En primer lugar, el bosque de Saldeoro, espacio de libertad que enmarca todas las
ensoñaciones de Nela, nos revela su espíritu fantasioso, su espontaneidad, su carácter
asilvestrado, nos ilumina el lado más genuino de ella, porque es también dónde ella se
muestra tal y como es, donde se manifiestan sus confesiones más íntimas. Es el lugar de
la idealidad, de lo irreal, de los sentimientos que no están manipulados por el orden
establecido, donde tiene cabida la particular religión panteísta profesada por Nela.

“Halló una tregua a las congojosas batallas de su alma en la madre soledad, que tanto había
contribuido a la formación de su carácter, y en contemplar las hermosuras de la Naturaleza,
medio fácil de comunicar su pensamiento con la Divinidad. Las nubes del cielo y las flores de
la tierra hacían en su espíritu efecto igual al que hacen en otros la pompa de los altares, la
elocuencia de los oradores cristianos y las lecturas de sutiles conceptos místicos. En la soledad
del campo pensaba ella, y decía mil cosas, sin sospechar que eran oraciones.” (Páginas 191-
192)

En este pasaje podemos observar cómo la soledad en la que se refugia Nela en el bosque
no es desconocida, la soledad es ya una vieja compañera que ha ido conformando su
carácter. Nela se adentra en la Naturaleza como un católico enfervorecido entraría a la
iglesia para encontrar consuelo, así la protagonista se funde con esa Naturaleza
totalizadora y animista que le proporciona cobijo espiritual.

17
Una naturaleza que también funciona en el tríptico formado por los capítulos (VI
Tonterías, VII Más tonterías y VIII Prosiguen las tonterías) como correlato del sentir de
la pareja; a modo de locus amoenus, todo el bosque aparece idealizado y supeditado al
trasunto amoroso:

“Detuviéronse entre un grupo de nogales viejos, cuyos troncos y raíces formaban en el suelo
una serie de escalones, con musgosos huecos y recortes tan apropiados para sentarse, que el
arte no lo hiciera mejor. Desde lo alto del bosque corría un hilo de agua saltando de piedra en
piedra, hasta dar con su fatigado cuerpo en un estaquillo… En frente, el suelo se deprimía poco
a poco, ofreciendo grandioso panorama de verdes colinas pobladas de bosques… En último
término, dejaban ver en un largo segmento el azul purísimo del mar.” (Pág. 119)

No obstante, ese espacio maravilloso también funciona como elemento profético,

anticipatorio, anunciando la inminencia de algo trágico, como bien podemos observar
en el tercer capítulo de este tríptico, en donde este espacio ideal comienza a
transmutarse en un espacio desapacible, que augura las terribles consecuencias que la
recuperación de la vista de Pablo tendrá en Marianela. Como ella misma indica,
preferiría que no hubiese luz para poder seguir ocultando su fealdad a su enamorado
ciego.
“… Pablo y su guía salieron de la casa a la misma hora del anterior; mas como estaba
encapotado el cielo y soplaba un airecillo molesto que amenazaba convertirse en vendaval,
decidieron que su paseo no fuera largo.

… ¡Hoy está feo el día!... Valiera más que no hubiese día, y que fuera noche siempre.” (Pág.
129)

Es por esto un espacio con un marcado carácter simbólico, que desde la usual toponimia
irónica galdosiana ya nos remite a una geografía moral: La Terrible, Aldeacorba,
Villafangosa, Socartes. Es, además, el espacio uno de los elementos estructurales de la
obra, deslindado del tiempo, que permanece inespecífico, densificando así el aspecto
simbólico del texto.

Esta naturaleza sirve además como medio para expresar las antitéticas cosmovisiones de
los enamorados. Pues si para Nela, toda la naturaleza es reflejo de una presencia divina,
asentando así las premisas de una creencia panteísta-animista; para Pablo el universo se
rige por la razón, por principios racionalistas que el hombre puede aprehender a través
del estudio.

“-Pues las flores- dijo el ciego, algo confundido, acercándoselas a su rostro-son…unas como
sonrisillas que echa la tierra…La verdad, no sé mucho del reino vegetal.
-Madre divinísima, qué poca ciencia- exclamó María, acariciando las manos de su amigo. Las
flores son las estrellas de la tierra.
-Vaya un disparate. Y las estrellas, ¿qué son?
-Las estrellas son las miradas de los que se han ido al cielo.

18
 -Entonces las flores…
-Son las miradas de los que se han muerto y no han ido todavía al Cielo-afirmó Nela con entera
convicción- Los muertos son enterrados en la tierra. Como allá abajo no pueden estar sin echar
una miradilla a la Tierra, echan de sí una cosa que sube en forma y manera de flor.” (pág. 116)

“¡Qué delicias tan grandes las mías al entender el orden admirable del Universo, el concertado
rodar de los astros; el giro de los átomos pequeñitos, y después las leyes, más admirables aún,
que gobiernan nuestra alma¡” (Pág. 121)

Estos dos párrafos sintetizan el paganismo de Nela, mediante el cual la naturaleza puede
explicarse en términos animistas, es la suya una religión intuitiva, capaz de comprender
la realidad circundante a través de creencias no convencionales, producto de una
poderosa imaginación.

“-Eso lo dicen la fe y la razón, querida Nela. Tu imaginación te hace creer mil errores. Poco a
poco yo los iré destruyendo, y tendrás ideas buenas sobre todas las cosas de este mundo y del
otro.”

“…Tu religiosidad, Nelilla, está llena de supersticiones. Yo te daré ideas mejores.” (Pág. 116)

Ambos personajes parten de unas carencias, físicas por un lado e intelectuales por otro,
que configuran necesariamente sus respectivas cosmovisiones. Mientras Pablo atiende
exclusivamente a una posición totalmente racionalista, Nela, en cambio, defiende un
conocimiento instintivo del mundo, su visión está también sesgada por la ausencia de
formación, sin embargo esta carencia no le impide la trascendencia. Nela podría haber
optado por la adoración sistemática e inercial de la religión tradicional, como la Señana,
en su lugar, se apega a la naturaleza, defendiendo así un animismo, descubriendo el
alma, esa relación mágica entre los seres de la naturaleza, esa conexión que subyace en
su cosmovisión.

Si el mundo visible e idílico de Saldeoro nos revelaba parte de la psicología imaginativa

y pagana de Marianela, hemos de referirnos ahora al reverso de esa realidad aparente, el
inframundo de las minas Trascava y la sima La Terrible, lugar de luctuosas
reminiscencias- puesto que allí se suicidó su madre- de naturaleza laberíntica y
pesadillesca forja también el lado más sombrío de Nela.

La Trascava es el espacio de las minas, el lugar enseñoreado por la clase obrera, y

aparece como tal en un solo capítulo de anticipada estirpe naturalista, en el que se
describe minuciosamente el duro trabajo de los mineros. Marianela no pertenece a este
ámbito, ya que ni tan siquiera es considerada como mano de obra, debido a su débil
constitución. Recordemos que Marianela no tiene ningún rango social, puesto que es
considerada por el pueblo como un animal. No obstante, sí transita por las minas para

19
acompañar a Pablo como lazarillo. Desde el inicio de la obra, el mundo subterráneo de
las minas, se muestra como un espacio laberíntico de claro cuño dantesco, en el que se
presenta el personaje de Mariela a través del canto, a través de su voz, que permanecerá
en la anonimia hasta el final del capítulo, cuando Pablo pronuncia su nombre, indicando
su función principal: la de lazarillo.
A pesar de la naturaleza inhóspita de la mina, este espacio enmarca también alguno de
los momentos compartidos por los enamorados, remarcando la perspectiva animista de
Nela.
“Algunas personas tienen miedo de acercarse; pero Nela y yo nos sentamos a menudo a oír
cómo resuena la voz del abismo. Y efectivamente, señor, parece que nos hablan al oído. La
Nela dice y jura que oye palabras, que las distingue claramente. Yo, la verdad, nunca he oído
palabras, pero sí un murmullo como soliloquio o meditación, que a veces parece triste, a veces
alegre, tan pronto colérico como burlón.” (Pág. 81)

El concepto que posee de la muerte queda manifiesto en el momento en que rescata a

Teodoro de la Trascava, cual Ariadna del laberinto, y le narra el trágico final que sufrió
su madre:
“…Dicen que un día la despidió el jefe porque había bebido mucho aguardiente…
-Y tu madre se fue…
-Se fue a un agujero muy grande que hay allá arriba.. y se metió dentro.
-…Supongo que no ha vuelto a salir.
-No, señor- replicó la chiquilla con naturalidad-. Allí dentro está” (Pág. 90)

Por esta razón, principalmente la Trascava nos remite a esa otra faceta oculta del pasado
de Marianela, que entronca con su particular cosmogonía, mediante la cual el espacio de
la muerte es un lugar transitable y que comparte su estatus con el inframundo de las
minas.
-“Allí está mi madre- le fue respondido de una manera hosca-
-Tu madre ha muerto. ¿Tú no sabes, que los que se han muerto están en otro mundo?
-Está allí- afirmó Nela con aplomo volviendo tristemente sus ojos al punto indicado.” (Pág.
205)

De esta forma, podemos observar cómo el espacio de otra naturaleza más profunda y
escatológica que la del bosque Saldeoro es cifra, no solo del pasado familiar de
Marianela, sino que contrapuntea todas las escenas de mayor dramatismo que sufre la
protagonista: el recuerdo de la muerte de su madre, la noticia de la curación de Pablo y
la posterior alusión a los planes de boda con su prima Florentina, su intento de suicidio,
la revelación de Teodoro, a través de la cual se desvela la auténtica verdad de
Marianela.

20
En contraposición a este espacio ideal, confidente, y premonitorio se presenta el espacio
antitético, el que representa la moral convencional, las costumbres, es el espacio de la
Aldea, reducto de esa incipiente burguesía rural enriquecida, en el que se ubica la
familia de los Penáguilas: la clase acomodada. Como indicábamos anteriormente, ya
desde la toponimia (Aldeacorba), Galdós nos revela irónicamente parte de la esencia de
sus habitantes.

Aldeacorba es el espacio regentado por los Penáguilas, cuya única autoridad recae en la
figura del padre de Pablo, Francisco Penáguilas, el cual mediatiza la intervención
quirúrgica de su hijo para perpetuar su adscripción a esa clase burguesa a través del
matrimonio de éste con la prima Florentina. Por tanto, la recuperación visual de Pablo
aparece mercantilizada, en tanto que posibilitadora de la permanencia del estado de las
cosas. Este materialismo, unido a una moral convencional y a una religiosidad aparente,
forma el espacio moral del cual Marianela huye constantemente. Todo lo que este
espacio a priori simboliza para ella, en tanto moralidad y religiosidad convencional, va
cargándose de connotaciones cada vez más negativas, ya que, si al principio solo era el
espacio de la burguesía, al final, reaparecerá Aldeacorba como entidad domesticadora
de su espíritu salvaje, a través del proyecto reformador de Florentina, según el cual,
supeditado también al éxito de la operación quirúrgica, se comprometía a hacer de Nela
una burguesa más, a cambio de que ésta viviera con la feliz pareja. En consecuencia,
esta propuesta que podría sacar a Nela de la ceguera intelectual en la que vive,
supondría también la claudicación de sus principios. Por tanto, Aldeacorba por
contraposición al espacio salvaje del bosque nos define lo que Nela no es y lo que no
puede ser.

En cuanto al espacio que regenta Francisco Penáguilas, cabe destacar que aparece
definido mediante conceptos que refieren el bienestar y el confort, propios de la clase
dominante en la aldea; remarcable además es la descripción totalmente humanizada que
nos ofrece esta espléndida antropomorfización del edificio:

“La primera que se encontraba era una primorosa vivienda infanzona, grande, sólida, alegre,
restaurada y pintada recientemente, con cortafuegos de piedra, aleros labrados y ancho escudo
circundado de follaje granítico. Antes faltara en ella el escudo que la parra, cuyos sarmientos,
cargados de hoja, parecían un bigote que aquella tenía en el lugar correspondiente de su cara,
siendo dos ventanas los ojos, el escudo la nariz y el largo balcón la boca, siempre riendo. Para
que la personificación fuera completa, salía del balcón una viga destinada a sujetar la cuerda de
tender ropa y con tal accesorio, la casa con rostro estaba fumándose un cigarro puro. Su tejado
era en figura de gorra de cuartel, y tenía una ventana de buhardilla que parecía una borla. No

21
 era preciso ser fisonomista para comprender que aquella casa respiraba paz, bienestar y una
conciencia tranquila.” (Pág. 108)

En contraposición al reducto burgués de los Penáguilas, destacamos ahora el espacio de

la casa de los Centeno, en donde habita Marianela:

“…La Nela se dirigió a la casa que está detrás de los talleres de maquinaria y junto a las
cuadras donde comían pienso, pausada y gravemente, las 60 mulas del establecimiento. Era la
morada del señor Centeno, de moderna construcción, si bien nada elegante ni aún cómoda.
Baja de techo, pequeña para albergar en sus tres piezas a los esposos Centeno, a los cuatro
hijos de los esposos Centeno, el gato de los esposos Centeno, y, por añadidura, a la Nela…”
(Pág. 94)
“…La Nela, durante largos años de su residencia allí, había ocupado distintos rincones,
pasando de uno a otro conforme lo exigía la instalación de mil objetos que no servían sino para
robar a los seres vivos el último pedazo de suelo habitable.” (Pág. 95)

Es harto simbólico el lugar que Marianela ocupa en el espacio doméstico de los

Centeno, mediante el cual podemos llegar a entender que ella prefiera la naturaleza
salvaje del bosque, o incluso las minas Trascava, en donde se siente totalmente
compenetrada y dignificada al menos.
En conclusión, el espacio en esta novela cobra una identidad configuradora de la
morfología de los personajes, en concreto de Marianela, a través de un tratamiento
simbólico. El bosque, la naturaleza de la Sima, permiten caracterizar los rasgos
definidores de Marianela, como su imaginación, su panteísmo o su libertad frente al
orden burgués representado por Aldeacorba. No es todavía el espacio realista urbano
que habría de caracterizar la producción galdosiana de la década de los ochenta, pero
apunta ya, una cierta estratificación del espacio en función de la clase social que lo
ocupa.
Por otro lado, el espacio en Marianela, como hemos señalado anteriormente, participa
de esa geografía moral –como indicara Galdós- más que física, formada por Ficóbriga,
Orbajosa, o Villafangosa, pueblos que funcionan como una abstracción, que conceptúa
la opresión social contra la que debe luchar el individuo, y que pueden hallarse en
cualquier parte de la geografía española.

3.1.3 Los objetos

En una novela de corte simbólico como es el caso que nos ocupa, hemos de atender a
todo un universo objetual que preside la realidad de los personajes, revelándonos parte
de su naturaleza, lo que son o lo que pretenden ser. En el ciclo de las novelas de tesis,

22
principalmente, se aludirá a lo que son, y en el ciclo de novelas contemporáneas se
enfatizará la semántica de los objetos en tanto en cuanto son portadores de lo que
pretenden ser.
En Marianela hemos de señalar la importancia de los espejos, de las cestas, de las
piedras…
En primer lugar, el espejo pone claramente de manifiesto el conflicto que se hace
patente a lo largo de toda la obra, la trascendencia de la belleza física, posibilitadora de
las relaciones sentimentales con el invidente protagonista. A través del espejo,
accedemos a la realidad que Marianela trata repetidamente de ocultar o cambiar, sin
conseguirlo. El espejo nos muestra la naturaleza externa del personaje, y mediante esta
constatación también nos revela la causa de su pesimismo, de su tristeza, de su
desgracia, puesto que, bajo la perspectiva de Nela la belleza es un concepto moral, de
hondas resonancias platónicas, mediante el cual el concepto del bien es equivalente al
concepto de belleza: “todo lo que es bello es bueno”. Esta máxima halla en Nela una
dolorosa excepción.
En Marianela hallamos tres momentos especulares como materialización del conflicto
moral-estético que acucia a la protagonista.
En el capítulo VII “Más tonterías”, en el espacio bucólico de Saldeoro, los enamorados
mantienen un diálogo sobre el concepto de belleza, así Pablo sostendrá que la idea de
belleza es aquella belleza que contiene todas las demás, y esta es Nela; estas
disquisiciones de clara raigambre platónica reavivan la mustia estima de Nela, y la
animan a verse con otros ojos, con los del alma; de alguna forma, cuando está en
compañía de Pablo, se potencian sus virtudes, hasta el punto de captar otras realidades
que permanecen ocultas. En consecuencia, en este primer párrafo, cuando Nela se
acerca al agua=espejo no ve su fealdad, puesto que su espíritu está insuflado por la
percepción de Pablo sobre otra belleza distinta de la que puede verse con los ojos.
“La Nela no pudo acudir de pronto, porque habiendo conseguido sostener entre sus cabellos
una guirnalda de florecillas, sintió vivos deseos de observar el efecto de aquel atavío en el claro
cristal del agua. Por primera vez desde que vivía se sintió presumida. Apoyándose en sus
manos, asomóse al estanque.
-Me estoy mirando en el agua, que es como un espejo- replicó con mayor inocencia, delatando
su presunción.
-Tú no necesitas mirarte. Eres hermosa como los ángeles que rodean el trono de Dios-
-El agua se ha puesto a temblar –dijo Nela- , y yo no me veo bien, señorito. Ella tiembla como
yo. Ya está más tranquila, ya no se mueve…Me estoy mirando…ahora.
-Qué linda eres! Ven acá, niña mía- añadió el ciego extendiendo sus brazos.
-¡Linda yo! –dijo ella, llena de confusión y ansiedad-. Pues esa que veo en el estanque no es
tan fea como dicen. Es que también hay muchos que no saben ver.” (Pág. 124)

23
Sin embargo, en la segunda escena especular, Nela vuelve a mirarse en el espejo del
agua, hallando ahora una realidad objetiva, a través de una mirada racional, Nela se ve
tal y como es por fuera, no obstante, es ahora incapaz de trascender este mundo
aparencial y mirarse hacia adentro, cayendo otra vez en la desesperación por no poder
ser merecedora del amor de Pablo, cuando este recupere la vista.
“Una fuerza poderosa e irresistible, la impulsaba a mirarse en el espejo del agua. Deslizándose
suavemente llegó al borde, y vio allá sobre el fondo verdoso su imagen mezquina, con los
ojuelos negros, la tez pecosa, la naricilla picuda, aunque no sin gracia; el cabello escaso y la
movible fisonomía de pájaro. Alargó su cuerpo para verse el busto, y lo halló deplorablemente
desairado. Las flores que tenía en la cabeza se cayeron al agua, haciendo temblar la superficie,
y con la superficie, la imagen.
-¡Madre de Dios, qué feísima soy!” (Pág. 125)

La tercera escena especular sigue enmarcada en el espacio bucólico de Saldeoro, como

las anteriores, y ésta es la que cierra el tríptico sentimental, y en la que podemos
observar que Nela recurre a un “fementido” espejo para ratificar su anterior apreciación,
y vuelve a mirarse con los ojos de la razón, su referente sigue siendo físico. De tal
forma que vuelve a sumirse en la pesadumbre, al cerciorarse de la realidad puramente
fenoménica. Nótese, sin embargo, que el autor califica al espejo de “fementido”, es
decir no fidedigno, remarcando así que la realidad que puede ofrecer siempre será
engañosa, parcial, puesto que, hay otra belleza más profunda que no puede
contemplarse con los ojos, que no puede ser captada por la percepción física, sino que
permanece velada a Nela y al resto de la sociedad que la juzga a través de su
apariencia.
“Quizás no sea yo tan guapa como tú crees… Diciendo esto, la Nela rebuscando en su
faltriquera, sacó un pedazo de cristal azogado, resto inútil y borroso de un fementido espejo
que se rompiera en casa de la Señana la semana anterior. Miróse en él; mas por causa de la
pequeñez del vidrio, érale forzoso mirarse por partes, sucesiva y gradualmente, primero un ojo,
después la nariz. Alejándolo, pudo abarcar la mitad del conjunto. ¡Ay! ¡Cuan triste fue el
resultado de su examen! Guardó el espejillo, y gruesas lágrimas brotaron de sus ojos.” (Pág.
133)

Nuevamente, en el capítulo XIV Nela protagoniza otra escena especular, esta vez con
un marcado carácter premonitorio. Puesto que el día anterior Nela había suplicado a la
Virgen en su espacio de soledad, el milagro de hacerla bella a los ojos de Pablo. De esta
forma, este nuevo día traía consigo la incertidumbre de ver cumplida su petición,
ratificando desafortunadamente que nada en ella había sido modificado por la gracia
divina.

-¡Eh… chiquilla! Gritó la Señana, con voz desapacible, como el más destemplado sonido que
pueda oírse en el mundo- Ven a lavarte esa cara de perro.

24
 La Nela corrió. Habíase sentido en su espíritu un sacudimiento como el que produce la
repentina invasión de una gran esperanza. Miróse en la trémula superficie del agua, y al
instante sintió que su corazón se oprimía.
“Nada…-murmuró-, tan feíta como siempre. La misma figura de niña con alma y años de
mujer.”
Arrodillándose, tentó el suelo. “…No sé…, pero algo va a pasar. Que es una cosa buena no
puedo dudarlo… La Virgen me dijo anoche que hoy me consolaría…” (Pág. 172)

Esta última mirada al espejo del agua añade algo más de dramatismo a la maltrecha
alma de Nela, porque representa en su particular cosmogonía el anuncio de algo que
está por pasar. Efectivamente, el encuentro con la Virgen María tiene lugar después en
el bosque, sin embargo no es la entidad divina sino la aparición de la belleza de
Florentina, como cifra suma de la belleza física, constatación trágica de la fealdad física
de Nela como fatal contraste. Esta decepcionante aparición vuelve a situar ante la
protagonista la realidad aparencial que se empeñaba en corregir. Esta será la última
ocasión en que Nela busque su reflejo para confirmar la realidad, causa de sus
conflictos.

La quinta aparición especular ya tiene lugar en casa de los Penáguilas, después de la

operación, Pablo se mira en el espejo por primera vez, y acaba por constatar que la
belleza que apreciamos a través de la vista, es la única válida, su forma de conocimiento
ha cambiado sustancialmente, y ahora lo fenoménico se presenta a todas luces como lo
auténtico. En este mismo capítulo insiste en ver la belleza de Florentina reflejada en el
espejo, para confirmar que la belleza ya es válida por sí misma.

“Trajeron un espejo, y Pablo se miró en él.

-Este soy yo…-dijo con loca admiración- Trabajo me cuesta creerlo… ¿Y cómo estoy dentro
de esta agua dura y quieta? ¡Qué cosa tan admirable es el vidrio! Parece mentira que los
hombres hayan hecho esta atmósfera de piedra… Por vida mía, que no soy feo…” (Pág. 220)

Hemos incluido en este apartado la última escena especular, que aunque no nos
remitiera a la naturaleza de la protagonista, sí nos ofrecía un interesante contrapunto de
este objeto -en tanto que cifra el cambio de pensamiento operado en Pablo- utilizado de
forma recurrente a lo largo de la novela.
En consecuencia, el espejo o el agua cuya funcionalidad es especular presentan,
materializan el conflicto vital que atormenta a Nela, definiendo así un decisivo rasgo de
su psicología, esto es, su incapacidad para discernir entre la belleza física y la belleza
como idea de bondad, generando en ella la suposición de que es un ser mezquino
espiritualmente porque carece de belleza física. Nela al ver su fealdad física ve también
su fealdad espiritual, craso error, el cual tratará de corregir en el capítulo XIX Teodoro

25
Golfín, el oftalmólogo, a través de razonados argumentos. Teodoro cura la ceguera
física de Pablo, y tratará de curar también la ceguera espiritual de Nela.
Del mismo modo que aludíamos a la escena especular de Pablo, aunque no remitiera al
personaje central, nos parece interesante destacar ahora la última escena especular,
protagonizada por Celipín:

-Nelilla –le dijo el chico-, ¿no es verdad que así se pone el señor don Teodoro? Ahora pasaba
por la charca de Hinojales y me miré en el agua. ¡Córcholis!, me quedé pasmado, porque me vi
con la mesma figura de don Teodoro Golfín… Cualquier día de esta semana nos vamos, a ser
médicos y hombres de provecho…” (Pág. 193)

En este pasaje, volvemos a encontrar al personaje mirándose en el agua para contrastar

sus impresiones, si bien en el caso de Pablo y Nela la percepción es real, lo cual produce
efectos opuestos en cada uno de ellos; en Celipín la imagen es claramente idealista,
puesto que, ese futuro se dibuja en su percepción con demasiada celeridad.

Nos referimos ahora a las cestas que aparecen en la novela como objetos reveladores del
personaje de Nela.
En primer lugar, señalamos la primera aparición de este objeto porque ilustra el origen,
la causa del desgraciado físico de Nela:
“Mi padre había reñido con ella… Dicen que vivían juntos… y cuando iba a farolear me
llevaba en el cesto junto con los tubos de vidrio, las mechas y la aceitera… Un día dicen que
subió a limpiar un farol que hay en el puente, puso el cesto sobre el antepecho, yo me salí fuera
y caíme al río.
-¡Y te ahogaste!
-No, señor; porque caí sobre piedras. ¡Divina madre de Dios! ¡Dicen que antes de eso era yo
muy bonita.” (Pág. 89)

Esta es la primera alusión a este objeto, el cual ya aparecerá cargado de dolorosas

reminiscencias, puesto que conforma el origen de la tragedia de Nela.
Vuelve a reaparecer, en el capítulo IV “La familia de piedra”, para presentar el espacio
doméstico de los Centeno, en el cual Nela está integrada en una animalesca jerarquía,
ocupando así la última posición, justo después del gato. Las cestas se ubican en la
cocina, y son el equivalente de una cama para Nela. Celipín, el más pequeño de los
Centeno, comparte este estatus con Nela, y como ella duerme también dentro de las
cestas.
“Tanasio, que era tan imposibilitado de piernas como de ingenio, y se había dedicado a la
construcción de cestas de avellano, puso en la cocina, formando pila, hasta media docena de
aquellos ventrudos ejemplares de su industria. Entonces, la hija de la Canela volvió tristemente
los ojos en derredor, sin hallar sitio donde albergarse; pero la misma contrariedad sugirióle
repentinamente y felicísima idea, que al instante puso ejecución. Metióse en una cesta y así
pasó toda la noche en fácil y tranquilo sueño. Indudablemente, aquello era bueno y cómodo:

26
 cuando tenía frío, tapábase con otra cesta. Desde entonces no careció de estuche en que
encerrarse.” (Pág. 95)

Este objeto, por tanto, no solo es ilustrativo de la baja estima en que tienen a Nela los
Centeno –lamentablemente, como el resto de la sociedad, Nela participa también de esta
idea, ya que como observaremos en los próximos apartados, se siente inútil- sino que
también pone claramente de manifiesto una querencia por el apartamiento, por la
soledad, por ese espacio que le permita aislarse de la sociedad que la rechaza.
El motivo de la cesta da origen al título del capítulo XIII “Entre dos cestas”, ésta será la
última alusión a este objeto, formado por dos conchas que albergan lo más preciado de
Nela: su intimidad, sus sueños, sus conflictos irresolubles. En este limitadísimo espacio,
en el que participa de la soledad, la protagonista a través del monólogo, solicita a la
Virgen un milagro, del mismo modo que ha obrado con la ceguera de Pablo el milagro
del conocimiento de Teodoro Golfín. Es este un momento de una intimidad profunda,
en el que intenta racionalizar la causa de su desdichada naturaleza. Además Nela
esgrime su particular concepto de belleza, asociándole una categoría moral, belleza
como sinónimo de bondad, cuyo máximo exponente es la Virgen María, belleza que
contiene todas las demás, ejemplo de perfección física y espiritual.
Por tanto, el medio físico de la protagonista es como un microcosmos que contiene no
sólo lacerantes recuerdos sino también parte de su intimidad, además de mostrar la
consideración social que despierta Nela en la familia de piedra, y la adscripción a su
clase.

Otro de los objetos que cobra especial simbolismo es la piedra, este mineral aparece de
forma más abstracta y más metafórica que los anteriores objetos citados. La piedra
protagoniza el primer gran espacio que el lector halla en Marianela, las minas Trascava
y la sima la Terrible, donde aparece un perdido Teodoro Golfín intentando buscar la
salida a ese laberinto pétreo. Aquí, el conjunto del subsuelo se antoja como la
conciencia, como la esencia del ser que se encuentra en el interior de la superficie, lo
verdaderamente valioso está dentro de uno mismo. Esta idea, que preside el tono de
todo el conflicto que atenaza a los protagonistas, aparece defendida solo por Teodoro
Golfín, el lúcido oftalmólogo que mediante elementos de juicio tales como la razón
evalúa la auténtica trascendencia de la realidad. Teodoro aparece perdido en este
laberinto, guiado después por el invidente Pablo y rescatado finalmente por el hilo
ariádnico de Nela. En el transcurso de este viaje por el inframundo, Teodoro observa las

27
formas que quedaron en las paredes de la mina tras haber arrancado el valioso mineral,
de alguna forma, este es el proceso de reforma social de signo claramente krausista que
Teodoro pretenderá acometer con Nela, pulir su iletrado conocimiento y dotarle de
educación para extraer lo más valioso que lleva en su interior, con el fin de que sea parte
activa de la sociedad.
“Lo que a usted le maravilla son los bloques de piedra que llaman cretácea y de arcilla
ferruginosa endurecida que han quedado después de sacar el mineral.” (Pág. 77)

Por otra parte, la naturaleza de este material adquiere unas dimensiones metafóricas que
encontrarán su correlato por oposición en la familia de piedra, los Centeno. En este
capítulo, el autor desvela la ambivalencia de la metáfora, puesto que si la piedra le había
servido para representar la naturaleza oculta y valiosa de Nela, en este otro significado
se hace referencia a la naturaleza estática e insensible de los seres que componen la
familia de los Centeno, en concreto, Tanasio Centeno, el patriarca es descrito en estos
términos:
“Tanasio era un hombre apático. Su falta de carácter y de ambición rayaban en el idiotismo…
El día en que semejante ser tuviera una idea propia, se cambiaría el orden admirable de las
cosas, por el cual ninguna piedra puede pensar.” (Pág. 100)

Seres carentes de educación, que se empeñan en perpetuar esta categoría pétrea en todos
los miembros de la familia, esto es, los padres, abandonados por la inercia y la premura
del dinero, no ofrecen a los hijos más opción que trabajar arrastrando piedras en la
mina. Realidad contra la cual se rebela el más pequeño, Celipín, reverso caricaturesco
de Teodoro Golfín, consciente de su realidad circundante lucha para cambiar su destino
pétreo escapando a Madrid para hacerse un médico de prestigio.
“El único que solía mostrar indicios de rebelión era el chiquitín. En sus cortos alcances, la
Señana no comprendía aquella aspiración diabólica a dejar de ser piedra. ¿Por ventura no había
existencia más feliz y ejemplar que la de los peñascos?” (Pág. 101-102)

“No sabes que dijo don Teodoro que los que nos criamos aquí nos volvemos piedras…? Yo no
quiero ser una piedra, yo no.” (Pág. 200)

Destacamos ahora un párrafo, mediante el cual el narrador omnisciente alude también a

la realidad pétrea para describir lo que significaba Marianela para la familia Centeno.
“Por el contrario, todo le demostraba su semejanza con un canto rodado, el cual ni siquiera
tiene forma propia, sino aquella que le dan las aguas que lo arrastran y el puntapié del hombre
que lo desprecia. Todo le demostraba que su jerarquía en la casa era inferior a la del gato…”
(Pág. 103)

Señalamos ahora el siguiente párrafo:

“Se ha declamado mucho contra el positivismo de las ciudades, plaga que, entre las galas y el
esplendor de la cultura, corroe los cimientos morales de la sociedad; pero hay una plaga más

28
 terrible, y es el positivismo de las aldeas, que petrifica millones de seres, matando en ellos toda
ambición noble y encerrándolos en círculo de una existencia mecánica, brutal y tenebrosa.”
(Pág. 99)

Como podemos observar, el narrador omnisciente utiliza el término positivismo referido

a la aldea como claro sinónimo de cortedad de miras, asfixiando en el individuo que la
habita cualquier hálito de cambio, de progreso, de ilusión. De esta forma, aparece
nuevamente la metáfora en forma de verbo petrificar para aludir a esta nefasta
influencia que ejerce una sociedad dominante (Aldeacorba) sobre sus individuos,
sumiéndolos en una inercia vital, impidiendo toda posibilidad de mejora intelectual
dejándolos cual piedras, inertes a la realidad.
De este modo, mediante diversos fragmentos del texto hemos podido comprobar la
importancia que adquiere el uso de la realidad que simbolizan las piedras, ya sea para
definir metafóricamente el proyecto regenerativo de Teodoro, o para explicitar la
naturaleza de la conciencia de la familia Centenil: conciencia pétrea, y más
concretamente de lo que quería escapar Celipín, de ser piedra, o también de la
perspectiva que de Nela tiene la familia Centeno.

3.2. Elementos narratológicos

3.2.1. Narrador omnisciente

En las novelas de la primera época la técnica narratológica más utilizada por Galdós
será la del narrador omnisciente, atalaya desde la cual el autor moraliza, anticipa y
ordena el mundo de los personajes desde su particular visión. Dentro de la omnisciencia
narrativa, también debemos destacar el empleo del narrador-personaje, mediante el cual
el autor se mezcla con los personajes de la obra como uno más, convirtiéndose en
testigo de los hechos. Otros resortes narratológicos aparecen en esta etapa tales como la
técnica epistolar, el diálogo, el monólogo, encaminados todos ellos a intensificar la
objetivación, a potenciar el ocultamiento del autor tras las propias voces de los
personajes. Si bien estos mecanismos aparecen ya en esta primera etapa, se debe
destacar que en forma incipiente, puesto que el esplendor de la objetividad florecerá en
su segunda etapa, en las “novelas contemporáneas”, dónde los personajes se van
deshaciendo progresivamente de la voz omnisciente para definirse a través de sus
propias voces.
Como muy bien indicara Germán Gullón:

29
 “Al abandonar el telescopio idealista, a través del que la realidad aparecía distanciada,
susceptible a la idealización, y permitía a la lengua toda clase de contaminaciones simbolistas y
metafóricas, empuñará la lupa realista o el microscopio naturalista, centrándose en la realidad
circundante. Adopta una estrategia de presentación indirecta, se vale de los propios personajes,
de los diálogos, del monólogo interior, del estilo indirecto libre…” 17

Por tanto, será un proceso de interiorización, de densificación el que emprenderá

Galdós, desde la óptica más idealista, en la cual los personajes aparecen presentados
esencialmente a través de la mirada omnisciente, desde el alejamiento que permite la
utilización del simbolismo, convertidos así en personajes tipo, voceros de la conciencia
del autor; llegando progresivamente así a una perspectiva realista, dónde se potenciarán
las técnicas narratológicas objetivistas, mostrando la conciencia de los personajes a
través de sus propias voces, para finalmente adentrarse totalmente en el ser de los
personajes, desde el cual son vistos. Es este un proceso de densificación, el cual iremos
pautando a través de las obras seleccionadas para el estudio que nos ocupa.
En consecuencia, en Marianela podemos señalar como principal andamiaje
narratológico el de la omnisciencia narrativa como configurador de la naturaleza del
personaje. Asistimos a la revelación del personaje de Mariela, esencialmente a través de
la mirada del autor, también configurado por el multiperspectivismo, las percepciones
de los otros, de forma más residual a través del monólogo y el diálogo, estableciendo así
un conocimiento más directo con los personajes, y por último la presencia del narrador
como transmisor de la realidad a través de la introducción del punto de vista de un
cronista.
En primer lugar, por tanto, señalaremos todos aquellos fragmentos en los que el
narrador omnisciente nos desvela parte de la esencia del personaje de Marianela.
“El discreto Golfín se sentó tranquilamente, como podría haberlo hecho en el banco de un
paseo; y ya se disponía a fumar, cuando sintió una voz… Sí, indudablemente, era una voz
humana que lejos sonaba, un quejido patético, mejor dicho, melancólico canto, formado de una
sola frase, cuya última cadencia se prolongaba apianándose en la forma que los músicos llaman
morendo, y que se apagaba al fin en el plácido silencio de la noche, sin que el oído pudiera
apreciar su vibración postrera.” (Pág. 72)

Esta será la primera aparición de Marianela a través del canto, durante el primer
capítulo solo se presenta mediante una misteriosa voz, que alivia la sensación de
extravío en la que se halla Teodoro Golfín al entrar en las minas.
“La voz que durante breve rato había regalado con encantadora música el oído del hombre
extraviado, se iba perdiendo en la inmensidad tenebrosa, y a los gritos de Golfín, el canto
extinguióse por completo. Sin duda, la misteriosa entidad gnómica que entretenía su soledad

17
Gullón, Germán, La novela del XIX: estudio sobre su evolución formal. Amsterdam-Atlanta, GA. Rodopi, 1990.
Página 46.

30
 subterránea cantando tristes amores se había asustado de la brusca interrupción del hombre,
huyendo a las hondas entrañas de la Tierra, donde moran avaras de sus propios fulgores, las
piedras preciosas.” (Pág. 73)

Sin embargo, la presencia de Nela ya se describe en términos de misterio y soledad,

valores que acabarán conformando la psicología del personaje a lo largo de toda la
novela, como también este primera alusión simbólica sobre las piedras preciosas
anticipa el verdadero tesoro que se esconde en el interior de Marianela, como realidad
superior y trascendente a la física, aparencial que se muestra a los ojos de todo el
mundo.

En el segundo capítulo tiene lugar la aparición física de Marianela, tenemos por tanto la
primera aproximación:
“Esto decía, cuando se vino corriendo hacia ellos una muchacha, una niña, una chicuela, de
ligerísimos pies y menguada estatura.” (Pág. 84)

Ya en el tercer capítulo, el narrador omnisciente nos revela más detalladamente la

naturaleza salvaje de Marianela a través de su forma de vestir y de cómo se mueve por
el espacio natural, y mediante una prosopografía que alude también a aspectos
psicológicos, como la alegría, la vivacidad…
“Iba descalza: sus pies, ágiles y pequeños, denotaban familiaridad consuetudinaria con el suelo,
con las piedras, con los charcos, con los abrojos. Vestía una falda sencilla, y no muy larga,
denotando en su rudimentario atavío, así como en la libertad de los cabellos sueltos y cortos,
rizados con nativa elegancia, cierta independencia más propia del salvaje que del mendigo. Sus
palabras, al contrario, sorprendieron a Golfín por lo recatadas y humildes, dando indicios de un
carácter formal y reflexivo. Resonaba su voz con simpático acento de cortesía, que no podía ser
hijo de la educación; sus miradas eran fugaces y momentáneas, como no fueran dirigidas al
suelo o al cielo.” (Pág. 87)

“Teodoro se inclinó para mirarle el rostro. Este era delgado, muy pecoso, todo salpicado de
manchitas parduscas. Tenía pequeña la frente, picudilla y no falta de gracia la nariz, negros y
vividores los ojos; pero, comúnmente, brillaba en ellos una luz de tristeza. Su cabello, dorado
obscuro, había perdido el hermoso color nativo a causa de la incuria y de su continua
exposición al aire, al sol y al polvo. Sus labios apenas se veían de puro chicos, y siempre
estaban sonriendo, mas aquella sonrisa era semejante a la imperceptible de algunos muertos
que han dejado de vivir pensando en el cielo. La boca de Nela, estéticamente hablando, era
desabrida, fea…
En efecto, ni hablando, ni mirando, ni sonriendo, revelaba aquella miserable el hábito
degradante de la mendicidad.” (Pág. 88)

En el capítulo IV, el narrador omnisciente nos sitúa ahora en el espacio que habita
Marianela en la casa de los Centeno, ya mencionado en el apartado de este trabajo
dedicado al espacio, pero que sin embargo volvemos a mencionar porque configura
desde la omnisciencia narrativa un aspecto fundamental para la creación del personaje
tal como el espacio que lo rodea.

31
 “La Nela, durante los largos años de su residencia allí, había ocupado distintos rincones,
pasando de uno a otro conforme lo exigía la instalación de mil objetos que no servían sino para
robar a los seres vivos el último pedazo de suelo habitable.
…Entonces la hija de la Canela volvió tristemente sus ojos en derredor, sin hallar sitio donde
albergarse; pero la misma contrariedad sugirióle repentina y felicísima idea, que al instante
puso en ejecución. Metióse bonitamente en una cesta, y pasó la noche en fácil y tranquilo
sueño. Indudablemente, aquello era bueno y cómodo: cuando tenía frío tapábase con otra
cesta.” (Pág.93)

En el siguiente pasaje, el narrador -a través de una estructura paralelística marcada por

la inclusión del adverbio “nunca”- destaca, en primer lugar, cómo sus potencialidades
han quedado silenciadas por la negligencia en la educación y en las relaciones sociales a
que ha sido sometida por la familia centenil; en segundo lugar, la voz omnisciente alude
a la nefasta consideración que recibe por parte de ellos.
A través de esta extensa valoración, el lector reconstruye los valores que atesora Nela,
que han quedado en estado latente por la carencia de la educación y de un trato afable
que la hiciera sentirse partícipe del género humano en vez del animalesco, en tan
vejatoria jerarquía.

“… Jamás se le dio a entender a la Nela que había nacido criatura humana, como los demás
habitantes de la casa. Nunca fue castigada; pero ella entendió que este privilegio se fundaba en
la desdeñosa lástima que inspiraba su menguada constitución física, y de ningún modo en el
aprecio de la persona.
Nunca se le dio a entender que tenía un alma pronta a dar ricos frutos si la cultivaba con
esmero, ni que llevaba en sí, como los demás mortales, ese destello del eterno saber que se
nombra inteligencia humana y que de aquel destello podían salir infinitas luces y lumbre
bienhechora. Nunca se le dio a entender que en su pequeñez fenomenal, llevaba en sí el germen
de todos los sentimientos nobles y delicados, y que aquellos menudos brotes podían ser flores
hermosísimas y lozanas, sin más cultivo que una simple mirada de vez en cuando.
… Por el contrario, todo le demostraba su semejanza con un canto rodado, el cual ni siquiera
tiene forma propia, sino aquella que le dan las aguas que lo arrastran y el puntapié del hombre
que lo desprecia. Todo le demostraba que su jerarquía dentro de la casa era inferior a la del
gato, cuyo lomo recibía blandas caricia, y a la del mirlo, que saltaba gozoso en la jaula.”
(Págs. 102-103)

En el capítulo VI “Tonterías”, que encabeza el tríptico desarrollado en el espacio del

bosque, el narrador omnisciente muestra el lado más social de Marianela, quien se
realiza, se completa en compañía del otro, de Pablo, el único que permite al ser en
potencia de Marianela desarrollarse y proyectarse fuera de sí misma, y esto es así,
porque en su compañía desaparecen los prejuicios sociales que la condenan a la
reclusión por su aspecto físico. Junto a Pablo, Marianela es vista desde dentro, sin el
yugo de la apariencia, se muestra tal y como es, potencia todas sus virtudes; en cambio
cuando se separa de él, Marianela se realiza según la visualización que de ella tienen los
demás, se siente un estorbo. Su vida cobra sentido en tanto en cuanto es útil, cuando

32
sirve de lazarillo a Pablo. De esta forma, la ceguera de Pablo es la posibilitadora, la que
ilumina paradójicamente lo que permanece velado al resto de la sociedad.
“Los negros ojuelos de la Nela brillaban de contento, y su cara de avecilla graciosa y vivaracha
multiplicaba sus medios de expresión, moviéndose sin cesar. Mirándola, se creía ver un
relampagueo de reflejos temblorosos, como los que produce la luz sobre la superficie del agua
agitada. Aquella débil criatura, en la cual parecía que el alma estaba como prensada y
constreñida dentro de un cuerpo miserable, se ensanchaba, se crecía maravillosamente al
hallarse sola con su amo y amigo. Junto a él tenía espontaneidad, agudeza, sensibilidad, gracia,
donosura, fantasía. Al separarse, creeríase que se cerraban sobre ella las negras puertas de una
prisión.” (Pág. 113)

En el capítulo XIII “Entre dos cestas”, el narrador omnisciente presenta la particular

religión de Marianela:
“Habiendo carecido absolutamente de instrucción en su edad primera; habiendo carecido
también de las sugestiones cariñosas que enderezan el espíritu de un modo seguro al
conocimiento de ciertas verdades, habíase formado Marianela en su imaginación poderosa un
orden de ideas muy singular, una teogonía extravagante y un modo rarísimo de apreciar las
causas y los efectos de las cosas. Exacta era la idea de Teodoro Golfín, al comparar el espíritu
de Nela con los pueblos primitivos. Como en éstos, dominaba en ella el sentimiento y la
fascinación de lo maravilloso; creía en poderes sobrenaturales, distintos del único y grandioso
Dios, y veía en los objetos de la Naturaleza personalidades vagas que no carecían de modos de
comunicación con los hombres.
… Habíase acostumbrado a respetar, en virtud de un sentimentalismo contagioso, al Dios
crucificado, sabía que aquello debía besarse; sabía además unas cuantas oraciones aprendidas
de rutina, sabía que todo aquello que no se posee debe pedirse a Dios, pero nada más.
… En el espíritu de la Nela hallábase ya petrificado lo que podemos llamar su filosofía,
hechura de ella misma, un no sé qué de paganismo y sentimentalismo, mezclados y
confundidos.” (Pág. 167)

Marianela aúna de un lado una religión de signo panteísta, dadora de lo infinito,

mediante la cual se explica su particular cosmovisión, producto de su educación
asilvestrada, y de otro lado la religión establecida que representa la clase dominante, no
obstante, esta presencia se da de forma residual, una religión marcada por la rutina, la
costumbre y la inercia, producto de su escaso contacto con la sociedad de la aldea. De la
fusión de ambas concepciones, nace la religión de Nela, cuyo espacio sagrado es el
bosque, la naturaleza; y la Virgen y un Dios castigador los máximos exponentes de una
religión impuesta. Si esta peculiar mixtificación define en parte la psicología de Nela,
hemos de atender a un concepto nodular a lo largo de toda la novela y que vertebra uno
de los conflictos que acucian a la protagonista, nos referimos al concepto de belleza.
Este concepto, de clara estirpe platónica, deja de ser estética para ser moral, puesto que,
para Marianela la belleza física era reflejo de la belleza moral, de la idea del bien, de la
bondad, por ello, su máxima representante es la Virgen María, cifra de todas las bellezas
posibles, personificación de la belleza suprema.

33
Como podremos observar más adelante, en el siguiente párrafo, el narrador omnisciente,
presenta la especial querencia que tiene Marianela por la belleza física, producto, según
el narrador, de haber convivido con la perfección de la naturaleza:
“La más notable tendencia de su espíritu era la que le impulsaba con secreta pasión a amar la
hermosura física, donde quiera que se encontrase. No hay nada más natural, tratándose de un
ser criado en absoluto apartamiento de la sociedad y de la ciencia, y en comunicación
constante, con la Naturaleza, poblada de bellezas imponentes o graciosas, llenas de luz y
colores…
Pero Marianela hubo de añadir su admiración el culto, y siguiendo una ley, propia también del
estado primitivo, había personificado todas las bellezas que adoraba en una sola, ideal y con
forma humana. Esta belleza era la Virgen María, adquisición hecha por ella en los dominios del
Evangelio, que tan imperfectamente poseía.” (Págs. 167-168)

“También es común en éstas, cuando se junta un gran abandono a una poderosa fantasía, la
fusión que hacía la Nela entre las bellezas de la Naturaleza y aquella figura encantadora que
resume en sí casi todos los elementos estéticos de la idea cristiana. Si a la soledad en que vivía
la Nela hubieran llegado menos nociones cristianas de las que llegaron; si su apartamiento del
foco de ideas hubiera sido absoluto, su paganismo habría sido entonces completo, adorando la
Luna, los bosques, el fuego, los arroyos, el Sol.” (Pág. 168)
“… Continuaba dando a la hermosura física soberanía augusta; seguía llena de supersticiones y
adorando a la Santísima Virgen como un compendio de todas las bellezas naturales,
encarnando en esta persona la ley moral, y rematando su sistema con extrañas ideas respecto a
la muerte y a la vida futura.” (Pág. 169)

En el capítulo XVII “Fugitiva y meditabunda”, Marianela tras conocer la recuperación

visual de Pablo, se aísla en su soledad, adentrándose en el bosque cual religioso en la
iglesia, para encontrar el consuelo de su religión.
“Halló una tregua a las congojosas batallas de su alma en la madre soledad, que tanto había
contribuido a la formación de su carácter, y en contemplar las hermosuras de la Naturaleza,
medio fácil de comunicar su pensamiento con la Divinidad. Las nubes del cielo y las flores de
la tierra hacían en su espíritu efecto igual al que hacen en otros la pompa de los altares, la
elocuencia de los oradores cristianos y las lecturas sutiles conceptos místicos. En la soledad del
campo pensaba en ella, y decía mil cosas, sin sospechar que eran oraciones.” (Págs. 191-192)

En este mismo capítulo, asistimos a la desesperanza de Nela cuando abandona la idea de

la huida a la ciudad con Celipín. En un ejercicio de elipsis, Marianela repasa lo que
había sido su existencia en este pueblo, arguyendo la trascendencia de sus raíces, que
del mismo modo que la naturaleza que ella amaba, se habían enraizado con tal fuerza en
esa tierra que la separación hubiese sido profundamente lacerante.
Por tanto, ante la certeza de esa inmanencia trágica, Nela prefiere seguir muriendo, sin
romper ese nexo profundo que la une a la Trascava.
“Al ver que iba a franquear el lindero de aquella tierra donde había vivido y donde dormía su
madre el sueño eterno, se sintió arrancada de su suelo natural. La hermosura del país, con
cuyos accidentes se sentía unida por una especie de parentesco; la escasa felicidad que había
gustado en él; la miseria misma; el recuerdo de su amito y de las gratas horas de paseo por el
bosque, y hacia la fuente de Saldeoro; los sentimientos de admiración o de simpatía, de amor o
de gratitud que habían florecido en su alma en presencia de aquellas mismas flores, de aquellas
mismas nubes, de aquellos árboles frondosos, de aquellas peñas rojas, como asociados a la
belleza y desarrollo de aquellas mismas partes de la Naturaleza, eran otras tantas raíces, cuya
violenta tirantez, al ser arrancadas, producíale vivísimo dolor.” (Pág. 201)

34
Así pues, las principales características definitorias de Marianela han ido dibujándose en
la mente del lector a través de la voz de la omnisciencia narrativa, aspectos como el
paganismo, la supremacía de la belleza, el sentimiento de orfandad, y las carencias
intelectuales quedan patentes en esta construcción del personaje.

35
3.2.2 Diálogo

Si el narrador omnisciente había trazado las principales urdimbres que definen la

psicología de Nela, destacamos ahora el empleo del diálogo como mecanismo que
permite el ocultamiento de la voz omnisciente, permitiendo así un primer vislumbre de
la dialogía -que habría más tarde con Realidad o El abuelo de configurar la llamada
novela dialogada por el propio Galdós- que permitirá evidenciar la realidad del
personaje a través de su propia voz, posibilitando así la capacidad de disimular el
control absoluto que ejerce el autor sobre los resortes del texto.
A propósito de la naturaleza de este mecanismo narrativo cabe destacar un estudio sobre
El discurso del personaje en la novela galdosiana, de Luis Beltrán y Juan Varias, en el
cual observan que el diálogo galdosiano está ligado al concepto de “destino”, un
concepto más rígido en las primeras etapas y más flexible en las “novelas
contemporáneas” y posteriores. Indican también que esta flexibilización del destino es
también la flexibilización del diálogo, que le lleva a Galdós a compartir otras técnicas.
Luis Beltrán y Juan Varias caracterizan el diálogo en la novelística galdosiana a partir
de tres rasgos:

1. “la dimensión activa” un rasgo muy acusado en las primeras novelas y más tenue en las novelas
de madurez. Esta dimensión activa implica que los actos más relevantes de la novela alcanzan
su ejecución mediante diálogos. Todo lo que nos acerca al destino que nos reserva el relato
sucede mediante diálogos. Las verdades se descubren a través del diálogo.
2. “El entrecruzamiento con otras técnicas compositivas que expresan el discurso del personaje.
Como por ejemplo la voz dual o la psiconarración.
3. “La fragmentación”. Tendencia a la fragmentación. Los límites del capítulo, las digresiones
narrativas y los pensamientos de los personajes son los recursos técnicos de que se vale Galdós
para fraccionar los diálogos. Este fragmentarismo sirve para dar profundidad al diálogo,
permitiendo tanto la evolución del héroe –su producción interior- como la intervención del autor
en el ritmo o acerca del contenido temático. 18

De esta caracterización nos parece especialmente relevante, por lo que a Marianela se

refiere, la primera: la dimensión activa del diálogo en esta novela es muy significativa,
pues los momentos de mayor trascendencia vienen vehiculados a través de esta técnica
narrativa, como ejemplo la declaración de amor de Pablo y Nela, la buena nueva de su
operación, el diálogo entre Teodoro y Marianela hacia el final de la obra, en el cual se
verbaliza la cuestión de su fealdad física, y finalmente la muerte de Nela, en un
desesperanzado discurso de Teodoro con Florentina.

18
BELTRÁN Almería, Luis y Juan Luis García. “El discurso del personaje en la novela galdosiana”. Revista de
literatura nº106, 1991, págs. 513-533

36
Los diálogos que nos desvelan el entramado psicológico del personaje son en su
mayoría los que establece Nela con Teodoro, Pablo y Celipín.
En el capítulo III “Un diálogo que servirá de exposición”, ya el propio título nos
previene de la importancia que cobra este resorte narrativo a la hora profundizar en la
realidad del personaje.
En este capítulo, Teodoro se encuentra por primera vez con Marianela en las minas, en
su periplo inicial que lo conduciría a Aldeacorba, cuando ésta releva a Pablo en su tarea
de lazarillo; en este escenario asistimos pues al diálogo entre Teodoro y Nela, mediante
el cual conocemos el origen de su desagracia física, como también la degradada
percepción que tiene de sí misma, a través de la perspectiva de los habitantes de
Aldeacorba, además de su particular cosmogonía. Este será el primer encuentro físico
con Nela, puesto que ya había aparecido en los primeros capítulos en forma de
maravilloso canto que llega a los oídos de Teodoro y Pablo.
En este capítulo, se presentan las urdimbres que tejen, de un lado, la apariencia física de
Nela a través del narrador omnisciente, ya señalado en el apartado anterior, y de otro
lado, los orígenes y su cosmovisión detallada a través del diálogo entre Teodoro y
Marianela.
La primera intervención de Nela hace referencia a su edad y a su rareza física:
“-Dicen que tengo diez y seis años –replicó Nela, examinando, a su vez, al doctor.
-¡Diez y seis años¡ Atrasadilla estás, hija. Tu cuerpo es de doce, a lo sumo.
-¡Madre de Dios! Si dicen que soy un fenómeno…-manifestó ella en tono de lástima de sí
misma. (Pág. 87)

-Dime –le preguntó Golfín- ¿Vives tú en las minas? ¿Eres hija de algún empleado de esta
posesión?
-Dicen que no tengo padre ni madre.
-¡Pobrecita!. Tú trabajarás en las minas…
-No, señor. Yo no sirvo para nada –replicó sin alzar del suelo los ojos.”
(Pág. 88)

Es de destacar la observación de Casalduero con respecto al uso de la 3ª persona del

plural utilizada por Marianela para presentar su realidad:
“El “Dicen” de Nela tiene como función crear una perspectiva legendaria.”19

Y Francisco Caudet subraya además:

“Y también queda así de manifiesto que su mundo está conformado por los demás.” 20

19
Casalduero, Joaquín. Vida y obra de Galdós (1843-1920). 4ª edición. Ed. Gredos, Madrid, 1961.

20
Pérez Galdós, Benito. Marianela. 2ª edición Fancisco Caudet. Ed. Cátedra, Madrid, 2004. Página 87.

37
Será de esta forma, a través de la 3ª persona del plural Nela configura toda su historia,
subrayando, además de esa perspectiva legendaria, mediante la cual todo parece lejano,
y fantástico, la imposición de la perspectiva que de ella tienen los habitantes de
Aldeacorba.
“-Dicen que mi madre vendía pimientos en el mercado de Villamojada. Era soltera. Me tuvo el
día de Difuntos y después se fue a criar a Madrid.
-… Quizás no tenga nadie noticia de quién fue tu papá.
-Sí, señor –replicó Nela con cierto orgullo-. Mi padre fue el primero que encendió las luces en
Villamojada.
…Un día dicen que subió a limpiar el farol que hay en el puente, puso el cesto sobre el
antepecho, yo me salí fuera y caíme al río.
-¡Y te ahogaste¡
-No, señor; porque caí sobre piedras. ¡Divina Madre de Dios¡ ¡Dicen que antes de eso era muy
bonita.
… -Dicen que me recogió después de la caída. Mi padre cayó enfermo, y como mi madre no le
quiso asistir, porque era malo, él fue al hospital, donde dicen que se murió.” (Pág. 89)

Como ya indicábamos anteriormente en referencia al título del capítulo, el diálogo será

la exposición, mediante la cual Marianela nos explica, a través de la reiterada 3ª persona
del plural, sus orígenes -siendo particularmente significativo el día en que nació (el día
de los difuntos), puesto que, evoca ya desde el inicio funestas premoniciones sobre lo
que iba a ser su desdichada existencia-, la etiología de su deformidad, la problemática
situación familiar, la etimología popular de su nombre, así como también su función
“lazarillesca”.
Es de observar que esta será de las pocas referencias temporales que se hallan en la
novela -a diferencia de las “novelas contemporáneas” en las que la concreción espacio-
temporal es consustancial a la novela misma de ese período- a fin y efecto de crear un
tiempo impreciso para privilegiar la presencia que tiene el espacio a lo largo de toda la
novela, potenciando así su capacidad simbólica.
Por tanto, en este primer diálogo se apuntan ya los motivos recurrentes que quedarán
vinculados irreductiblemente a la morfología del personaje de Marianela, nos referimos
a las piedras, a las cestas, su especial cosmogonía, la Trascava, y su degrada perspectiva
sobre sí misma, arguyendo reiteradamente su inutilidad “si yo no sirvo para nada”.
Como hemos apuntado en el apartado anterior referente a los objetos, el personaje
identifica la imagen de un canto rodado con su propia existencia, que va de un puntapié
a otro, limando a fuerza de desprecios su debilitada autoestima; pues bien, las piedras ya
aparecen connotadas negativamente al ser la causa de la deformidad de Nela. No
obstante, si bien esta es la perspectiva negativa que de Nela tienen los habitantes de
Aldeacorba, no sucede así con la perspectiva del narrador, la cual se sirve de la

38
simbología que proyectan las minas para aludir a las piedras preciosas que están en su
interior, como el auténtico valor de Nela; o la perspectiva focalizadora de Teodoro
Golfín que la define como una alhaja:
-No, señor; yo no trabajo. Dicen que yo no sirvo ni puedo servir para nada.
-Quita allá, tonta; tú eres una alhaja. (Pág. 90)

Por otro lado, también merece especial mención la cesta desde la cual Nela se precipita,
puesto que aportará también terribles connotaciones cuando vuelva a aparecer en la
novela, presentando el lugar en el que duerme la protagonista.
A través del diálogo, Nela presenta su función como lazarillo:
“-¿Y quién es Pablo?
-Ese señorito ciego, a quien usted encontró en la Terrible. Yo soy su lazarillo desde hace año y
medio. Le llevo a todas partes; nos vamos por los campos, paseando. (Pág. 90)
…-Y tu amo, ¿te quiere mucho?
-Sí, señor; es muy bueno. Él dice que ve con mis ojos, porque como le llevo a todas partes, y le
digo cómo son las cosas…
-Todas las cosas que no puede ver –indicó el forastero muy gustoso de aquel coloquio.
-Sí, señor; yo le digo todo. Él me pregunta cómo es una estrella, y yo se la pinto de tal modo
hablando, que para él es lo mismito que si la viera. Yo le explico cómo son las yerbas y las
nubes, el cielo, el agua. Y los relámpagos, las veletas, las mariposas… Yo le digo lo que es feo
y lo que es bonito, y así se va enterando de todo.” (Pág. 91)

Como podemos observar en este fragmento, Marianela no solo se presenta como

lazarillo, sino también como conformadora, configuradora del canon estético que guía a
Pablo, Marianela se convierte en los ojos de este invidente, una faceta nada desdeñable
que permite descubrir la peculiar visión que tiene nuestra protagonista de la naturaleza,
de la religión, de la belleza. Consideraciones que se verán reforzadas en posteriores
diálogos que Marianela mantendrá con Pablo, en los cuales podremos comprobar la
dialéctica de dos discursos enfrentados: de un lado, el discurso poético encarnado en
Marianela, y de otro lado un discurso racional defendido por Pablo.

El diálogo como forma narrativa que potencia una disimulada objetividad del autor, ya
que, es el propio personaje el que mediante su voz expresa su realidad, nos da habida
cuenta de la interioridad del personaje en el siguiente capítulo XIX, cuyo título es
Domesticación. En este capítulo, el doctor Teodoro Golfín rescata a Nela de un intento
de suicidio, tras el cual, se establece una dialéctica entre dos discursos, nuevamente, el
discurso poético de Nela, y el discurso positivista, científico de Teodoro, en los que se
vislumbran las ideas que sobre la muerte tiene Nela, y que entran en franca
contradicción con la ideología positivista-racional de Teodoro. En este pasaje, la
protagonista confiesa su voluntad de reunirse con su madre en la Trascava, es decir, de

39
suicidarse, tras saber que Pablo ha recuperado la vista, quedando así anulada su única
función como lazarillo. Lo único que le confería algo de dignidad a su menoscabada
autoestima.
Por su parte, Teodoro trata de convencerla para que acepte la caridad de Florentina,
acogiéndose a su programa de reinserción social en Aldeacorba, como única salida
digna a su degradada existencia en casa de los Centeno. Finalmente, tras rebatir los
argumentos de Nela, Teodoro consigue convencerla y llevarla a casa de los Penáguilas.
A lo largo de todo el capítulo Nela y Teodoro discuten en torno a conceptos como la
muerte, la belleza y la verdad, de forma que podemos observar cómo ella defiende sus
postulados, demostrando una fortaleza dialéctica que no había mostrado hasta ahora.
En este diálogo asistimos por primera vez a la exteriorización de sus sentimientos, de
sus certezas, y de sus miedos, a través de su exposición sincera a Teodoro; en esta
ocasión, Nela verbaliza sus angustias, descubriendo a través de la palabra una verdad
intuida por ella, y deformada por el pueblo de Aldeacorba: Teodoro confirma su
fealdad, no obstante, intenta mostrarle la importancia de valores más imperecederos,
como los que caracterizan su espíritu. Teodoro, en vano, intentará curar la ceguera
espiritual que sufre Nela, la cual es incapaz de considerar otros valores que no sean la
belleza, porque sabe que no le conducirán al nuevo Pablo. Marianela sabe que el
proyecto reformador de Florentina no podía dignificarla, dotar de sentido su existencia,
puesto que, suponía aceptar la separación de Pablo, y su desprecio al conocer la verdad
que le ocultaba.
“-Yo creo que después de que uno se muere tiene lo que aquí no puede conseguir… Si no, ¿Por
qué nos está llamando la muerte a todas horas? Yo tengo sueños, y soñando, veo felices y
contentos a todos los que se han muerto.
-¿Tú crees en lo que sueñas?
-Sí, señor. Y miro los árboles y las peñas, que estoy acostumbrada a ver desde que nací, y en su
cara veo cosas…
-¡Hola, hola!... ¿también los árboles y las peñas tienen cara?
-Sí, señor… Para mí todas las cosas hermosas ven y hablan… Por eso, cuando todas me han
dicho: “Ven con nosotras, muérete y vivirás sin penas…”
-“Qué lástima de fantasía”-murmuró Golfín- Alma enteramente pagana.”
-Si deseas la vida, ¿por qué no aceptaste lo que Florentina te ofrecía?
-Porque…, porque, porque la señorita Florentina no me ofrecía sino la muerte –dijo la Nela con
energía. (Págs. 208-209)

“-¡Para ver a la Nela!...¡Pues no verá a la Nela¡…!La Nela no se dejará ver! –exclamó ella con
brío.
-¿Y por qué?
-Porque es muy fea… Se puede querer a la hija de la Canela cuando se tienen los ojos cerrados;
pero cuando se abren los ojos y se ve a la señorita Florentina, no se puede querer a la pobre y
enana Marianela.
-¡Quién sabe!...
-No puede ser…, no puede ser –afirmó la vagabunda con la mayor energía.

40
 …-Tranquilízate, ven acá –le dijo con dulzura. Hablaremos…Verdaderamente no eres muy
bonita…; pero no es propio de una joven discreta apreciar tanto la hermosura exterior.” (Pág.
210)

Durante este diálogo, también podemos comprobar que el carácter de Nela despierta de
un letargo de aceptación y de conformismo social, mostrando una vehemencia en sus
aseveraciones que no había exteriorizado hasta este momento. Es de destacar diversos
parlamentos de Teodoro, los cuales describen su punto de vista sobre Nela, y merecerán
especial atención en nuestro apartado sobre el multiperspectivismo.
Cabe remarcar el paralelismo que forman a nivel estructural dentro de la novela el
capítulo III y el XIX, ambos protagonizados por Nela y Teodoro Golfín. Si bien en el
primero, Nela se da a conocer ante Teodoro a través del empleo recurrente de la 3ª
persona del plural, remarcando así su verdad histórica, configurada por el saber popular
de Aldeacorba, es decir, no su verdad sino la del pueblo, y Teodoro permanecía en el
desconocido plano que le brindaba el anonimato ante Nela; no será así en el segundo, en
el que ambos apelan a una verdad íntima y absoluta, reconociendo sus propios temores
y contradicciones.
De un lado, Nela descubre el auténtico nexo que la une a Pablo, el amor, si bien antes se
presentaba como lazarillo, ahora a través del diálogo, Teodoro consigue extraerle la
verdad, los auténticos sentimientos. Nela asume su fealdad, ratificada por Teodoro, si
bien éste antes la compara con una alhaja advirtiendo un nivel más profundo que el de la
belleza, ahora confirma esta deficiencia, no obstante, continúa persuadiendo a Nela de
lo fútil que sigue resultando privilegiar el plano físico sobre el espiritual:
“Es preciso que te cures esa manía; hazte cargo de que hay una porción de dones más
estimables que el de la hermosura, dones del alma que ni son ajados por el tiempo ni están
sujetos al capricho de los ojos.” (Pág. 210)

Teodoro, por su parte, asume su responsabilidad en el desenlace de los acontecimientos,

al comprobar cómo la aplicación de la ciencia, si bien ha traído la luz a Pablo, ha
supuesto la muerte para Nela, confinándola en la oscuridad y en el suicidio. Sin
embargo, Teodoro tiene en este capítulo diversos parlamentos que suponen una defensa
radical de los valores de Nela, cuyo objeto es la promesa de convertirla en un ser social,
dotándole de educación, y de los bienes básicos para su desarrollo.
“…Pero todo lo sabrás; tú serás otra; dejarás de ser la Nela, yo te lo prometo, para ser una
señorita de mérito, una mujer de bien” (Pág. 214)

Esta promesa de Teodoro es totalmente sincera y desinteresada, si bien no puede

constatarse puesto que nuestra protagonista muere antes, se contrapone a las promesas

41
de Pablo y de Florentina, por un lado: el invidente promete desposarla y renuncia una
vez recupera la vista, y de otro: Florentina supedita su promesa, su proyecto social a la
recuperación visual de Pablo.
Por tanto, de estas tres promesas que recibe Nela, la única realmente filantrópica es la
de Teodoro. Sin embargo, esa ferviente fe en la ciencia le impide comprender el alcance
de la espiritualidad de Nela, nos encontramos pues, como señalábamos antes, una
oposición entre el discurso científico focalizado en Teodoro, y el discurso poético de
Nela: una pugna irresoluble.
Podríamos decir, que en este capítulo XIX Nela se desvela absolutamente a través de su
palabra, definiéndose mediante su propia voz, y con una vehemencia inusitada en sus
anteriores parlamentos, declarando abiertamente su enamoramiento, y reprochándole a
Teodoro la aplicación de su saber científico. Como también, observamos el
desvelamiento de su reacción ante la discutible caridad del proyecto de Florentina,
acusándola incluso de haberle robado el bien más preciado: Pablo.
“-Pero Florentina es muy buena, te amará mucho…
-Yo la quiero también; pero no en Aldeacorba –dijo la chicuela con exaltación y desvarío-. Ha
venido a quitarme lo que es mío… porque era mío, sí, señor; le rezaría, sí, señor; le rezaría,
porque no quiero que me quite lo que es mío… y me lo quitará, ya me lo ha quitado…
¿Adónde voy yo ahora, qué soy, ni qué valgo? Todo lo perdí, todo y quiero irme con mi
madre.” (Pág. 212)

Si bien hemos destacado dos importantes antagonistas de Marianela en los diálogos,

como son Teodoro y Pablo, los cuales representan la esfera burguesa, nos referimos
ahora a Celipín, el benjamín de la familia Centeno, el cual comparte estatus con nuestra
protagonista, como representante de la esfera proletaria.
Los diálogos que mantienen ambos se sitúan principalmente en tres capítulos: IV La
familia de piedra, XII El doctor Celipín, y XVIII La Nela se decide a partir.
En el primero, Celipín denuncia la condición pétrea a la que ambos están determinados
a pertenecer en la casa de los Centeno, dicha reivindicación se ve continuamente
contrapunteada por el pesimismo y la resignación de Nela ante tal injusticia. Si bien
Celipín decide actuar contra este estatismo al que se ven abocados en las minas, sin
posibilidad de mejora, a través del estudio; Nela, por el contrario, reafirma su inutilidad
con aseveraciones como “Como yo no puedo ser nunca nada, como yo no soy persona,
nada puedo decir…” (pág. 99). Por tanto, en contraposición con el carácter más soñador
que revelan los planes de Celipín, se dibuja el pesimismo y la ataraxia de Nela,
marcando así su falta de voluntad para operar cualquier cambio de situación.

42
Aparte de la asunción de su desgracia, podemos observar en este capítulo que la acción
que define al personaje de Nela, además de la resignación de su propio destino, es su
generosidad. Nos referimos, a su contribución a los ahorros de Celipín. Nela presenta un
total desapego a cualquier bien material. En consecuencia, en este diálogo que
mantienen podemos diferenciar claramente la dialéctica de dos discursos opuestos: el
discurso idealista de Celipín, y el realista de Nela. Es de observar que Nela en compañía
de Celipín, adopta siempre el discurso más realista, en contraposición del utilizado en el
resto de la obra, puesto que, ella focaliza el discurso idealista contra el positivista-
racionalista focalizado por Teodoro y Pablo.
Esta dialéctica mantenida por Celipín y Nela tiene su correlato en el capítulo XII, en el
que, por un lado, él expone sus quijotescos planes de superación personal organizando
su huída de Aldeacorba para dirigirse a Madrid, donde pretende hacerse un médico de
renombre; y por otro lado, Marianela, tomando como ejemplo el caso de Teodoro
Golfín, intenta corregir las veleidades de su compañero, advirtiéndole razonablemente
sobre la necesidad de plantearse su futuro en términos más realistas. En sus
intervenciones podemos observar el lado más sensato y racional de una idealista
Marianela, que cuando trata de aconsejar a su compañero de desgracias intenta ayudarlo
con su desinteresada opinión:
“-No pienses todavía en esas cosas de remontarte mucho, que eres más pelado que un huevo –
le dijo ella-. Vete poquito a poquito, hoy me aprendo esto, mañana lo otro. Yo te aconsejo que
antes de meterte en eso de curar enfermos, debes aprender a escribir para que pongas una carta
a tu madre pidiéndole perdón, y diciéndole que te has ido de tu casa para afinarte, hacerte como
don Teodoro y ser un médico muy cabal. (Pág. 163)
… -Bien, bien –dijo la Nela con alegría-; pero mira que has de ser buen hijo, pues si tus padres
no quieren enseñarte, es porque ellos no tienen talento, y pues tú lo tienes, pídele por ellos a la
Santísima Virgen, y no dejes de mandarles algo de lo mucho que vas a ganar.” (Pág. 164)

De la misma forma, su falta de voluntad vuelve a aparecer ante la invitación de Celipín

para unirse a la aventura. Reiteradamente vuelve a insistir en su ser estéril: “-¡Qué bobo
eres! Yo no sirvo para nada. Si fuera contigo, sería un estorbo para ti. (Pág. 165)
En este capítulo, Nela vuelve a responder con un silencio, momento en el que ya, ni las
palabras pueden dar cuenta de la angustia de nuestra protagonista, en el instante en que
Celipín le presenta la verdad que trata de esconder continuamente.
“-Ahora dice que van a dar vista a don Pablo, y cuando él tenga vista, nada tienes tú que hacer
en Socartes. ¿Qué te parece mi idea?...¿No respondes?
Pasó algún tiempo sin que la Nela contestara nada. Preguntó de nuevo Celipín, sin obtener
respuesta.” (Pág. 165)

Ante la inminencia de esta terrible constatación la respuesta de Nela continúa siendo el

silencio y la no acción.

43
En el capítulo XVIII, si bien el propio título nos habla de la determinación de Nela de
partir, este afirmación se presenta ambigua, puesto que si en un principio decide unirse a
la aventura quijotesca de Celipín, no será así hacia el final del capítulo, momento en el
que Nela se plantea la opción del viaje definitivo en la Trascava para unirse con su
madre. Si en un primer momento, decide embarcarse con Celipín, llevada por el
idealismo de éste, después, al recapacitar sobre lo que dejaba en un lugar, en el que a
pesar de haber sido infinitamente desgraciada, había sido espacio también de felicidad
junto a su “amito”; esta idea y el recuerdo de su madre ligado a la Trascava harán
imposible la acción de la huida. El diálogo entre ambos presenta la argumentación
constante, el discurso idealista de Celipín, por un lado; y por otro, el discurso de la
negación de Nela. Una negativa que esconde la constatación del único viaje posible, el
recuentro en la Trascava con su madre. Este pensamiento se plantea desde la negación y
el silencio, dibujándose solo en la mente de Nela.
“-Yo no me voy- repitió.
…-Entonces, ¿vuelves a casa? –preguntóle al ver que su elocuencia era tan inútil como la de
aquellos centros oficiales del saber.
-No.
-¿Vas a la casa de Aldeacorba?
-Tampoco.
-Entonces, ¿te vas al pueblo de la señorita Florentina?
-No, tampoco.
-Pues, entonces, !Córcholis, recórcholis¡, ¿adónde vas?
La Nela no contestó nada; seguía mirando con espanto al suelo, como si en él estuvieran los
pedazos de la cosa más bella y más rica del mundo, que acababa de caer y romperse.” (Pág.
201)

En este último capítulo que comparten ambos protagonistas, el diálogo si a priori es el

mecanismo que ilumina el único discurso racionalista que podemos observar en Nela,
nos da cuenta de la solución que plantea el suicidio como única vía de acabar con el
sufrimiento. Es por tanto, a través de la negación, y del silencio como accedemos al ser
en acción que define el último estadio del personaje de Nela.

Nos referimos ahora a los diálogos bucólicos que mantienen Nela y Pablo, enmarcados
principalmente en el tríptico: VI Tonterías, VII Más tonterías, VIII Prosiguen las
tonterías; los cuales forman una unidad temática y estructural dentro de la novela. En el
primero, los amantes discuten sobre la religión y el universo en un entorno apacible y
bucólico. En el segundo, el tema central de la discusión se centra en la belleza, Pablo
alude a este concepto desde los presupuestos platónicos, situando en Marianela la
belleza pura. En el tercero, si bien la belleza sigue ocupando un lugar destacado, será

44
ahora la recuperación de la vista y sus implicaciones el centro de la conversación de los
amantes.
En estos capítulos el recurso narratológico principal es el diálogo y nos da habida cuenta
del carácter imaginativo y soñador de Nela, así como también de su particular
cosmogonía, y religiosidad, entre intuida y aprendida, en contraposición al racionalismo
de Pablo.
“-Tu religiosidad, Nelilla, está llena de supersticiones. Yo te enseñaré ideas mejores.
-No me han enseñado nada -dijo María con inocencia-; pero yo, cavila que cavilarás, he ido
sacando de mi cabeza muchas cosas que me consuelan, y así, cuando me ocurre una buena
idea, digo: “Esto debe ser así, y no de otra manera.” Por las noches, cuando me voy sola a mi
casa, voy pensando en lo que será de nosotros cuando nos muramos, y en lo mucho que nos
quiere a todos la Virgen Santísima.
-Nuestra Madre amorosa.
-¡Nuestra Madre querida! Yo miro al cielo y la siento encima de mí, como cuando nos
acercamos a una persona y sentimos el calorcillo de su respiración. Ella nos mira de noche y de
día por medio de…, no te rías…, por medio de todas las cosas hermosas que hay en el mundo.”
(Pág. 117)

“-¡Ay Nela! –exclamó Pablo, vivamente-. Tus disparates, con serlo tan grandes, me cautivan,
porque revelan el candor de tu alma y la fuerza de tu fantasía. Todos esos errores responden a
una disposición muy grande para conocer la verdad, a una poderosa facultad tuya, que sería
primorosa si estuviera auxiliada por la razón y la educación… Es preciso que tú adquieras un
don precioso de que yo estoy privado; es preciso que aprendas a leer.” (Pág. 118)

En estos fragmentos podemos observar cómo a través del diálogo Marianela esgrime su
peculiar visión sobre la religión, una creencia que bebe tanto del panteísmo animista
como de los credos aprendidos a fuerza de la costumbre y la rutina; por tanto, no es la
suya una religión ni totalmente animista ni absolutamente católica, sino más bien el
producto de ambas.
En este último párrafo, cabe señalar el tono marcadamente krausista del parlamento de
Pablo, el cual apela a la educación para corregir las deficiencias intelectuales de Nela.
Si bien el personaje se revela a través del uso del diálogo, iluminando aspectos de suma
importancia en la conformación de su ser, como lo es la percepción del mundo que Nela
tiene, también debemos destacar la opacidad de tal recurso a partir del segundo capítulo,
permitiéndonos a través de su silencio, elidir su verdad más lacerante. Por tanto, si el
diálogo nos conduce a la verdad del personaje, también su elisión, su silencio, nos lleva
hacia su principal temor: su aspecto físico. Nela se queda en silencio cada vez que Pablo
alude retóricamente a su belleza, pidiéndole su aserción:
“-Que estoy en el mundo para ser tu lazarillo, y que mis ojos no servirían de nada si no
sirvieran para guiarte y decirte cómo son todas las hermosuras de la tierra.
-Dime, Nela: ¿Y cómo eres tú?
La Nela no dijo nada. Había recibido una puñalada.” (Pág. 118)

45
 “-Sí, tú eres la belleza más acabada que puede imaginarse –añadió Pablo con calor-. ¿Cómo
podría suceder que tu bondad, tu inocencia, tu candor, tu gracia, tu imaginación, tu alma
celestial y cariñosa, que ha sido capaz de alegrar mis tristes días; cómo podría suceder, cómo,
que no estuviese presentada en la misma hermosura?... Nela, Nela –añadió balbuciente y con
afán-. ¿No es verdad que eres muy bonita?
La Nela calló. (…)
¿No respondes?... Es verdad que eres modesta. Si no lo fueras, no serías tan repreciosa como
eres.”

Sin embargo, el diálogo también se torna fementido y ocultador de la verdad apariencial

cuando Nela asegura ser bella. En este fragmento, Nela, llevada por el entusiasmo de
Pablo, trasmuta su verdad, se ve bella porque se ve a través de los ojos del ciego,
observando así la única belleza que ella poseía, la del alma, y que sin embargo pasa
desapercibida para el resto de los habitantes de Aldeacorba, como también para ella
misma en el resto de la novela.
“-Prefiero no ver con los ojos tu hermosura, porque la veo dentro de mí, clara como la verdad
que proclamo interiormente. Aquí dentro estás, y tu persona me seduce y enamora más que
todas las cosas.
-Sí, sí, sí –afirmó la Nela con desvarío; yo soy hermosa, soy muy hermosa.
(…)
-¡Veré tu hermosura, ¡qué felicidad! -exclamó el cielo con la expresión delirante, que era su
expresión más propia en ciertos momentos-. Pero si ya la veo; sí la veo dentro de mí, clara
como la verdad que proclamo y me llena el alma.
-Sí, sí, sí…-repitió la Nela con desvarío, espantados los ojos, trémulos los labios-. Yo soy
hermosa, soy muy hermosa.” (Pág. 134)

En los diálogos que mantienen los amantes conviven discursos de diferente naturaleza
por lo que se refiere a la realidad. El hecho de que Pablo sea invidente presenta una
escisión, una grieta en la verdad de los parlamentos. Puesto que, conceptos como la
belleza enfrentan la posición de Pablo, totalmente conceptual, abstracta, con la posición
de Nela asentada en la realidad empírica, sin que tales posiciones puedan contrastarse
con lo real, lo cual permanece vedado a los ojos de Pablo, originando así un diálogo
compartido que carece de verdad, porque las posiciones valoran un mismo concepto con
diferente utillaje. Originando así la ambigüedad de los presupuestos de Pablo, quien
como se verá hacia el final de la obra, se regirá también por la apariencia y por un
concepto de belleza física en cuanto recupere la capacidad para visualizar el mundo
sensitivo. Es por tanto, la carencia de la visión lo que permite la opacidad de los
diálogos que mantienen los amantes en el entorno bucólico:
“…La hija de la Canela sintió como si arrancaran su corazón de raíz, y cayó hacia atrás
murmurando:
-¡Madre de Dios, qué feísima soy¡
-¿Qué dices, Nela? Me parece que he oído tu voz.
-No decía nada, niño mío… Estaba pensando…sí, pensaba que ya es hora de volver a tu casa.
Pronto será la hora de comer.” (Pág. 125)

46
3.2.3 El monólogo interior

Otro de los recursos narrativos que nos conduce a la construcción del personaje es el
uso del monólogo interior. Aunque en Galdós debemos esperar a la publicación en 1881
de La Desheredada para establecer el pleno desarrollo de esta técnica, podemos ver
ejemplos de este empleo en un estadio larvado en su novelística del primer período. Si
bien este monólogo inicial es concomitante al soliloquio romántico y se caracteriza por
ser muy breve y por estar introducido por un verbum dicendi, en esta primera etapa
podemos destacar un vislumbre de cambio en Doña Perfecta (1876), en donde el
monólogo que pronuncia Rosario ya presenta una mayor extensión y se dirige ya hacia
el discurso monologal propio del realismo, apartándose así de la estela del monólogo
romántico.
El empleo del monólogo interior supone un paso más en el propósito de esconder la voz
del narrador, sustituyéndola por la del propio personaje, en aras de una supuesta
objetividad. Conocemos a través de la voz del personaje sus sentimientos más íntimos,
sin mediación del narrador, dotándoles de un grado mayor de verdad. No obstante,
aunque suponga una mayor independencia del personaje, en Galdós, el monólogo nunca
implica, como observara Rafael Bosch:
“un total rompimiento con el mundo objetivo, aunque ese rompimiento exista a veces en los
personajes. El refugio en lo puramente subjetivo como fundamento de la realidad exterior es en
Galdós solo una parte, por amplia que sea, de una visión básicamente objetiva.” 21

En el proceso de creación del personaje, el monólogo interior supone una puerta abierta
a la interioridad de este, de forma que, podemos caracterizarlo a través de sus propias
palabras, que mencionadas en la soledad poseen un grado más intenso de verdad. Será,
como hemos indicado anteriormente, en las “novelas contemporáneas” donde este
recurso encuentre una trascendental relevancia, sin embargo, es pertinente señalar en
este apartado la existencia del monólogo, que aunque de forma aislada, nos revela
valiosos detalles en cuanto a la construcción del personaje se refiere.
En Marianela hallamos dos monólogos citados por Nela, el primero de ellos en el
capítulo “Entre dos cestas”, y el segundo en el “De cómo la Virgen María se le apareció
a la Nela”. El primer monólogo tiene lugar en las cestas, espacio de apartamiento e
intimidad, que permite a Nela no solo conversar con Celipín, sino también consigo

21
Bosch, Rafael, “Galdós y la teoría de la novela de Lukács”, Anales Galdosianos, año II (1967), págs. 169-184

47
misma. En esta ocasión, Marianela se dirige hacia la Virgen María, comienza su
monólogo reprochándole su falta de belleza: “¿por qué no me hiciste hermosa? ¿Por qué
cuando mi madre me tuvo no me miraste desde arriba?” (pág. 169). Marianela se siente
una desheredada del mundo creado por Dios, en el cual su existencia es problemática
porque no participa de la belleza que la rodea, lo cual no le permite aspirar al amor de
Pablo cuando éste recupere la visión. Marianela estructura su discurso a través de
diversas preguntas retóricas sobre su utilidad en el mundo, su fealdad, para finalmente
pedir a la Virgen el segundo milagro:
“Señora y Madre mía, ya que vas a hacer el milagro de darle la vista, hazme hermosa a mí o
mátame, porque para nada estoy en el mundo. Yo no soy nada no nadie más que para uno
solo…” (Pág. 169)

En la religiosidad de Marianela, La Virgen María representaba a esa madre, dadora de

lo imposible, que podía regalarle a ella el milagro de la belleza. Esta petición a la
Virgen es la principal función de este monólogo en la estructura de la novela, sin
embargo debe destacarse una importante función anticipatoria o premonitoria del
trágico final de Nela:
“Si sus ojos nacen ahora y los vuelve a mí y me ve, me caigo muerta…” “Lo que no quiero es
que mi amo me vea, no. Antes de consentir que me vea, !Madre mía¡, me enterraré viva; me
arrojaré al río…Sí, sí; que se trague la tierra mi fealdad. Yo no debía haber nacido…” (Pág.
169)

Así pues, en el primer fragmento, Nela anticipa su propio final, su muerte llegará
cuando Pablo la mire por primera vez. No obstante, también debemos remarcar la
referencia a la pulsión tanática de Nela, ya que, cuando se entera del éxito de la
operación, no valora otra opción sino la de desaparecer definitivamente, arrojándose a la
Terrible para reunirse con su madre.
Es de observar la relevancia que la belleza tiene para Marianela, hasta el punto de
supeditar, no solo su existencia, sus relaciones amorosas, sino también su instrucción,
su “domesticación”:
“Si yo fuese grande y hermosa; si tuviera el talle, la cara y el tamaño… sobre todo el tamaño,
de otras mujeres; si yo pudiese llegar a ser señora y componerme ¡Ay, entonces mi mayor
delicia sería que sus ojos se recrearan en mi¡… Si yo fuera como las demás, siquiera como
Mariuca…!qué pronto buscaría el modo de instruirme, de afinarme, de ser una señora¡…”
(Pág. 170)

Mariela nos habla de los terribles efectos que su fealdad le ha ocasionado, no solo
exclusión social, sino también intelectual, y lo que es más relevante para ella la
imposibilidad de la continuidad del amor con Pablo. Es por tanto la supremacía de un
concepto, el de la belleza, que condiciona el resto y que finalmente la conduce a la

48
muerte. Además de este culto a la belleza, en este monólogo se materializan sus
creencias religiosas, en cuanto que conforman el único recurso para resolver su
angustiada situación. Así, Nela confía en que su petición sea escuchada y obre el
milagro de su beldad.

El segundo monólogo aparece en el capítulo siguiente, XIV “De cómo la Virgen María
se apareció a la Nela”, justo después del monólogo anterior que cierra el día y el
capítulo, Marianela se levanta al día siguiente esperando ver cumplido su deseo. Antes
de resolver la incógnita ante una nueva escena especular, Nela revela su espíritu
religioso creyendo sentir la presencia de la Virgen María próxima a ella:
“La Nela no respondió, porque estaba su espíritu ocupado en platicar consigo propio,
diciéndose: “Qué es lo que tengo?... No puede ser maleficio, porque lo que tengo dentro de mí
no es la figura feísima y negra del demonio malo, sino una cosa celestial, una cara, una sonrisa
y un modo de mirar que, o yo estoy tonta o son de la misma Virgen María en persona. Señora y
Madre mía ¿será verdad que hoy vas a consolarme?... ¿Y cómo me vas a consolar? ¿Qué te he
pedido anoche?” (Pág. 172)
(…)
“Arrodillándose, tentó el suelo. “…No sé…, pero algo va a pasar. Que es una cosa buena no
puedo dudarlo… La Virgen me dijo anoche que hoy me consolaría…¿Qué es lo que tengo?...
¿Esa Señora celestial anda alrededor de mí? No la veo, pero la siento; está detrás, está delante”
(Pág. 173)

Este monólogo estructuralmente tiene una función anticipatoria también, puesto que,
posteriormente Nela sí visualiza en el bosque, en el espacio de la idealidad, del locus
amoenus, la figura de la Virgen, sin embargo, no es la Virgen María, sino Florentina, la
cual aparece a los ojos de Nela con los atributos de las diversas vírgenes pictóricas. El
monólogo anticipa irónicamente, de igual modo que el título del capítulo, la visión del
terrible reverso de Nela, la imagen prototípica de la suma belleza. De alguna forma, la
petición a la Virgen se cumple irónicamente, la belleza se le aparece a Nela, pero no
transformada en su cuerpo sino en la presencia de Florentina, subrayando la belleza de
esta, a través de una minuciosa descripción comparativa con las vírgenes pintadas por
los grandes maestros de este arte, en contraposición a la beldad de Marianela.
En consecuencia, los monólogos seleccionados, citados por Marianela, dan habida
cuenta de su carácter, de sus temores, de sus ilusiones, perfilan la interioridad que el
propio personaje define a través de su voz. Bien es cierto que este recurso narrativo,
como indicábamos anteriormente, aparece de forma un tanto aislada en esta primera
etapa, pero debe subrayarse por cuanto contiene de innovación. Nótese que estos
monólogos, aunque también representan una evolución con respecto a los de corte más

49
romántico, aún mantienen en su forma residuos de éste, como por ejemplo el empleo de
un verbum dicendi para introducir el texto:
“Encerrándose en sus conchas, Marianela hablo así (…) (Pág.169) La Nela no respondió,
porque estaba su espíritu ocupado en platicar consigo propio, diciéndose:” (Pág. 172).

50
3.2.4 Multiperspectivismo

En este apartado nos disponemos a analizar las diferentes perspectivas que tienen los
personajes sobre Marianela.
Es de observar, que la multiplicidad de perspectivas, entendida como una cierta
polifonía de voces -en términos de Bajtin-22, llegaría en Galdós con La desheredada,
pues aún en esta etapa de “novela de tesis”, las perspectivas son dualistas, ofreciendo la
visión de un mundo polarizado en dos realidades antagónicas. Aunque, como bien ya
señaló Galdós, el autor está siempre presente, el grado de ocultamiento narratorial
obviamente no es el mismo en la primera y en la segunda etapa.
No obstante, es remarcable que sobre un mismo personaje se proyecten diversas voces
que intentan reconstruir al personaje, porque supone un intento de superar el
monologismo, aunque en estadio muy primario.

Perspectiva de Pablo:
En los siguientes fragmentos, Pablo define a Nela como un ser totalmente espiritual,
bello, y enraizado en la naturaleza, apartado de la sociedad, lo cual le ha conducido
también a la ignorancia en la que vive. La percepción de Pablo, durante su ceguera, es la
más veraz, con respecto al resto de personajes, puesto que describe a Nela desde su
interioridad, captando la belleza secreta que atesora su alma. Es la suya una visión
desprejuiciada, captada a través del mundo de los sentimientos. Sin embargo, esta
intuición se ve truncada en el momento en que recupera la videncia, cayendo como el
resto de los habitantes de Aldeacorba en el prejuicio de la apariencia física. Su
valoración es la única, con respecto al resto de personajes, que cambia, supeditada a su
nueva visión. En este caso, Pablo atesora la percepción más pura de Marianela, cuando
la ve con los ojos del alma, y también la más prejuiciosa cuando ensalza la belleza física
de Florentina en contraposición a Marianela, vista como un monstruo. De la misma
forma, el personaje de Pablo es el único que experimenta un cambio en su naturaleza,
puesto que, toda la sabiduría y clarividencia de la que hace gala durante su estado
invidente se torna estulticia, inmadurez en su nuevo estado. Así pues, cuando Pablo

22
Bajtin, M. Teoría y estética de la novela. Taurus, Madrid, 1989. Según Bajtin, la polifonía se produce cuando el
novelista introduce muchas voces en su obra y las deja dialogar entre sí, con lo que se produce un cruce de ideologías
en el seno de la novela. Partiendo de este concepto distingue entre novela monológica y novela dialógica. En la
primera, el autor impone su voz, su visión del mundo, se sirve de sus personajes como meros portavoces para
transmitir su ideología. En la segunda, el autor crea personajes con absoluta independencia, no se ha colocado por
encima de ellos sino a un mismo nivel.

51
participa del mundo de lo visible deja de apreciar el tesoro de Nela, y todas sus
anteriores apreciaciones, incluida su promesa de casamiento, desaparecen
fulminantemente ante la visión de la belleza física de Florentina.
En consecuencia, desde el inicio de la novela hasta la recuperación de Pablo, el
personaje que configura de Nela es puro, construido a través de percepciones
espirituales, y que entra en franca oposición con el resto de los habitantes de
Aldeacorba, tejiendo así en la mente del lector la antítesis constante con respecto a la
visión de los otros.
“-Tu religiosidad, Nelilla, está llena de supersticiones. Yo te enseñaré ideas mejores.” (Pág.
117)
“-¡Tu alma está llena de preciosos tesoros. Tienes bondad sin igual y fantasía seductora. De
todo lo que Dios tiene en su esencia absoluta, te dio a ti parte muy grande. Bien lo conozco; no
veo lo de fuera, pero veo lo de dentro, y todas las maravillas de tu alma se me han revelado
desde que eres mi lazarillo.” (Pág. 121)
“-Si tú eres la belleza más acabada que puede imaginarse –añadió Pablo con calor-. ¿Cómo
podría suceder que tu bondad, tu inocencia, tu candor, tu gracia, tu imaginación, tu alma
celestial y cariñosa, que ha sido capaz de alegrar mis tristes días; cómo podría suceder, cómo,
que no estuviese representada en la misma hermosura?” (Pág. 123)
“-Tu extraordinaria bondad, tus nobles prendas, tu belleza, han de cultivar los corazones y
encender el más puro amor en cuantos te traten, asegurando un porvenir risueño. Yo te juro que
te querré mientras viva, ciego o con vista, y que estoy dispuesto a jurarte ante Dios un amor
grande, insaciable, eterno.

-Florentina, yo creí que no podía quererte; creí posible querer a otra más que a ti…¡Qué
necedad! Gracias a Dios que hay lógica en mis afectos… Mi padre, a quien he confesado mis
errores, me ha dicho que yo amaba a un monstruo… Ahora puedo decir que idolatro a un
ángel. El estúpido ciego ha visto ya, y al fin presta homenaje a la verdadera hermosura…”
(Pág. 233)

Perspectiva de Sofía:

La visión de Sofía pone claramente de manifiesto la actitud de la clase acomodada ante

la mendicidad; bajo la apariencia de la entrega y de la caridad, se esconde la única
finalidad “ganarse un puestecito en el cielo” como indicara la Señana en referencia al
cuidado de Nela. Es la falsa caridad, a la que alude nuestro escritor también al
mencionar las fiestas, las corridas de toros, que realizaba en Madrid Sofía para recaudar
fondos de ayuda a la beneficencia. Es, en definitiva, la buena acción supeditada siempre
a un intercambio, a una finalidad que acaba en el propio egoísmo de quien la ejecuta. En
este sentido, Sofía comparte este estatus con Florentina, cuando ésta pretende hacer de
Nela objeto de su reforma social, convirtiéndola en una burguesa.
Como podemos observar en el siguiente fragmento, la percepción que de Nela tiene
Sofía es absolutamente superficial, pues solo ve en ella su deformidad física, el
salvajismo, y la incapacidad de cumplir totalmente sus expectativas de reforma social.

52
 “-Atrasadilla está- ¡Qué desgracia! –exclamó Sofía- Y yo me pregunto: ¿para qué permite Dios
que tales criaturas vivan?... Y me pregunto también: ¿qué es lo que se puede hacer por ella?
Nada, nada más que darle de comer, vestirla hasta cierto punto… Ya se ve…, rompe todo lo
que le ponen encima. Ella no puede trabajar porque se desmaya; ella no tiene fuerzas para
nada. Saltando de piedra en piedra, subiéndose a los árboles, jugando y enredando todo el día y
cantando como los pájaros, cuanto se le pone encima conviértese pronto en jirones…” (Pág.
142-143)

Perspectiva de Carlos:
En el siguiente fragmento, hallamos una voz de disidencia, aunque Carlos habita la
esfera de Aldeacorba, no comparte totalmente la opinión de la clase a la que pertenece
actualmente. Probablemente el hecho de haber tenido un origen humilde le permita la
autocrítica a conductas burguesas dentro de esa propia clase. Como ejemplo de ello
observamos en el siguiente fragmento la reprobación de Carlos al abandono que
Marianela ha sufrido por parte de los únicos que hubieran podido haberlo remediado, la
clase acomodada de Aldeacorba.
En este parlamento, Carlos diagnostica la superstición y sentimentalidad de Nela como
producto de sus carencias intelectuales; además ve en ella inteligencia e ingenio, valores
que pasan inadvertidos a los ojos de los habitantes de Aldeacorba. Es junto a la visión
de Teodoro, es decir, los hermanos Golfín, los hombres que llevan la ciencia a la aldea,
quienes emiten la valoración más objetiva y lúcida de Marianela, intuyendo en ella
valiosas capacidades que han quedado aletargadas por el subdesarrollo cultural al cual la
sociedad la ha confinado.
“-Pues yo he observado en la Nela –dijo Carlos- algo de inteligencia y agudeza de ingenio bajo
aquella corteza de candor y salvaje rusticidad. No, señor; la Nela no es tonta, ni mucho menos.
Si alguien se hubiera tomado el trabajo de enseñarle alguna cosa, habría aprendido mejor
quizás que la mayoría de los chicos. La Nela tiene imaginación; por tenerla y carecer hasta de
la enseñanza más rudimentaria, es sentimental y supersticiosa.” (Pág. 143)

Perspectiva de Florentina:
En cuanto a la visión de Florentina sobre Marianela, es de destacar que aunque sea
consciente de la situación de orfandad en la que vive, y de su bondad proclamada por
Pablo, sigue siendo la suya una mirada prejuiciosa, incapaz de ver más allá de la
deformidad física los valores más preciados de Nela, que como las piedras preciosas de
la Trascava solo pueden verse desde dentro.
“-Yo sé que la Nela es muy buena, me lo has dicho tú anoche, me lo ha dicho también tu
padre…No tiene familia, no tiene quién mire por ella ¿Cómo se consiente que haya tanta
desgracia?... ¡Pobre Mariquita, tan buena y tan abandonada¡…¡Es posible que hasta ahora no la
haya querido nadie, ni nadie le haya dado un beso, ni nadie le haya hablado como se habla a las
criaturas!...” (Pág. 183)

53
Como indicábamos anteriormente, Sofía y Florentina comparten la misma actitud ante
el problema de la mendicidad; ambas ven en la caridad un medio para conseguir
materializar sus propios intereses. Si bien, Sofía utilizaba las fiestas benéficas para
mostrar su actitud caritativa, Florentina escogerá a Nela para centrar su proyecto social
aburguesándola. La falsedad de tal intención se confirma cuando Florentina supedita su
labor caritativa al éxito de la operación de Pablo; y se constata cuando Florentina cree
ver en Marianela una muñeca a la cual debe vestir y alimentar, sirviéndole esta como
mero entretenimiento.
“-Mira tú, Huerfanita- añadió la Inmaculada- (…) Yo quiero socorrer a la Nela, no como se
socorre a los pobres que se encuentran en un camino, sino como se socorrería a un hermano…
¿No dices tú que ella ha sido tu mejor compañera, tu lazarillo, tu guía en las tinieblas? ¿No
dices que has visto con sus ojos y has andado con sus pasos? Pues la Nela me pertenece… Yo
me encargo de vestirla, de darle todo lo que una persona necesita para vivir decentemente, y le
enseñaré mil cosas para que sea útil en una casa. (…) Nela vivirá conmigo; conmigo aprenderá
a leer, rezar, a coser, a guisar, aprenderá tantas cosas que será como yo misma.” (Pág. 183)

Perspectiva de Teodoro:
La visión de Nela se va conformando en Teodoro desde el inicio de la novela, mediante
su canto, su meliflua voz aparece en un momento de perplejidad, cuando Teodoro se
pierde en el laberíntico espacio de las minas. A partir de su encuentro con Pablo, conoce
a Nela. Será entonces en el tercer capítulo, cuyo título “Diálogo que servirá de
exposición” nos avanza la naturaleza del diálogo que mantendrán Nela y Teodoro. En
este capítulo, Nela explica la trayectoria de su vida, su origen, su desgracia, y su única
misión en la vida: servir de lazarillo a Pablo. Es este un primer encuentro, por tanto,
solo destacamos la impresión que causa en Teodoro la falta de educación, motivada por
el abandono social que sufre Nela. Este tercer capítulo, como hemos indicado
anteriormente, guarda un claro paralelismo con el capítulo XIX “Domesticación”.
Ambos capítulos están protagonizados por Teodoro y Nela; y si en este es Nela la que
explicita su historia y su modus vivendi; en este último, será Teodoro quién desvelará
los profundos secretos que quedan en estado apariencial en el tercer capítulo. En
definitiva, en el capítulo XIX podemos observar la perspectiva de Teodoro sobre Nela
sin ambages.
En los párrafos seleccionados en este capítulo XIX podemos apreciar los diferentes
argumentos que teje Teodoro en su discurso, el cual fragua una perspectiva de Nela
desprejuiciada y objetiva.

54
Teodoro, en primer lugar, recoge la idea que tiene Marianela sobre sí misma, para
rebatírsela, mostrándole que ha sido consecuencia de importantes carencias sociales e
intelectuales, de las cuales responsabiliza a la acomodada sociedad de Aldeacorba.
“-Esa idea de que no sirves para nada es causa de grandes desgracias para ti, ¡infeliz criatura!...
Todos son, igualmente, responsables del abandono, de la soledad y de la ignorancia en que has
vivido. (…) (Pág. 207)

En los siguientes fragmentos podemos observar la intuición de Teodoro sobre el valor

espiritual de Marianela, el cual pasa totalmente desapercibido para los demás, a
excepción del primer Pablo y de Carlos Golfín. No obstante, Teodoro vuelve a incidir
en la idea de la carencia educacional que ha sufrido Nela, y que la ha aislado
socialmente.
“Eres una personilla delicada, muy delicada, quizás de inmenso valor; (…)
-¿No tendrás tú inteligencia, no tendrás tú sensibilidad, no tendrás mil dotes preciosas que
nadie ha sabido cultivar? No; tu sirves para algo, aún servirás para mucho si encuentras una
mano hábil que te sepa dirigir.” (Pág. 207)

(…) Tú te has acostumbrado a la vida salvaje, en contacto directo con la Naturaleza, y prefieres
esta libertad grosera a los afectos más dulces de una familia.” (Pág. 209)

En el siguiente pasaje cabe destacar la franqueza de Teodoro al admitir la fealdad física

a Nela, sin embargo, la alerta contra los brillos engañosos de la hermosura, fugaces,
inaprehensibles e inexorablemente mutables. Teodoro, además de curar la ceguera de
Pablo, pretende curar también la enfermedad de Nela, esa adoración desmesurada a la
belleza, que le impide valorar dones más preciados y más permanentes en su interior.
(…) Verdaderamente no eres muy bonita…; pero no es propio de una joven discreta apreciar
tanto la hermosura exterior. (Pág. 210)
-Tuviéronla personas que vivieron hace siglos, personas de fantasía como tú que vivían en la
Naturaleza, y que, como tú, carecían de cierta luz que a ti te falta por tu ignorancia y abandono,
y a ellas, porque aún esa luz no había venido al mundo…Es preciso que te cures de esa manía;
hazte cargo de que hay una porción de dones más estimables que el de la hermosura, dones del
alma que ni son ajados por el tiempo ni están sujetos al capricho de los ojos. Búscalos en tu
alma, y los hallarás.” (Págs. 210-211).

El siguiente texto es esencialmente revelador de la naturaleza de Nela a los ojos de

Teodoro:
(…) ¡Pobre criatura, formada de sensibilidad ardiente, de imaginación viva, de candidez y de
superstición, eres una admirable persona nacida para todo lo bueno, pero desvirtuada por el
estado salvaje en que has vivido, por el abandono y la falta de instrucción…
(…)¡Infeliz!, has nacido en medio de una sociedad cristiana, y ni siquiera eres cristiana; vive tu
alma en aquel estado de naturalismo poético, (…) en aquel estado en que vivieron pueblos de
que apenas queda memoria.” (Pág. 213).

Teodoro ve, principalmente, en el estado primigenio de Nela un signo de atraso, donde

las supersticiones y el animismo han conformado un ser totalmente desvinculado del
progreso y de la educación. Por tanto, Teodoro, aun valorando la bondad de su espíritu,

55
ve en su carencia intelectual el principal lastre del cual debe deshacerse sometiéndose a
un proceso de “domesticación”:
“Pero todo lo sabrás; tú serás otra; dejarás de ser la Nela, yo te lo prometo, para ser una
señorita de mérito, una mujer de bien.” (Pág 214)

Si bien antes Florentina pretendía transformar a Nela en una burguesa, cumpliendo así
un proyecto social que escondía motivos más espúreos; ahora será Teodoro, quien desde
una perspectiva de filiación krausista, pretenderá en vano reparar las carencias
educacionales de la joven.

En el penúltimo capítulo, titulado “Los ojos matan”, una vez más Teodoro relata los
tesoros que se esconden tras la fealdad de Nela, del mismo modo que critica su “ceguera
espiritual” al creer en supersticiones y cosmogonías que la alejan del racionalismo.
En este sentido, Galdós nuevamente apunta al binomio irresoluble razón-naturaleza que
tiene en su obra Marianela uno de los nódulos centrales en cuanto a la estructura que la
conforma.
Marianela aúna un espíritu bondadoso, imbuido de supercherías y vaguedades, y una
religiosidad deficiente, puesto que, la sigue inercialmente. Por tanto, a los ojos del
racionalista Teodoro, Nela debe superar ese primer estadio primitivo para llegar a una
realidad más cognoscible y a una religiosidad más consciente.
“-Posee una fantasía preciosa, sensibilidad viva; sabe amar con ternura y pasión; tiene su alma
aptitud maravillosa para todo aquello que del alma depende; pero al mismo tiempo está llena
de supersticiones groseras; sus ideas religiosas son vagas, monstruosas, equivocadas; sus ideas
morales no tienen más guía que el sentido natural. (…) Adora la Naturaleza lo mismo que los
pueblos primitivos. (…)Su espíritu da a la forma, a la belleza una preferencia sistemática. Todo
su ser, sus afectos giran en derredor de esta idea.” (Pág. 229)

Perspectiva de los reporteros:

“Lo que más sorprende en Aldeacorba es el espléndido sepulcro que guarda las cenizas de una
ilustre joven, célebre en aquel país por su hermosura. Doña Mariquita Manuela Téllez
perteneció a una de las familias más nobles y acaudaladas de Cantabria (…) De un carácter
espiritual, poético y algo caprichoso, tuvo el antojo de andar por los caminos tocando la
guitarra y cantando odas de Calderón…” (Págs. 241-242)

En el último capítulo, titulado “Adiós”, aparece la perspectiva más irreal sobre el

personaje de Nela. Después del entierro, unos reporteros extranjeros escriben un
artículo, impresionados por la naturaleza del sarcófago, en el periódico The times,
ensalzando la figura de Marianela, atribuyéndole un prestigioso origen nobiliario,
riqueza, belleza; así como un número incalculable de bellos romanceros, sonetos y
madrigales inspirados por su belleza. Si bien es cierto que esta visión sobre el origen y
la vida de Marianela es totalmente falsa, no sucede así con la valoración espiritual de

56
ésta, ya que, paradójicamente está más cerca de la realidad que la visión superficial que
de ella tienen los habitantes de Aldeacorba:
“De un carácter espiritual, poético y algo caprichoso, tuvo el antojo de andar por los caminos
tocando la guitarra…” (Pág. 242)

Nos parece especialmente relevante anotar esta perspectiva sobre Marianela, que si bien
nos ofrece el reverso de la realidad del personaje, visto así desde una perspectiva
irónica, también nos permite apuntar la metaficcionalidad del personaje, ya que, se
convierte en personaje literario, participando así de la vida de la fama, y trascendiendo
su propia mortalidad, convertida en autora.

Es de destacar este capítulo por la confrontación de perspectivas sobre Marianela, es

decir, en primer lugar el fastuoso panteón y el epitafio contrasta radicalmente con la
visión que de Nela tiene la sociedad de Aldeacorba; en segundo lugar, contrasta con la
configuración que tiene el lector, la cual ya está formada en el último capítulo, y supone
un giro radical que permitirá remarcar irónicamente la notoriedad del personaje en
contraposición a la indiferencia que éste había sufrido en vida. El sepulcro de
Marianela, de inequívoco mármol blanco, el cual anula todas las referencias al origen
pétreo-minero, es un auténtico hogar para Marianela, después de haber sobrevivido en
un espacio totalmente animalizado. Si de alguna forma, el epitafio desdice el auténtico
origen de Nela, la suntuosidad del panteón la inscribe en la sociedad de Aldeacorba, no
como una desheredada más que fue en vida, sino como uno más de ellos.

57
3.3 Estructurales
El itinerario creacional que recorre el autor para componer sus personajes
necesariamente nos conduce a un andamiaje, no solo formado por los aspectos
temáticos y narratológicos anteriormente expuestos, sino también por algunos recursos
estructurales, tales como la ironía, el simbolismo y la antítesis, que permiten definir
desde otros parámetros narrativos, semánticos esta vez, la naturaleza del personaje.
Por tanto, expondremos el empleo de estos recursos estructurales para profundizar en la
configuración de Marianela.

3.3.1 La ironía

Parafraseando al propio Galdós que aludía a este recurso de esta forma: “La ironía es
como quien dice la viceversa de las cosas”, Baquero Goyanes define la perspectiva
irónica:

“La viceversa de las cosas permite el que lo abyecto pase por noble, por heroico; lo bajo, por
elevado; en procedimiento relacionado con el que tradicionalmente han empleado los
cultivadores del género heroico-cómico o épico-burlesco.” 23

Esta inversión permite mostrar dos realidades simultáneas, una aparente y engañosa, y
otra oculta y real. Así pues, en relación con esta dualidad recordamos ahora la

23
BAQUERO GOYANES, Mariano, “Perspectivismo irónico en Galdós” Cuadernos Hispanoamericanos, octubre
1970/enero 1971, núm. 250-252.

58
terminología de Todorov, que distingue dos niveles en los personajes: el ser y el
parecer; y la ironía los relaciona a fin de desvelar cuál es más auténtico. De esta forma,
la ironía simbólicamente es también un intento de auscultar la realidad profunda de las
cosas.
En un sentido más amplio, Rafael Bosch, partiendo del concepto de ironía de Lukács, y
también en relación con el concepto de héroe problemático, considera que la obra de
Galdós se crea:
“en constante contraste entre la ética subjetiva y el mundo exterior, en vivo choque dialéctico
de idea y realidad, de conciencia y de mundo. Este choque trágico Galdós lo ha expresado,
como todos los grandes novelistas, valiéndose de la distancia de la ironía”. 24

Por otro lado, Eoff destaca en el uso de la ironía en Galdós una cuestión de actitud:
“la ironía reflejaría una actitud escéptica, pero que en las novelas de la primera época serviría
para poner en evidencia las exageraciones de la intransigencia, la ambición y el oscurantismo,
como males de la época.” 25

Probablemente, de las novelas de la primera época, Doña Perfecta es la que contiene un

empleo de la ironía más recurrente, hasta el punto quizás de estructurar la novela,
descubriendo a través de este recurso la dualidad que mencionábamos anteriormente,
dos niveles en los personajes: el ser y el parecer. No obstante, aunque este recurso se
halla en menor medida a lo largo de toda la obra, es destacable en nuestro estudio del
personaje porque aporta otro enfoque, a través del cual Galdós presenta “la viceversa”
de Marianela. Anotamos en este apartado dos escenas que revelan aspectos que ya
habíamos destacado en el multiperspectivismo, pero que son presentados ahora a través
de este mecanismo semántico.
Nos referimos, en primer lugar, a una de las escenas especulares que acontece en el
tríptico bucólico, cuando los amantes pasean por el bosque de Saldeoro -Capítulo VII
“Más tonterías”-. Tal y como indica Marie Wellington, en el artículo “Marianela”:
nuevas dimensiones”, puede verse, como es habitual en Galdós, un ejercicio de
intertextualidad, en el que compara a Marianela con la bellísima pastora Teolinda de La
Galatea en una perspectiva totalmente irónica.
“En una escena idílica con Pablo y Nela la situación espiritual de esta parece aún más
evidente. Esta escena tiene lugar cerca de la fuente que frecuentan los dos. El que conoce la
Galatea de Cervantes recuerda a Teolinda al leer que Nela, “habiendo conseguido sostener ente

24
Bosch, Rafael, “Galdós y la teoría de la novela de Lukács”, Anales Galdosianos, año II (1967), págs. 169-184
25
EOFF, Sherman The novels of Pérez Galdós, The concept of life as dynamic process, Washington University
Studies, Saint Louis, 1954. Página 150.

59
 sus cabellos una como guirnalda de florecillas, sintió vivos deseos de observar el efecto de
aquel atavío en el claro cristal del agua. Por primera vez desde que vivía se sintió presumida.
Apoyándose en sus manos, asomóse al estanque”. Compárese la descripción de Teolinda dada
por ella misma: “Haciendo de todas suertes de odoríferas flores una tejida guirnalda, con que
adornaba y recogía mis cabellos, y después mirando en las claras y reposadas aguas a alguna
fuente, quedaba tan gozosa de haberme visto, que no trocara mi contento por otro alguno. Es
ironía relacionar así a la pobre Nela, cuya belleza es espiritual y no visible, con una pastora de
la tradición de soberana belleza visible.” 26

De esta forma, Galdós ha proyectado la referencia cervantina para irónicamente

describir la fealdad visible de Nela, para remarcar así su errada conducta al pretender
percibir su belleza a través de los sentidos. Solo el lector atento descodifica esta
alusión, hallando así “la viceversa” de Marianela.
No es de extrañar, puesto que, el influjo cervantino representa un sustrato ineludible a la
hora de emprender cualquier análisis del texto galdosiano, esta intertextualidad en un
grado primario que adquirirá una presencia definitiva a partir de las “novelas
contemporáneas”. Desde donde Cervantes será ubicuo a lo largo de la producción
galdosiana posterior.
Si podemos recordar a Teolinda mirándose bellísima en el estanque, con su cabeza
enguirnaldada cuando leemos que Nela se mira sorprendida en el estanque, por no
encontrarse tan fea; también podemos hallar en este pasaje la referencia mitológica del
personaje que hizo de su belleza el espacio de su muerte, Narciso.
Esta vez Marianela es comparada, irónicamente de nuevo, con el personaje de suprema
beldad en la literatura clásica; no obstante, no sólo remitirá a la belleza, sino a su actitud
ante esta, proyectando así los peligros que se derivan de enaltecer como valor absoluto
un bien tan corruptible y efímero.
Al ser preguntado Tiresias sobre la duración de la vida de Narciso, éste le vaticinó una
vida duradera siempre y cuando “no se llegara a conocer”. Cuando Narciso contempla
su belleza en una fuente, cae enamorado de él mismo, lo cual representa al fin su
muerte.
Este vaticinio de Tiresias ilustraría a modo de fatídico augurio el desenlace de
Marianela; pues, si la constatación de la enorme belleza de Narciso le produjo la muerte,
la misma aseveración, pero de la fealdad, le traerá la misma suerte a Nela. Solo que el
estanque en esa segunda escena especular tendría una función anticipatoria del

26
WELLINGTON, Marie A., “Marianela: nuevas dimensiones”, Hispania, LI (1968), págs. 38-48.

60
desenlace, ya que, serán los nuevos ojos de Pablo los que le traerán la muerte. Su rostro,
pero visto por Pablo, desencadenará finalmente el trágico final.
“María se soltó de los brazos de Pablo, y éste cayó en profunda meditación. Una fuerza
poderosa, irresistible, la impulsaba a mirarse en el espejo del agua. Deslizándose suavemente
llegó al borde, y vio allá sobre el fondo verdoso su imagen mezquina, con los ojuelos negros, la
tez pecosa, la naricilla picuda, aunque no sin gracia; el cabello escaso y la movible fisonomía
de pájaro. Alargó su cuerpo para verse el busto, y lo halló deplorablemente desairado. Las
flores que tenía en la cabeza se cayeron al agua, haciendo temblar la superficie, la imagen.
-¡Madre de Dios, qué feísima soy!” (Pág. 125)

Así pues, esta escena especular está bifurcada en dos momentos: el primero, cuando
Marianela se asoma por primera vez al estanque, influida por los razonamientos de
Pablo, se encuentra bella; el segundo, cuando vuelve a mirarse y se ve tal y como es por
fuera. En ambas escenas, Marianela nos ha recordado el reverso de Teolinda y de
Narciso, ejemplos de belleza suprema. En el caso de Teolinda, la ironía de compararla
con una pastora de la tradición conocida por su belleza; en el caso de Narciso, no solo la
alusión a la belleza personificada del mundo clásico, sino sobre todo a la moraleja que
lleva implícita su conducta excesiva.
Galdós ha proyectado en el perfil del personaje la referencia cervantina y la clásica, con
una evidente intencionalidad irónica que nos ofrece otras aproximaciones sobre la
naturaleza del personaje.
Como ya destacamos en el apartado de este estudio referente a los objetos, la acción de
mirarse, ya sea en un espejo roto o en el espejo del agua, acompaña a Marianela a lo
largo de toda la obra, es más no solo ella se mira, también se mirará Pablo y Celipín.

La segunda escena que destacamos en cuanto al uso de la ironía se ubica en el capítulo

final, de hecho, la totalidad de este capítulo titulado “Adiós” es una ironía de la
trayectoria vital de Marianela: su supervivencia, su fealdad, su muerte. Puesto que,
hallamos otra novela inserta en esta, la protagonizada por otra Marianela, antitética a la
que conocemos como real en el resto de la novela. Esta otra Marianela es creada por
unos cronistas, cuyos apuntes recibirán el título de Sketches from Cantabria para un
periódico inglés. Según esta publicación Marianela perteneció a una acaudalada y noble
familia cántabra, y vivió recitando poemas y cantando odas de Calderón; además de este
carácter espiritual y poético fue recordada por su gran belleza.
Es de observar el contraste que ofrece esta invención romántica con respecto al relato
realista del narrador.

61
De esta forma, a pesar de la ironía manifiesta en los orígenes nobles de la protagonista,
así como de su belleza, los cronistas ofrecen una versión de carácter de Marianela
“carácter espiritual y poético” más fidedigna que la percibida por el resto de
Aldeacorba, que veían en ella un ser salvaje e inútil, objeto de conmiseración, aunque
solo a nivel teórico.
Otro de los ejemplos del uso de la ironía en este capítulo lo hallamos en el suntuoso
sepulcro de Marianela, un ser que había subsistido en la indiferencia, y que había sido
insignificante para todos, a excepción del invidente Pablo y más tarde Teodoro, ahora
regentaba el lugar reservado a las clases dominantes del pueblo. Un fastuoso panteón
situaría en un lugar de preferencia a un ser que había vivido en la más absoluta
indigencia. Del mismo modo, la pomposidad del funeral nos remite a una consideración
social que no se corresponde con la vivida por la protagonista.
Por otro lado, de entre todas las acepciones derivadas de lo pétreo que aparecen en la
novela, será la expresión más noble de esta materia, el mármol, el que guarde
definitivamente el débil cuerpo de la protagonista. Una lápida financiada por Florentina,
para resarcirse de su fracasado proyecto benéfico.
Por tanto, este último capítulo nos muestra otra apariencia del personaje, la mítica. La
idealización, a través de los múltiples signos de relevancia social que recibe en el
funeral, dibuja otra realidad antagónica a la sufrida por Marianela.
“Cuando la enterraron, los curiosos que fueron a verla -¡esto sí que es inaudito y raro¡- la
encontraron casi bonita; al menos así lo decían. Fue la única vez que recibió adulaciones.”
(Pág. 240)

De igual modo, el autor utiliza la crónica de los reporteros para proyectar irónicamente
una realidad mítica de Marianela, la cual aparece con todos los atributos de los que
careció en vida, esto es, nobleza, belleza, cultura; a excepción del carácter, que se define
como imaginativo y espiritual, lo cual corresponde con la verdad del personaje.
Así pues, mediante la técnica de la ironía el autor ha definido otro vértice del personaje,
con dos finalidades: la primera, poner de manifiesto la hipocresía de los
comportamientos caritativos postulados por la clase dominante, cuyo ejemplo más
notable es Florentina; la segunda, en el caso de los reporteros, el autor lo utiliza como
contrapunto a la veracidad de su historia, creando así una perspectiva fictiva
diametralmente opuesta a la protagonista de la novela.

62
3.3.2 Antítesis

Nos referimos ahora a otro recurso que estructura internamente Marianela, la antítesis.
Como es característico en las novelas de tesis, Galdós presenta una vez más una
realidad bipolar escindida entre los conservadores intransigentes y los liberales,
defensores del progreso y la ciencia. Creando así una lucha dialéctica que
aparentemente se resolverá en la síntesis. Esta dualidad materializada en los personajes
permite abordar la definición de éstos por contraste, por contraposición. Así pues, los
hermanos Golfín, hombres que llevan la ciencia al pueblo
-Teodoro es el oftalmólogo que cura la ceguera de Pablo, y Carlos es el ingeniero de
minas- representan el progreso, el avance en contraposición con los hermanos
Penáguilas, los patriarcas de Aldeacorba y Santa Irene de Campó, Manuel y Francisco,
respectivamente, que representan los valores tradicionales e inamovibles de una
sociedad patriarcal, en la que el progreso es utilizado con fines exclusivamente
economicistas. Recordemos que el propósito último de la curación de Pablo supone para
Manuel Penáguilas la posibilidad de un matrimonio de conveniencia con Florentina,
para perpetuar así el patrimonio familiar. Además, aunque comparten un origen
humilde, la mejora social de los hermanos Golfín es fruto del esfuerzo y el trabajo; en
cambio, los hermanos Penáguilas deben su posición social a la percepción de dos
sustanciosas herencias.
De igual forma, la familia de los Penáguilas se contrapone a la familia de los Centeno,
si la primera aglutina los valores burgueses, la segunda representa el proletariado que
trabaja en las minas, el cual aparece embrutecido, cosificado, convertido en piedra, sin
capacidad de discernimiento, como parte inercial de una cadena de montaje. La antítesis
se evidencia a través de los espacios que regentan: la casa de los Penáguilas es el
reverso de la casa de la familia centenil.
También es destacable la disidencia de Celipín, el único miembro de la familia centenil
que cuestiona su destino en las minas, y se decide a probar fortuna en Madrid, en donde
pretende estudiar medicina. En este sentido, también se opone irónicamente a Teodoro,
puesto que, Celipín vislumbra un prometedor futuro con demasiada celeridad.

Nos referimos ahora a Marianela y su antagonista Florentina, la fealdad de una se define

y se remarca por la belleza de la otra; recordemos que Florentina es comparada con la
Virgen María, no obstante, aparece también con ciertos atributos humanos que la

63
acercan a Eva. De este modo, Galdós desmitifica su supuesta divinidad, y nos alerta
sobre el error de juzgar la perfección física como símbolo de la perfección moral. Como
se verá avanzada la novela, el hecho de que Marianela la haya confundido con la virgen,
no solo prueba su percepción distorsionada por sus creencias, sino también muestra un
sentido apariencial y engañoso del personaje.
“En su frente no se concebían el ceño del enfado ni las sombras de la tristeza, y sus labios, un
poco gruesos, dejaban ver, al sonreír, los más preciosos dientes que han mordido manzana del
Paraíso. Sin querer hemos ido a parar a nuestra madre Eva…” (Pág. 175)

Por otro lado, ambas pertenecen a dos mundos socialmente opuestos: la clase baja y la
burguesía; y Galdós presenta esta diferencia a través de la vestimenta. Si bien Marianela
luce durante toda la obra unos harapos y unos pies desnudos -símbolo de su abandono
social- que serán al final motivo de falsa conmiseración por parte de Sofía, Florentina,
en cambio, luce el vestuario propio de su clase, vestidos lujosos, pero que traslucen
también a la rica de nuevo cuño que es.
“La Nela que comenzaba a ver claro, observó los vestidos de la señorita de Penáguilas. Eran
buenos y ricos; pero su figura expresaba a maravilla la transición no muy lenta del estado de
aldeana al de señorita rica. Todo atavío, desde el calzado a la peineta, era de señorita de pueblo
en día de santo patrono titular.” (Pág. 177)

Así pues, es una diferencia no solo de signo físico sino ideológico la que encontramos
en ellas; si Florentina participa del mundo burgués, representando así los valores
tradicionales y conservadores de clase; Marianela es una desclasada, que al quedarse
huérfana dejó de pertenecer al proletariado, aumentando así la nómina de todos aquellos
seres arrojados de la sociedad, desheredados, que han caído en la orfandad social.
Marianela participa de su propia cosmogonía creada a través de la imaginación que la
caracteriza, su religión mixtificada se contrapone al catolicismo inercial que practica la
clase dominante a la que pertenece Florentina.
Además de las múltiples diferencias que las separan, situándolas en posiciones
antitéticas, debemos destacar ahora un punto de semejanza entre ambas, puesto que las
dos participan de cierta tendencia a distorsionar la realidad mediante la imaginación.
En el capítulo titulado “Los Tres” Florentina hace gala de una imaginación próxima a la
de Nela:
“Aquella piedra grande que está en medio tiene su gran boca, ¿no la ves Nela?, y en la boca
tiene un palillo de dientes; es una planta que ha nacido sola. Parece que se ríe mirándonos,
porque también tiene ojos; y más allá hay una con joroba, y otra que fuma en pipa, y dos que se
están tirando de los pelos, y una que bosteza, y otra que duerme la mona, y otra que está boca
abajo sosteniendo con los pies una catedral, y otra que empieza en guitarra y acaba en cabeza
de perro, con una cafetera por gorro”

64
 -Todo esto que dices, primita –observó el ciego-, me prueba que con los ojos se ven muchos
disparates, lo cual indica que ese órgano tan precioso sirve a veces para presentar las cosas
desfiguradas cambiando los objetos de su natural forma a postiza y fingida.” (Pág. 182)

Es de señalar también cierta inclinación al bucolismo del que ambas participan, así en el
capítulo “De cómo la Virgen María se le apareció a la Nela”, cuando Marianela la ve
por primera vez en el bosque, confundiéndola con la Virgen, Florentina no deja de
brincar, cazar mariposas y coger moras, actividades estas nada aconsejables para una
joven de su posición, según le hace creer el padre, cuando la reprende por ello.
“-Vamos, mujer –dijo cariñosamente el señor don Manuel de Penáguilas, pues no era otro –las
personas decentes no comen moras silvestres, ni dan esos brincos ¿Ves? Te has estropeado el
vestido…No te lo digo por el vestido; así como se te compró ése, se te comprará otro…; dígolo
porque la gente que te vea podrá creer que no tienes más ropa que la puesta.” (Pág. 176)

Nótese además la actitud del padre en referencia a la imagen que Florentina debe dar en
sociedad, lo cual pone claramente de manifiesto el juego de las apariencias dentro de la
clase acomodada de Aldeacorba.

Si hasta ahora hemos definido el personaje de Marianela por contraste con la

antagonista Florentina, atendiendo a la ideología, a la extracción social, y sobre todo al
valor principal que las diferencia: la belleza; debemos destacar también el concepto de
realidad de Marianela en contraste con el percibido por Pablo. Mientras la realidad que
afecta a la protagonista queda velada por la invidencia de Pablo, esta no es
problemática, puesto que, le permite continuar en la idealidad, en la cual la convivencia
con su enamorado es factible a pesar de la distancia social y estética. La indiferencia del
resto, el tratamiento vejatorio que recibe de la familia centenil parece no importar a
Nela.
En cambio, cuando la ciencia de Teodoro restablece la visión de Pablo, Marianela
comparte la realidad objetiva con el resto de actantes: su verdad ha quedado descubierta
y con ello la imposibilidad radical de la unión de ambos. La ceguera de Pablo permite la
incursión de Marianela en la idealidad de la posibilidad de ese amor.
En cambio, cuando Pablo descubre el nuevo mundo sensorial, el hallazgo significará la
muerte de las ilusiones, de la idealidad que había mantenido viva a Marianela en un
mundo hostil. No obstante, la percepción de Pablo sigue presentando una limitación, ya
que, ahora no puede apreciar el valor espiritual de Nela que percibía estando ciego.
“-No; misterio, no –gritó Teodoro con cierto espanto- es el horrendo desplome de las ilusiones,
es el brusco golpe de la realidad, de esa niveladora implacable que se ha interpuesto, al fin,
entre esos dos seres nobles. ¡Yo he traído esa realidad, yo!” (Pág. 237)

65
 “-Misterio, no: no –volvió a decir Teodoro, más agitado a cada instante -; es la realidad pura, la
desaparición súbita del mundo de las ilusiones. La realidad ha sido para él nueva vida; para ella
ha sido dolor y asfixia, la humillación, la tristeza, el desaire, el dolor, los celos…¡la muerte!”
(Págs. 237-238)

Como podemos observar en estos dos fragmentos pertenecientes al capítulo “Los ojos
matan”, Teodoro será el único que comprenda el alcance de sus acciones al curar la
ceguera de Pablo, puesto que ha restablecido el orden de la realidad aparentemente
objetiva que ha supuesto la destrucción del sueño de Marianela.

3.3.3 Simbolismo

La cuestión de la exégesis no es baladí ni tan siquiera en una obra tan aparentemente

sencilla en su trama como Marianela. Aun siendo una novela que participa del
monologismo inicial característico de la primera época de las novelas de tesis, la obra
presenta una simbología que ha generado muy diversas interpretaciones. En un
principio, Lister27 identificó a Pablo con España, a Nela con la fe nacional, y a
Florentina con la idea más elevada del cristianismo moderno, y vio en estas dos últimas
una relación de exclusivismo que necesitó de la muerte de la primera.
Por otro lado, Casalduero28 vio en Marianela la dramatización teórica de la filosofía
comtiana, y en su ensayo describió el simbolismo que halló en los personajes
principales con respecto al planteamiento comtiano de los tres estadios de la evolución
de la inteligencia humana. Esto es, Marianela representa el estado teológico de la
imaginación, Pablo el estado metafísico de la razón y Teodoro el estado positivo de la
observación.
Desde la perspectiva de Casalduero, Nela “muere porque la realidad mata a la
imaginación, esa realidad que ha traído la ciencia”, Marianela es la declaración
positivista de Galdós. Respecto a esta teoría Eoff mostraba su desacuerdo, quien veía en
Marianela la refutación del positivismo. Según Francisco Caudet:
“en Aldeacorba no vence la ciencia, ni la justicia, ni la libertad, ni siquiera la caridad. Vence el
patriarcado, una forma primitiva de poder y de vasallaje. Precisamente por ello Marianela no
es tanto un idilio como un alegato contra ese mundo y contra los efectos deletéreos en la
sociedad española.” 29
 

27
Lister, John Tomas. «Symbolism in Marianela». Hispania 14, 1931. Páginas 347-350.
28
Casalduero, Joaquín. Vida y obra de Galdós. Madrid: Gredos, 1951.
29
Pérez Galdós, Benito. Marianela, ed. Francisco Caudet, Madrid, Cátedra, 2004; 2ª ed. Página 36.

66
 30
Desde otra perspectiva, Mario E. Ruiz ha analizado el influjo del platonismo en la
obra atendiendo a dos tipos de metáforas: la metáfora derivada del pensamiento griego,
y la metáfora relacionada simbólicamente con el platonismo contenido en las dobles
metáforas de materia-sustancia y luz-oscuridad, y la estructura total de Marianela
basada en los tres estados racionales que integran y constituyen el alma.
Es patente que el simbolismo de la obra ha suscitado la controversia entre los críticos,
hecho este que evidencia la multiplicidad semántica del texto, y la ambigüedad del
mismo, en tanto en cuanto el final ilumina distintos vértices que trataremos de iluminar.
Por nuestra parte, intentaremos perfilar cómo el simbolismo nos descubre otras
posibilidades de definir el personaje. Para empezar, este recurso ocupa un lugar de
privilegio en la primera etapa de la novelística galdosiana, ya que, como es sabido, al
autor le interesa mostrar los conflictos derivados del fanatismo religioso, y los aborda
desde una perspectiva simbólica para universalizarlos; de ahí que los nombres de los
espacios sean ficticios, pues responden a una realidad que podía encontrarse en
cualquier parte de la geografía nacional. Es, por tanto, un espacio simbólico el que
hallamos en estas primeras novelas, un espacio que remite, como el propio Galdós
indicaba, a una geografía moral.31 También en Marianela hallamos Aldeacorba, un
lugar ficticio que a todas luces es símbolo también de cualquier pueblo español
atenazado por el patriarcado dominante y la falta de instrucción en una sociedad
eminentemente rural.

32
Recordando el valioso estudio de Gustavo Correa sobre la realidad, la ficción y el
símbolo en Galdós, el crítico destacaba dos tipos de símbolos: los mitológicos y los
religiosos. Los primeros, es cierto, aparecen de forma más esporádica, en la obra que
nos ocupa ya señalamos la referencia al mito de Narciso en el apartado de la ironía., ya
que, ambos recursos aparecen intensamente relacionados. Es por ello una técnica
simbolista de intención claramente irónica, ya que Galdós utilizaba la referencia al mito,
pero invirtiendo la cualidad de este, para ilustrar el defecto o carencia del personaje
novelesco.

30
Ruiz, Mario E. «El idealismo platónico en Marianela de Galdós.» Hispania, LIII, 1970. Páginas 870-880.

31
Pérez Galdós, Benito. Gloria. Primera edición, imprenta de José María Pérez, Madrid, 1877.

32
Correa, Gustavo. Realidad, ficción y símbolo en las novelas de Pérez Galdós: ensayo de estética realista. Madrid:
Gredos, 1977.

67
Dentro de esta categoría es destacable también la alusión al mito de Ícaro, en el capítulo
VII “Más tonterías” hallamos el siguiente pasaje:
“-Estaba pensando que por qué no nos daría Dios a nosotras las personas alas para volar como
los pájaros. ¡Qué cosa más bonita que hacer…zas, y remontarnos y ponernos de un vuelo en
aquél pico que está allá entre Ficóbriga y el mar¡…
…. Si tuviera alas, te cogería en mi piquito para llevarte por esos mundos y subirte a lo más
alto de las nubes.” (Pág. 120)

En este fragmento, es evidente la proyección simbólica del mito en esta voluntad de

Nela por la condición alada, por poseer alas que le permitan alejarse con su amado
Pablo del mundanal ruido, de la realidad negadora. Esta pretensión lleva implícita la
idea de una transgresión de los valores establecidos, puesto que, la unión entre Nela y
Pablo representa una ruptura de las reglas en la sociedad patriarcal de Aldeacorba,
según las cuales los matrimonios deben darse dentro de la misma clase social. Por esta
razón, aunque Marianela hubiese sido bella hubiera creado un conflicto familiar, aunque
de distinto signo, pues Pablo no la habría abandonado.
Este deseo de volar contiene una clara función premonitoria en el texto, como todos
aquellos vuelos icáricos que buscan alejarse de la realidad, olvidando las propias
limitaciones en la ambición del vuelo, y que están condenados a la caída, así nos
advierte el autor del inevitable descenso, producto del choque con la única realidad
posible.
Por otro lado, los símbolos religiosos aparecen más ampliamente en las otras novelas de
tesis: Gloria, Doña Perfecta, La familia de León Roch, sin embargo, en Marianela
también hallamos un símbolo religioso, nuevamente utilizado en clave irónica. Nos
referimos a la confusión que sufre Nela cuando cree ver a la Virgen María en el bosque,
en vez de Florentina. Este equívoco es harto simbólico: en primer lugar, el hecho mismo
de la confusión no solo ilustra la capacidad distorsionadora de la imaginación de Nela,
sino también hace referencia al carácter engañoso de Florentina. Es comparada con la
Virgen, sin embargo no tiene sus atributos morales, su caridad utilitaria, su indignación
al sentir el rechazo de Nela de su propuesta desdicen su virtuosismo mariano.
Aparte de estos dos símbolos que hemos destacado en relación a la valoración de
Correa, nos referimos más concretamente a los que respectan a la protagonista.
Como indicábamos anteriormente, el empleo de la técnica simbolista es fundamental
para acabar de completar esta configuración del personaje, así pues, podemos señalar
diversos detalles que permiten proyectar en Marianela una realidad simbólica, que a

68
tenor de las teorías generadas, se antoja versátil, plurisemántica y en última instancia
posibilitadora de nuevos significados.
Esa proyección simbólica ya comienza desde el inicio de la novela, en el que Marianela
aparece transfigurada en voz, el hecho de que su presencia se vehicule a través de un
melódico canto proyecta en el personaje una dimensión espiritual que se hallará más
allá de lo inmediatamente físico; del mismo modo que las piedras preciosas que
atesoran las minas, Nela oculta lo más valioso en su interior. Esta presentación de Nela
en el espacio de las minas no debe pasar desapercibida al lector, ya que no solo apunta
hacia ese tesoro interior, sino que también revela parte de la naturaleza mágica del
personaje.
Durante la primera parte de la novela, la vemos regentar el espacio de la naturaleza, del
bosque, siendo éste correlato simbólico de la visión animista, imaginativa que la sitúa
en franca oposición con la visión racionalista de Pablo o Teodoro. De igual forma, su
particular mixtificación religiosa se opone al catolicismo ortodoxo de Aldeacorba.

Si bien el universo objetual y espacial que rodea a Nela remite a través de su naturaleza
simbólica a la caracterización del personaje, también el símbolo permite que el
personaje supere el campo individual para representar una realidad social más amplia.
De esta forma, Nela es representación de todos aquellos desheredados que malviven en
una sociedad, cuya despreocupación los ha petrificado, aniquilando cualquier esperanza
de progreso que les permita modificar tal estado. Para ilustrar esta idea, destacamos el
siguiente parlamento de Teodoro:
“Estáis viendo delante de vosotros, al pie mismo de vuestras cómodas casas, a una multitud de
seres abandonados, faltos de todo lo que es necesario a la niñez, desde los padres hasta los
juguetes…; los estáis viendo, sí.. y nunca se os ocurre infundirles un poco de dignidad,
haciéndoles saber que son seres humanos, dándoles las ideas de que carecen; no se os ocurre
ennoblecerlos, haciéndoles pasar del bestial trabajo mecánico al trabajo de la inteligencia; los
veis viviendo en habitaciones inmundas, mal alimentados, perfeccionándose cada día en su
salvaje rusticidad, y no se os ocurre extender un poco hasta ellos las comodidades de que estáis
rodeados…”
(Pág. 144)

Este alegato de Teodoro, contra la indiferencia social de la clase dominante, alude al

sector más desfavorecido, simbolizado en el personaje de Marianela, que vive en una
situación de deficiencia social, familiar e intelectual. En este pasaje, Teodoro discute
con Sofía sobre la responsabilidad que tienen todos aquellos que pertenecen a la clase
acomodada y que permiten la connivencia de la situación de indigencia social e
intelectual que sufren seres como Marianela.

69
Ya hacia el final de la obra, el capítulo “Los ojos matan” encierra uno de los
significados más ambiguos del texto y más simbólico también: la muerte de Marianela.
El autor no ofrece detalles concretos sobre la etiología de la muerte, y algunos críticos
han visto en esta vaguedad un defecto, pero a nuestro juicio, creemos que el discurso
racionalista de Teodoro da en la diana:
“-No; misterio, no –gritó Teodoro con cierto espanto- es el horrendo desplome de las ilusiones,
es el brusco golpe de la realidad… (Pág. 237)
(…)
“-Sí, una cosa sé, y es que no sabemos más que fenómenos superficiales. Señora, yo soy un
carpintero de los ojos, y nada más.” (Pág. 238)

La muerte de Nela es, sin duda, simbólica, cifra del desplome de las ilusiones, producto
del encuentro forzoso con la realidad, es, en definitiva, lo que resume las tribulaciones
del “héroe problemático”, una totalidad subjetiva que choca con el mundo exterior,
cualquiera que sea su forma: la intolerancia, el poder establecido, el fanatismo religioso,
etc.
El segundo párrafo indicado, nos parece especialmente revelador, puesto que, resume la
cuestión filosófica de la percepción de la realidad que sustenta uno de los significados
capitales de la obra: qué sabemos de la realidad, cómo la percibimos, podemos
cambiarla?. La actitud escéptica de Teodoro pone claramente de manifiesto la
imposibilidad de aprehender la totalidad de la realidad, hay algo indescifrable, del cual
Marianela es denodado símbolo, no solamente su funeral es símbolo del
desconocimiento que el pueblo de Aldeacorba tenía de su auténtica realidad, también las
circunstancias ambiguas de su muerte prueban de forma incontestable lo inaprehensible
de la realidad. Solo percibimos lo fenoménico, y sobre los espejismos y lo espurio de la
realidad dan habida cuenta diversos pasajes de la novela, en la cual vemos que la
realidad es problemática, y más compleja de lo que a priori percibimos.
Parte de esta problematización en la recepción de la realidad se define en la dialéctica
oposición, de clara estirpe cervantina, idealidad-realidad que Galdós supo llevar con
simpar maestría a lo largo de su creación novelística.
En Marianela hallamos un amplio haz simbólico que nos lleva desde el empleo de los
nombres, por ejemplo el de Teodoro, si algo no era para Marianela es un regalo de Dios,
como su propia etimología indica; o la simbología en torno a la piedra, no solo como
alusión a las conciencias inexistentes de los obreros, que se han cosificado, sino también
en la relación que se establecen entre ellos, como ejemplo la familia Centeno, en la que
el trato es totalmente deshumanizado; también encontramos alusiones a Marianela como

70
piedra preciosa, o Pablo es descrito también en términos pétreos como una estatua de
mármol.
Por citar otro elemento de amplias connotaciones simbólicas, el agua o el espejo del
agua, que proyecta una realidad, que o bien quiere ser negada, (en Marianela), o dibuja
un futuro (Celipe), o muestra la visión ansiada del éxito (Pablo), todas las percepciones,
que como el propio Teodoro recuerda al final, son superficiales y engañosas, y remiten a
una parcialidad, sin embargo, la tragedia parte de creerlas absolutas.
Como conclusión a este apartado, y con respecto a las teorías sobre la simbología global
de la obra, nos parece que, efectivamente, como indicaba Casalduero, subyace en la
obra el esquema tripartito comtiano, no obstante, coincidiendo con Francisco Caudet33,
no creemos que Marianela sea un alegato a favor del positivismo. Para empezar, en
Marianela no triunfa la ciencia, es más, aparece como fuerza exterminadora de la
naturaleza y de las ilusiones. En el primer caso, la ingeniería aplicada en las minas se
proyecta como la explotación de los recursos naturales, la ingeniería no trae el progreso
al pueblo, pues lejos de promover la riqueza y el trabajo en los ciudadanos, promueve la
petrificación de las ideas, de los sentimientos. En el segundo caso, la ciencia
oftalmológica de Teodoro tampoco supone el progreso, pues la finalidad de la operación
de Pablo perpetúa el patriarcado en Aldeacorba con el matrimonio de éste y Florentina,
exterminando así las ilusiones de Marianela.
Por otro lado, no debe olvidarse el sustrato krausista que contiene la obra, lo cual va
relacionado con la idea de la futilidad del progreso científico si no corre paralelo a la
educación. De alguna forma, la obra pone claramente de manifiesto que la ciencia
instrumentalizada deja de ser eficaz, porque atiende exclusivamente a finalidades
utilitarias, perpetuando el esclavismo y la ignorancia.
Galdós nos muestra una disyuntiva irresoluble polarizada en la dicotomía naturaleza-
razón, que prolongará en la serie de Novelas Contemporáneas.

33
Pérez Galdós, Benito. Marianela, ed. Francisco Caudet, Madrid, Cátedra, 2004; 2ª ed. Pág. 36. En Aldeacorba no
vence la ciencia, ni la justicia, ni la libertad, ni siquiera la caridad. Vence el patriarcado, una forma primitiva de poder
y vasallaje.

71
4. Elementos configuradores del personaje en La desheredada (1881)

4.1 Temáticos
En este primer apartado general, que aglutina los aspectos temáticos que configuran el
personaje de Isidora Rufete, abordaremos el análisis de sus rasgos caracterológicos:
prosopográficos y etopéyicos más señalados. Además de otros aspectos que vertebran la
naturaleza del ente novelesco de acuerdo con los imperativos estéticos del Naturalismo,
como por ejemplo, el lenguaje que utiliza, el espacio que habita, los objetos que la
rodean; y que contribuyen de manera decisiva a su caracterización.

4.1.1 La Onomástica

Recordando las palabras de Leo Spitzer34 “El nombre es el imperativo categórico del
personaje” que mencionábamos al inicio de este trabajo, presenta una especial
relevancia en la obra que nos ocupa, pues el título epíteto será el imperativo categórico
de la protagonista, un estado que regirá el principio de sus acciones. El autor esta vez no
nos remite a un nombre, sino a una condición reformulada en epíteto que será la que
caracterizará al personaje, en un plano ficticio, y posteriormente en un plano histórico.
Pues si bien, Isidora Rufete cree que es la desheredada de la fortuna de la marquesa de
Aransis, cuando finalmente reconoce su humilde origen, para el lector sigue siendo una
desheredada, no de una fortuna ficticia sino de una sociedad que ha abandonado a los
seres más débiles, víctimas de las desigualdades sociales.
En cuanto al título epíteto, debemos remarcar que no aparecerá explícito en la novela
para caracterizar al personaje, a diferencia de los epónimos convencionales que suelen
acompañar al nombre, y son utilizados por el narrador y los otros personajes; esta vez,
el sintagma aparece solo en el título de la obra.
A diferencia de un título epónimo, que dibuja al personaje como una categoría vacía que
progresivamente va llenándose de significado, este título epíteto nos anticipa una
característica esencial de la protagonista, que programa la lectura del lector dirigida a
ese centro vital que el autor nos ha revelado en la cubierta del libro.

34
Léo Spitzer, Études de style, Gallimard, col. “Tel”, 1970, p.19

72
Por otro lado, en el primer capítulo “Final de otra novela” aparece la protagonista,
primero, designada genéricamente a través del narrador: “…una joven llegó”, y
posteriormente será ella misma quien se presente ante el director del manicomio de
Leganés: “Isidora, para servir a usted…”
En relación con la naturaleza etimológica del nombre, nos parece interesante apuntar su
significación: regalo de Isis, nombre griego de la diosa egipcia, su nombre egipcio es
Ast, que significa trono. A tenor de la especial querencia de Galdós por la selección
onomástica de sus personajes, nos ha parecido plausible la relación de un nombre que
alude a un trono para designar al personaje caracterizado por la pérdida del mismo.
Además de las posibles referencias etimológicas del nombre, nos referimos ahora a un
revelador estudio de Alfred Rodríguez y Linde L. Hidalgo “Las posibles resonancias
cervantinas de un título galdosiano: La desheredada.”35; que apunta a un ejercicio de
intertextualidad ya en el título. En este artículo los autores ponen de manifiesto el
paralelo de Isidora en calidad de desheredada con la princesa Micomicona, cuyo reino
ha sido usurpado también, basándose en diversas coincidencias que presentan ambos
textos.
En primer lugar, aluden a la posible procedencia cervantina del título señalando el
siguiente párrafo de El quijote:
“-Digo, en fin, alta y desheredada señora, que si por la causa que he dicho vuestro padre ha
hecho esta metemorfóseos en vuestra persona...”

En este texto “la desheredada señora” hace referencia a la princesa Micomicona, otra
“noble” que busca recuperar su reino. El paralelo sería forzoso o puramente casual si no
se valoraran las siguientes coincidencias que los autores señalan en el citado estudio:

“Dos seres de calculada fachada cervantina, el padre loco de Isidora y su tío el “canónigo”, se
combinan en La desheredada para crear y alimentar en la protagonista su otro ser: heredera de
casa noble y rica. Ambos ofrecen ecos de seres cervantinos que igual función cumplen respecto
a Micomicona. El padre loco de Isidora falsifica documentos, podría decirse que crea un linaje
nuevo para su hija por arte de ilusión. Pues hay que recordar que el ficticio padre de la ficticia
Micomicona, Tinacrio el Sabidor, se nos representa como “gran mágico”, un encantador más
del largo repertorio del Quijote, y muy capaz de transformar radicalmente el ser de su hija. El
“canónigo” es, por otra parte, el sujeto que refuerza, durante toda la crianza, la mixtificación
que del padre loco procede. Su papel de “creador” de Isidora Rufete, noble desheredada, es aun
más crucial y efectivo (en términos biográficos, sociológicos) que el de Tomás Rufete. En tal
papel, el “religioso” galdosiano se ajusta bien al que tiene el cura en el Quijote: ideador y
creador, literalmente de Micomicona, princesa fabricada de materia plebeya, de la figura y el
arte de una tal Dorotea.
….

35
Rodríguez, Alfred, e Hidalgo Linde, L. «Las posibles resonancias cervantinas de un título galdosiano: La
desheredada.» Anales galdosianos, 20, 2, 1985: 19-23.

73
 A la Micomicona de Cervantes le ha quedado en su triste decadencia un solitario escudero (el
barbero disfrazado con barbas)…
Caso parecido le ocurre, aunque en otro plano de la realidad, a la Isidora de Galdós, que, tras ir
perdiendo familia y amistades, le viene a quedar en sus más tristes momentos tan sólo el
escuderil Relimpio y Sastre.” (Pág. 19)

En vista de lo señalado hasta ahora, podemos argüir que el quijotismo galdosiano, si

bien es harto explícito en la obra, ya el título epíteto posiblemente esconde esa
referencia que habría de configurar decisivamente el andamiaje de la protagonista. Un
quijotismo que analizaremos más detalladamente en el punto 1.1.5 del presente trabajo.
Si la cuestión nominal, tanto etimológica como intertextual, iluminaba parte esencial de
Isidora, nos detendremos ahora en subrayar diversas variantes nominales que remarcan
aún más su definición.
Para ello señalamos en el capítulo I “Final de otra novela” el momento en que Isidora es
atendida por Canencia, este la llama “Señorita”:
“-Señorita, ¿se cansa usted de esperar?... Todo sea por Dios. No hay más remedio que
conformarse con su santa voluntad.
A Isidora -¿Por qué ocultarlo?- le gustó que le llamaran señorita.” 36

Este trato suscita en nuestra protagonista una reacción que anticipa el afán de notoriedad
y reconocimiento que se convierte en su seña de identidad.
Además de esta, en la obra también hallamos otras designaciones que responden a una
clara intencionalidad irónica, que desvela el reconocimiento por parte de los otros
personajes del auténtico origen de Isidora. En el capítulo III “Pecado”, tras discutir con
la sanguijuelera, esta la increpa de la siguiente forma:
-“Como se conoce –dijo al fin la sobrina con vivísimo tono de desprecio- que no es usted una
persona decente!
-¡Más que tú, marquesa del pan pringao! -gritó la vieja…”

Del mismo modo, Augusto Miquis se referirá a ella en términos similares, aludiendo
irónicamente a sus orígenes nobles. Prueba de ello la tenemos en numerosos pasajes,
por ejemplo señalamos el capítulo IV “El célebre Miquis”:
“Usted, señora, duquesa, viene sin duda de altos orígenes, y ha gateado sobre alfombras y ha
roto sonajeros de plata…” (Pág. 127)

O también el capítulo XIV “Navidad”:

“-Aquí viene bien aquello de a tus pies, marquesa- dijo, levantándose.

Y luego, volviendo la vista para observar con una mirada en redondo todo el cuarto, añadió:

36
Benito Pérez Galdós. La desheredada. 3ª ed. Germán Gullón. Madrid: Cátedra, 2004. Todas las citas posteriores
remiten a esta edición.

74
 -Estás perfectamente instalada, marquesa. Magnífico gabinete. Aquí los arcones de roble…
Cuadros de Fortuny…”
(…)
“-Bien se conoce en esta rica instalación el buen gusto del marqués de Saldeoro. Adiós,
marquesa.” (Pág. 248)

Este mismo apelativo irónico recibe Isidora de su hermano Mariano:

“-Dame más turrón, marquesa –exclamó el muchacho.

-¿Por qué me llamas así? –preguntó Isidora bruscamente, despertando de su mental sueño.
(…)
-¡Mala hermana…, marquesa!” (Pág. 250)

El empleo de este apelativo por parte de los demás personajes subraya la dimensión
ficticia de Isidora, aquella que se empeña en imponer al resto como auténtica. Por tanto,
ese uso nos remite a una característica esencial de la protagonista, su anhelo de
grandeza, su aspiración social. Así pues, aunque defina su auténtico ser desde la
perspectiva distorsionadora de Isidora, al ser empleado irónicamente por los otros, nos
remite al ser ficticio de Isidora, aunque sea para ella el real, el único.
Aparte de los adjetivos señalados, y a tenor de la precisión sociolingüística de que hace
gala Galdós en la obra, Isidora Rufete será nombrada por cada uno de sus amantes de
acuerdo a la extracción social a la que pertenezcan. Así, Miquis, (Pág. 435) aparte de
llamarla irónicamente marquesa, le llamará generalmente por su nombre; Botín la
tratará de usted, o mediante un “señora” distante e irónico también; Gaitica la llamará
niña, y José Relimpio, además de llamarla por su nombre, la llamará hija en varias
ocasiones. (Pág. 496)
De modo que, los nombres también nos dibujan, de igual forma que otros aspectos
como el entorno objetual y espacial, el lenguaje, el aspecto físico, etc. la degradación
moral y física que sufre Isidora en el desarrollo de la novela.
Así como todo va disipándose, los sueños, los anhelos, el dinero, el bienestar, así
también Isidora quiere borrar su nombre, para constatar su desaparición, puesto que, ella
ya es otra, y el nombre deja de corresponder a su nueva realidad.

“(…) Si pudiera desbautizarme y no oír más con estas orejas el nombre de Isidora, lo haría…
Me aborrezco; quiero concluir, ser anónima, llamarme con el nombre que se me antoje, no dar
cuentas a nadie de mis acciones.
-¡Isidora!...
-Ya no soy Isidora. No vuelva usted a pronunciar este nombre.” (Pág. 498)

4.1.2 Los objetos o “correlatos objetivos”

75
En un certero artículo “La descripción como revelación del personaje en la novela
realista: Ana Ozores y la insignificancia”37, Adolfo Sotelo recordaba el magisterio de
Balzac y Flaubert en la decisiva funcionalidad de la descripción que se propagaría en la
novela española del s. XIX:
“Si Balzac acierta a proponer teórica y prácticamente el papel relevante de la descripción en la
novela decimonónica, es Flaubert quien la convierte en un elemento funcional que guarda una
implacable relación semántica con el resto del enunciado narrativo… Flaubert crea en los
objetos y en las cosas un mundo moral y espiritual en el que adoptan nuevas
significaciones…La descripción, desde Flaubert, acaba funcionando como revelación del
personaje…
…De este modo la valoración de una serie de ámbitos, circunstancias u objetos por parte del
personaje que los describe se convierte en correlato objetivo de la intimidad o de la morfología
fisiológica, psicológica y moral del propio personaje.”

A propósito de esta necesidad de situar al personaje en relación con su realidad,

ambiental, objetual, histórica, recordamos la crítica de Clarín a La desheredada:
“Respecto del estudio principal de carácter de este libro, que es el de Isidora, Galdós no se ha
concentrado a trabajar abstractamente como psicólogo. Como dice bien un eminente crítico,
aunque a otro le parezca mal, el hombre no es sólo cabeza, y para estudiar a un ser vivo, social,
y seguir sus pasos, no basta el análisis abstracto de sus voliciones; es preciso verle en la
realidad, moviéndose en el natural ambiente, y sólo así se le conoce, y sólo así se refleja lo que
deja ver la realidad. Yo lo he dicho muchas veces; no basta el estudio exacto, sabio de un
carácter, si no se le hace vivir en las circunstancias que naturalmente deben rodearle…” 38

Posteriormente, Galdós expondrá en su discurso de ingreso en la R.A.E 1897 “La

sociedad presente como materia novelable” los puntos programáticos de su credo
estético:
“Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres
humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo
lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de la raza,
y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos
externos de la personalidad…” 39

Así pues, en la novela decimonónica hallamos una totalidad de objetos –expresión

tomada de Hegel que empleó Lukács- que remiten a un proceso de simbiosis, en el que
el mobiliario, el vestuario, el salón, son cifra no solo de la intimidad del personaje sino
también de su posición social.
Esto es palmario en la obra que nos ocupa, en La desheredada, Isidora aparece
caracterizada a través de esa relación semántica que establece con los objetos que la

37
Sotelo Vázquez, Adolfo. «La descripción como revelación del personaje en la novela realista: Ana Ozores y la
insignificancia.» Letras Peninsulares, 1989.
38
Clarín. Galdós, novelista. Barcelona: PPU. Edición. A. Sotelo, 1991. Página 96.
39
Pérez Galdós, Benito. Ensayos de crítica literaria, ed. Laureano Bonet. Barcelona: Ediciones Península, 1999.
Página 121.

76
rodean, éstos no solo advierten al lector de la clase social a la que pertenece sino a la
que querría pertenecer, y del mismo modo, explicitan la degradación que sufre no sólo
económica sino física y moral.
De manera que, este mundo objetual ofrece una valiosísima información del personaje,
en tanto en cuanto es correlato objetivo de su realidad fisiológica, psicológica, moral,
etc.
A tenor de la trascendencia que adquiere la vestimenta en la transformación del
personaje en el decurso novelesco, nos proponemos ahora destacar los principales
pasajes en los que se alude a este aspecto. En este apartado, analizaremos el vestuario y
los objetos adquiridos.
En el capítulo I “Final de otra novela” señalamos el siguiente pasaje:
“…por la muchacha, que era más que medianamente bonita, no por cierto muy bien vestida ni
con gran esmero calzada….Sus manos, algo bastas, sin duda a causa del trabajo, oprimían un
lío de ropa seminueva, mal envuelta en un pañuelo rojo. Rojo era también el que llevaba,
descuidadamente liado debajo de la barba a estilo de Madrid. ¿Con qué prenda se cubría?
¿Sotana, mantón, gabán de hombre? No; era una prenda híbrida, un arreglo del ruso al español,
un cubrepersona de corte no muy conforme con el usual patrón. Ello es que su pañuelo rojo,
sus lágrimas acabadas de secar, su gabán raído y de muy difícil calificación en indumentaria,
su agraciado rostro, su ademán de resignación, sus botas mayores que los pies y ya entradas en
días, inspiraban lástima.” (Pág. 78)

En este párrafo, Isidora aparece ataviada con ropa deslucida y vieja y con un pañuelo en
la cabeza, signo de clase popular, el cual probablemente no era un pañuelo en su origen,
sino un retazo de la tela roja que envuelve la ropa para el enfermo. Aparece en este
pasaje, la alusión al calzado, a las botas, concretamente, que configurarán la situación
pecuniaria y moral de la protagonista a lo largo de toda la novela. El hecho de que
fueran grandes, también nos indica que no le pertenecían a ella en origen.
La siguiente referencia al vestuario y al calzado, aparece en el capítulo II “La
Sanguijuelera”:
“-¿Sabes que estás muy cesanta? –dijo la Sanguijuelera, observando el vestido y las botas de
Isidora, cosas que en verdad dejaban mucho que desear.” (Pág. 101)

En el capítulo IV “Miquis”, Isidora se prepara antes de la cita con Miquis para recorrer
las calles de Madrid. En esta ocasión, la protagonista estrena unas botas nuevas:
“Aquel día estrenaba unas botas. ¡Qué bonitas eran y qué bien le sentaban¡ Esto pensó ella
poniéndoselas y recreándose en la pequeñez y configuración graciosa de sus pies, y dijo para sí
con orgullo: “Hoy, al menos, no me verá con el horrible calzado roto que traje de Tomelloso”.
La vergüenza que sintió al mirar las botas viejas que en un rincón estaban, también muertas de
vergüenza no es para referirla… Púsose su vestidillo negro, que a toda prisa había hecho
aquellos días; colocóse el velito en la cabeza y hombros…”
(Pág. 115)

77
Emma Martinell en su revelador artículo “Isidora Rufete (La desheredada) a través del
entorno inanimado”40, detectó un desajuste narrativo, en el que el autor parece haber
olvidado el detalle de las botas nuevas, ya que en el capítulo XI “Insomnio número
cincuenta y tantos” vuelven a aparecer las botas viejas como las únicas posibles:
“Ya mis botas no están decentes, ya mi vestido está muy cesante como dice la
Sanguijuelera…” (Pág. 214)”
“Yo sin botas, yo llena de deudas…” (Pág. 215)
…¡Cómo entra el sol por mi cuarto! El pícaro va derecho a iluminar mis pobres botas, que ya
no sirven para nada. También da de lleno en mi vestidillo, para hacerle, con tantísima luz, más
feo de lo que es.”
(Pág. 218)

En el capítulo XIII “Cursilona”, cuando Isidora acude a la casa de Joaquín Pez:

“… lo que dominó el espíritu de la joven fue la vergüenza de que Joaquín, tan admirador de
ella, la viese tan mal vestida. Había estado dos horas arreglándose para disimular su mala
facha…toda la sencillez no podían disimular la fea catadura del descolorido traje, ni menos, la
desgraciadísima vejez y mucho uso de las botas, que no solo estaban usadas y viejas, sino
¡rotas!” (Pág. 234)

En los pasajes seleccionados el sentimiento que se apodera de Isidora es el de una

profunda vergüenza, porque tiene una clara conciencia de clase, para ella las botas son
el primer signo de no pertenencia al grupo social deseado; además este sentimiento
vergonzante parte de la conciencia de pérdida de privilegios por los que luchará con
infatigable denuedo en el desarrollo de la novela. Así cada vez que adquiere cualquier
tipo de objeto, la idea subyacente en Isidora es de recuperación de lo usurpado.
En esta primera parte, el calzado aparecerá una última vez antes de presentarse ante la
marquesa de Aransis, en el capítulo XVI “Anagnórisis”:
“Miróse luego los pies. ¡Bien, muy bien! Admirablemente calzada, aunque sin lujo, completaba
su personalidad con la decencia de las botas, parte tan principal del humano atavío, que por ella
quizá se dividen las clases sociales.” (Pág. 261)

En este mismo capítulo Isidora ya ha mejorado su situación económica, sin embargo,

era precisa la discreción para parecer merecedora de su restitución. El vestuario es
utilizado por la protagonista con diversas finalidades, es todo un código de
comunicación no verbal: la mayoría de las ocasiones, es el medio para materializar el
deseo de ascensión en la escala social, para aparentar la pertenencia a esa ansiada clase.
En resumen, durante la primera parte, la indumentaria de Isidora aparece gastada,
deslucida por el paso del tiempo; en ocasiones, como en el capítulo, anteriormente
mencionado, “Anagnórisis”, será la discreción la que caracterice su atuendo. Aunque en

40
Martinell, Emma. «Isidora Rufete (La Desheredada), a través del entorno inanimado.» Letras de Deusto, 16, 1986:
107-122.

78
esta primera parte, Isidora posee ingresos, no se trasluce en la adquisición de vestuario,
sino de objetos decorativos, a excepción de los guantes y de las botas.
En cambio, en la segunda parte, las múltiples referencias al atavío de Isidora están
marcadas por la relación que mantiene con cada uno de sus amantes. Cada uno de ellos
provee a Isidora de telas, modistas, sombrereros, peinadoras con la misma celeridad con
la que hace desaparecer todo una vez concluye la relación.
En el caso de Botín, Isidora aparece de esta guisa mientras es su amante:
“Isidora vestía una bata azul de corte elegantísimo. Acababa de peinarse y su cabeza era una
maravilla. Nadie que la viese, sin saber quién era, podría dudar que pertenecía a la clase más
elevada de la sociedad. (…) Su traje realizaba el difícil prodigio, no a todas concedido, de unir
la riqueza a la modestia, pues todo en ella era selecto, nada chillón, sobrecargado ni llamativo.”
(Págs. 340-341)

También en el capítulo VII “Flamenca cytherea”, Isidora imbuida del espíritu novelesco
se permite una impostada concesión, contraria a su inveterado rechazo a todo lo relativo
o perteneciente al pueblo: se viste con el atuendo tradicional madrileño:
“Entre su doncella y su peinadora la vistieron de chula rica. (…) No le faltaba nada, ni el
mantón de Manila, ni el pañuelo de seda en la cabeza, empingorotado como una graciosa mitra,
ni el vestido negro de gran cola y alto por delante para mostrar un calzado maravilloso…”
(Pág. 355)

No obstante, cuando vuelve de la feria, es abandonada por Botín no sin antes entregar
todas las pertenencias que materializaban sus ínfulas nobiliarias.
Botín destruye el honor de Isidora, despojándola física y moralmente de todo aquello
que le permite ser la otra, la noble Isidora. En una escena especialmente humillante,
Botín la obliga a desnudarse y a entregarle todo el vestuario, joyas, accesorios, a
excepción de las botas:
“Isidora se quitó con presteza las sortija; sacó de una cajita varios objetos de oro, y todo lo tiró
a los pies de Botín. (…) -Ahora quítese usted el mantón de Manila. (…) -Quítese usted el que
lleva puesto. (…)
Bien pronto la Cytherea se quedó en enaguas.
-Es lástima que no se lleve usted también mis botas –dijo Isidora, sentándose y apoderándose
con verdadera furia de uno de los pies para descalzarlo-. Llévelas usted para que las use su
señora.”
-No, no tanto –dijo Botín-; conserve usted su calzado…” (Pág. 359)
Isidora, en tanto, arrojaba las preciosas botas en medio del gabinete….”
(Pág. 360)

Después del trato vejatorio de Botín, Isidora vuelve al triste estado de verse privada de
los medios que posibilitan su ser nobiliario.
Posteriormente, en el capítulo VIIII “Entreacto en la calle Abades”, Isidora volverá a su
apariencia nobiliaria junto a Melchor:
“Volvió a lucir su belleza dentro de percales finos, de cintas de seda, de flores contrahechas, de
menudos velos…” (Pág. 374)

79
No obstante, el desenlace a modo de tragedia clásica vuelve a repetirse, Melchor huye a
Barcelona dejando a Isidora en la más absoluta pobreza, hecho que la obliga a empeñar
todo lo que había adquirido:
“Isidora, para atender a las apremiantes necesidades de cada día, empezó a despojarse de su
ropa. No era la primera vez que tenía que desnudarse para comer” (Pág. 376)

En el capítulo XII “Escenas”, Isidora vuelve a caer en manos de un amante, Bou esta
vez, a fin de mantener, no solo el estatus que le permite sentirse Isidora Aransis, sino
también aquél que posibilita la salvación de Joaquín, Marqués viudo de Saldeoro.
“DON JOSÉ. (Con sequedad) Hace un rato estaba en una tienda de la calle del Carmen,
escogiendo telas para vestidos.
JOAQUÍN. (Estupefacto) ¡Telas¡…” (Pág. 425)

En este fragmento, una vez más, Isidora salva al marqués de un trágico final, gracias a
su generosidad. Sólo la referencia a las telas, ya advierte a Joaquín del comienzo del
mecanismo que emprende Isidora cada vez que consigue subsanar su deficiente
economía.
Finalmente, en el capítulo XVII “Disolución” será Gaitica, quien de nuevo posibilitará
la recuperación económica, y por ende, vital de Isidora, puesto que, tras rendirse al
firmar la declaración, vuelve a vivir al salir de la cárcel, seducida por el anzuelo de
Gaitica:
“¡Libertad, comodidades, buena ropa, baño, casa, lujo, dinero!...Así como a don José le entraba
el mareo con lo que el lector sabe, a Isidora le atacaba el mismo mal con sólo la probabilidad
de hacer efectivas las ideas expresadas por aquellos mágicos vocablos. Cada ser tiene sus
imanes.” (Pág. 481)

Del mismo modo que un sorbo de champaña distorsiona la percepción de Relimpio, así
también la mención de esos vocablos desataban en Isidora su pasión nobiliaria.
Sin embargo, esta nueva mejora completa el inexorable círculo que atrapa una y otra
vez a Isidora, a semejanza de un castigo divino, como un Sísifo, como diría Emma
Martinell en el citado artículo “Isidora Rufete (La Desheredada), a través del entorno
inanimado.”
La protagonista vuelve a arrastrar su particular piedra, la pobreza, cuando es
abandonada por Gaitica. En esta ocasión, la degradación de Isidora es progresiva, si
bien al principio aparece engalanada, luciendo lujosamente los atributos que le otorgan
la nobleza usurpada:
“Y un día Emilia y Juan José Castaño vieron entrar en su casa a la gran Isidora elegantemente
vestida de negro, con un lujo, un señorío, con un empaque tal, que ambos esposos se quedaron
perplejos…” (Pág. 482)

80
No será así en el devenir sentimental, al sucesivo deterioro de la indumentaria de
Isidora le acompaña su degradación moral y física.
“…La primera vez parecía una gran señora: traía un vestido de gro negro y un sombrero…Poco
después venía vestida de merino y con mantilla, algo desmejorada la cara. A la semana
siguiente me pareció que su traje tenía algunas manchas, y sus botas algunos agujeros. Por fin,
el lunes de la semana pasada vino muy pálida y quejándose del pecho, con la voz ronca. (…)
Ayer, señor doctor, vino con pañuelo en la cabeza, con bata de percal, zapatillas, la voz muy
ronca…” (Pág. 485)

En la segunda parte, el protagonismo de las botas se circunscribe únicamente a dos

pasajes. En el primero, en el capítulo VI “Flamenca cytherea”. El segundo pasaje tiene
lugar en el capítulo XVII “Disolución”, cuando Emilia Relimpio relata a Augusto
Miquis el particular descensus ad ínferos de Isidora a través del progresivo deterioro de
su vestuario. Una vez más, este accesorio se convierte en correlato objetivo del
hundimiento moral de la protagonista.
“A la semana siguiente me pareció que su traje tenía algunas manchas, y sus botas algunos
agujeros… Ayer, señor doctor, vino con pañuelo a la cabeza, con bata de percal, zapatillas…”
(Pág. 485)

El deterioro que sufren las botas corre paralelo a la degradación personal de Isidora; si
bien, al principio están viejas, luego aparecen agujereadas, posteriormente son
cambiadas por unas zapatillas, para finalmente desaparecer, dejando sus pies descalzos,
desnudos:
“Encontróla en el estado más deplorable, sentada en un rincón del cuarto tras un sofá viejo, los
pies desnudos, el vestido muy a la ligera...” (Pág. 493)

Del mismo modo la aniquilación de Isidora comienza con su desaparición,

convirtiéndose en una suerte de flâneur sexual.
No obstante, habida cuenta de la técnica de reaparición de personajes que utilizó Galdós
magistralmente en su quehacer creativo, la quijotesca burguesa vuelve a reaparecer en la
serie de Torquemada en la hoguera41, ataviada de los atributos caracterológicos que la
dibujaron en la mente del lector, y que en otra novela la hacen reconocible: el vestuario
(pañuelo rojo, sencillo vestido) y las botas.
“Por el camino sintió Francisco que le tiraban de la capa. Volvióse… .Y quien creéis que era?
Pues una mujer que parecía la Magdalena por su cara dolorida y por su hermoso pelo, mal
encubierto con pañuelo de cuadros rojos y azules. El palmito era de la mejor ley; pero muy
ajado ya por sus fatigosas campanas. Bien se conocía en ella a la mujer que sabe vestirse,
aunque iba en aquella ocasión hecha un pingo, casi indecente, con falda remendada, mantón de
ala de mosca y unas botas… !Dios, que botas, y como desfiguran aquel pie tan bonito! (p.1356)

41
Benito Pérez Galdós, Torquemada en la hoguera, Madrid. Obras completas: Ediciones Aguilar, 1973.

81
Aparte de los vestidos y de las botas, aparece otro complemento que se revela como
auténtico signo de clase: los guantes.
“Después compró guantes. ¿Cómo iba a salir sin guantes, cuando todo el mundo los llevaba?
Sólo los pordioseros privaban a sus manos del honor de la cabritilla. Isidora hizo propósito de
usarlos constantemente, con lo cual, y con abstinencia de todo trabajo duro, se le afinarían las
manos hasta rivalizar con la misma seda.” (Pág. 174)

Éstos no alcanzan a tener el protagonismo de las botas, que acaban constituyendo una
auténtica segregación simbólica del personaje, a modo de metáfora antropomórfica; no
obstante, son un claro distintivo de estatus, cuyo uso le permite a Isidora la
identificación con los miembros del grupo social al que pretende pertenecer. Por otro
lado, este significativo complemento ofrece al lector una valiosa información de las
pretensiones, voliciones de la protagonista, por tanto de su carácter.
Destacamos ahora otro elemento que adquiere en el seno del relato una importancia
capital, por cuanto posee de rasgo definidor de la psicología del personaje: nos
referimos al espejo. Éste aparece en múltiples ocasiones como elemento confirmador de
la realidad ficticia, que Isidora tratará de imponer como auténtica a través de los signos
externos materializados en su apariencia física.
En el capítulo IV “El célebre Miquis” aparece brevemente la primera alusión al espejo,
antes de su cita con Miquis, Isidora se viste de forma sencilla y termina mirándose al
espejo:
“(…) colocóse el velito en la cabeza y hombros, mirándose al espejo con movimientos de
pájaro, y se dispuso a salir.” (Pág. 115)

En el mismo capítulo, vemos a Isidora mirar los escaparates, lo cual muestra su

irrefrenable inclinación hacia las compras; sin embargo, la vemos mirarse también en el
cristal para cerciorarse de que su apariencia es la adecuada:
“(…) porque Isidora se detenía ante los escaparates para ver y admirar lo mucho y lo vario que
en ellos hay siempre. También era motivo de sus detenciones el deseo oculto de mirarse en los
cristales, pues es costumbre de las mujeres, y aun en los hombres, echarse una ojeada en las
vitrinas, para ver si van tan bien como pretenden.” (Pág. 117)

En el capítulo XVI “Anagnórisis” vuelve a aparecer la escena especular:

“Miróse mucho al espejo, embelesándose en su propia hermosura, de la cual muy pronto se
habría de congratular la marquesa… Miróse mucho al espejo y se puso el velo. ¡Bien, muy
bien! Su dignidad, su hermosura, su derecho mismo, resplandecían más en la decencia correcta
y limpia de su vestido negro.” (Pág. 261)

Una vez más, vemos a Isidora recreándose en su belleza antes de presentarse ante la
marquesa de Aransís. Este hecho determina tanto su vestuario como su actitud ante el
espejo. Puesto que Isidora ya se siente en posesión del derecho de la nobleza usurpada.

82
Y el vestuario aquí vendría a subrayar el carácter voluntariamente impostado de su
actual posición, ya que, Isidora prefiere la discreción en el vestir a la suntuosidad propia
que le corresponde por derecho.
Esta pretendida impostación se intensifica en el capítulo VII “Flamenca cytherea”, en el
que Isidora se disfraza con el traje tradicional madrileño:
“(…) luego que se vio totalmente ataviada y pudo contemplarse entera en el gran espejo del
armario de luna, quedó prendada de sí misma, se miró absorta y se embebeció mirándose, ¡tan
atrozmente guapa estaba!”
(Pág. 355)

Nuevamente vemos a Isidora regocijándose de su belleza ante el espejo, ataviada con

todos los complementos que caracterizan a “la mujer del pueblo” pero revestidos del
lujo y de la ostentación tan propia a su carácter. El espejo refleja la óptima situación
económica que vive Isidora en este momento, a juzgar por la suntuosidad del vestuario.
En el capítulo X “Las recetas de Miquis”, Isidora vuelve a aparecer ante el espejo:
“El tercero…¡Cristo!, el tercero caía tan bien a su cuerpo y figura, que sólo la idea de tener que
quitárselo le daba escalofríos. Contemplóse en el gran espejo, embelesada de su
hermosura…Isidora encontraba mundos de poesía en aquella reproducción de sí misma. ¡Qué
diría la sociedad si pudiera gozar de tal imagen¡ (…) No era reina de comedia, sino reina
verdadera. (…) Se miraba y se volvía a mirar sin hartarse nunca, y giraba el cuerpo para ver
cómo se le enroscaba la cola. Pero qué, ¿iba realmente a entrar en el salón de baile? Su
mentirosa fantasía, excitándose con enfermiza violencia, remedaba lo auténtico hasta el punto
de engañarse a sí misma.” (Pág. 401)

Si bien en el capítulo anteriormente indicado, su imagen era remedo impostado, esta

vez, el vestuario remite a una auténtica impostación, porque el vestuario no le pertenece,
ahora la realidad reflejada es injustamente ficticia, e Isidora es consciente de ello,
cuando debe quitarse los ropajes que cubren su fantasía. Aunque ella persiste en que su
nobleza es ingénita, esta vez la imagen proyectada en el espejo es una proyección del
ser fictivo de Isidora, el cual vuelve a transmutarse, cuando se viste de acuerdo a “su
forma primera” como indica el narrador.
En este pasaje, el espejo es revelador, no de la bonanza económica de Isidora, sino de su
tendencia a la impostura, vistiéndose con el lujoso atuendo de una condesa auténtica,
remarcando así su ser ficcional como noble.
En el capítulo XVIII “Muerte de Isidora. Conclusión de los Rufetes” el autor nos ofrece
la última imagen especular de Isidora:
“Isidora, pues ella misma era y no una vaga imagen, se miró largo rato en el espejo. Aunque
éste era pequeño y malo, ella quería verse, no sólo el rostro, sino el cuerpo, y tomaba las
actitudes más extrañas y violentas, ladeándose y haciendo contorsiones. (…) Don José se
quedó lelo, frío, inerte, cuando oyó estas palabras, pronunciadas claramente por Isidora:
-Todavía soy guapa…, y cuando me reponga seré guapísima. Valgo mucho, y valdré
muchísimo más.” (Pág. 495)

83
En esta escena, el narrador disecciona a Isidora, descompone su figura a modo de
ingenioso cubista para ofrecernos un reflejo escindido, fragmentado, producto de la
deconstrucción, que responde al ser actual de Isidora: un ser degradado, moral y
físicamente, en el que ya no es posible ninguna totalidad. Esta última visión muestra
también un resquicio, un recuerdo de la belleza primera en la esbeltez de su cuerpo. Sin
embargo, adquiere un matiz claramente mortífero, porque se convertirá en triste moneda
de cambio, cuando se precipite por el “voraginoso laberinto de las calles”.
El espejo es cifra, por tanto, del encumbramiento y la decadencia moral y física de
Isidora, que va contrapunteado con la propia evolución de éste; así pues será grande de
luna, mientras es amante de Botín, o fastuoso en la casa de la modista Eponina, mientras
que será pequeño y viejo en las postrimerías de su vida.
Aparte de las numerosas referencias al espejo, relacionadas con Isidora, que hemos
analizado en la obra, es de observar la presencia que también tiene este objeto especular
en la figura de José Relimpio. Pues, después de Isidora, será el único personaje que
presente su relación con este objeto como una auténtica necesidad, y por ende, se
convertirá en correlato objetivo del personaje. Es más, esta atracción de José Relimpio
se muestra desde el inicio de la novela, y se repite sucesivamente a lo largo de esta; de
alguna forma, se convierte en una suerte de enlace con el personaje de Isidora, además
de la capacidad fabuladora.
“Pero lo que más a doña Laura enfurecía era que, con ser viejo y cascado, se mirase tanto al
espejo. En efecto: además de que en su cuarto a solas, se pasaba las horas muertas mirándose,
no entraba en pieza alguna donde hubiese un espejillo sin que, ya con disimulo, ya sin él, se
echase una visual para examinar su empaque y atusarse después el bigote, o poner mano en los
contados cabellos que venían, débiles y pegajosos, desde la nuca, a tapar el claro de la
coronilla.
-Eso es, mírate bien –le decía doña Laura-, para que no te olvides de esa cara preciosa.” (Pág.
179)

Ambos son seres que se recrean en mirar su reflejo en el espejo. Este aspecto nos revela
una irrefrenable pulsión hacia el ensimismamiento, hacia la fantasía de estos personajes,
constatando simultáneamente la inevitable fractura con la realidad.

Nos proponemos ahora a analizar los objetos que adquiere en sus compras, puesto que
suponen una información crucial, no sólo por la importancia de lo meramente objetual
como “segregación simbólica” del personaje, sino porque la acción descrita también nos
ofrece valiosos datos en cuanto al quehacer del personaje. La pasión “trapística”-
expresión que utilizaba Galdós para referirse a esa imperiosa necesidad por comprar que

84
sentía Rosalía de Bringas- ya aparece como elemento caracterizador de Isidora.
Efectivamente, en la acción de la compra se muestran no solo las preferencias de la
protagonista, sino también la finalidad de dicha adquisición.
Señalaremos dos pasajes: el primero en el capítulo VII “Tomando posesión de Madrid”:
“El hechizo que estas brillantes instalaciones producían en el ánimo de Isidora era muy
particular. Más que como objetos enteramente nuevos para ella, los veía como si fueran
recuperados después de un largo destierro. (…)
-Con estas pieles me abrigaré yo en mi coche; en mi casa no habrá otros muebles que estos;
pisaré esas alfombras; las amas de cría de mis niños llevarán esos corales; mi esposo…, porque
he de tener esposo…, usará esas petacas, bastones, escribanías, fosforeras, alfileres de
corbata…” (Pág. 173)

En este pasaje, se hace patente el deslumbramiento que siente Isidora ante los
escaparates. Los objetos que se encuentran tras estos constituyen una doble proyección
temporal, miran hacia el pasado y hacia el futuro. De un lado, Isidora los ve, como el
propio narrador indica, como pertenencias que un día fueron suyas, por tanto, se erigen
como símbolo de la nobleza usurpada, sentimiento que define a Isidora. De otro lado,
Isidora proyecta en éstos sus ideales futuros, son la materia con la que construye su otra
vida.
Es destacable la percepción que tiene de estos objetos, pues más que verlos los recuerda
de forma ingénita, como si los hubiera tenido alguna vez. Son “recobrados después de
un largo destierro”. Del mismo modo, Isidora contempla todo el mobiliario del palacio
de Aransis, desde esta misma perspectiva, desde la del poseedor desposeído.
Así pues, veremos la atracción ineludible que siente Isidora hacia las compras en dos
ocasiones: la primera en el capítulo anteriormente mencionado, y la segunda en el
capítulo XIV “Navidad”.
En el primer pasaje, Isidora adquiere diversos objetos: una sombrilla, unos guantes, un
abanico, un imperdible, unos pendientes, un portamonedas, perfume, horquillas, una
peina y papel de cartas. La mayoría de las adquisiciones responden a una voluntad
caprichosa, consumista, ya que, en gran parte, lo que adquiere es aparentemente
accesorio, menos para Isidora, para quien todo eso conformaba la representación de su
vida como noble, así adquiriendo todo aquello entraría a formar parte de ese grupo
social.
“En perfumería había adquirido lo bastante para tres años. ¿Y de qué le servían aquellos
candeleros de bronce, y el jarro de porcelana, y el cabás de cuero de Rusia? Cosas eran éstas
que compró por la sola razón de comprarlas. (…) Pues y aquel vaso de imitación de Sajonia,
¿de qué le serviría?...¿Y las botellas para poner cebollas de Jacinto?
Más necesario era, sin duda, el librito de memorias, el plano de Madrid, las cinco novelas y la
jaula, aunque todavía faltaba el pájaro. (…) se había provisto de tarjetas papel timbrado, de una
canastilla de paja finísima, de una plegadera de marfil para abrir las hojas de las novelas, de un

85
 antucás, de pendientes de tornillo con brillantes falsos, de un juego de la cuestión romana.”
(Pág. 243)

En este segundo pasaje, los objetos adquiridos son más costosos, y decorativos, éstos
están relacionados con el espacio, ya que regentan el pequeño gabinete que tiene Isidora
en la casa de los Relimpio.
Estos nuevos objetos responden a un impulso consumista más acusado, puesto que son
muchos de ellos totalmente accesorios, además configuran sus preferencias estéticas,
siempre orientadas al lujo y la ostentación. Asimismo, cabe destacar el carácter apócrifo
de algunos objetos, lo cual nos remite a la impostura que caracteriza a nuestra
protagonista. El vaso, imitación de Sajonia o los brillantes falsos constatan la evidencia
de esta irreconciliable pulsión entre el ser y el querer ser.
Esta misma ilusión de realidad caracterizará cíclicamente el devenir de nuestra
protagonista, del mismo modo que adquiere todos estos objetos, en momentos de
penuria económica se ve obligada a venderlos. Evidenciando así, la evanescencia de la
realidad y de la idealidad en la construcción del personaje.

86
4.1.3 El espacio

En este apartado nos disponemos a abordar la decisiva incidencia que tiene el espacio en
la configuración del personaje.
Como certeramente apunta Laureano Bonet:
“Conviene recordar que para el escritor decimonónico una butaca, una habitación, un edificio,
constituyen el medio físico y sobre todo, “moral” en que se desenvolvían los protagonistas de
una novela. Entorno ambiental que no sólo rodeaba a los personajes sino que los “empapaba”
con su presencia física hecha costumbre cotidiana mediante un singularísimo proceso de
ósmosis, proceso –en términos literarios- abiertamente metonímico: no existían así “espacios
muertos”, distancias infranqueables entre la naturaleza y los caracteres…” 42

Así pues, los espacios que habitan los personajes se convierten en trasunto, en
elocuentes metonimias que nos revelan una parte del todo que constituye el ser de éstos.
En La desheredada, el espacio se diversifica, se amplifica por gracia de una
detalladísima descripción, convirtiéndose en fiel correlato de la morfología psicológica
y moral de la protagonista. En este apartado analizaremos dos ámbitos del espacio: el
urbano o público y el doméstico o privado. Ambos construyen el trasfondo en el que
Isidora sueña, sufre, goza. No obstante, el espacio no es solo escenario físico, sino
moral; a través de los lugares que recorre con Miquis, el lector reconstruye las
ambiciones, las preferencias estéticas, las propensiones suntuarias y como contrapartida
el rechazo por lo cotidiano o lo perteneciente al pueblo que conforman la morfología
caracterológica de Isidora. El espacio, del mismo modo que los componentes del
entorno: los objetos y vestuario, también es reflejo de los momentos de esplendor o
decadencia de Isidora.
Además del nexo psicológico con el personaje, el espacio del Galdós de “las novelas
contemporáneas” incorpora el tiempo histórico al seno del relato, de modo que es un
espacio que converge con la historia. En relación con esto, recordamos el concepto
bajtiniano del “cronotopo”, recogido en Historia de la crítica literaria de David
Viñas43: “esa inseparabilidad del espacio-tiempo queda reflejado en ese espacio, tanto el
tiempo histórico (la sociedad burguesa del s. XIX) como el tiempo biográfico de los
personajes.” “Las señas del tiempo tienen que concretarse en determinados sectores del
espacio.”

42
Pérez Galdós, Benito. Ensayos de crítica literaria, ed. Laureano Bonet. Barcelona: Ediciones
Península, 1999. Página 61.
43
Viñas, David. Historia de la crítica literaria. Barcelona. Ed. Ariel. 2002. Página. 470.

87
Comenzaremos pues por analizar el espacio urbano (público) que define parte de las
peculiaridades de la morfología de la protagonista.
Así pues, en el capítulo I “Final de otra novela” la primera aparición de Isidora es en el
manicomio de Leganés. Este espacio introduce, en primer término, el tema de la locura,
de la confusión de los sentidos mediante un ingenioso juego narrativo en el que Isidora
cree estar hablando con el ayudante del director del hospital, y posteriormente, el lector
junto a Isidora descubre que se trata de un enfermo más del manicomio.
La relación de Isidora con este espacio viene determinada por la locura de Tomás
Rufete, su padre, estableciendo así el autor una de las preceptivas del Naturalismo: la
incidencia de la herencia genética en la conformación del individuo. Por tanto, este
trazo determinista proyecta sobre Isidora anticipatoriamente uno de los rasgos más
definitorios en su carácter: la problematización de la realidad.
En el siguiente párrafo, percibimos el espacio del despacho a través de los ojos de
Isidora, dónde ya se puede apreciar su capacidad de transformar la realidad objetiva a
través de los adjetivos ponderativos utilizados.
“(…) como, además, del propio interior de Isidora se derivaba una dulce somnolencia que
aletargaba el dolor, la joven se entretuvo, pues, un ratito contemplando la habitación. ¡Qué
bonito era el mapa de España, todo lleno de rayas divisorias y compartimentos, de columnas de
números que subían creciendo, de rengloncitos estadísticos que bajaban achicándose... (…)
todo presidido por un melenudo y furioso león y una señora con las carnes bastante más
descubiertas de lo que la honestidad exige… (…) ¡Y cuántos y cuán bonitos libros encerraba el
armario de caoba, sobre el cual gallardeaba un busto de yeso! Aquel señor blanco sin niñas en
los ojos…debía de ser alguno de los muchos sabios que hubo en tiempos remotos…” (Pág. 88)

En el capítulo IV “El célebre Miquis”, se presenta un Madrid heterogéneo, en cuya

diversidad plasmará Isidora sus preferencias estéticas en función de la clase social que
la regenta. Así pues, en la primera visita, en el museo del Prado, se alude a su capacidad
ingénita para valorar la excelencia de todo cuanto veía, aun sin haber tenido preparación
para ello. Es una suerte de intuición estética que comienza a perfilarse como
característica, la cual aparecerá en diversas ocasiones a través de la valoración del
narrador, creando así en el lector la duda sobre si las pretensiones de Isidora son ciertas
o infundadas. De este modo, el espacio del museo nos remite directamente a esta
sensibilidad que se reiterará continuamente; también en este pasaje comienza a
manifestarse su incipiente rechazo de todo lo relativo al pueblo, esa clase social en la
cual no se incluye.
“Sin haber adquirido por lecturas noción alguna de verdadero arte, ni haber visto jamás sino
mamarrachos, comprendía la superioridad de lo que a su vista se presentaba; y con admiración
silenciosa, su vista iba de cuadro en cuadro, hallándolos todos, o casi todos, tan acabados y
perfectos, que se prometió ir con frecuencia al edificio del Prado para saborear más aquel goce

88
 inefable que hasta entonces le fuera desconocido. Preguntó a Miquis si también en aquel sitio
destinado a albergar lo sublime dejaban entrar al pueblo…” (Pág. 117)

El siguiente espacio nos lleva al Parque del Retiro, en el que Isidora experimenta la
contradicción del deseo de gozar de la naturaleza del entorno sin cortapisas y las normas
sociales de comportamiento. Vemos, por tanto, la transición de estos anhelos naturales a
la fijación de los signos externos como medio de integración en el grupo social.
En este pasaje, se muestra ya la conversión, la adaptación de Isidora al nuevo entorno de
la urbe:
“Echando, pues, de su alma aquellos vagos deseos de correr y columpiarse, pensó gravemente
de este modo: “Para otra vez que venga, traeré yo también mis guantes y mi sombrilla.” (Pág.
118)

El próximo espacio será el zoológico, el cual no despierta en Isidora ninguna atracción,

sino más bien pena por la falta de libertad de los animales. Por otro lado, Isidora
considera este espectáculo propio del “pueblo”, lo cual le produce rechazo, a diferencia
del Museo, en donde siente una plena correspondencia entre su nobleza y el arte.
“Satisfecha la curiosidad de Isidora, poca impresión hizo en su espíritu la menguada colección
zoológica. Más que admiración, produjéronle lástima y repugnancia los infelices bichos
privados de libertad.
-Esto es espectáculo para el pueblo –dijo con desdén-. Vámonos de aquí.” (Pág. 125)

Después de este breve paseo por la Casa de Fieras, Miquis lleva a Isidora a uno de los
“ventorrillos” cercanos a los Campos Elíseos. El espacio incomoda sumamente a
Isidora, la cual no encuentra concordancia entre su pretendida nobleza y la humilde
disposición del lugar.
“Con desprecio mezclado de repugnancia observó la pared del ventorrillo, que parecía un mal
establo, el interior de la tienda o taberna, las groseras pinturas que publicaban el juego de la
rayuela, el piso de tierra, las mesas, el ajuar todo, los cajones verdes con matas de evónimos
(…) el rumor soez, la desagradable vista de los barriles de escabeche, chorreando salmuera…
-¡Qué ordinario es esto! –exclamó, sin poderse contener-. Vaya, que me traes a unos sitios…
(…)
-¡Esto no es para mí!” (Pág. 126-127)

El itinerario acaba en el barrio de Salamanca, un espacio dibujado a través de un

multitudinario paseo de coches y carruajes, en el que Isidora encuentra la
materialización de sus pretensiones nobiliarias en la contemplación del lujo en la
vestimenta, en los jinetes, en las amazonas. Esta visión despierta la irrefrenable fantasía
de Isidora, para quien la realidad aparece transmutada en una auténtica devoción: el
lujo, la apariencia, la suntuosidad adquieren en los ojos de la protagonista el valor de
algo sagrado. Isidora ve en este escenario la realización de sus fantasías, tantas veces
recreadas y anticipadas en su imaginación. Por tanto, este espacio define parte del

89
psicologismo del personaje, en tanto en cuanto, muestra la concordancia entre la clase
social que lo ocupa y la que cree pertenecer este; también nos remite a su capacidad
fabuladora, y por último, tal y como aparece en este pasaje señalado, se muestra
nuevamente un total rechazo por aquellos que no están al mismo nivel social.
“Pero Isidora, para quien aquel espectáculo, además de ser enteramente nuevo, tenía
particulares seducciones, vio algo más de lo que vemos todos. Era la realización súbita de un
presentimiento. Tanta grandeza no le era desconocida. Había soñado, había visto, como ven los
místicos el cielo antes de morirse. Así la realidad se fantaseaba a sus ojos maravillados,
tomando dimensiones y formas propias de la fiebre y el arte. La hermosura de los caballos y su
grave paso y gallardas cabezadas eran a sus ojos como a los del artista, la inverosímil figura del
hipogrifo.
¡Qué gente aquella tan feliz! ¡Qué envidiable cosa aquel ir y venir en carruajes!
-Debían prohibir –dijo Isidora con toda su alma- que vinieran aquí esos horribles coches de
peseta.” (Págs. 133-134)

Otro de los espacios que caracterizan la morfología de la protagonista es el Madrid de

los comercios, del consumismo incipiente, de los escaparates, en el que se describen
minuciosamente los objetos, que como sirenas homéricas, atraen a Isidora
irremediablemente hacia el naufragio económico.
“Al punto empezó a ver escaparates, solicitada de tanto objeto bonito, rico, suntuoso. Ésta era
su delicia mayor cuando a la calle salía, y origen de vivísimos apetitos que conmovían su alma,
dándole juntamente ardiente gozo y punzante martirio. Sin dejar de contemplar su faz en el
vidrio para ver qué tal iba, devoraba con sus ojos infinitas variedades y formas del lujo y de la
moda. (…)
¡Cuántas invenciones del capricho, cuántas pompas reales o superfluidades llamativas! Aquí,
las soberbias telas, tan variadas y ricas que la naturaleza misma no ofreciera mayor riqueza y
variedad; allí, las joyas que resplandecen, asombradas de su propio mérito, en los estuches
negro…; más lejos, ricas pieles, trapos sin fin…” (Pág. 172)

Esta pulsión irrefrenable hacia el consumismo revela la necesidad de adquirir los

complementos, el vestuario, los objetos que son signo de clase, mediante ellos Isidora
busca identificarse con la clase a la cree pertenecer: la nobleza. Esta comezón, como
indica el narrador, crea en ella “ardiente gozo y punzante martirio” puesto que sintetiza
la pugna entre el ser ontológico y el metafísico. Ya que, la adquisición de los bienes
materiales le permite sentirse noble, sin embargo, cuando se agotan las aportaciones
económicas, la realidad se impone con sus imperiosos dictados. El mismo gozo que
siente al comprar se convierte en martirio cuando no le es posible.
Así pues, este Madrid de escaparates se convierte en parte de ese ambiente en el que se
mueve Isidora y que la define como personaje, como el propio Clarín indicaba en su
reseña a La desheredada.
El espacio que cerrará la primera parte será el formado por el deambular de Isidora con
José Relimpio por las bulliciosas calles de Madrid ante el advenimiento de la República.
Se producirá entonces una transformación en el espíritu de la protagonista. En un primer

90
momento, tras ser rechazada por la Marquesa de Aransis, el atardecer que ilumina el
callejeo de la quijotesca pareja se corresponde con el estado anímico d Isidora, pues
todo lo tiñe la desilusión, la idea del suicidio planea a través de la alusión al viaducto en
construcción.

El espacio doméstico que habita el personaje da habida cuenta de algunas de las

particularidades que lo caracterizan. Así pues, abordaremos el análisis de las sucesivas
casas en las que vive nuestra protagonista. El primer escenario privado que aparece en
la primera parte, en el capítulo V “Una tarjeta”, es el cuarto de Isidora en la casa de los
Relimpio.
“Era preciso arreglar el cuarto lo mejor posible…¡Qué pensaría el caballero ante aquellos
miserables trastos! Isidora no podía mirar sin sentir pena las tres láminas empapeladas de su
cuarto. Aquí una vieja estampa sentimental representaba la princesa Poniatowsky en momento
de recibir la noticia de la muerte de su esposo; allí el cuadro del Hambre; enfrente, dos amantes
escuálidos, desmirriados y de pie muy pequeño, él de casaca con mangas de pernil, ella con
sombrero de dos pisos, se juraban fidelidad junto a un arrollo… Si doña Laura no se
incomodase, Isidora arrojaría a la calle las tres laminotas… Pues ¿y la cómoda, con su cubierta
de hule manchado? Más valía no verla…” (Pág. 142)

Este primer espacio se define en gran parte a través de las láminas en las paredes, y de
la austeridad del mobiliario, del que solo se menciona la cómoda. Es revelador el
contenido de las tres láminas -cuya falta de calidad es patente a tenor de la valoración de
Isidora a través del estilo indirecto libre- en donde una princesa entristecida por la
muerte de su esposo convive con la representación del hambre, y con una bucólica
escena de amor. Tres realidades que forman parte de la naturaleza de Isidora: su actitud
aristocrática, la carencia de lo material y un amor en estado de debilidad a juzgar por el
aspecto de los amantes.

Por otro lado, la escasez del entorno responde, del mismo modo que el vestuario y el
calzado, al estado pecuniario de Isidora. Ya que, cuando adquiere las aportaciones de
su tío canónigo, el humilde cuarto cambia de apariencia, como podremos observar en el
capítulo XIV “Navidad”, en donde además aparece el reverso paródico de este espacio
recreado por Miquis.
Cabe destacar también en este mismo pasaje la preocupación que muestra Isidora por
las apariencias; antes de recibir al Marqués de Saldeoro, intenta mejorar el aspecto del
humilde cuarto, incluso añadiendo dos sillas de damasco del comedor de los Relimpio.
Es, por tanto, este detalle sumamente significativo del carácter de Isidora.
91
Como indicábamos anteriormente, el cuarto de Isidora aparece adornado con todos los
objetos que va adquiriendo tras los ingresos del canónigo, así pues, en el capítulo XIV
se nos ofrece una detallada descripción a través del hermano de Isidora, Mariano.
“Mariano se quedó solo. Por no ser excesivo el número de sillas que en el cuarto había, estaba
sentado en un baúl bajo. A su lado, en un rincón, vio paquetes de papeles viejos liados con
bramante. Eran los cartapacios y protocolos de Tomás Rufete… (…) empezó luego a revolver
lo que su hermana tenía sobre la cómoda, y después lo que en el primer cajón había. (…) hojeó
las novelas, levantó de las botellas las cebollas de jacintos para ver las raíces, abrió el estuche
de los diamantes americanos, revolvió la caja y los sobres de papel timbrado. (…) luego dirigió
su atención al tocador de la hermana; fue viendo uno por uno los botes que en él había.” (Págs.
245-246)

En este pasaje podemos observar que la desolada cómoda con el hule manchado, ahora
es el espacio para las novelas, los jacintos, los sobres timbrados, y unos diamantes.
También aparece en escena un tocador con esencias, cremas, jabones; elementos
necesarios que conforman el aseo, que en tantas ocasiones funciona como mortífero
anzuelo que la precipita una y otra vez en la comercialización de su cuerpo.
A continuación destacamos la versión paródica del cuarto de Isidora que nos ofrece
Miquis:
“-Estás perfectamente instalada, marquesa. Magnífico gabinete. Aquí los arcones de roble; ahí
el gran armario de tres lunas. Cuadros de Fortuny, tapices de los Gobelinos, porcelanas de
Sèvres y de Bernardo Palissy… Muy bien. Bronces, acuarelas…” (…) (Pág. 248)

A través de esta escena, el lector recrea el gusto de Isidora mediante la valoración de

Miquis; vemos pues la preferencia por grandes pintores, porcelanas, tapices; signos que
denotan la adscripción de la clase que los posee.
Por último, señalamos la última alusión al cuarto de Isidora en casa de los Relimpio,
antes de partir hacia el palacio de la marquesa de Aransis, donde cree que estará su
futuro gabinete.
“Al salir echó sobre su pobre aposento una mirada de lástima en que también había algo de
gratitud. Le parecía tan excesivamente humilde, que se admiraba de que ella se hubiera
dignado por tanto tiempo honrarlo con su presencia. La princesa de Poniatowsky parecía más
triste al verla partir, y los del cuadro del Hambre se volvían más flacos y macilentos. ¡Pobre
cuarto…, tan pobre y tan rico en recuerdos, sueños y emociones!” (Pág. 262)

En esta mirada de Isidora, además del orgullo de saberse merecedora de un espacio en

consonancia con su nobleza, se trasluce la despedida de Isidora Rufete y el
advenimiento de Isidora de Aransis. Es también una mirada nostálgica, puesto que, en
este mismo espacio han tenido lugar los primeros flirteos con el marqués de Saldeoro. Y
en el que se han configurado sus pretensiones nobiliarias, sus proyectos vindicativos a
través de los sueños.

92
Además de las posibilidades de caracterización que ofrece el espacio doméstico del
personaje, hemos de citar el palacio de Aransis y la casa del marqués de Saldeoro, como
ámbitos igualmente caracterizadores de Isidora. Puesto que, en el primer caso, el palacio
se dibuja en la mente de Isidora como una proyección real de futuro, y nos remite a sus
pretensiones nobiliarias; y en el segundo caso, la lujosa casa del marqués visualizada a
través de los ojos de Isidora, informa al lector de la atracción irrefrenable por lo
suntuario, por todos aquellos objetos, signos de clase, que le permitirían materializar su
anhelado marquesado.
“(…) Isidora, muda, absorta, abrumada de sentimientos extraños a las emociones del arte;
mirándolo todo con cierta ansiedad mezclada de respeto, que más bien parecía el devoto
arrobamiento que inspiran las reliquias sagradas. (Pág. 210)
Isidora se quedó atrás. ¡Qué ansiosas miradas! Sin duda querían recoger y guardar en sí las
preciosidades y esplendores del palacio… Cuando llegó a la última sala se oprimió el corazón,
dilatado por furioso anhelo, y no con palabras, sino con la voz honda, tumultuosa de su
delirante ambición, exclamó:
-¡Todo es mío!” (Pág. 213)

Este pasaje pertenece al capítulo X “Sigue Beethoven” en el que, como indicábamos

anteriormente, el espacio pertenece al palacio de la marquesa de Aransis, y se muestra a
través de las percepciones de los personajes: el tono solemne del conserje Alonso,
Miquis que describe parte del mobiliario con un tono cómico, José Relimpio que ve en
la lujosa decoración un signo de injusticia, y que despierta en él deseos de revolución
social, y por último, Isidora, en quien vemos la suntuosidad del espacio a través de sus
silencios, de su actitud contemplativa, ensimismada, ocultando su auténtica pertenencia
y correspondencia con el lugar. Sólo al final, en soledad, verbaliza sus auténticos
sentimientos, en la aseveración “todo es mío” se materializa su profunda convicción.
En cuanto al segundo caso, en el capítulo XIII “¡Cursilona!”, cuando Isidora permanece
a la espera de Joaquín Pez en el gabinete de éste, muestra una admiración absoluta por
la profusión y el boato del mobiliario que la rodea. La reacción de Isidora ante tal
escenario nos remite a su fascinación por el lujo como signo de nobleza.
“¡Qué hermosos y finos muebles, qué cómodos divanes, que lucientes espejos, que blanda
alfombra, qué graciosas figuras de bronce, qué solemnidad la de aquel reloj, sostenido en
brazos de una ninfa de semblante severo, y sobre todo, qué magníficas estampas de mujeres
bellas! La escasa erudición de Isidora no le permitía saber si aquellas señoras eran de la
mitología o de dónde eran; pero la circunstancia de hallarse alguna de ellas bastante ligeras de
vestido le indujo a creer que eran diosas o cosa tal. ¡Y qué bonito el armario de tallado roble,
todo lleno de libros iguales, doraditos, que mostraba la pureza de sus pieles rojas y negras no
haber sido jamás leídos!” (Pág. 233)

Este espacio privado, aunque pertenezca a Joaquín Pez, proyecta igualmente sus anhelos
en la fijación de los artículos de arte y objetos de decoración. Además nos revela las
carencias intelectuales de Isidora, en la alusión a las ninfas o a la funcionalidad

93
exclusivamente estética de los libros. Actitud frecuente en la burguesía no ilustrada de
la época para quien los libros son simplemente objetos decorativos.
Por tanto, en la primera parte, el ser de Isidora se mueve en el deseo constante de
posesión, en el anhelo de tener un espacio acorde con su posición, tal y como le
comenta Joaquín Pez:
“No debe seguir viviendo en aquella casa. Usted debe tomar una casa para sí y su hermano,
ponerse en otro pie de vida, no escatimar ciertas comodidades, en fin…¿Quiere usted que yo
me encargue de buscarle casa, de proporcionarle muebles, modista…?” (Pág. 235)

Sin embargo, esta realidad no llegará hasta el comienzo de la segunda parte. Será
entonces, cuando las sucesivas casas por las que pasa Isidora van vertebrando
espacialmente su encumbramiento o degradación moral y económica.
En el capítulo I “Efemérides” que abre la segunda parte, se muestra la casa de Isidora en
la calle Hortaleza. Este espacio se define desde lo más general hasta lo particular. El
narrador nos sitúa en un espacio concreto, el de la calle Hortaleza, y posteriormente, a
partir de la valoración genérica “Su casa era nueva, bonita, alegre, nada grande” (291)
nos va introduciendo en la distribución general de la casa: “Constaba, como todas las
casas de Madrid, (…) de la sala mayor de lo regular, gabinetes pequeños con chimenea,
pasillo ni claro ni recto, comedor interior dando a un patio tubular…” (291). Y después
la descripción se centra en el mobiliario y en el gabinete personal de Isidora. Este
entorno ambiental arroja reveladores detalles acerca de la morfología del personaje,
como por ejemplo, el hecho de que la mayor parte del mobiliario proceda de subastas y
liquidaciones nos remite al tipo de relación que Joaquín Pez ofrece a Isidora. Una
relación improvisada, que aparece repentinamente, y que busca su espacio de la misma
forma, como indica el texto:
“No estaba mal decorada la casa, si bien dominaba en ella la heterogeneidad, gran falta de
orden y simetría. La carencia de proporciones indicaba que aquel hogar se había formado de
improviso y por amontonamiento (…). Algún mueble soberbio se rozaba con otro de tosquedad
primitiva. Había mucho procedente de liquidaciones, manifestando a la vez un origen noble y
un uso igualmente respetable. Casi todo lo restante procedía de esas almonedas apócrifas,
verdaderos baratillos de muebles chapeados, falsos, chapuceros y de corta duración.” (Pág.
291)

Por otro lado, el amor de Joaquín bien podría definirse del mismo modo que el narrador
describe los muebles, en el texto arriba señalado: es un amor gastado, es resto y reducto
de otros amores que fueron nobles en algún momento, por ende, también es falso
“chapeado” y de “corta duración”.
A continuación se describe el mobiliario de la sala:

94
 “La sala lucía sillería de damasco amarillo rameado; en imitación de palo santo, dos espejos
negros, y alfombra de moqueta de la clase más inferior; dos jardineras de bazar y un centro o
tarjetero de esas aleaciones que imitan el bronce (…) La consola sustentaba un relojillo de
estos que ni por gracia mueven sus agujas una sola vez. El mármol de ella se escondía bajo una
instalación abigarrada de cajas de dulces, hechas con cromos (…) y todo lo más deleznable,
vano y frágil que imaginarse puede… A Isidora no le gustaba esta sala (…) Había sido
comprada in solidum por Joaquín en una liquidación, y procedía de una actriz que no pudo
disfrutarla más de un mes.” (Pág. 292)

Todo este entorno nos remite a la idea de una realidad que pugna por ser otra, la
pretensión se esconde en el remedo del lujo, así la ampulosa sillería de damasco queda
reducida en la comparación con el color del palo santo, del mismo modo, la alfombra,
complemento suntuoso, en principio, queda deslucido al ser de una calidad inferior; las
jardineras y el centro también deben su apariencia apócrifa a la imitación del material
(bronce) con que están hechas; el reloj es también pura apariencia, porque no funciona;
el aspecto del mármol de la consola aparece abarrotado de cajas, y de otros elementos
que impiden ver la supuesta belleza del material.
Todo ha sido adquirido en una liquidación, este origen ilustra la naturaleza del anterior
propietario, dado también a la apariencia, no solo por su oficio, el de actriz –detalle que
ilumina el juego realidad-ficción tan pertinente en Isidora-, sino por el aspecto
presuntuoso del mobiliario.
Es de observar que este espacio viene impuesto por Joaquín, ya que Isidora revela su
disgusto ante el mobiliario, concretamente, la sillería.
Posteriormente, el narrador nos conduce hasta el gabinete personal de Isidora. En el cual
podemos observar que todo participa de la idea de apariencia, presunción: como por
ejemplo, el gran armario de luna es chapeado, detalle que revela su falsedad, así como la
escasa durabilidad de su magnificencia. Del mismo modo, la prestancia del tocador
aparece deslucida por el uso. Es destacable en este mismo pasaje, el estado deteriorado
en que están los objetos que la acompañaron en su primera estancia en Madrid, en casa
de los relimpio: los sobres “estropeados”, la ropa en desorden en la cómoda, y el
diccionario de lengua castellana formando parte de ese totum revolutum. De alguna
forma, todo eso conforma el pasado, en el presente de Isidora esos objetos han perdido
su utilidad.
“(…) tenía su armario de luna, mueble chapeado y de gran apariencia en los primeros días de
uso, pero que pronto empezó a perder su brillo y a desvencijarse, manifestando su origen (…)
A la derecha estaba el tocador, mueble precioso, pero muy usado. Había pertenecido a una casa
grande que liquidó por quiebra. (…) Sobre ésta se elevaba un montón de cosas revueltas, en
cuya ingente masa podían distinguirse cajas de sombreros y cajas de sobre estropeados, libros,
líos de ropa, un álbum de retratos, un diccionario de la lengua castellana y un caballo de
cartón.” (Pág. 292)

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Como ha podido comprobarse en el fragmento, una vez más se alude a la procedencia
del mobiliario, es significativo el hecho de que provenga de una liquidación por quiebra,
así pues, el entorno que rodea a Isidora arrastra ese origen y se impone como fatídico
destino en el decurso novelesco del personaje. Puesto que, el mobiliario correrá igual
fortuna en el capítulo II “Liquidación”, en el que será nuevamente sustraído por los
prenderos.
Por otro lado, debemos destacar en el gabinete de Isidora la presencia de su retrato y
otras láminas:
“(…) había varios retratos, entre ellos el de Isidora, obra admirable por la perfección de la
fotografía y la belleza de la figura. Parecía una duquesa, y ella misma admiraba allí, en ratos de
soledad, su continente noble, su hermosura melancólica, su mirada serena, su grave y natural
postura. En la pared no había ninguna lámina religiosa; todas eran profanas (…) Todo esto
había sido adquirido por Joaquín, (…). Pero a Isidora no le hacían maldita gracia los cromos
frailescos. (…) ¡Cuándo realizará ella su gran ideal de rodearse de hermosos cuadritos al óleo,
de los primeros pintores!” (Págs. 292-293)

La fotografía de Isidora es uno más de los mecanismos del autor para hacernos dudar
acerca de la veracidad de las pretensiones de la protagonista, o si por el contrario son
infundadas. Este retrato da habida cuenta de la consciencia sobre su apariencia noble
que tiene Isidora, además de perfilar su narcisismo, como en otras ocasiones en las que
mira su imagen en los espejos, en los escaparates para confirmar el ser que cree ser.
En este mismo pasaje encontramos una nueva alusión a las láminas que cuelgan en la
pared, las cuales representan para Isidora la vulgaridad y el mal gusto, debido a su
popularidad. En contraposición a este arte popular, la conciencia de Isidora a través del
estilo indirecto libre alude a los cuadros al óleo como auténtico signo de clase, como fiel
reflejo de su posición social.
En el capítulo II “Liquidación” hallamos una referencia al mobiliario que debemos
indicar:
“Desde el gabinete se veía toda la cavidad de la alcoba, donde la gran cama dorada se alzaba
como un catafalco, elevando hasta muy cerca del techo su armadura de cobre, sin cortinas.”
(Pág. 303)

Se trata de la descripción del lecho de Isidora, el cual aparece revestido de la

fastuosidad y el boato propio del mobiliario de una reina. La propia estructura del
tálamo remite a la tendencia de Isidora a elevarse a las alturas.
Sin embargo, en este mismo capítulo, tras la ruptura con Joaquín Pez, la casa de Isidora
sufre el asedio de los prenderos, que van desvistiendo el espacio, ampliándolo en su
desnudez:

96
 “Así, pieza tras pieza, se desmontaba la casa. Y ésta, poco a poco, se iba quedando vacía, se iba
agrandando. El frío y la soledad se apresuraban a invadir los polvorientos y tristísimos huecos
que los muebles dejaban tras sí. (…). El gabinete conservaba su alfombra, la cómoda, un
espejo pequeño y algunas sillas. La cama dorada de la alcoba permanecía como núcleo y
fundamento de la casa.” (Pág. 311)

Del progresivo desalojo, lo más característico es la permanencia de la cama,

segregación simbólica de la protagonista, que preside como elemento cohesionador de
los restos del naufragio

El siguiente espacio que habita Isidora se ubica en la calle de las Huertas, este será el
nuevo domicilio financiado por el siguiente amante: Botín.
En esta ocasión no se describe la nueva casa de Isidora, tan solo se menciona su
gabinete, en el que se halla un gran espejo del armario de luna, en el que se mira al
vestirse con el traje tradicional madrileño.
Por tanto, el personaje no aparece caracterizado por el espacio sino por aspectos
relativos al vestuario, o las peinadoras que remiten a la bonanza económica que Isidora
vive junto a Botín.

Tras la ruptura con Botín, Isidora debe reorganizar de nuevo su espacio, será entonces
cuando se instalará en la casa de Melchor Relimpio, en la calle de los Abades, en el
capítulo VIII “Entreacto en la calle de los Abades” el espacio doméstico se describe de
forma muy sucinta:
“Después vio el resto de la casa, que era de construcción reciente, mas con tan sórdido
aprovechamiento del terreno que más parecía una madriguera que humana vivienda. Don José
destinó a Isidora su propio cuarto, por no haber otro mejor…Era interior el cuarto, y tan vasto,
que a Isidora le pareció un sepulcro” (Pág. 364)

Esta realidad austera vuelve a trocarse en lujo, y suntuosidad en el momento que

establece una relación con Melchor, el cual debido a una buena racha con las apuestas,
inocula el veneno a Isidora: las modistas, los sombreros, las peinadoras, que harán de
ella nuevamente una noble en apariencia. Sin embargo, este espejismo vuelve a
esfumarse cuando Melchor huye hacia Barcelona, dejándoles en la miseria.
Por tanto, la casa de la calle de los Abades, apenas aparece trazado, de la habitación de
Isidora solo sabemos que era la mejor, y que era en origen de José Relimpio. El lector
solo percibe el encumbramiento personal y económico de Isidora a través de la
financiación de Melchor de sus caprichos. Los cuales vuelven a convertirse en materia
de empeño cuando éste les abandona.

97
La descripción del ámbito doméstico que rodea a Isidora en esta segunda parte
disminuye notablemente, hasta el punto de ser definido mediante algún mueble, o a
través de una brevísima descripción. Es una recreación acorde con la durabilidad de las
relaciones de Isidora, las cuales son más breves y más humillantes en el transcurso
novelesco.

Así pues, el siguiente espacio privado en el que habita Isidora, tras la prescripción de
Augusto Miquis, es la casa de Emilia Relimpio, en la tienda de ortopedia. En esta
ocasión tampoco se describe el gabinete particular de Isidora, tan solo se describe a
grandes trazos la particularidad de ser una casa-tienda, en la que finalmente tiene que
convivir rodeada de austeridad y de objetos ortopédicos, aunque por breve tiempo.
“A los tres o cuatro días de estar allí, el espíritu de Isidora se adaptaba mansamente a la
regularidad placentera de la casa, a la poca luz, al olor de la badana, a la vista de los feos
objetos, y notaba en sí una tranquilidad, un gozo que hasta entonces le fueron desconocidos.”
(Pág. 397)

Lo más destacable de este espacio es que lejos de corregir -como la ortopedia corrige
los defectos físicos de los clientes que acuden a la tienda de Emilia Relimpio- la
inadaptabilidad de Isidora a la realidad, ésta encuentra en el piso de arriba de la modista
francesa nuevamente el veneno de la suntuosidad.
En el capítulo XII “Escenas” el espacio, que ocupa Isidora en una fonda junto con
Joaquín Pez, se configura a través de escuetas referencias en las acotaciones que
anteceden al parlamento de los personajes.
Si los dos espacios anteriormente reseñados se caracterizaban por la austeridad, el
nuevo escenario que rodea a Isidora marca el comienzo de la degeneración moral y
económica que la conducirá al suicidio final en las calles de Madrid.
“(Solo, paseándose meditabundo por la habitación, que es de bajo techo, sucia, con feísimos y
ordinarios muebles, todo en desorden.)
(Da un gran suspiro, alza los ojos del suelo, y, fijándolos en un espejo que hay en la pared,
sucio de moscas y con gran parte del azogue borrado, se contempla en silencio un gran rato)
(Pág. 413)
(Claudicante silla, derrengada mesa, sofá inválido) (Agonizante luz de un quinqué con pantalla
torcida y sucia alumbra la estancia.)” (Pág. 417)

Las acotaciones perfilan un espacio ruin, miserable, sucio, en el que destaca la

“antropomorfización” del mobiliario, el cual aparece descrito con propiedades humanas
(claudicante silla, derrengada mesa, sofá inválido, luz agonizante) y que intensifican el
deterioro y el hastío de los propios personajes que lo rodean.

98
En este mismo capítulo cabe remarcar otro espacio antagónico al señalado, trazado
mediante los parámetros fantasiosos de Isidora. Nos referimos a la recreación de su casa
ideal, a la proyección de sus pretensiones aristocráticas materializadas en esa
descripción.

“ISIDORA: Mi casa va a tener que ver, porque no entrará en ella nada que no sea escogido. No
has de ver cosas vulgares, ni tapicerías chillonas, ni objetos de mal gusto, ni cosa alguna que se
vea en otra parte. Compraré cuadros de los grandes maestros, y tapices y antigüedades, y todo
lo que sea curioso sin dejar de ser bello, porque las rarezas sin hermosuras me desagradan
como las bellezas comunes. (…)
ISIDORA: En fin, será mi casa la academia del buen gusto, del ingenio, de la cortesía y de la
inteligencia. Daré conciertos de música clásica.
ISIDORA: Yo no entiendo de pintura; pero cuando tenga mi casa, entrarás en ella, y te desafío
a que encuentres algo que no sea superior. Me atengo a los grandes maestros y como he de ser
muy rica, me formaré una buena colección. También tendré contemporáneos, siempre que sean
muy escogidos.” (Pág. 420)

Estos parlamentos de Isidora son especialmente reveladores de la morfología

caracterológica del personaje. En primer lugar, remiten a su capacidad fabuladora,
imaginativa, para recrear como factible un entorno suntuoso tan alejado de su realidad
factual en la miserable fonda. En segundo lugar, apuntan hacia sus criterios estéticos en
cuanto a decoración, como también a una cierta funcionalidad del arte, en tanto que
posibilitador de estatus social, con independencia de la calidad del artista, las
manifestaciones musicales y pictóricas son para Isidora una seña de identidad, que le
permite su adscripción a la elite social.
Como indicaba Emma Martinell en su artículo citado anteriormente en este trabajo:
“Sin embargo, hay una frase en la que se pone en entredicho el buen gusto de Isidora, y se
presenta parecido a lo que actualmente llamamos gusto de “nuevo rico”. Es una exclamación
proferida durante su visita a casa de Joaquín: “Y qué bonito el armario de tallado roble, todo
lleno de libros iguales, doraditos, que mostraban en la pureza de sus pieles rojas y negras no
haber sido jamás leídos!” Para ella algo es selecto cuando lo ve la primera vez. Todo lo
frecuente tiende a vulgar, todo lo novedoso resulta valioso.” 44

Aunque la apreciación se refiera a otro párrafo, es también pertinente en el parlamento

seleccionado, puesto que, Isidora incide nuevamente en que lo vulgar es lo frecuente, y
en que las bellezas comunes le desagradan. De igual modo, el gusto de Isidora
correspondería con el de nuevo rico en la utilización del arte, aun sin entenderlo, para
aparentar socialmente un gusto refinado y exquisito.

44
Martinell, Emma. «Isidora Rufete (La Desheredada), a través del entorno inanimado.» Letras de Deusto, 16, 1986.
Páginas 107-122.

99
El siguiente paso a la degradación viene marcado por su ingreso en la cárcel. Este
espacio hace más acuciante en el espíritu aristocrático de Isidora la necesidad de su
baño, su vestimenta, su peinadora. Si bien al principio consigue un trato de favor, y es
admirada por su belleza, al final esta atmósfera es tan insoportable que se doblega al
destino impuesto por la marquesa. Al principio de la situación, Isidora ve en su
desgracia una suerte de martirio que la hace compararse a María Antonieta; en este
sentido, la pobreza, las penurias adquieren para ella el significado de un destino trágico.
“Hacia la izquierda estaba el aposento que a Isidora se destinaba, el cual tenía una ventana
enrejada a la calle, un camastrón de hierro, mesa y dos sillas… (Pág. 430)
“¡Pero qué feo, qué desmantelado el cuarto! ¡Qué cama, qué muebles, qué desnudas paredes!
Era cosa de morirse de abatimiento. Y, no obstante, como ella, para hacer frente a un hecho,
siempre tenía pronta idea, amparóse de una bellísima, que le valió de mucho para consolarse.
¿Con quién creerá el lector que se comparó? Con María Antonieta en la Consejería. (Pág. 431)

En el capítulo XVII “Disolución”, Isidora, tras sucumbir a la realidad incontestable de

la falsedad de los certificados que acreditaban su filiación noble, es rescatada de la
incertidumbre por Gaitica, el último amante y el paso previo al suicidio moral de
Isidora. El espacio doméstico que rodea esta nueva relación no aparece descrito, ni tan
solo se menciona la calle en la que se ubica la nueva casa; el lector recrea la nueva
situación económica de Isidora a través de las descripciones del vestuario que relata
Emilia Relimpio a Augusto.

Por último, en el capítulo XVIII “Muerte de Isidora. Conclusión de los Rufetes” el

espacio doméstico de Isidora se circunscribe únicamente a tres elementos: el sofá, el
tocador y el espejo, los cuales presentan un evidente grado de deterioro. Esta desnudez
del espacio responde al despojamiento espiritual de Isidora, al vacío que queda tras
perder las ilusiones, los sueños. Los objetos que ahora la rodean se dibujan como
certeras ruinas de un naufragio personal, en el que la realidad al fin se ha impuesto
implacablemente al mundo de las ilusiones.
Si en otras ocasiones, Isidora había visto desaparecer la suntuosidad de su entorno con
la misma celeridad con que volvía a generarse, ahora la situación paupérrima se hace
definitiva en el seno del relato, el descenso de Isidora se materializa en este espacio,
antesala de la caída a los inframundos de la prostitución.

“Dejó la plancha y se sentó en un miserable sofá de paja.” (Pág. 487)

“Hemos dicho que Augusto volvió a la casa de Isidora. Encontróla en el estado más deplorable,
sentada en un rincón del cuarto, tras un sofá viejo” (493)
“…se calzaba, y se dirigía al mezquino tocador próximo a su lecho.” “…se miró largo rato en
el espejo. Aunque éste era pequeño y malo…” (Pág. 495)

100
4.1.4 Los sueños/ Insomnios

Según Joseph Schraiban, a quien se debe el canónico estudio sobre la incidencia de lo

onírico en la novelística galdosiana -a través del cual examina taxonómicamente la
funcionalidad y la forma de presentación del sueño en el seno del relato- definía
certeramente la naturaleza narrativa de tal recurso:
“Los sueños son recursos prolépticos de la trama, o dispositivos reforzadores del carácter de
los personajes.” 45

Por otro lado, Antonio D. García Ramos en su lúcido artículo: “La refracción onírica
del mundo adulto: El sueño de Isabelita Bringas”, exponía la siguiente reflexión:
“En general, los sueños en Galdós representan un esfuerzo penetrante y agudo por intensificar
las posibilidades que la realidad humana ofrece a la novela y, con el concierto de la tradición
cervantina, y el indudable sustrato romántico y los imperativos positivistas, consigue
recategorizar la ficción para incorporarla a la novela moderna.” 46

Las dos reflexiones expuestas son especialmente pertinentes para nuestro estudio: de un
lado, los sueños como “dispositivos reforzadores de los personajes” nos permitirán
ampliar los componentes caracterológicos del personaje o remarcar los ya mencionados;
de otro lado, este recurso ahonda en el envés de la realidad sensible, posibilitando así
dinamitar el encorsetado concepto de lo real, ofreciéndonos una dimensión más
compleja.
En este apartado analizaremos los períodos de vigilia, los sueños, y los procesos
imaginativos en los que la particular presciencia de la protagonista construye una vida
paralela.
La primera alusión a la cuestión onírica aparece en el capítulo IV “El célebre Miquis”,
cuando el narrador explica la posible etiología de los insomnios que padece Isidora.
Éstos presentan en el decurso novelesco una relevancia superior a la de los sueños, en
tanto en cuanto son constituyentes de la otra vida, la ideal, forjada a través de constantes
anticipaciones, y manipulaciones; y que acaba por sucumbir finalmente a la imposición
de la realidad irreductible.
“Tan sólo era molestada de frecuentes y penosos insomnios, que a veces la hacían pasar de
claro en claro las noches. La causa de esto parecía ser como una sed de espíritu, que se
fomentaba, sin aplacarse, de audaces previsiones de lo futuro, de un perpetuo imaginar hechos
que pasarían, que tendrían que pasar, que no podían menos de tomar su puesto en las infalibles
series de la realidad. Era una segunda vida encajada en la vida fisiológica y que se desarrollaba

45
Schraibman, Joseph. Dreams in the Novels of Galdós. Nueva York: Hispanic Institute, 1960.
46
García Ramos, Antonio. «La refracción onírica del mundo adulto: el sueño de Isabelita Bringas.» Cartaphilus 5,
2009: 58-70.

101
 potente, construida por la imaginación, sin que faltase una pieza, ni un cabo, ni un accesorio.”
(Pág. 114)

En el capítulo V “Una tarjeta”, tiene lugar este estado insomne en el que Isidora recrea
la cita con el marqués de Saldeoro que ocurrirá al día siguiente. Este momento de vigilia
nos muestra su necesidad de construir ese otro universo fictivo, en el que la realidad
sucede sujeta al código de valores alimentado por la literatura folletinesca. Isidora
acomoda la realidad a este discurso. Además de esta poderosa imaginación, podemos
observar en el texto la preocupación constante por la apariencia, por ofrecer una
determinada imagen, cuando se refiere a ocultar sus expresiones manchegas, o al estado
impecable en el que habría de estar el mobiliario.
“Se acostó, no para dormir, sino para seguir dando vida ficticia en el horno siempre encendido
de su imaginación a la visita del día siguiente y a las consecuencias de la visita. El marqués de
Saldeoro entraba; ella le recibía medio muerta de emoción, le hablaba temblando; él le
respondía finísimo. (…) Ella rebuscaba las palabras más propias, cuidando mucho de no decir
un disparate por donde se viniera a conocer que acababa de llegar de un pueblo de la Mancha.
Él dejaría su sombrero en un sillón… Ella tendría cuidado de ver si alguna silla estaba
derrengada… Él había de dirigirle alguna galantería discreta…
¡Cielo santo!, y aún faltaba una larga noche y la mitad de un larguísimo día para que aquel
desvarío fuera realidad…” (Pág. 141)

De entre los insomnios más relevantes en la novela destacan el que forma en sí mismo
todo un capítulo como es el XI “Insomnio”, y el que aparece en el capítulo XII
“Escenas”. En el primer caso, y siguiendo las palabras de Montesinos, el “buceo
psicológico” permite reforzar algunas de las coordenadas que definen a la protagonista.
En primer lugar, la imaginación de Isidora se hace patente al recrear un lujoso baile en
el palacio de Aransis, al que asiste siendo ya la nieta de la marquesa.
“Ya llegan los convidados, mi abuelita me manda que los reciba. Estoy preciosa esta
noche…Entran ya… ¡cuánta sonrisa, cuánto brillante, qué variedad de vestidos, qué bulla
magnífica¡ (…) Mi vestido es motivo de admiración.” (Pág. 217)

Del mismo modo, por primera vez verbaliza Isidora el orgullo que siente por su belleza,
consciente de que no puede hacerlo en público, se recrea en este narcisismo en la
intimidad que le ofrece la soledad.
También apreciamos otro nuevo dato sobre sus preferencias estéticas en cuanto a los
colores, las telas, complementos, que ponen claramente de manifiesto no sólo el gusto
de Isidora por el lujo y la apariencia, sino también una elegancia ingénita que subraya
con la aseveración : “el buen gusto nace con la persona…” (216).
Además de cuestiones estéticas, Isidora nos informa de sus ambiciones conyugales,
considerando al marqués de Saldeoro acorde con su estatus, y rechazando a Augusto

102
Miquis, por no participar de su supuesta nobleza. En esta elección se reiteran las
pretensiones económicas y de ascenso social
En este buceo por la interioridad del personaje, a través de su conciencia, asistimos a la
materialidad de los sueños, de los anhelos, pero también de todo aquello que preocupa a
Isidora y que tiene que ver con el mundo sensible y empírico de la realidad: el presidio
de Mariano, su hermano, su actual pobreza proyectada en sus botas viejas.

Como indicábamos anteriormente, el segundo insomnio aparecido en el capítulo XII

“Escenas” presenta una notable relevancia para los “interiores ahumados”47 –como
indicaba Clarín- de Isidora. Al comienzo del texto, una nota frívola, una referencia a los
complementos, abre el profuso mecanismo de la imaginación de la protagonista, en el
que una vez más anticipa un suceso futuro, en este caso, la deseada anagnórisis de su
nobleza por la marquesa de Aransis, que le permitiría no solo ser marquesa, sino dejar
de ser cortesana, restableciendo así su honradez.

“En los sombreros no determino nada hasta no enterarme bien. ¡Ay Jesús! Lo primero que
tengo que hacer es tomar un profesor de francés… (…)
¡Qué alegría tan grande, Dios de mi vida¡ Entonces sí que podré tener cuanto necesito y cuanto
me agrada sin humillarme. Sacudiré la tierra que se haya pegado a las suelas de mis botas y
diré: “Ya no más, ya no más lodo en las calles”. El cristal más puro no podrá compararse
entonces a mi conciencia. Seré tan honrada como los ángeles.” (Pág. 421)

Hasta aquí, todo participa de lo esperable según el carácter del personaje, sin embargo,
este insomnio ofrece una revelación cardinal, y es la verbalización de la encrucijada que
define los actos de Isidora. Esto es, se siente atrapada entre el honor y las necesidades
materiales, puesto que no puede conseguir éstas sin el menoscabo de la dignidad. Esta
conciencia escindida, que se debate en una disyuntiva irresoluble, entre el deber ser y el
querer ser, presenta su nobleza ingénita como una auténtica esclavitud, hasta el punto de
anhelar ser pueblo, para no tener las aspiraciones que comprometen constantemente su
honor.
“¡Oh Dios!, ¡quién fuera populacho!... Me pasaría la vida haciendo cigarros, lavando ropa,
comiendo bodrio, durmiendo en un jergón asqueroso; me casaría con un cafre hediondo,
tendría un chiquillo cada año, viviría como una bestia, toda imbécil, toda sucia…;¡pero sería
feliz, como son felices los que no conocen el dinero!... (…)
EL honor me echa hacia atrás; la ansiedad de satisfacer mis necesidades me echa hacia
adelante. (…) El sí y el no me vuelven loca. (…)
¿Por qué me hiciste noble? ¿Por qué no me hiciste canalla de la cabeza a los pies, canalla la
figura, canalla los modales, canalla el alma?”
(Págs. 422-423)

47
El término lo utiliza Clarín, pero lo toma de Menéndez Pelayo.

103
Esta conciencia esquizoide, contradictoria, representa un certero encaje en la
construcción de la interioridad de la protagonista, porque manifiesta una de sus
principales características definitorias: el irrefrenable impulso hacia el consumismo, aun
a riesgo de lacerar su integridad moral, para finalmente restablecer la usurpada nobleza.

En cuanto a los sueños, debemos destacar dos pasajes, el primero en el capítulo XVI
“Anagnórisis”, y el segundo, en el capítulo XIII “En el Modelo”.
En este primer sueño, Isidora se anticipa a la futura cita con la marquesa de Aransis,
construyendo una alternativa, acomodándola a su fantasía, a sus anhelos. De modo que,
los sucesos esperados adquieren corporeidad en el mundo onírico, y anticipan
irónicamente al lector el desenlace real de tal encuentro:
“Y por la noche, ¡cómo se anticipó a los sucesos! ¡Con qué vigor y fuerza de fantasía
construyó en su mente la persona de la marquesa, a quien nunca había visto, y qué bien
imaginaba, falsificando la realidad, el cuadro que las dos harían, abrazadas, llorando juntas, sin
poder expresar la multitud de afectos propios de un modo tan sublime!” (Pág. 260)

En el segundo sueño, la manifestación de lo onírico se introduce a través del período

febril que sufre Isidora, antesala de este episodio de pesadilla. En la totalidad de este
acceso onírico, la figura de Riquín, su hijo, aparece desfigurada, teñida de funestos
presagios; del mismo modo, una Isidora espectral y famélica exhibe una falsa mueca de
alegría, ante un orgiástico Joaquín.
Al despertar de tan macabro sueño, su realidad en la cárcel se muestra tan lacerante
como la vivida en la terrible pesadilla.
La funcionalidad del recurso onírico en este pasaje nos conduce directamente a los
temores de la protagonista, los cuales aparecen distorsionados por los efectos de la
pesadilla: Riquín, y el destino famélico que le espera conforman las imágenes; se dibuja
entonces en la mente del lector la terrible mueca de Isidora que presagia un trágico
desenlace. A diferencia de otros sueños, en los que la principal función es caracterizar el
espíritu fantasioso y la ambición social de Isidora, en este último sueño, enmarcado
además en el difícil contexto carcelario, la conciencia de Isidora aparece en su estado
más onírico, para convertirse en presagio. Por primera vez, la crueldad de lo soñado
equivale al tormento de estar vivo.
Esta vez, la inserción de lo irracional se dibuja mediante imágenes que bien podríamos
tildar de expresionistas, el esqueleto y la macrocefalia de Riquín; o incluso la mueca de
Isidora nos recuerda a la agónica mueca del grito de Munch.

104
 “Otras veces era gran señora, y estaba en su palacio, cuando de repente veía aparecer un
esqueleto de niño, con la cabeza muy abultada, y los huesos todos muy finos y limpios, cual si
fueran de marfil. (…)
Luego se borraba el niño del campo de los sueños, y aparecía Joaquín en mitad de una orgía
ebrio de felicidad y de champaña. Por delante de la mesa se paseaba una sombra andrajosa; era
ella, Isidora. Todos la miraban y prorrumpían en carcajadas. Ella se reía también; pero, ¡cosa
rara!, se reía de hambre. La debilidad contraía sus músculos, haciéndola reír…, y por aquí
seguía de disparate en disparate, hasta que despertaba y volvía al tormento de la realidad, no
menos cruel que el de los sueños.” (Págs. 435-436)

Siguiendo las certeras palabras de Antonio D. García Ramos:

“La desheredada, Fortunata y Jacinta y Misericordia hacen del sueño un certero instrumento
evaluador, como estrategia consciente del autor por superar los estrictos moldes del realismo
novelesco, e incorporarse a las coordenadas de un mundo irreductible y autónomo que se
escapa al dominio de la razón y que el narrador positivista ha de canalizar en los cauces de una
expresión correctora y acabada.” 48

No hay duda de que el ámbito de lo onírico49, como el de la pesadilla configuran

poderosos mecanismos de introspección en la psicología del personaje. En este sentido,
en la desheredada, si bien los sueños refuerzan diversos aspectos del carácter del
personaje, la vigilia aporta valiosísima información sobre éste, el cual presenta un nivel
de conciencia más lúcido: Isidora verbaliza su principal angustia en el difuso umbral
que la separa del sueño. Por otro lado, las pesadillas remiten a un sustrato irracional que
da habida cuenta de la complejidad de una realidad inasible, que manifiesta los temores,
u obsesiones de la protagonista a través de imágenes imposibles.

4.1.5 El quijotismo

Es harto conocido el sustrato cervantino a lo largo de toda la producción galdosiana,

pero en La desheredada se convierte en un punto axial que extiende diversos vectores
en el transcurso novelesco. Las referencias quijotescas se diseminan en la obra, aunque
no todas revisten idéntica importancia. En nuestro estudio nos centraremos
exclusivamente en aquellas relacionadas con la morfología de la protagonista, que
ayudan a completar su diseño.
A pesar de que la cuestión del quijotismo en la obra que nos ocupa ha suscitado
numerosos estudios -entre los que destacamos el de Rubén Benítez Cervantes en Galdós
(1990)- y ha sido abordada en profundidad, no podíamos eludir tal aspecto a la hora de

48
García Ramos, Antonio. «La refracción onírica del mundo adulto: el sueño de Isabelita Bringas.» Cartaphilus 5,
2009: 58-70.
49
Esta utilización tan fecunda del material onírico es muy anterior a los descubrimientos freudianos en torno a 1900.
Galdós fue siempre muy aficionado a las lecturas médicas y psiquiátricas gracias a su amistad con el médico Tolosa
Latour, cuya relación epistolar ha estudiado Schraibman.

105
plantear el estudio de la configuración del personaje. Puesto que, no podríamos definir a
Isidora sin estudiar quizás la característica más definitoria: su quijotismo.
En este apartado nos proponemos analizar qué aspectos del hidalgo manchego permiten
explicar parte de la caracterología de nuestra protagonista.
En primer lugar, el andamiaje del personaje es claramente metaficcional,
“autoreferencial”, no podemos entender qué es Isidora, diseccionar sus rasgos sin
atender a su intertextualidad, como personaje creado a través de otro, de Don Quijote.
Como decíamos, esa filiación, ese parentesco literario confirma su principal seña de
identidad: el particularísimo concepto de la realidad. Isidora, como Don Quijote,
acomoda la realidad a su propia perspectiva, tergiversándola gracias a una poderosa
imaginación, y produciendo así una alternativa a la real. En diversas ocasiones, nuestra
protagonista se anticipa a la realidad, creando la suya propia, la que se ajusta a su
concepción folletinesca del mundo. Esta presciencia transforma a Isidora en la escritora
de su propia novela, la cual va tejiendo en universo paralelo, auxiliada por la fantasía,
por los sueños, y por los períodos insomnes. Recordemos al respecto, cuando Isidora
“ficcionaliza” el encuentro con el marqués de Saldeoro, anticipándose a la realidad; de
igual modo, cuando recrea su reencuentro con la marquesa de Aransis. Estas
recreaciones siguen los topoi folletinescos: amor sublimado, hijos reconocidos, pobres
que ocultan nobles ascendientes. Isidora tiene como modelo la literatura de folletín,
como Don Quijote tiene el de la literatura caballeresca. En ambos casos, suponen
modelos literarios obsoletos contra los cuales se alzan los autores de ambas obras;
asimismo, estos modelos literarios remiten a conductas anacrónicas en sus respectivas
realidades contemporáneas; son códigos de valores extemporáneos que no consiguen su
ajustada adecuación a los designios que la realidad les impone.
Este rasgo metaliterario va trazando diversos modos de actuación de Isidora que
permiten caracterizarla como heroína de las novelas de folletín. En algunas ocasiones, la
impostura será justificada por imitación a este modelo. Por ejemplo, en el capítulo VII
“Flamenca cytherea”, Isidora consiente vestirse del mismo modo en que lo hace el
pueblo, con el traje tradicional madrileño, porque lo ha leído en las novelas.
“El vestirse de pueblo, lejos de ofender el orgullo de Isidora, encajaba bien dentro de él, porque
era en verdad cosa bonita y graciosa que una dama tuviera el antojo de disfrazarse para
presenciar más a gusto las fiestas y divertimentos del pueblo. En varias novelas de malos y
buenos autores había visto Isidora caprichos semejantes…” (Pág. 355)

106
Un ejemplo más de esta voluntad imitativa aparece en el capítulo II “Liquidación” en el
que Isidora pretende trabajar para subsanar su depauperada economía, siguiendo el
modelo de las novelas que había leído:
“Y diciendo esto se le representaron en la imaginación figuras y tipos interesantísimos que en
novelas había leído. ¿Qué cosa más bonita, más ideal, que aquella joven olvidada, hija de unos
duques, que en su pobreza fue modista de fino, hasta que, reconocida por sus padres, pasó de la
humildad de la guardilla al esplendor del palacio y se casó con el joven Alfredo, Eduardo,
Arturo o cosa tal?”
(…) Pensó, pues, que la costura, la fabricación de flores o encajes le cuadraban bien, y no
pensó en ninguna otra clase de industrias, pues no se acordaba de haber leído que ninguna de
aquellas heroínas se ocupara de menesteres tan bajos, de cosas malolientes o poco finas.”
(Págs. 312-313)

En este fragmento se muestra nuevamente la justificación de un comportamiento

impostado; las novelas actúan de acicate en sus acciones, de esta forma, dedicarse a
oficios populares y pasar por costurera es aceptado por ella, en tanto en cuanto, remite a
su referente literario.
En el capítulo III “Entreacto en la iglesia”, hallamos nuevamente ejemplo de tal
referencialidad:
“(…) de donde resultó que en aquel periodo oyó más sermones y rezó más novenas que en el
resto de su vida. Distraíase con estas superficiales devociones y aun llegó a figurarse que se
había perfeccionado interiormente. Recordaba las preces aprendidas en su niñez, y se deleitaba
con las formas de religión por pura novelería.” (Pág. 317)

En este pasaje se presenta la religiosidad de Isidora como mero remedo de la devoción

de las heroínas folletinescas. La suya es una “santidad de capricho” como indica el
narrador, y su espiritualidad, lejos de elevarse con los sermones, se sublima
visualizando “el distinguido, elegante y numeroso público” (318), la aristocracia que
asiste al oficio religioso. Todo un mundo de lujo y apariencia que tiene en Isidora su
más ferviente devota.

En el siguiente pasaje, correspondiente al capítulo VIII “Don José y su familia”, el

narrador alude a la habilidad de Isidora para distanciarse de la realidad y construir una
paralela:
“Tan distraída estaba, de tal modo se le escapaba el pensamiento para entregarse a su viciosa
maña de reproducir escenas y hechos pasados, presentes y futuros, el habla y figura de distintas
personas, que no atendía a la lección más que con los ojos y con un mutismo respetuoso que
Relimpio tomaba por la mejor forma de atención posible.” (Pág. 183)
“-Ahora voy a enseñarte a llenar una canilla –decía don José-. ¿Ves este carretillo de acero que
saco de la lanzadera? (…)
Isidora fijaba los ojos en la operación; pero ¡cuán lejos andaba su pensamiento! “¡Qué triste
vida! –decía para sí- La deshonra que ha echado Mariano sobre mí me impide reclamar por
ahora nuestros derechos…” (Pág. 184)

107
 En esta escena José Relimpio le explica el proceso de utilización de la máquina de
coser para que aprenda y pueda trabajar. Durante toda la explicación, Isidora comienza
a pensar en el obstáculo que supone para sus reivindicaciones el presidio de Mariano, o
sus conjeturas acerca de la ausencia del marqués, o sobre cuándo será su siguiente
visita. De este modo, se dibuja en el texto una alternancia, entre el mundo sensible, el de
las prolijas explicaciones de Relimpio, y el mundo imaginario, mental de Isidora. Esta
escisión entre lo impuesto y lo soñado recorre toda la obra, de esta unión emanará el
conflicto de la protagonista, que evolucionará intentando compatibilizar los ineluctables
dictados del orden social con sus pulsiones individuales.
Se trata de la misma escisión contra la que lucha denodadamente el héroe cervantino.
En relación con esta existencia dual y problemática para ambos héroes, recordamos las
certeras palabras de Antonio D. García Ramos:
“…podríamos afirmar que Isidora es la actualización burguesa del personaje quijotesco, una
tipología de personaje fecunda para Galdós, consistente en aunar a seres donde se da con
afirmativa presencia la equidistante composición entre la realidad e imaginación, entre razón y
ensueño.” 50

Dos universos equidistantes, que transitan paralelos en la mente de los héroes por gracia
del mecanismo de la locura, un poderoso recurso que les permite la inversión de los
dictados sociales impuestos, aunque finalmente la síntesis resuelva la exclusiva
legitimación del orden establecido.
Así pues, esta patología mental se presenta como un procedimiento eficacísimo para la
caracterización del personaje. En la heroína galdosiana, la locura aparece revestida
como una peligrosa enfermedad contra la cual debe luchar siguiendo los consejos
médicos de Augusto Miquis.
Si la locura del Quijote se alimentaba de las novelas de caballerías, las cuales servían de
acicate en su caballeresca empresa, en el caso de Isidora, las novelas de folletín hacen lo
propio, insuflando en la mente de ésta la disparatada idea de la recuperación del trono
usurpado. La distancia que les separa de los ineluctables dictados sociales es la locura,
la que materializa sus fantasías en sus universos paralelos.
No obstante, la locura no aparece en forma de severa patología mental, las empresas de
ambos héroes están dentro de los parámetros de verosimilitud en su realidad, sin
embargo, el desajuste deviene de la extemporaneidad, de lo anacrónico de sus principios
en sus respectivas sociedades.
50
García Ramos, Antonio. «Una aproximación poliédrica al personaje galdosiano: El caso de Isidora Rufete.»
Cartaphilus, 6, 2009: 70-82.

108
En el capítulo X “Las recetas de Miquis”, Agusto resume los males que acucian a
Isidora:
“-Resumamos. Primero, mudar de aires; luego entonarte con una enseñanza primaria; después
sigue la gran toma, el casorio con Juan Bou, y, por último, viene la extirpación del cáncer, que
es la idea del marquesado.” (Pág. 391)

La obsesión del marquesado se configura como una grave enfermedad que debe ser
extirpada. La totalidad del capítulo la forma una notación de medidas que incluyen
desde el cambio de lugar, de ambiente, pasando por un matrimonio de conveniencia con
los ingredientes de la sensatez y el trabajo, hasta una peculiar bibliografía sobre la
temática rural y religiosa.
La megalomanía de Isidora se configura como un rasgo cardinal, que mueve su
inveterada pulsión hacia la recuperación de su nobleza; ella cree ser una marquesa, del
mismo modo, que Don Quijote creía ser un caballero. Ambos intentan superar los
límites de la clase a la que pertenecen, Isidora convirtiéndose en noble, y Don Quijote
en caballero.

Por otro lado, el eco quijotesco se deja oír también en la creación de la pareja Isidora y
José Relimpio: un particular “quijote con faldas”51 acompañado por su escudero.
Ambos deambulan por el espacio madrileño, sorteando los escollos que impiden llegar a
la Ítaca prometida por el canónigo, y recreada por las fervorosas lecturas. La arribada a
puerto les conduce, tanto a Don Quijote como a Isidora, a la constatación irreductible de
un solo universo, el impuesto por la incontestable fuerza de la razón.

4.1.6 El lenguaje

El mobiliario, el vestuario y los espacios habitados forjan el ambiente que rodea al

personaje, el cual acaba de definirse a través del lenguaje que emplea. En esta novela, si
bien es palmario el determinismo fisiológico y social, también lo es el lingüístico, en
tanto en cuanto es reflejo del estatus social al que se pertenece: así pues, el mundo del
lumpen está representado por Mariano y Gaitica, el de la clase popular por la
Sanguijuelera y el de la clase pequeño burguesa por los Relimpio e Isidora. En palabras
de Clarín, en su reseña a La Desheredada:

51
Como denomina Leonardo Tobar a Isidora en alusión a la traducción que recibe la obra The female Quixot (1752)
de Charlotte Lennox. En La Desheredada y la tradición del quijote con faldas. VIII Congreso Internacional
Galdosiano.

109
 “Pero es ésta, además se exige que cada personaje emplee el estilo y lenguaje propios de su
estado y carácter, regla a que muy pocas veces han atendido nuestros novelistas. Galdós es
maestro en ese difícil arte de hacer hablar a cada cual como debe; pero en La Desheredada ha
llevado esta habilidad tan lejos, que casi puede decirse que es éste el principal mérito de la
obra.” 52

Por tanto, podríamos argüir que el lenguaje es expresión y creación del personaje;
reflejando así, no solo su adscripción social en el universo del relato, sino trasluciendo
también su propia evolución, como es el caso en Isidora. El recurso lingüístico, en
primer lugar, permite al lector construir el recorrido vital de Isidora, desde su lenguaje
afectado, remedo del utilizado en las novelas de folletines que leía -del mismo modo
que Don Quijote imitaba el lenguaje propio de las novelas de caballerías- hasta el
lenguaje del lumpen. Así pues, esa involución lingüística nos remite a la degeneración
moral de la protagonista. En este sentido, nos parece sumamente relevante la notación
de este cambio como un vértice más que completa su morfología.
En el capítulo XVI “Anagnórisis”, señalamos un pasaje en el que, en primer lugar el
narrador y posteriormente la marquesa destaca el lenguaje de Isidora:
“-No, señora- manifestó Isidora recobrando en un punto su valor y usando un lenguaje en que
se combinaba hábilmente la energía con la urbanidad-. He llevado y llevo ese nombre, que no
es el mío. Don Tomás Rufete ha pasado hasta que murió por padre mío, y por tal lo tuve y lo
quise, pero yo me llamo Isidora de Aransis.” (Pág. 264)

“He dicho tan sólo que usted, por la manera, por la manera de expresarse, por cierto sello de
honradez y bondad que noto en su fisonomía, me ha parecido desde un principio digna de
interés y consideración.” (Pág. 265)

La expresión cuidada de Isidora contrastará posteriormente con el léxico utilizado,

propio de la jerga de los bajos fondos, en su declive personal.
Por otro lado, en el capítulo XIII “En el Modelo”, Isidora se expresa tal y como una
heroína de novela folletinesca, tras saber el fracaso del pleito:
“¡Bien, seré mártir; que me maten de una vez, que acaben conmigo, que me lleven al cadalso!”
(Pág. 436)

En el capítulo XVII “Disolución” tiene lugar el reencuentro entre Isidora y Augusto

Miquis, en el que aparece el deplorable resultado que tres meses de convivencia con
Gaitica han dejado en ésta.
En este fragmento, a través de la expresión “qué puño” el lector rápidamente la
relaciona con el idiotismo que caracteriza a Gaitica, estableciendo así la nefasta

52
Clarín. Galdós, novelista. Barcelona: PPU. Edición. A. Sotelo, 1991.

110
influencia que ha ejercido éste en Isidora y que tiene su reflejo en el lenguaje que ella
emplea, el cual se convierte en poderoso símbolo de su degeneración física y moral:
“-¿He perdido mucho? ¿No me respondes? He estado muy mala, ¡qué puño¡…
Miquis no dijo nada. La sorpresa que le causó la voz ronca de Isidora, y más que la voz, oír
algunas expresiones que de la boca de ella se escaparon, túvole perplejo y mudo por breve
rato.” (…) (Pág. 487)

En el siguiente párrafo, en primer lugar, destacamos el argumento esgrimido por Isidora

de corte determinista, según el cual, necesariamente su nobleza tendría que
embrutecerse al relacionarse con Gaitica.
“¿Tú te enteras?...Por una idea se hace una persona decente, y por otra roía idea se encanalla.
Pero no creas, todavía hay algo de nobleza, aunque me esté mal el decirlo… Mira tú, chavó,
qué quieres…, el aire hace a la persona. He vivido tres meses entre perros de presa. No te
asombres de que muerda alguna vez.” (Pág. 488)

En el siguiente diálogo, Augusto se refiere a las expresiones: “qué puño”, “roía”, “tu
tía” que emplea Isidora, así como la modificación de su voz, la cual también se ha
encanallado, junto con un nuevo dejo andaluz, como componentes que reflejan
externamente un cambio de signo profundo, que remite a la caída moral y física de
Isidora tras haber intentando en vano trasgredir los límites.
Finalmente, Augusto ratifica la perniciosa influencia de Gaitica, aludiendo a la Isidora
anterior, caracterizada entonces por un lenguaje propio de la clase a la que creía
pertenecer y en ocasiones afectado, a semejanza del empleado en las novelas
folletinescas.
“-Sí, esa voz, esas expresiones, ese acentillo andaluz…”
(…) (Pág. 488)
“-No hay tu tía, no, no…; déjame. ¿Para qué has venido acá? Ni falta… Aire, aire.” (…)
“-Aborreces a Surupa, y, sin embargo, ¡cuánto se te ha pegado de él! Cuando recuerdo cómo
eras y cómo eres, cómo hablabas y cómo hablas, no sé qué me da…” (Pág. 490)

4.2 Narratológicos
En este apartado analizaremos el andamiaje narratológico del que se vale el autor para
construir el personaje, a través de los siguientes recursos: monólogo interior,
dramatización del diálogo, uso de la segunda persona narrativa, el narrador omnisciente,
estilo indirecto libre, multiperspectivismo.
De entre el prolífico crisol de técnicas experimentadas por el autor en La desheredada,
hemos seleccionado las mencionadas anteriormente porque remiten directamente a la
configuración de la protagonista.
Algunas de esas técnicas evidencian el nuevo viraje que emprende el autor en el período
de las novelas contemporáneas. El tránsito de la etapa anterior, denominada de tesis a la

111
que inaugura en 1881 La desheredada la resume Germán Gullón con enorme
plasticidad:
“Los cambios técnicos conllevaron variaciones de estrategia narrativa. Al abandonar el
telescopio idealista, a través del que la realidad aparecía distanciada, susceptible a la
idealización, y permitía a la lengua toda clase de contaminaciones simbolistas y metafóricas,
empuñará la lupa realista y/o el microscopio naturalista, centrándose en la realidad circundante.
Adopta una estrategia de presentación indirecta, se vale de los propios personajes, de los
diálogos, del monólogo interior, del estilo indirecto libre, de una lengua donde predomina la
metonimia, apta para la creación de un texto polifónico y socialmente significativo.” 53

Tal y como indica Germán Gullón, la óptica de Galdós se vuelve más analítica y busca
ser más objetiva cediendo la voz del narrador a los propios personajes a través del
diálogo, del monólogo interior, del estilo indirecto libre, de la dramatización del
diálogo.

4.2.1 El monólogo interior

Esta técnica permite la representación del discurso interior del personaje sin la
mediación del narrador, supone una mayor sensación de realismo psicológico, puesto
que el lector se siente testigo presencial de la verdad íntima que el personaje desvela. A
diferencia del soliloquio, el monólogo interior funciona en un nivel previo al discurso, a
la verbalización, y no contempla al auditorio, sino que tiene lugar en la conciencia del
personaje.
En La desheredada el empleo de este recurso narratológico es cardinal por cuanto
permite la introspección psicológica de Isidora, revelándonos valiosísima información
sobre sus temores, sus ambiciones, sus preocupaciones, sus obsesiones; en definitiva,
trazando parte del perfil psicológico que la caracteriza.
Hallamos el uso del monólogo interior en pasajes relativos a momentos de vigilia del
personaje, en el capítulo XII “Escenas” Isidora protagoniza un largo monólogo en el que
reflexiona sobre cuestiones de diverso calado, desde sus preferencias en materia de
sombreros, hasta su sentimiento de culpabilidad por la mercantilización de su cuerpo, o
la voluntad de cosificarse para eliminar en ella todo anhelo de aspiración social, o
incluso la tentación del suicidio. Esta diversidad en cuanto a la trascendencia de sus
reflexiones remite a la naturaleza fragmentaria del pensamiento antes de ser organizado
para ser vehiculado a través del discurso directo. En un acceso directo a la conciencia
del personaje, en la que no existen jerarquías, lo más banal comparte su lugar en la

53
Gullón, Germán. La novela del XIX: estudio sobre su evolución formal. Amsterdam: Rodopi, 1990.

112
sintaxis junto con los pensamientos más trascedentes. Será en un proceso posterior,
donde esta información se ordena en función del receptor. Se debe remarcar la novedad
en el uso del monólogo por Galdós, aunque por parte de algún sector de la crítica se
habla del monólogo a partir de Joyce, es en el autor canario donde se desenvuelve con
todas sus características esenciales, a excepción del rompimiento entre el personaje y la
realidad que culminaría el autor dublinés, con el flujo de conciencia.
Señalaremos algunos pasajes a fin de ilustrar la maestría de Galdós en el uso de este
recurso.

“Levantaré mi frente… (Se interrumpe y da un gran suspiro) ¿Pero podré levantarla con el peso
de mi vida pasada… y presente? Esto me vuelve loca. Maldita sea la necesidad, que no es otra
cosa sino lo que antes se llamaba el diablo. La decencia del vestir, la delicadeza en el comer, el
aseo y las comodidades que son tan necesarias como el aire y la luz, nos matan el alma…¡Que
venga Dios en persona a sacarme de este círculo maldito! Si me privo de todo, me muero de
pena, y si no me privo me deshonro…”
(Págs. 421-422)

Este párrafo perteneciente al capítulo XII “Escenas” nos remite a la interioridad de

Isidora, la vemos cavilar, y reflexionar desde un profundo estado de conciencia, en el
que se cuestiona el pernicioso lastre que suponen sus anhelos materiales para su
dignidad. El monólogo interior nos acerca a la Isidora más real de cuantas aparecen en
la novela: al valorar las causas de su irresoluble disyuntiva, se muestra plenamente
consciente de su principal problema. Aunque no parece estar resuelta a resolverlo de la
forma más efectiva, como bien diría Galdós en referencia a Melchor:
“Entre tantas combinaciones no se le ocurrió al joven Relimpio la más sencilla de todas, que
era trabajar en cualquier arte, profesión u oficio, con lo que podía ganar, desde una peseta para
arriba, cualquier dinero.” (Pág. 194)

Solo en una ocasión se muestra decidida a trabajar porque así lo ha leído en las novelas,
aunque no llega a producirse nunca.

Nos referimos ahora a otro párrafo del mismo capítulo:

“Sí, sí; no hay debajo del sol persona más desgraciada. Y no me digan que soy mala. Yo no soy
mala. Es que las circunstancias me obligan a parecerlo. Y si no que baje una santa del cielo y
se ponga en mi lugar, a ver si no haría lo mismo” (Pág. 422)

En este fragmento, Isidora justifica su difícil situación por las circunstancias ajenas a su
propia voluntad, apela al determinismo social para explicar sus acciones. Como ejemplo
alude a una santa, para ilustrar la idea de que cada persona actúa según su propia
circunstancia, en este caso hasta una santa seguiría el camino de Isidora si no tuviera

113
más opción. “Yo soy yo y mi circunstancia” que diría Ortega, así Isidora cree que el
origen de su desgracia viene impuesto por ineluctables dictados sociales.

Otro ejemplo del uso del monólogo interior ocupa la totalidad del capítulo XI
“Insomnio número cincuenta y tantos”, en este el lector es testigo presencial de todo el
proceso insomne que sufre Isidora a través del uso del tiempo, el cual se dilata para ir
marcando una a una las horas que pasan, desde la una hasta las ocho.
En este extenso monólogo, se mezclan de nuevo todo tipo de reflexiones: desde las
preocupaciones por el estado de Mariano, sus preferencias en cuanto al marido ideal,
sus deterioradas botas, valoraciones acerca de su belleza, el marquesado, hasta la
angustia que le produce el insomnio:
“¡Si se lograra dormir cerrando mucho los ojos; si se pudiera olvidar apretándose las sienes!
Me volveré de este otro lado. ¿Para qué, si al instante me he de cansar también?” (Pág. 215)
“¡Qué suplicio… Me muero de insomnio…” (…) (Pág. 216)
“Quiero dormir, aunque no despierte más. Esta cama es un potro, un suplicio.” (Pág. 218)

Estos pensamientos aparecen contrapunteados por el inexorable paso de las horas y con
la llegada del día, por las apreciaciones externas de éste:
“…Ya siento a doña Laura trasteando por la casa. Ya entra la luz del sol en mi cuarto. ¡Es de
día y yo despierta!” (Pág. 218)

Así pues, el monólogo permite la introspección en la conciencia del personaje,

mostrándonos desde las preocupaciones más nimias, hasta las más inveteradas
obsesiones, que habitan en el mundo interior, junto con las alusiones a cuestiones ajenas
o externas como es el paso del tiempo.
Estos dos monólogos nos muestran dos niveles de conciencia diferentes del personaje, si
bien, en ambos se trasluce la irrefrenable tendencia a la recreación de la realidad,
anticipándose a ella; el reconocimiento de la causa de sus problemas no es el mismo. El
segundo monólogo señalado tiene lugar antes del derrumbamiento moral de Isidora, por
tanto, todo es fantasía, invención, posibilidad. En cambio, el monólogo del capítulo XII
en la segunda parte, Isidora ya es otra, ha sucumbido a los deleites materiales a cambio
de su cuerpo, la idea del marquesado ha sufrido el primer revés con el rechazo de la
marquesa; y por tanto, el sentimiento de culpa, y el análisis de su estado cifran una
nueva conciencia inserta en la realidad. En este sentido, la configuración del personaje
se densifica en este monólogo, a las habituales fantasías que continúan albergando el
derecho al marquesado, se añade ahora una profunda conciencia, que muestra sin
ambages las causas de su destino trágico.

114
Aparte de la naturaleza onírica de estos monólogos, se hallan en la novela diversos
ejemplos de monólogos más breves, en los que vemos al personaje reflexionar sobre sus
pensamientos, ya sean cotidianos o trascendentales.
“Por cierto que en mes y medio que llevo aquí, Melchor me ha ido facilitando, facilitando
cantidades, que será preciso pagarle algún día… Es tan cómodo el sistema para mí, sin saberlo
cómo me estoy empeñando en dinerales. Me basta decir a don José mis necesidades; don José
corre a la sala, habla con él, y del fondo de rifas… ¡Dios mío! ¿a cuánto subirá ya? Yo no lo sé,
porque no apunto nada. Aquí vendrían bien los librotes del padrino. Melchor lo apuntará, de
fijo, y pensará cobrarme, pero ¿de qué manera?”. (Pág. 372)

Este fragmento pertenece al capítulo VIII “Entreacto en la calle de los Abades”, en este
monólogo Isidora revela una despreocupación por el derroche de dinero que se reitera
sucesivamente en la novela, hasta el punto de constituirse en una seña de identidad.
Finalmente, Isidora acaba su reflexión con una pregunta retórica, pues tanto el lector
como ella saben la respuesta.
En esta ocasión, el contenido del monólogo se centra en los pensamientos en torno a
cómo le llega el dinero y cómo tendrá que devolverlo, no encontramos contaminación
con otros aspectos, podríamos decir que todos los elementos participan de la misma
categoría en el texto; a diferencia de los monólogos más extensos anteriormente
señalados, en los que la representación de la conciencia incluía un cierto desorden en los
pensamientos, una cierta anarquía sintáctica, que remite al estado pre-discursivo del
enunciado.
No obstante, tanto los monólogos de signo más trascendental, como aquellos que
muestran una mayor banalidad en los pensamientos, suponen una densificación en el
concepto de realismo, no solo porque permitan ahondar en la psicología del personaje,
enriqueciendo así el concepto de realidad, sino también porque se oculta el narrador,
cediendo la perspectiva al personaje, que se muestra a través de su propio discurso.

4.2.2 Estilo indirecto libre

Otro de los mecanismos que permiten la introspección en la psicología del personaje es,
sin duda, el estilo indirecto libre. Dicho recurso supone el avance hacia la pretendida
objetividad narrativa, puesto que se desdibujan los límites del discurso del personaje y
del narrador en una enunciación ambigua, donde la forma y el concepto quedan
confundidos.
En el año 1881, Clarín ya definía la modalidad del estilo indirecto libre en la reseña a La
desheredada:

115
 “Otro procedimiento que usa Galdós, y ahora con más acierto y empeño que nunca, es el que
han empleado Flaubert y Zola con éxito muy bueno, a saber: sustituir las reflexiones que el
autor suele hacer por su cuenta respecto de la situación de un personaje, con las reflexiones del
personaje mismo, empleando su propio estilo, pero no a guisa de monólogo, sino como si el
autor estuviera dentro del personaje mismo y la novela se fuera haciendo dentro del cerebro de
éste.” 54

Sin duda, la introducción de esta modalidad narrativa a través del magisterio de Flaubert
y Zola, que fecundamente germinaría en la nueva manera galdosiana, habría de reportar
un fructífero eco en la narrativa decimonónica posterior. Como es sabido, Galdós
inaugura en La desheredada, junto a otros valiosísimos hallazgos narrativos, la
modalidad del estilo indirecto libre. Lo cual supone un primer paso hacia la
impersonalidad narrativa, pilar fundamental de la preceptiva naturalista.
El empleo de esta técnica narratológica constituye otra posibilidad de adentramiento en
la psicología del personaje, y por ende de configurar la caracterología de éste; así pues,
analizaremos diversos fragmentos a fin de materializar ese trazado configurativo, que
permitirá abordar la naturaleza de la protagonista desde el difuso foco de enunciación
que narrador y personaje comparten deliberadamente a través del estilo indirecto libre.

En el capítulo IV “El célebre Miquis”, Isidora y Augusto emprenden un recorrido por el

Madrid del ochocientos, el cual va dibujando en las reacciones de la protagonista la
identificación con aquellos espacios que regentan las clases altas, como por ejemplo el
barrio de Salamanca, o el paseo de la Castellana, donde acudía la sociedad madrileña a
lucirse, con los carruajes o carros, en función de su estatus social. En este paseo, es
donde Isidora culmina su identificación con el espacio, justo al final de la demostración,
cuando los carruajes se dispersan, Isidora ve escapar sus ilusiones; el mundo al que
según ella pertenecía la deja atrás.
“Ella habría deseado correr también. Su corazón, su espíritu, se iban con aquel oleaje. Allá
lejos brillaban ya no pocas luces de gas entre el polvo del Prado.” (Pág. 137)

Este ejemplo del uso del estilo indirecto libre nos conduce a la interioridad del
personaje, desde la cual el narrador verbaliza los deseos, los temores que anidan en esta.
La marcha de los lujosos carruajes es cifra de los anhelos frustrados de Isidora; se revela
de forma muy sucinta pero efectiva la escisión que la caracteriza: el deseo de
pertenencia a la nobleza, materializada en los suntuarios carruajes, y la imposición de la
realidad al deseo.

54
Clarín. Galdós, novelista. Barcelona: PPU. Edición. A. Sotelo, 1991. Página 90.

116
Otro ejemplo lo hallamos en el capítulo XVI “Anagnórisis”, en el que la marquesa
destruye las expectativas de Isidora de recuperación de la nobleza usurpada.
“Si a Isidora le hubieran dejado caer de un golpe todas las cataratas del Niágara, no habría
experimentado sensación más dolorosa de choque duro y frío. Quedó convertida en estatua, sus
lágrimas se secaron, evaporadas por el vivo calor interno que salió a los ojos. ¡Completamente
equivocada! Decirle esto a ella era lo mismo que decirle: “Tú no existes, tú eres una sombra;
menos aún, un ente convencional.” ¡Tan profundas raíces tenía en su alma aquella creencia!”
(Pág. 265-266)

En este fragmento, recrea con una imagen de enorme plasticidad la reacción de Isidora
tras conocer la negativa de la marquesa. Una vez más, el estilo indirecto libre nos
permite asistir a la fractura que se produce nuevamente entre las ilusiones y la realidad
fáctica en la interioridad de la protagonista. Las últimas palabras de la marquesa, que
ratifican el terrible error, suenan en la conciencia de Isidora, a modo de un terrible eco:
“completamente equivocada” y suponen para ella poco menos que la constatación de su
no existencia, poniendo claramente de manifiesto la inveterada creencia en su
ascendencia noble.

En el capítulo XVII “Igualdad. Suicidio de Isidora”, se nos revela la perseverancia de

las ilusiones de Isidora en la recuperación del trono usurpado tras la negativa de la
marquesa de Aransis.
En este pasaje, el lector accede a las reflexiones del personaje, las cuales aparecen
imbuidas del espíritu del advenimiento de la República, en una genial simbiosis entre el
tiempo histórico y el tiempo biográfico de la protagonista. El sentimiento democrático
se despierta en ella con la renuncia al trono de Amadeo de Saboya y la proclama de la
República; esa pregunta retórica que cierra el párrafo responde a la conciencia de
igualdad que sirve de acicate a Isidora para recuperar su trono llevando a la marquesa a
los juzgados.
“Sí; ella confundiría el necio orgullo de su abuela; ella subiría por sus propias fuerzas, con la
espada de la ley en la mano, a las alturas que le pertenecían. Si su abuela no quería admitirla de
grado, ella, ¿qué tal?..., ella echaría a su abuela del trono. Venían días a propósito para esto.
¿No éramos ya todos iguales?” (Pág. 276)

En el capítulo X “Las recetas de Miquis”, el narcisismo de Isidora se hace patente en la

recreación de sí misma ante el gran espejo de Eponina; la belleza para ella era un signo
de clase, que constataría su ascendencia noble, así también como sus preferencias
estéticas.

“Isidora encontraba mundos de poesía en aquella reproducción de sí misma. ¡Qué diría la

sociedad si pudiera gozar de tal imagen! (...) ¡Qué hombros, qué cuello, qué…todo! ¿Y tantos

117
 hechizos habían de permanecer en la oscuridad, como las perlas sacadas del mar? No, ¡absurdo
de los absurdos! Ella era noble por su nacimiento, y si no lo fuera, bastaría a darle la ejecutoria
su gran belleza, su figura, sus gustos delicados, sus simpatías por toda cosa elegante y
superior.” (Pág. 401)

Por último, en el capítulo XIII “Cursilona”, la reacción que despierta en Isidora el

dinero revela la trascendencia que tiene para la consecución de su anhelado estatus, y
por ende, de su nobleza. A lo largo de toda la novela se alude a su habilidad para
gastarlo con absoluta celeridad y su inoperancia para administrarlo sensatamente. El
dinero acaba convirtiéndose en un aspecto revelador de la dispendiosa naturaleza del
personaje, el cual acaba mercantilizando su cuerpo para su consecución; y marca
también los momentos de elevación y de hundimiento moral de éste.
“¡Tener dinero! ¡Qué alborozo! Parecía que en su alma, como en alegre selva iluminada de
repente, empezaran a trinar y a saltar mil encantadores pajarillos. ¡De tal modo se le
anunciaban las necesidades satisfechas, los goces cumplidos, las deudas pagadas y otras
satisfacciones más, traídas por la soberana virtud del oro! (Pág. 234)

De lo expuesto hasta aquí, deducimos que el estilo indirecto libre se revela como un
eficacísimo mecanismo de introspección en la psicología del personaje, mostrando sus
características más definitorias a modo de reflexión interior desde una voz
pretendidamente ambigua, fusionada y dual, que pertenece tanto al narrador como al
personaje.
Así pues, es posible la notación de las características más definitorias del personaje de
Isidora a través de esta voz solapada: la megalomanía, el narcisismo, la perseverancia en
el reconocimiento de su ascendencia noble, su orgullo. Rasgos descritos desde la
conciencia del personaje a través del discurso del narrador.

4.2.3 Narrador omnisciente

La cuestión de la omnisciencia en esta etapa, que inicia Galdós en 1881 con la

publicación de La desheredada, presenta una clara divergencia con la ortodoxia de la
poética naturalista, que preconiza la impersonalidad narrativa en aras de la objetividad
total. Si bien es cierto que el viraje emprendido por el autor canario apunta hacia la
búsqueda de una progresiva objetividad, a través de mecanismos narratológicos que
permiten el ocultamiento de la voz narratorial, esto es, el estilo indirecto libre, el
monólogo interior, la segunda persona narrativa, el multiperspectivismo, la
dramatización del relato, una mayor presencia del diálogo; por otro lado, la
omnisciencia continúa en el seno del relato galdosiano, aunque eso sí se manifiesta más

118
polivalente y ambigua. Nos referimos al peculiar sentido de la omnisciencia que postula
Galdós con la aparición de un narrador que establece insólitas complicidades con el
lector, o que se convierte en personaje redefiniendo el espacio propio de éste y del
narrador.
Nos proponemos analizar algunos fragmentos que a través de la omnisciencia narrativa
diseñan los trazos más significativos del personaje.

En el capítulo V “Una tarjeta”, el narrador define en primer término la ilimitada

capacidad imaginativa de Isidora, aplicada esta vez en recrear la futura visita del
marqués de Saldeoro a su gabinete. Tal y como indica la voz del narrador en el último
párrafo de este fragmento, la combinación de la imaginación y un inflamado código de
valores folletinesco conforman los mimbres de esa otra vida de Isidora, una vida
alternativa, que corre peligrosamente paralela a la real. Este encuentro ficcionalizado,
con el marqués de Saldeoro, en la mente de Isidora responde a los parámetros del
folletín que miméticamente adopta e impone a la realidad.
Es de observar que el narrador galdosiano es una entidad tan proteica como
heterogénea. En este fragmento, es patente la voz del narrador omnisciente que controla
y selecciona la información narrativa que él elige, ofreciendo además una valoración,
como es la apreciación de la imaginación, o el carácter impresionable de Isidora; pero
además establece con el narratario una suerte de complicidad que lo sitúa en otro plano.
“Y como la impresionable joven, cuando se entretenía en ver las cosas por su faz risueña y en
hacer combinaciones felices llegaba a límites incalculables, empezó a ver llano y expedito el
camino que antes le pareciera dificultoso; (…) Usando entonces de aquella propiedad suya que
ya conocemos, dio realidad en su mente al marqués de Saldeoro, favorito de las damas, según
decían lenguas mil; le tuvo delante, le oyó hablar agradecida, le preguntó ruborizada;
construyó, si así puede decirse, con material de presunciones y elementos fantásticos, la visita
personal que al día siguiente no podía menos de realizarse.” (Pág. 140)

En este fragmento, en el capítulo XVI “Tomando posesión de Madrid”, el narrador nos

alerta del carácter derrochador de Isidora en el descontrol de sus cuentas; esta
peculiaridad es crucial en el desarrollo del personaje, puesto que compromete
gravemente su libertad y lo conduce a la degeneración moral en la segunda parte de la
novela.
“Su siempre viva imaginación veía las monedas que había tenido, la media onza, la pieza de
cuatro, los tres duros algo anticuados y, por lo mismo, más valiosos. ¿En dónde estaban? Poco
a poco fue recordando que la primera había caído en tal tienda, la segunda más allá…” (Pág.
176)

En el capítulo VIII “Don José y su familia”, el narrador omnisciente nos describe la

ingénita elegancia que caracteriza a Isidora, una cuestión que no es en absoluto baladí,
119
pues planea en el decurso novelesco creando en el lector la duda sobre si la
vindicaciones nobiliarias de la protagonista son reales o fundadas.
“Isidora tenía la maestría singular y no aprendida para arreglarse. Con ella nació, como nace
con el poeta la inspiración, aquella facultad de sus ojos para ver siempre lo más bello,
sorprender lo armonioso y elegir siempre de modo magistral, así como la destreza de sus
manos para colocar sobre sí misma cualquier adorno.” (Pág. 188)

En el siguiente párrafo, perteneciente al capítulo XVI “Anagnórisis”, el narrador

omnisciente nos ofrece una prosopografía impresionista, totalmente poética del rostro
de Isidora, cuya luz viene determinada por el gracejo del movimiento del cabello. La
mirada, reveladora de los estados insomnes, característicos de un espíritu soñador y
fantasioso, aparece definida con una serie de valores positivos que definen también al
personaje, asimismo el rasgo que cierra la descripción confiere nuevamente en el lector
la duda sobre la autenticidad de sus reivindicaciones.
La descripción del retrato permite trazar el perfil no sólo físico del personaje sino
también psicológico, a través de las valoraciones morales del narrador omnisciente.
“Uno de sus mayores encantos era la gracia con que compartía y derramaba el cabello castaño
alrededor de la frente, detrás de las orejas y sobre el cuello. Aquella diadema de sombra daba a
su rostro matices de poesía crepuscular como si todo él estuviese formado con tintas y rasgos
tomados de la melancolía y sosiego de la tarde. Sus ojos eran pardos y de un mirar cariñoso
con somnolencias de siesta o fiebre de insomnio, según los casos; un mirar que lo expresaba
todo, ya la generosidad, ya el entusiasmo y siempre la nobleza. (Pág. 261)

En este fragmento perteneciente al capítulo X “Las recetas de Miquis”, el narrador

omnisciente sintetiza los elementos que desencadenan sucesivamente la caída moral y
económica de Isidora. El lujo, el aseo, las modistas, las peinadoras, los sombrereros, las
comodidades conforman un irresistible imán que la atrae al principio del fin, puesto que
cada aventura amorosa comienza con la aparición de esta totalidad de elementos y
termina con la desaparición de los mismos.
Como el narrador indica, en la dependencia de este estatus reside la vulnerabilidad de
Isidora, que sucumbe a las falsas promesas: castillos y villas en alusión al matrimonio
que le promete el marqués de Saldeoro.
Otro de los rasgos caracterológicos más recurrente que traza el perfil psicológico de la
protagonista es su orgullo. Aun en las situaciones más adversas, el orgullo de Isidora
permanece inmutable; recordemos situaciones como el día de Navidad en la casa de los
Relimpio, Isidora permanece en su gabinete, junto a su hermano, y rechaza
constantemente las ofrendas gastronómicas que le ofrece la criada de los Relimpio, aun
no teniendo apenas qué comer. Otro ejemplo de este inexpugnable orgullo tiene lugar
después de la terrible humillación que sufre Isidora desvistiéndose ante Botín, y

120
vistiéndose nuevamente con una bata vieja, cuando Isidora abandona la casa de éste,
aun estando sumida en la ruina rechaza su insultante caridad, despreciando los vestidos
y la idea del estanco.
Este párrafo además de caracterizar el perfil psicológico del personaje, proyecta la
figura del caballero manchego en Isidora, perfilando las debilidades y virtudes de ésta
en un contexto bélico. Todo el léxico participa del campo semántico de lo bélico
(brecha, batirse, arma, broquel), remite a la batalla que infructuosamente libra con los
imperativos sociales, con el poder establecido, intentando así denodadamente defender
sus ideales. A Isidora como a Don Quijote le mueve una locura, en su caso, la del lujo y
el restablecimiento de su trono, y la defiende con el mismo tesón que el héroe
cervantino.
“El loco amor al lujo y las comodidades eran los puntos débiles de Isidora; su necesidad, la
brecha por donde le atacaban, prometiéndole villas y castillos; pero, no obstante estas
desventajas, resistía, batiéndose con el arma de su orgullo y amparada del broquel de su
nobleza.” (Pág. 387)

Los pasajes seleccionados conforman una notación de los rasgos –belleza, orgullo,
nobleza, imaginación- que definen al personaje durante su andadura novelesca, por
dentro y por fuera, tal y como preconizaba Clarín, vehiculada por la omnisciencia
narrativa.

4.2.4 Segunda persona narrativa

Una de las principales innovaciones narratológicas en La desheredada es sin lugar a

dudas el uso de la segunda persona narrativa; este aspecto, a pesar de representar una
novedad sumamente significativa en la naturaleza del discurso, ha pasado inadvertido en
la crítica literaria. Germán Gullón en su edición de La desheredada55 ha llamado la
atención sobre este injustificable olvido.
Es, por tanto, de todo punto necesario abordar esta cuestión porque plantea la
modernidad de un discurso que el personaje dirige hacia sí mismo, configurando así una
sugestiva perspectiva que traza también el sinuoso perfil psicológico de la protagonista.

55
Pérez Galdós, Benito. La desheredada. 3ª ed. Germán Gullón. Madrid: Cátedra, 2004.

“Galdós alcanza la suma novedad, sin embargo, en el uso del monólogo interior y de la segunda persona narrativa.
Ciertos críticos descuentan tales innovaciones, pues ni siquiera las consideran al estudiar la obra; les parecen simples
técnicas, que lo son, aunque su utilización implica muchísimo más.” (Pág. 39)

121
Para ello, recurrimos a las ilustrativas palabras de Michel Butor en referencia a la
segunda persona narrativa:
“Aquí es donde interviene el empleo de la segunda persona, que en la novela puede
caracterizarse del modo siguiente: aquel a quien se cuenta su propia historia. Hay alguien a
quien se cuenta su propia historia, algo de sí mismo que él no conoce, o al menos todavía no al
nivel del lenguaje, y ello es lo que hace posible un relato en segunda persona, que, por lo tanto,
siempre será un relato “didáctico”. (…)
Nos hallamos en una situación de enseñanza: ya no se trata tan sólo de alguien que posee la
palabra como un bien inalienable, inamovible, como una facultad innata que se limita a ejercer,
sino de alguien a quien se concede la palabra. (…)
Si el personaje conociera por completo su propia historia, si no tuviese ningún inconveniente
en contarla o en contársela, se impondría la primera persona: se limitaría a informar sobre sí
mismo. Pero se trata de obligarle a hacerlo, porque miente, porque oculta o se oculta alguna
cosa, porque no posee todos los elementos, o incluso en el caso de que los posea, porque es
incapaz de ensamblarlos convenientemente.
Así, siempre que se quiera escribir un auténtico proceso de la conciencia, el conocimiento
mismo del lenguaje o de un lenguaje, la segunda persona será más eficaz.” 56

Este artículo nos parece sumamente revelador para entender la función que en el seno
del relato galdosiano desempeña el recurso de la segunda persona narrativa.
En primer lugar, del texto de Michael Butor se desprende la idea del “relato didáctico”,
en tanto en cuanto el personaje se explica a sí mismo, bien lo que no conoce, o lo que
pretende ocultar; en el caso del texto galdosiano -concretamente en el capítulo II
“Liquidación” donde hallamos este recurso- Isidora se explica a sí misma las causas que
han propiciado su difícil situación, y las consecuencias de sus actos. El texto se abre con
preguntas retóricas, cuyas respuestas en forma de amonestaciones revelan la opción más
razonable que Isidora debiera escoger para evitar su precaria situación. En
consecuencia, el hecho de explicarse lleva implícito un cuestionarse, en la línea de la
mayéutica socrática “conócete a ti mismo”, para extraer la verdad de uno mismo, en un
proceso de conciencia individual.
En segundo lugar, Michael Butor indica la pertinencia del empleo de la segunda persona
narrativa, cuando el personaje no conoce la totalidad de su historia, o pretende ocultarla,
si no fuera así, si este no temiera esconder alguna información se utilizaría la primera
persona. En el caso del capítulo que nos ocupa, se van enumerando los constantes
desatinos que van conformando el trayecto vital de la protagonista:
Las dos primeras preguntas que abren el texto cuestionan el equilibrio emocional de
Isidora, posteriormente la respuesta corrobora reprobatoriamente su carácter inestable.
“Isidora Rufete, ¿conoces tú el equilibrio de sentimientos, el ritmo suave de un vivir templado,
deslizándose entre las realidades comunes de la vida, las ocupaciones y los intereses?” (Pág.
300)

56
Butor, Michel. «El uso de los pronombres personales en la novela.» En Sobre literatura II, 77-84 (77-91).
Barcelona: Seix Barral, 1963.

122
La tercera pregunta plantea las contumaces reivindicaciones nobiliarias de Isidora; cuya
respuesta además de contener la reprobación, incluye una notación de consejos para
corregir los efectos de tan perjudicial reclamación.
“¿Persistes en creerte de la estirpe de Aransis? Sí; antes perderás la vida que la convicción de
tu derecho. Bien; sea. Pero deja al tiempo y a los tribunales que resuelvan esto, y no te
atormentes, construyendo en tu espíritu una segunda vida ilusoria y fantástica. Ten paciencia,
no te anticipes a la realidad; no te trabajes interiormente;” (…) (Pág. 300)

De alguna forma, en la conciencia de Isidora se formulan esas preguntas que ella misma
responde, es parte de un reconocimiento íntimo, individual, de los efectos que tienen en
ella los excesos de su fantasía, su inestabilidad emocional.
En esta continua declaración de faltas, se señalan principalmente dos: la naturaleza
folletinesca del amor que siente por Joaquín Pez, y el incontenible impulso derrochador.
Es patente la lealtad de Isidora hacia Joaquín, en tanto en cuanto llega a prostituirse para
pagar sus deudas, pero el amor que siente por éste sigue los esquemas de la novela de
folletín. Isidora ve en el marqués de Saldeoro el matrimonio ideal, acorde con sus
pretensiones nobiliarias. Sin embargo, se acaba convirtiendo en un pesado lastre que
arruina su futuro y su dignidad:
“El principal de tus desórdenes es el amor desaforado que sientes por Joaquín Pez. Le amas
con lealtad y constancia, prendada más bien de la gracia y la nobleza de su facha que de lo que
en él constituye y forma el ser moral. (…) Considera cuánto perjudican a tus planes de
engrandecimiento tus relaciones con un hombre que ha manchado tu porvenir y deshonrado tu
vida.” (Pág. 301)

Una vez más, la conciencia individual diagnostica los males que la acucian, y desvela
las razones auténticas que la mueven.
En relación al segundo desorden, el del dinero constituye un aspecto definidor de su
carácter, y una de las causas de su degeneración personal. Si al principio de la novela, la
caja de las monedas que le enseña el marqués ilustra un posible intercambio que Isidora
rechaza, no será así en la segunda parte, cuando su cuerpo se convierte en moneda de
cambio para alcanzar el bienestar y el lujo que persigue.
“Hay otro desorden, Isidorita, que te hace muy desgraciada, y que te llevará lejos, muy lejos.
Me refiero a las irregularidades de tu peculio. Unas veces tienes mucho, otras nada. Lo recibes
sin saber de dónde viene; lo sueltas sin saber a dónde va.” (…)
“No lo ocultes, pues no hay para qué. Más de la mitad de aquel dinero te lo ha distraído
Joaquín Pez.
Voz de la conciencia de Isidora o interrogatorio discreto del autor, lo escrito vale.” (Pág. 302)

El pasaje finaliza con una insólita disyuntiva metaficcional, una superposición de planos
narrativos: el del personaje y el de la instancia autorial que confunden la voz del texto.

123
En definitiva, siguiendo el artículo de M. Butor, el lector asiste a un interrogatorio que
tiene lugar en la conciencia de Isidora, un nivel de conciencia individual que se analiza,
cuestionándose la validez de sus acciones en “un relato didáctico”, en tanto que el
personaje se desvela, se desnuda, enfrentándose a los temores que permanecían ocultos.
En este texto hallamos la versión más veraz de Isidora, constituida por una relación de
los defectos y de los consejos que debe seguir para corregirlos. Sin duda, es un proceso
de autoconocimiento del personaje, el cual se interroga y se responde con idéntica
honestidad. Es un intento de reconducir los excesos de la fantasía que le impiden ver la
auténtica etiología de los problemas, y de proponer una posible solución.
Como muy certeramente indica Germán Gullón en su edición de La desheredada:
“Este capítulo presenta la segunda persona narrativa, que le permite a Galdós indagar en la
conciencia individual. Supone un momento inaugural en la narrativa española, porque
comienza a bosquejar el interior de una persona. (…) Comienza, pues, a ser posible entender la
personalidad de un individuo.” 57

El empleo de este recurso provee al autor de una forma nueva de indagación en el

personaje, de “buceo psicológico” que está más allá del ofrecido por el monólogo
interior, puesto que mediante la segunda persona narrativa hallamos como una suerte de
desdoblamiento de la conciencia del personaje, el cual se cuestiona, se interroga y se
responde. El monólogo interior muestra los pensamientos desde la voz unívoca del
personaje. En la segunda persona narrativa aparece una instancia que nombra al
personaje a través del nombre, del pronombre e ilustra esa bivocalidad que se escinde en
la conciencia de éste.
Así pues, esta agudísima novedad constituye un valioso mecanismo de introspección
psicológica del personaje, que se presenta sin ambages, con sus defectos y sus virtudes
desde una nueva perspectiva narratológica.

4.2.5 Dramatización del relato

En el viaje hacia la ocultación de la voz narratorial que emprende Galdós en la etapa de

las Novelas contemporáneas cabe citar el uso del sistema dialogal en dos capítulos de
La desheredada: “Escena vigésima quinta” y “Escenas”; y que culminaría en la
totalidad de una obra: Realidad. Hay que decir, no obstante, que algunas de las técnicas

57
Pérez Galdós, Benito. La desheredada. 3ª ed. Germán Gullón. Madrid: Cátedra, 2004.

124
que eclosionan en este período ya se habían gestado en el anterior, como el uso del
monólogo, el diálogo y el multiperspectivismo; y que se intensifican junto con la
experimentación e inauguración de otras técnicas, como el estilo indirecto libre, la
dramatización del relato o la segunda persona narrativa.
En relación con la dramatización del relato, citamos las palabras del autor canario en el
prólogo a El Abuelo en el 1897.
“El sistema dialogal, adoptado ya en Realidad, nos da la forja expedita y concreta de los
caracteres. Éstos se hacen, se componen, imitan más fácilmente, digámoslo así, a los seres
vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra, y con ella, como en la
vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme de sus acciones. La palabra del autor,
narrando y describiendo, no tiene, en términos generales, tanta eficacia, ni da tan directamente
la impresión de verdad espiritual. Siempre es una referencia, algo como la Historia, que nos
cuenta los acontecimientos y nos traza retratos y escenas. Con la virtud misteriosa del diálogo
parece que vemos y oímos, sin mediación extraña, el suceso y sus actores, y nos olvidamos
más fácilmente del artista oculto que nos ofrece una ingeniosa imitación de la Naturaleza.” 58

Galdós expone en el prólogo a El abuelo su concepto de novela dialogada, en donde los

personajes se muestran y actúan sin la mediación del narrador, de un modo más eficaz y
directo. Este nuevo concepto de novela supone un paso más en la voluntad objetivista
del autor, mediante la cual el narrador se oculta, aunque no desaparece, ya que lo
hallamos en ocasiones agazapado en las acotaciones del texto. De todas formas, como
señala el propio Galdós en el prólogo citado, la pretendida impersonalidad narrativa no
se da en grado absoluto:
“Por más que se diga, el artista podrá estar más o menos oculto; pero no desaparece nunca, ni
acaban de esconderse los bastidores del retablo, por bien construidos que estén. La
impersonalidad del autor, preconizada hoy por algunos como sistema artístico, no es más que
vano emblema de banderas literarias…” (Pág. 242)

Por lo que concierne al empleo de la fórmula dialogada en La desheredada, citaremos

algún fragmento para ilustrar su contribución en la conformación del perfil psicológico
de Isidora.
El capítulo VI “Escena vigésima quinta” está formado por una escena protagonizada por
Joaquín Pez e Isidora, sus conversaciones giran en torno a Botín, el cual es objeto de
burla a través de las descripciones e imitaciones de ésta. El lenguaje ampuloso de los
enamorados es el que caracteriza este pasaje. Ambos comparten algunas de las
características que los definen: “aspiración a lo infinito”, el orgullo al rechazar la ayuda
de los demás, que es vista como limosna, incapacidad aritmética que les conduce al
despilfarro, una fantasía irrefrenable.

58
Pérez Galdós, Benito. Ensayos de crítica literaria, ed. Laureano Bonet. Barcelona: Ediciones Península, 1999.
Página 242

125
 “JOAQUÍN. (…) Porque no he sabido poner freno a mi fantasía; (…) ¡Desventajas de la
constante aspiración a lo infinito, de esta sed, Isidora, que no se satisface nunca! (…) No soy
como mi padre y mis hermanos, que saben aritmética. Yo no la entiendo. (…)
ISIDORA. (Con efusión de amor.) Menos en lo querer al por mayor, ¡cuánto nos parecemos!,
yo veo lo infinito, yo también deliro, yo también sueño, yo también soy generosa, yo también
quisiera tener un caudal de felicidad tan grande que pudiera dar a todos y quedarme siempre
muy rica… Mi ideal es ser rica, querer a uno solo y recrearme yo misma en la firmeza que le
tenga. Mi ideal es que ese sea mi esposo, porque ninguna felicidad comprendo sin honradez.
Riqueza, mucha riqueza; una montaña de dinero; luego otra montaña de honradez, y al mismo
tiempo una montaña, una cordillera de amor legítimo.” (Pág. 352)

Como se puede observar en el fragmento, la fórmula dialogada permite al personaje

definirse a través de su voz, y mediante el diálogo establecido con los otros. En este
caso, en el primer párrafo Isidora alude a las semejanzas que guarda con Joaquín, y en el
segundo, define su ideal de felicidad, en el que la prioridad es la posesión material, el
dinero.
“Escenas” XII es el siguiente capítulo enteramente dialogado, inserto en una estructura
dramática. Los protagonistas son nuevamente los amantes: Isidora y Joaquín Pez. Sin
embargo, la situación ha cambiado, ella ha dejado de creer en la propuesta de
matrimonio que nunca llega. En este pasaje aparece una Isidora más desengañada
aunque igualmente entregada a la causa de Joaquín.
En este capítulo se muestran signos caracterológicos muy reveladores de la
protagonista, no sólo a través del diálogo dramático, sino también por la inserción del
monólogo del insomnio, analizado en el apartado correspondiente en este trabajo.
Destacamos concretamente en el diálogo con Joaquín, el siguiente pasaje:
“JOAQUÍN: ¿Por qué lo dices?… Porque te lo he prometido muchas veces, y nunca lo he
cumplido? Ahora…
ISIDORA: Ni ahora ni nunca. Tú no te casarás conmigo.
(…)
JOAQUÍN: Pues si lo prefieres, iremos a Londres y Escocia.
ISIDORA: Calla, calla. Te diré… Iré yo sola, o contigo, si quieres acompañarme…Porque no
me casaré, Joaquín; viviré soltera, riéndome del mundo.
JOAQUÍN: ¡Soltera! Si yo no me casara contigo, tendrías ocho mil pretendientes por semana.
ISIDORA: (Decidida) A todos les daría con mi puerta dorada en los hocicos. ¡Soltera, libre!”
(Pág. 419)

En esta escena, en el capítulo, en general, Isidora muestra un mayor grado de conciencia

de sus problemas, aunque persisten las pretensiones por alcanzar el marquesado, este se
presenta también como un lastre que impone una irrenunciable servidumbre: la
necesidad del lujo y de las comodidades, que crean las preocupaciones de las que vive
exento el populacho, como ella misma indica en el monólogo.

126
Un aspecto novedoso en este trazo caracterológico lo presenta, en primer lugar, su
alegato a favor de la libertad, con un posible eco cervantino, Isidora como Marcela
quieren ser libres, permanecer solteras.
En segundo lugar, ese conato de independencia surge nuevamente cuando alude al
advenimiento del reconocimiento de su nobleza, que le permitirá acabar con la
humillación que supone mercantilizar su cuerpo:
“Entonces sí que podré tener cuanto necesito y cuanto me agrada sin humillarme. Sacudiré la
tierra que se haya pegado a la suela de mis botas y diré: “Ya no más, ya no más lodo de las
calles.” (Pág. 421)

El diálogo dramatizado permite, en primer lugar, que el personaje se defina a través de

sus acciones y mediante su voz, sin la mediación del narrador. En segundo lugar,
posibilita la autoreferencialidad del texto para caracterizar la naturaleza impostada del
amor de Joaquín hacia Isidora, de tal forma que el género dramático, utilizado
exclusivamente en dos capítulos protagonizados por la intimidad de los amantes, define
el carácter de representación, y de irrealidad en sus relaciones sentimentales. Así como
los epígrafes de algunos de los capítulos de la segunda parte remiten al ámbito
dramático: “Entreacto en el café”, “Entreacto en la calle de los Abades”, “Otro
entreacto”, “Escenas”, “Escena vigésimo segunda”. Asimismo, en la contraportada de
ambas partes, los personajes que intervienen aparecen en forma de reparto teatral. El
texto literario utiliza el género dramático para caracterizar a los personajes, literatura
dentro de la literatura.

4.2.7 Multiperspectivismo

La conformación de la totalidad que es por dentro y por fuera Isidora viene dada por las
distintas perspectivas que de ésta tienen los demás personajes. Esta multiplicidad de
voces, como integrantes de una novela coral, matiza, y remarca las principales
características definitorias de Isidora. Aunque el multiperspectivismo provea a la obra
de diversos enfoques, de una gran variedad de voces que proyectan una mayor
objetividad, éstas aparecen aunadas por la batuta del narrador.

127
En este apartado señalaremos los diversos enfoques que de Isidora tienen los personajes
que pueblan este universo novelesco:

Canencia
En el capítulo I “Final de otra novela” Canencia ratifica la explicación anterior que de
su noble origen ha dado Isidora. Hacia el final del capítulo el lector desarticula la ironía
del pasaje, cuando descubre que Canencia es un paciente más del psiquiátrico de
Leganés, y que la pretendida realidad de Isidora en boca de un loco alcanza un grado
mayor de irrealidad y patetismo.
“-Sí, entiendo, entiendo. Usted, por su nacimiento, pertenece a otra clase más elevada; sólo que
circunstancias largas de referir la hicieron descender… (…) Usted, señorita –añadió tras breve
pausa, quitándose cortésmente la gorra-, no ve, no puede ver en el infelicísimo Rufete más que
un padre putativo, tal y como el Santo Patriarca San José lo era de Nuestro Señor Jesucristo.”
(Pág. 86)

La Sanguijuelera
En el capítulo III “Pecado”, Isidora tras relatar su folletinesca historia a su tía, la
Sanguijuelera, ésta aduce como causa de su locura la lectura de novelas. La visión
realista de su tía contrasta radicalmente con su idealismo, y el accidentado encuentro
con ella supondrá el primer aldabonazo a su fantasioso espíritu.
“Me parece que tú te has hartado de leer esos librotes que llaman novelas. ¡Cuánto mejor es no
saber leer! Mírate en mi espejo.” (…) (Pág. 110)

Las increpaciones de la Sanguijuelera a Isidora dibujan los primeros trazos

caracterológicos en los inicios de la novela, aspectos como la fantasía, la mentira y la
locura heredada del padre configuran la primera aproximación al personaje.
“-(…) Cabeza llena de viento… Vivirás en las mentiras como el pez en el agua, y será siempre
una pisahormigas… Malditos Rufetes, maldita ralea de chiflados…” (Pág. 111)

En el capítulo XIV “De aquellas cosas que pasan…”, la Sanguijuelera compara las
trayectorias erradas de los hermanos Rufete, aunque los caminos han sido opuestos, en
el caso de Isidora tienden al infinito, y en el de Mariano a lo más mundano, ambos han
llegado al mismo deterioro moral.
“Tu hermana, de tanto mirar arriba, se ha perdido. Tú llevas otro camino, pero llegarás al
mismo fin. (Pág. 444)

Sin duda, las apreciaciones de la Sanguijuelera son en todo el decurso novelesco

sumamente certeras, y constituyen la perspectiva más realista de todas las visiones que
proyectan su luz hacia el ente novelesco de Isidora.

128
Augusto Miquis
El personaje de Augusto Miquis es testigo fiel del progresivo hundimiento moral de
Isidora, aparece ya en el inicio, a la salida del psiquiátrico, recorren el bullicioso
Madrid, es rechazado como posible aspirante a marido, intenta curar su megalomanía
mediante un tratamiento médico; finalmente a través de los comentarios de Emilia
Relimpio vuelve a saber de ella, para acabar viéndola desaparecer, porque la Isidora que
él conoció se esfumó, convirtiéndose en un ser degradado, y ajado por su azaroso
devenir.
Durante la primera parte, la perspectiva de Augusto sobre Isidora se focaliza
principalmente en su belleza, y su pretensión nobiliaria, la cual ridiculiza en diversas
ocasiones llamándola marquesa.
En cambio, en la segunda parte, Augusto va siguiendo la degradación de Isidora hasta
su desaparición.
En la segunda parte, destacamos los siguientes fragmentos que añaden nuevos matices a
la naturaleza de Isidora según la visión de Augusto.
En primer lugar, es de observar el siguiente pasaje, no porque aluda nuevamente a la
belleza de Isidora, configurada ya como característica esencial gracias a las aportaciones
de Joaquín, José Relimpio; sino porque inserta en el seno del relato la presencia del
narrador convertido en personaje, el cual acude a Miquis por una fuerte neuralgia, y éste
acaba relatándole las últimas noticias de la protagonista. Esta insólita inserción
difumina los límites que acotan los espacios regentados por el narrador y los personajes;
y reubica las posiciones, desde la cuales la voz narratorial se hace más ficticia, y la del
personaje cobra una aparente realidad.
“-Está ahora esa mujer…, vamos…, está guapísima, encantadora. Parece que ha crecido un
poco, que ha engrosado otro poco y que ha ganado considerablemente en gracia, en belleza, en
expresión. Se me figura que será mujer célebre. Vive en la misma casa donde se instaló hace
dos años, al final de la calle Hortaleza. Ha tenido un hijo.” (Pág. 290)

En el capítulo X “Las recetas de Miquis”, Isidora tras reconocer sus problemas

definidos por Miquis como una auténtica enfermedad, le ofrece ayuda a través de un
tratamiento. En el siguiente párrafo, se trasluce en los consejos y advertencias la
valoración que de Isidora tiene Augusto. Del primer consejo se desprende uno de los
principios que conforman el carácter según la ortodoxia naturalista: el medio, el
ambiente; el cual debe cambiarse si quiere operarse un cambio en el individuo. Como es
el caso de Isidora, a quien Augusto recomienda mudarse a la casa de Emilia Relimpio,

129
situada en un primer piso, lejos de las alturas, representadas por el segundo piso del
taller de la modista Eponina, peligrosa tentación para la adicción de Isidora.
La segunda recomendación sería corregir su irrefrenable espíritu derrochador,
aprendiendo el coste y el valor real de las cosas.
“Una vez cambies de aires, has de considerar que empiezas a vivir de nuevo. Tienes que
educarte, aprender mil cosas que ignoras, someter tu espíritu a la gimnasia de hacer cuentas, de
apreciar la cantidad, el valor, el peso y la realidad de las cosas.” (Pág. 390)

Así pues, Augusto a través de los consejos que le ofrece sigue perfilando los trazos del
personaje de Isidora: su ignorancia y su incapacidad para ajustarse a la realidad.
En este mismo capítulo X, Isidora desoye las recomendaciones médicas de Augusto, y
sube al piso de arriba, el taller de Eponina; esta escena vuelve a mostrarnos, de un lado,
el hechizo que produce en él la noble belleza de Isidora, vestida suntuariamente frente al
gran espejo de luna; y de otro la volubilidad de la protagonista que ha vuelto a sucumbir
al lujo del vestuario.
“-Estás…, no ya hermosa, ni guapa, sino…!divina¡
“-Has contravenido mi plan; te has burlado de mis recetas. No te salvarás, Isidora.” (Pág. 402)

Otra de las valoraciones de Augusto se introduce en el texto indirectamente, a través de

la intervención del notario Nones, su suegro, que visita a Isidora en la cárcel; y remite a
cualidades como la bondad y la inteligencia, aunque ésta aparece ofuscada por los
excesos de la fantasía.
-“Mi yerno me ha dicho que tiene usted buen fondo y clara inteligencia, aunque ofuscada por
desvaríos y falsas apreciaciones de la vida.” (Pág. 462)

En el capítulo XVII “Disolución” Augusto tiene noticia de la progresiva degradación de

la Rufete a través de un diálogo con Emilia Relimpio, en el que éste coincide con la
Sanguijuelera, al analizar las causas de tal precipitación, ambos relatan las caídas de los
hermanos Rufete desde posiciones contrarias.
“-Nuestra pobre amiga- dijo Augusto-, llevada de su miserable destino, o si se quiere más
claro, de su imperfectísima condición moral, ha descendido mucho, y no es eso lo peor, sino
que ha de descender más todavía. Su hermano y ella han corrido a la perdición: él ha llegado,
ella llegará. Distintos medios ha empleado cada uno: él ha ido con trote de bestia, ella con
vuelo de pájaro; pero de todos modos y por todas partes se puede ir a la perdición, lo mismo
por el suelo polvoroso que por el firmamento azul.”
(Pág. 485)

Finalmente, en este mismo capítulo, Augusto niega la entidad de Isidora, los cambios
que ha sufrido han destruido su proyección realista, que no real, la cual trataba de
legitimar ante los otros. Irónicamente, la Isidora empeñada en mostrar una imagen que

130
no correspondía con su estatus, se constituye a través de las palabras de Augusto como
real, como auténtica.
“-Te encuentro muy variada; tú no eres Isidora.” (Pág. 487)

La familia Relimpio
En la caracterización de la protagonista, a través de las voces que forman esta novela
coral, debemos destacar la de la familia Relimpio, a la que Isidora está unida en el
transcurso novelesco.
José Relimpio ofrece la perspectiva más amable de Isidora, surgida de la admiración
primero, y de un amor entre paternal y conyugal después.
En este fragmento, perteneciente al capítulo VIII “Don José y su familia” ya se atisba
una semejanza en la conducta de José e Isidora, ambos profetizan, se anticipan y
ficcionalizan lo que va a suceder. José Relimpio ya había augurado una belleza y un
futuro prometedor a la pequeña Isidora.
“La había visto nacer y crecer, y desde aquellos tiempos había profetizado, con la seguridad de
un corredor profundo en teneduría de destinos humanos, que la niña sería hermosa mujer, quizá
elegante y famosa dama.” (Pág. 180)

La perspectiva siempre condescendiente que José tiene de Isidora responde a una

naturaleza compartida. Ambos personajes presentan notables similitudes: un acusado
idealismo, que les lleva a subvertir la realidad, Isidora de forma natural a través de
excesos de fantasía, y José a través de la champaña, cuando se cree trasmutado en
caballero para salvaguardar el honor de la princesa Isidora; comparten también un cierto
narcisismo en la necesidad de mirarse a los espejos.
Para José Relimpio, Isidora es una hurí, una bellísima dama a la que debe proteger a
modo de quijotesco escudero de todos aquellos que quieren ultrajar su honor. La visión
de José es totalmente idealizada, y buen ejemplo de ello es el siguiente fragmento:
“-La amé y la serví… Fui su paladín…Mas ved aquí que la ingrata abandona la real morada y
se arroja a las calles. Vasallos, esclavos, recogedla, respetad sus nobles hechizos. Tan celestial
criatura es para reyes, no para vosotros. Ha caído en vuestro cieno por la temeridad de querer
remontarse a las alturas con alas postizas.” (Pág. 501)

En este pasaje, perteneciente al capítulo XVIII “Muerte de Isidora. Conclusión de los

Rufetes”, José Relimpio alude a su función como paladín, la cual proyecta en la
conformación caracterológica de Isidora la sombra quijotesca; ya que, Isidora se dibuja
en la percepción de José como una indefensa dama a la que debe defender, lo cual
permite la analogía con la pareja cervantina.

131
Esta perspectiva esencialmente idealista se materializa en la visión de Isidora como un
ser supremo, “celestial” que participa de lo divino y como tal merece ser desposada con
reyes. Nótese también el lenguaje caballeresco utilizado por don José.
Al final del párrafo, José Relimpio define a Isidora a través de la analogía con Ícaro, de
igual modo, ella también caería después de intentar en vano traspasar los límites de
realidad en icárico vuelo.
Bien diferente es la perspectiva que de Isidora tiene doña Laura, quien ve en la
protagonista un castigo divino, tal y como podemos ver en el siguiente fragmento:

“Doña Laura, que gustaba de meterse a descifrar los designios del Ordenador de todas las
cosas, decía que Éste le había mandado Isidora como una plaga de Egipto, para probar su
paciencia.” (Pág. 181)

La visión de doña Laura ajustada a la realidad se contrapone a la idealista de don José,

como pone de manifiesto el certero augurio de ésta. Si don José veía a Isidora
convertida en una famosa y elegante dama; doña Laura, en cambio, pronostica un triste
final a la protagonista a juzgar por sus desvaríos y excesos.
“-Estoy desvelada pensando en esa… Valiente mocosa se nos ha posado encima.
-¡Quia, quia!, mujer. Es una huérfana.
-¿Es mi casa hospicio? Nos va arruinar esa… Dios me perdone el mal juicio; pero creo que
acabará mal tu dichosa ahijadita. No le gusta trabajar, no hace más que emperifollarse, escribir
cartas, pasear y lavarse. Eso sí; más agua gasta ella en un día que toda la familia en tres
meses.” (Pág. 186)

Y es que doña Laura define certeramente las ocupaciones de Isidora, así como su
inapetencia al trabajo, visión totalmente acorde con la acción realizada por la
protagonista. Con relación a la capacidad de doña Laura de captar la realidad, debemos
aludir al personaje de Melchor Relimpio, su hijo -aunque no sea pertinente en cuanto al
trazo caracterológico de Isidora, es muy interesante comprobar cómo esta perspectiva
realista se desvanece a la hora de enjuiciar a éste- en quien no ve el mismo defecto de
Isidora; ambos presentan numerosas concomitancias. Melchor presenta una absoluta
inapetencia al trabajo, un marcado anhelo de ascenso social, irrefrenable atracción por el
lujo, y el deseo de consecución de dinero fácil materializado en el negocio de las rifas.
Aun siendo manifiestamente realista la visión de doña Laura en cuanto a Isidora, no
sucede lo mismo con Melchor, en quien no ve el asomo de ninguno de estos defectos.

Emilia Relimpio

132
La hija de don José Relimpio narra la última crónica de la degradación de Isidora,
aspecto que ya hemos aludido en otro apartado, asimismo cierra el capítulo XVIII
confirmando de igual modo que Miquis la desaparición de Isidora:
“Aquella mamá tuya no existe ya, se ha ido para siempre y no volverá; se ha caído al fondo…”
(Pág. 502)

Marqués de Saldeoro
La belleza de Isidora es una característica que se presenta a través de varias voces, la de
Augusto Miquis, Juan Bou, don José Relimpio y Joaquín Pez.
“-¿Isidora?... Se ha dormido… ¡Qué hermosa está! ¡Qué cuello y hombros tan
admirables!...Pura escuela veneciana…” (Pág. 349)

En el capítulo XII “Escenas”, el marqués de Saldeoro relata las virtudes que hacen de
Isidora un ser abnegado, entregado al sacrificio de cuidarlo; de esta manera se trazan las
características más loables de la protagonista.
“Isidora viene. Esta desgraciada es el único ser que ha tenido la abnegación de unirse a mí y
ampararme cuando me ha visto abandonado por todos. Ha querido confortar mis penas con sus
ilusiones, y mi desesperación con su esperanza. Cuando la veo me dan ganas de vivir y de ser
bueno y arreglado y de unirme siempre con ella. (Pág. 415)

Sin embargo, el lado más filantrópico de Isidora no es capaz de convertir al marqués en

un ser mejor, a diferencia de lo que afirma el propio personaje en la última frase del
párrafo. Se debe tener en cuenta el carácter de representación que adquiere el
parlamento del marqués en esta estructura deliberadamente dramática, seleccionada por
el autor para esta finalidad metaficcional. La idea del matrimonio es un espejismo en la
relación de Isidora y el marqués, por tanto, esa voluntad de unión manifestada en este
párrafo responde también al tono sobreactuado, y apócrifo de éste.
En este mismo capítulo, una de las principales características definitorias de Isidora se
traza a través de la voz del marqués de Saldeoro, su pretensión nobiliaria, alimentada
por las ilusiones. En esta ocasión, el parlamento del marqués adquiere un inusitado tono
de amonestación, reprochándole a Isidora sus creencias fundadas en ilusiones y
engaños.
“JOAQUÍN: Tú vives de ilusiones. Aquí tenemos otra vez la fantasmagoría del pleito. Siempre
crees que mañana te duermes Isidora y te despiertas marquesa de Aransis, harta de millones.
No sé cómo, con tu buen talento, vives así, engañada por el deseo.” (Pág. 416)

Finalmente, Isidora tras adquirir una suma de dinero encarga traer a la fonda
langostinos, champaña y bistec. Tras este almuerzo, el marqués cambia de humor y
vuelve a adular astutamente a Isidora, justamente con la cualidad que más satisfacción
despierta en ella: la nobleza.

133
 “Bien se conoce en todas tus acciones la nobleza. Podrás equivocarte, cometer faltas; pero ser
innoble, jamás. No sé si me explicaré diciendo que tienes la elegancia del alma.” (Pág. 418)

Juan Bou
El impresor catalán, Juan Bou, amante de Isidora manifiesta una perspectiva realista,
ajustada a los hechos.
En el primer fragmento, destacamos la belleza de Isidora nuevamente dibujada por uno
de sus amantes, Bou en este caso.
“Si en todas las ocasiones Isidora le había parecido hermosa, en aquella le pareció punto menos
que sobrenatural, engalanada con la divina expresión de su pena.” (Pág. 383)

En el segundo fragmento, perteneciente al capítulo XIV “De aquellas cosas que

pasan…” Bou retrata desdeñosamente el carácter de Isidora tras haber sido utilizado por
ésta como fuente de ingresos.
En el enjuiciamiento de Bou, si bien algunas características son reales, otras sin
embargo responden al momento de furia de Bou.
“-Aprovecho esta ocasión para decirte que tu hermana es una loca, una mal agradecida, una
mujer ligera, una tonta, una disipadora, una cabeza destornillada. Yo la quise como yo sé
querer, y me hubiera casado con ella. (…) Porque tu hermana es una calamidad. Ahí la tienes
en la cárcel por terca, porque se ha empeñado en que es marquesa.” (Pág. 445)

La naturaleza pragmática y expedita de Bou contrasta radicalmente con el espíritu de

Isidora, así como sus convicciones políticas arraigadas en un anarquismo obrero, con el
clasismo de la protagonista.
Bou, por tanto, ve en la vindicación del marquesado un rasgo más de locura en Isidora.
Gaitica
El amante más deleznable y el que propicia el hundimiento moral definitivo de Isidora
es Gaitica, un desalmado habitante del lumpen, que saca momentáneamente a Isidora de
la pobreza para hundirla después en la más abyecta humillación. Como todos los
amantes, valora la belleza de Isidora, y una cierta distinción.
“¿Sabes que he visto a tu hermana, y que la he amparado? La he conocido estos días, cuando
he ido a la Modelo (…) Tu hermana es muy guapa. La he amparado; la vi muy afligida porque
se le había acabado el dinero y tenía que pasar a la sala común. ¡Roer! ¡Un hombre como yo
ver esas cosas!... Al momento arreglé con el alcaide el pago de un cuarto… Tu hermana es muy
buena y muy señora.” (Pág. 452)

Las presidiarias:
En el capítulo XIII “En el modelo” Isidora suscita una intensa expectación entre las
presidiarias, las cuales generan diversas versiones sobre su vida, dotándole de un aura
de misterio y mitificación, convirtiéndola en un personaje.

134
 “…la Rufete era gran incentivo a la curiosidad de las presas, que se agolpaban a la puerta de la
sala para verla pasar, y luego estaban comentándola tres o cuatro horas. Quién aseguraba que
era una duquesa perseguida por su marido; quién la tenía por una cualquiera de esas calles de
Dios; y alguna que la conocía verdaderamente, refería parte de su vida y milagros, añadiendo
maliciosas invenciones.” (Pág. 432)

Paradójicamente, una de las versiones creadas por la imaginación de las reclusas es la

de considerarla una duquesa, de este modo comparte el rango social con el reivindicado
contumazmente por Isidora. Esta coincidencia manifiesta la nobleza en la apariencia de
Isidora, la cual es capaz de hacer creer su pertinencia a esa clase social entre el público.

La marquesa de Aransis:
La perspectiva de la marquesa conforma en el horizonte del lector dos direcciones
opuestas, de un lado, las valoraciones acerca de su belleza, su parecido con la hija y su
comportamiento arrojan dudas sobre su verdadera nobleza. Esta suposición se ve
frecuentemente reforzada por las alusiones del narrador a los atributos ingénitos que se
manifiestan en Isidora. Por otro lado, el encuentro con la marquesa supone la primera
gran frustración de los deseos de Isidora, y la refutación en el lector de la fantasiosa
reivindicación de ésta.
“-He dicho tan sólo que usted, por la manera de expresarse, por cierto sello de honradez y
bondad que noto en su fisonomía… (es usted muy hermosa…) me ha parecido desde un
principio digna de interés y consideración.” (Pág. 265)
(…) “La hermosura de la joven, su distinción innegable, su modo de vestir, sencillo y honesto,
hicieron en la noble dama profunda impresión.”
(Pág. 268)

En este párrafo, la pretensión nobiliaria de Isidora se explica por el engaño perpetrado

por su tío, el canónigo, del que ella ha sido víctima, al creer en sus nobles ascendientes.
Así pues, la marquesa intenta comprender en qué se fundamenta la insistencia de tal
convicción; porque no la ve como una impostora al uso, detecta en ella ciertas virtudes
que descartan el móvil de una estafa.

“-Usted ha sido engañada. No será quizá una impostora. Hablará usted de buena fe; pero han
abusado miserablemente de su credulidad y de su inocencia…Usted parece buena…” (Pág.
265)

Isidora:

Por último, nos referiremos a la perspectiva que tiene Isidora de sí misma; aspectos
como la imaginación, el narcisismo, la abnegación en el cuidado de los otros (su
hermano y Joaquín Pez), la bondad, el orgullo son manifiestos durante la evolución del

135
personaje en la novela. No obstante, la característica más definitoria, la de su pretendida
nobleza conforma el decurso psicológico del personaje, materializando la trayectoria del
vuelo icárico, el ascenso y la ineludible caída.
Este primer fragmento seleccionado pertenece al capítulo XV “¿Es o no es?”, en el que
tras la confirmación de su condición plebeya por el notario Nones, Isidora entra en un
estado de desvarío, y agarrada a las rejas de la ventana, enloquecida, reafirma su
condición nobiliaria:
“-Soy noble, soy noble. No me quitaréis mi nobleza, porque es mi esencia, y yo no puedo ser
sin ella, ni ése es el camino… (Pág. 464)

Esta declaración resume la inseparabilidad del espíritu nobiliario de la esencia que

conforma el psicologismo de Isidora. Es de todo punto necesaria para que se dé la
condición del ser en la protagonista. Como se verá al final de la novela, la asunción de
la realidad, de la falsedad de la nobleza implica la disolución moral de Isidora.
En el capítulo XVII “Disolución”, cuando Augusto Miquis acude al domicilio de
Isidora, y se sorprende del cambio operado en ésta, aduciendo que la auténtica Isidora
ha desaparecido, ella ratifica su impresión. En este párrafo, la perspectiva de Isidora
sobre sí misma por primera vez concuerda con la realidad, la asunción de su condición
de plebeya, irónicamente, no es aceptada por Miquis, quien define ahora como auténtica
a la noble Isidora.
La Isidora que ha asumido los imperativos sociales, y ha claudicado finalmente en su
reivindicación ha aceptado su condición real, no obstante, ésta ha descendido incluso
más; el lenguaje, las formas y la carencia de dignidad revelan ahora un extracto social
inmerso en la marginalidad.
“Te diré… Yo misma conozco que soy otra, porque cuando perdí la idea que me hacía ser
señora, me dio tal rabia, que dije: “Ya no necesito para nada la dignidad ni la vergüenza.” (Pág.
487)

Paradójicamente, cuando Isidora deja de ser Isidora de Aransis, el resto de los

personajes que la rodean, Augusto Miquis y don José Relimpio no lo aceptan, sienten
nostalgia de la Isidora cursi y pizpireta, que se creía descendiente de marqueses. Como
revela el fragmento siguiente, tal y como le indica a Augusto Miquis, Isidora por fin ha
desrealizado, y ha devuelto a la imaginación la Isidora de Aransis, renunciando también
a su nombre, desaparece moral y físicamente entre la muchedumbre.
“Aquella Isidora ya no existe más que en tu imaginación. Esta que ves, ya no conserva de
aquella ni siquiera el nombre.” (Pág. 490)

136
Antes de esfumarse en el laberinto urbano, en la última conversación con José
Relimpio, Isidora sintetiza su trayectoria vital en un símil de una gran plasticidad. Y es
que el recorrido personal de la protagonista tampoco puede tildarse de una involución,
puesto que no retrocede, no vuelve a su condición social primera, sino que la caída la
precipita al más bajo extracto social. Esto por lo que respecta al aspecto socio-
económico; en cuanto al ámbito psicológico, como muy agudamente indica Isidora, las
experiencias vividas, los ambientes habitados, han ido ajando el ser inocente, fantasioso,
y lo han convertido en uno fiero, deteriorado, anclado en la realidad más miserable.
La Isidora que se ruboriza al intuir el mercantilismo sexual que le ofrece Joaquín Pez
cuando le muestra la cajita de las monedas, en el inicio de la novela, aquella que se
enamora incondicionalmente de éste, pasa en la segunda parte a mercantilizar sus
relaciones porque le permiten adquirir el estatus deseado. Paulatinamente, esa inocencia
se va trasmutando en una sabiduría corrosiva, mortífera que extermina cualquier
impulso de trascendencia.
“Mire usted que ya no soy lo que antes era: de cordera, me he vuelto loba. Ya no soy noble,
señor don José; ya no soy noble.” (Pág. 499)

Paradójicamente, en la segunda parte, cuando tienen lugar los “amores mercenarios” en

palabras de Montesinos59, Isidora conserva una cierta dignidad porque la ilusión de ser
la marquesa no ha desaparecido. En el momento, en que claudica, y abandona sus
fantasiosos ideales, Isidora deja de ser real, y se convierte en un ser desrealizado. Y es
que la fractura que resulta de la incompatibilidad de la realidad con las aspiraciones
produce un abismo por el que se precipita irremediablemente el ser moral de la
protagonista.
Este último enfoque de Isidora sobre su propia naturaleza cierra el círculo que acaba
definiéndola como un ser dirigido hacia la destrucción. Desde el inicio, el lector ha
asistido al trazado del personaje a través de su propia voz, una voz en ocasiones,
confesional y cercana, pero también irreal en los monólogos, en la segunda persona
narrativa, en la que aún residía la ilusión de trascendencia; hasta una voz desgarrada y
ronca que define con un zarpazo animal el trazo ajado de su náufrago más espiritual.

5.3. Estructurales

59
Montesinos, José, F., Galdós II, Madrid, Castalia, 1968-1972.

137
En este apartado nos proponemos analizar el recurso del paralelismo que opera en la
estructura del texto para caracterizar al personaje.

5.3.1 Paralelismo

En el diseño caracterológico, el paralelismo representa un eficacísimo mecanismo, que

permite explicar el personaje estableciendo una relación dual entre éste y otro elemento
que pueda complementarlo semánticamente. En el caso de Isidora, el paralelismo con la
Historia amplía el significado que el autor ha querido conferirle, convirtiéndose en un
indicador anímico de la protagonista.
En el capítulo XVII “Igualdad. Suicidio de Isidora”, el estado anímico de la
protagonista halla una perfecta correspondencia con los acontecimientos históricos;
cuando Isidora deambula el 11 de febrero de 1873 por las calles de Madrid, pertrechada
con su singular escudero, se encuentra hundida tras el fallido reconocimiento de la
marquesa. Durante el callejeo de la quijotesca pareja, los ciudadanos se hacen eco de la
abdicación al trono de Amadeo I de Saboya, en este momento se establece una
correspondencia, una suerte de analogía entre la desilusión del monarca y la decepción
de Isidora. A causa del no reconocimiento de su nobleza por parte de la marquesa,
Isidora se siente, en un principio, víctima de esa igualdad, a la cual ha sido arrojada
forzosamente.
“Subieron por la calle adelante. De una taberna, donde vociferaban media docena de hombres
entre humo y vapores alcohólicos, salió una exclamación que así decía: “Ya todos somos
iguales”, cuya frase hirió de tal modo el oído, y por el oído el alma de Isidora…
-Se confirma lo que esta mañana se decía –murmuró don José, demostrando una gran
pesadumbre-. El rey se va, renuncia a la corona…” (Pág. 273)

Posteriormente, este sentimiento de pesadumbre por los privilegios usurpados se

transforma en una tenue sensación reconfortante, porque se dibuja en su mente la
posibilidad de subvertir el poder institucionalizado, destronando a la marquesa.
“Isidora pensaba que aquello de ser todos iguales y marcharse el rey a su casa, indicaba un
acontecimiento excepcional de esos que hacen época en la vida de los pueblos, y se alegró en
lo íntimo de su alma, considerando que habría cataclismo, hundimiento de cosas venerables,
terremoto social y desplome de antiguos colosos.” (Pág. 272)

Esta sensación es muy breve, y surge nuevamente el estado apesadumbrado por la

frustración de sus ilusiones. No obstante, paulatinamente, la protagonista va
contaminándose del bullicio de las calles, y siente por primera vez una empatía, una
conexión con el pueblo, con los placeres mundanos que se presentan ante Isidora con la

138
atracción propia de la novedad. Es entonces cuando la abdicación del monarca entra
nuevamente en correspondencia con su estado:
“Y como la humana soberbia afecta desdeñar lo que no puede obtener, en su interior hizo un
gesto de desprecio a todo el pasado de ilusiones despedazadas y muertas. Ella también
despreciaba una corona. También ella era una reina que se iba.” (Pág. 274)

En consecuencia, el escenario histórico ha funcionado para caracterizar el estado

anímico de la protagonista tras el derrumbe de las ilusiones, en precisa correspondencia,
el lector percibe el decurso anímico de Isidora, proyectando primero la sombra de un
monarca desilusionado que abandona su trono, y después el advenimiento de la
República, que insufla en su ánimo derrotado la posibilidad de la recuperación de su
nobleza.
Si bien la inclusión de la Historia permite caracterizar desde otra perspectiva al
personaje, estableciendo una correspondencia entre ambos, este mismo paralelo también
nos remite a la nula incidencia que la realidad histórica tiene en un personaje cuya única
realidad es la creada en su imaginación, como certeramente indica Germán Gullón:
“El día que Isidora se entrevista con la marquesa de Aransis es el día que el rey Amadeo de
Saboya abandona la corona. Ese mismo día se declara la República. Lo que Galdós nos dice al
establecer ese paralelo entre la Historia y el relato novelesco es que la joven Rufete vive al
margen de la realidad.”60

60
Pérez Galdós, Benito. La desheredada. 3ª ed. Germán Gullón. Ed Cátedra, Madrid, 2004. Pág. 259.

139
6. La configuración del personaje femenino en Fortunata y Jacinta
(1887)

6.1 La onomástica
En la caracterización de un personaje, como hemos destacado en los anteriores análisis,
la cuestión onomástica es esencial a la hora de estudiarlo en profundidad. El nombre se
convierte así en una suerte de sujeto vacío al cual se le van adjuntando predicados,
completando así a través de la lectura el mapa físico y moral del personaje. Como ya
advertimos en los anteriores títulos, en la novelística galdosiana los nombres de los
protagonistas preanuncian el rol que desempeñarán en el seno del relato, en una clara
función catafórica, al conformar el título de la obra. Así pues, además de situar la
preeminencia del personaje con respecto al resto, el uso de la ironía habitualmente
empleado por Galdós guiará al lector en la progresiva representación de la auténtica
naturaleza de éste.
Estos dos aspectos se manifiestan claramente en el título de nuestra siguiente novela:
Fortunata y Jacinta.
En primer lugar, el título dual nos informa de que el status de protagonista, parece a
priori, compartido por ambos personajes, a diferencia de las anteriores novelas
analizadas en este trabajo. En segundo lugar, si atendemos a la etimología del nombre
Fortunata, veremos que procede del latín “fortunatus” y que significa afortunada,
dichosa. Es por tanto, el uso irónico habitual en Galdós que desvelará en el decurso
novelesco el significado opuesto de la onomástica en el personaje.
Aparte del nombre con que es designada desde el título de la obra, Fortunata recibe
numerosos epítetos en función de la actitud del hablante y de su perspectiva hacia aquél.

El lector asiste junto con Juanito Santa Cruz a la aparición de Fortunata, en el capítulo
III “Estupiñá”, en esta escena además es presentada por su nombre, aunque incompleto,
a través de una voz que interrumpe el diálogo entre ambos. Ya no solo desde el espacio

140
habitado sino también desde el lenguaje, Galdós nos sitúa al personaje en un
determinado contexto socioeconómico.
-Fortunaaaá
Entonces la chica se inclinó en el pasamanos y soltó un yiá voy con chillido tan penetrante que
Juanito creyó que se le desgarraba el tímpano. El yiá principalmente sonó como la vibración
agudísima de una hoja de acero al deslizarse sobre otra. Y al soltar aquel sonido, digno canto de
tal ave, la moza se arrojó con tanta presteza por las escaleras abajo, que parecía rodar por ellas.
Juanito la vio desaparecer, oía el ruido de su ropa azotando los peldaños de piedra y creyó que se
mataba.61
Fortunata y Jacinta, (I) Pág. 184

La siguiente ocasión en que reaparece el nombre de Fortunata tiene lugar en el capítulo

V “Viaje de Novios”, durante este periplo por España, la presencia de Fortunata
reaparece a través de la narración que Juanito hace a Jacinta sobre su relación. Tras la
insistencia de Jacinta, Juanito le revela su nombre, el cual, paradójicamente, acaba
siendo pronunciado correctamente por su esposa.

-El nombre.

-Déjame a mí de nombres. (…)

-Es un nombre muy feo…No me hagas pensar en lo que quiero olvidar –replicó Santa Cruz con
hastío- No te digo una palabra, ¿sabes?

Fortunata y Jacinta, (I) Pág. 220

-Pero el nombre, nene, el nombre nada más. ¿Qué te cuesta abrir la boca un segundo?... No creas
que te voy a reñir, tontín.

(…)

-Pues te lo voy a decir ; pero con la condición de que en tu vida más… en tu vida más me has de
mentar ese nombre, ni has de hacer la menor alusión… ¿entiendes? Pues se llama…

-Gracias a Dios, hombre.

Le costaba mucho trabajo decirlo. La otra le ayudaba.

-Se llama Forrr…

-For..narina..

-No, For…tuna…

-Fortunata

(Pág. 223)

Aparte del nombre de Fortunata, la protagonista es nombrada por diversos apelativos,

como por ejemplo “Pitusa”:

- ¡Pobre Fortunata, pobre Pitusa!.. ¿Te he dicho que la llamaban la Pitusa?

61
Benito Pérez Galdos, Fortunata y Jacinta I, II. Edición (7ª) de Francisco Caudet. Madrid, Cátedra 1999. Todas las
citas remiten a esta edición.

141
 (Pág. 228)

Si en la escena anterior, Juanito se ve forzado a desvelar el nombre de Fortunata, en esta

ocasión, a causa de su estado de embriaguez, será él el que mencione esta otra
designación. No será hasta el capítulo II de la 2ª parte “Afanes y contratiempos de un
redentor”, en el que la propia Fortunata a través de la omnisciencia narrativa explica la
razón de tal apelativo.

Su difunto padre poseía un cajón en la plazuela, y era hombre honrado. Su madre tenía, como
Segunda, su tía paterna, el tráfico de huevos. Llamánbala a ella desde niña la Pitusa porque fue
muy raquítica y encanijada hasta los doce años; pero de repente dio un gran estirón y se hizo
mujer de talla y garbo. Sus padres se murieron cuando ella tenía doce años.
(Pág. 484)

Otro de los epítetos destacados es el de tarasca, utilizado por Dña. Lupe en diversas
ocasiones, quien ve en Fortunata una amenaza para su equilibrio familiar y social, en un
primer momento, pues posteriormente, verá en ella un instrumento, como otros
personajes (Nicolás Rubín, Guillermina, Maximiliano) para conseguir la salvación
espiritual, material, o familiar; un medio de superación personal.

-“Ahora recuerdo que me han dicho que esa tarasca no sabe escribir. Es un animal en toda la
extensión de la palabra.”

(Pág. 516)

También emplea Dña. Lupe el término basilisco, nótese que ambas designaciones
manifiestan la actitud del hablante con respecto a Fortunata, pues en la primera escena,
Dña. Lupe acaba de enterarse de la relación que tiene con su sobrino; y en la siguiente,
muestra el enfado, producto de la impaciencia por conocerla.

Rabiaba por echarle la vista encima al basilisco y como su sobrino no le decía que fuera a verla,
este silencio le hacía rabiar más.

(Pág. 574)

En el siguiente párrafo, Nicolás Rubín utiliza el término “samaritana” para referirse a

Fortunata, una vez más el apelativo seleccionado nos ofrece más información del
hablante que del personaje al que designa. Puesto que, en este caso, el significado de
“samaritano” contrasta irónicamente con las verdaderas intenciones ocultas del
sacerdote, ya que su disposición de ayuda al otro, es todo menos desinteresada.

-“He aquí una ocasión de lucirme –pensó- Si consigo este triunfo, será el más grande y cristiano
de que puede vanagloriarse un sacerdote. Porque figúrense ustedes que consigo hacer de esta
samaritana una señora ejemplar y tan católica como la primera…”

(Pág. 561)

142
 La Samaritana se puso colorada, porque le daba vergüenza de decir que hacía lo menos diez o
doce años que no se había confesado.

(Pág. 562)

En el siguiente párrafo, Galdós utiliza una designación que participa de la familia

semántica de convento/pecado/culpa/Resurrección: “pecadora”, y este significado nos
informa de la percepción que los demás personajes, que fuerzan su entrada en Las
Micaelas, tienen de ella.

La pecadora fue llevada a las Micaelas pocos días después de la Pascua de Resurrección.

(Pág. 594)

Otra de las designaciones que nos ofrece el grado de proximidad entre los hablantes es
aquél que tiene lugar en las conversaciones entre amantes “el vocabulario de los
amantes” que dijera Sobejano62 en su espléndido artículo, en éste hacía mención sobre
esos términos chocarreros, pueriles, populares, que en ocasiones utilizan los
enamorados en la intimidad. En Fortunata y Jacinta hallamos numerosos ejemplos de
este lenguaje, entre Fortunata y Juanito, y entre éste y Jacinta. En la primera pareja, se
hallan expresiones más populares “nene” “chiquillo” “nena salada”, “jormiguita”;
mientras que en la pareja de casados abundan las expresiones más pueriles, que
manifiestan claramente la relación materno-filial que los caracteriza.

Así pues, Juanito utiliza el término “nena” para referirse a Fortunata, esta designación
no solo nos indica la proximidad entre ellos, sino también será percibida por Jacinta
como una triste herencia de la relación anterior.

“Adelante, nena

Fortunata no daba un paso. De repente (el demonio explicara aquello)…”

(Pág. 687)

Como te digo, un animal, pero de buen corazón, de buen corazón…pobre nena ¡Al oír esta
expresión de cariño, dicha por el Delfín tan espontáneamente, Jacinta arrugó el ceño. Ella había
heredado la aplicación de la palabreja, que ya le disgustaba por ser como desecho de una pasión
anterior, un vestido o una alhaja ensuciados por el uso (…) (Pág. 206)

En el capítulo IV “Un curso de filosofía práctica” también Galdós introduce un nuevo

apelativo, castizo, designado por Feijoo “Chulita”:

-Chulita habrás notado que yo… pues…habrás visto que mi salud no es buena. Y entre
paréntesis, ¿qué edad me echas tú?

62
Sobejano, Gonzalo. “Galdós y el vocabulario de los amantes”. Anales Galdosianos, I, 1966, págs. 84-95.

143
 “(…) De todas maneras ya tengo poca cuerda, chulita de mi alma, y tengo que pensar mucho en
ti (…)

(Págs. 110-111)

Otro aspecto directamente relacionado con la onomástica del personaje es el del

ascendente que viene marcado por un apellido, así como el inicio de Fortunata y
Jacinta presenta detalladamente los orígenes de las familias Santa Cruz y Arnaiz, de las
cuales proceden Juanito y Jacinta, en cambio ningún apellido ni nombre nos sitúa el
origen de Fortunata. Una primera referencia la hallamos en la narración que Juanito
ofrece a Jacinta en su viaje de novios. En esta escena, el familiar más próximo es la tía
de Fortunata:

¿Quién era la del huevo?...Pues una chica huérfana que vivía con su tía, la cual era huevera y
pollera en la Cava de San Miguel. ¡ Ah! ¡Segunda Izquierdo!... por otro nombre la Melaera ¡Qué
basilisco!... ¡Qué lengua! ¡Qué rapacidad!... era viuda y estaba liada, así se dice, con un picador.
(Pág. 205)

Una segunda referencia a esta anonimia aparece en el capítulo II “Afanes y

contratiempos de un redentor” (II parte), cuando Fortunata narra detalles de su infancia,
en esta escena los padres aparecen definidos de forma muy escueta, obviando los
nombres y apellidos de éstos. Esta ausencia de datos concretos (nombres, fechas,
familias) apenas descritos en un párrafo contrasta radicalmente con la presentación de
las familias Arnaiz y Santa Cruz en los primeros capítulos de la obra; el autor sitúa a los
personajes como representantes de las dos clases sociales a las que pertenecen: la
burguesía y el “cuarto estado”
Prefería contar particularidades de su infancia. Su difunto padre poseía un cajón en la plazuela, y
era hombre honrado. Su madre tenía, como Segunda, su tía paterna, el tráfico de huevos. (…)
Sus padres se murieron cuando ella tenía doce años.
(Pág. 484)

6.1.1 Los objetos

En el análisis de La desheredada del presente estudio, en el apartado “Los objetos o

correlatos objetivos” ya introducíamos la relevancia que adquiere en la novela
decimonónica el entorno inanimado en palabras de Emma Martinell63 como revelación
de la naturaleza del personaje. Asimismo, mencionábamos las referencias críticas de
Clarín, las palabras del propio Galdós que resumían su poética en cuanto a este aspecto,

63
Martinell, Emma. “Isidora Rufete (La Desheredada), a través del entorno inanimado.” Letras de Deusto, 16, 1986:
107-122.

144
así como también el concepto tomado de Hegel y reformulado por Lukács64 de la
totalidad de objetos, o el sintagma segregación simbólica acuñado por Laureano
Bonet65 en referencia al conjunto de objetos, espacios que desvelan metonímicamente el
ser físico y moral del personaje.
Si bien La desheredada (1885) marcaba el inicio de una nueva poética galdosiana,
inaugurando el llamado período de las Novelas contemporáneas, en que el personaje se
traza atendiendo a los nuevos planteamientos estéticos del Naturalismo, desvelado por
su entorno objetual; Fortunata y Jacinta (1887) cierra el ciclo de dicho período, con la
creación de una protagonista, cuyas características prefiguran la nueva estética del ciclo
de la novela espiritualista de la década de los 90, pero que sin embargo sigue
definiéndose en parte por ese entorno inanimado, por esa totalidad de objetos, aunque
estos van cediendo el lugar a la voz de la protagonista, que va encarnándose
esencialmente a través de los monólogos, diálogos en el plano narrativo, y mediante
certeros símbolos en el plano estructural.
En este apartado nos disponemos a analizar aquellos objetos que conforman el trazado
caracterológico de la protagonista, bien sea el perfil físico o moral.
En primer lugar, presentamos una escena especular ubicada en el capítulo II “Afanes y
contratiempos de un redentor” de la parte segunda. Aquí Galdós nos ofrece una
prosopografía de Fortunata, compuesta por la voz narratorial omnisciente y el discurso
directo introducido por un verbo dicendi de la protagonista. Ambas voces se mezclan en
un discurso que nos ofrece la descripción más detallada de Fortunata en el decurso del
relato, pues hasta la parte segunda la protagonista permanece esbozada mediante su
primera aparición en La Cava de San Miguel, cuya descripción es muy somera, y
posteriormente en el capítulo “Viaje de Novios” su presencia se encarna a través del
relato de Juanito Santa Cruz, esencialmente a través de sus acciones; y finalmente otra
descripción, la de Maximiliano al verla por primera vez, completa su perfil físico. Así
pues, la protagonista aparece descrita por sus acciones o predicamentos, antes que por
su apariencia física. Esta técnica contrasta con Doña Perfecta, novela representativa de
la primera época, en donde los personajes aparecían descritos en primer término a través
de la prosopografía, y posteriormente se iban configurando a través de sus acciones;

64
Lukács, Gyorgy. “Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels.” En Sociología de la literatura, 3ª
edición, de Gyorgy Lukács, 220. Barcelona: Península, 1973.
65
Pérez Galdós, Benito. Ensayos de crítica literaria, ed. Laureano Bonet. Barcelona: Ediciones Península, 1999.

145
quedaban retratados ante el lector desde el principio de la novela, para después presentar
sus acciones.
Este cambio en la técnica ya aparece en La desheredada y en las siguientes Novelas
contemporáneas.
En esta descripción debemos destacar el recurso del objeto especular a través del cual se
nos ofrece la prosopografía de la protagonista, centrada en su rostro, remarcando la
belleza de éste. Es significativo que la descripción más pormenorizada de Fortunata nos
la ofrezca el narrador a través de una proyección de ella en el espejo, de alguna forma,
parece hablar de su carácter reflectante, pues acaba erigiéndose en una entidad-objeto,
en la cual la mayoría de los personajes acaba proyectando sus propias voliciones,
dibujando el trazo de una Fortunata distinta, la que cada cual pretende modelar.
(…) siguió contemplando y admirando su belleza. Estaba orgullosa de sus ojos negros, tan
bonitos que, según dictamen de ella misma, le daban la puñalada al Espíritu Santo. La tez era
una preciosidad por su pureza mate y su transparencia y tono de marfil recién labrado; la boca,
un poco grande, pero fresca y tan mona en la risa como en el enojo…¡Y luego unos dientes!
“Tengo los dientes –decía ella mostrándoselos-, como pedacitos de leche cuajada” La nariz era
perfecta. “Narices como la mía, pocas se ven”… Y por fin, componiéndose la cabellera negra y
abundante como los malos pensamientos, decía :”¡Vaya un pelito que me ha dado Dios!” (…)
Despertó al fin de aquello que parecía letargo, y volviendo a mirarse, animóse con la reflexión de
su buen palmito en el espejo. “Digan lo que quieran, lo mejor que tengo es el entrecejo…Hasta
cuando me enfado es bonito…”
(Pág. 506)

La siguiente escena especular se sitúa en el capítulo IV “Nicolás y Juan Pablo Rubín.

Propónense nuevas artes y medios de redención”; y contrasta radicalmente con la
anterior, puesto que, no revela esta vez la belleza de Fortunata, sino de forma
extremadamente sutil nos muestra una característica de su personalidad que reaparecerá
en diversas escenas: su volubilidad. Pues en el pasaje se muestra este cambio de
percepción: si bien al principio, de forma natural, Fortunata desea admirar su belleza
cuando se mira al espejo, porque es una cualidad que valora positivamente;
posteriormente, recuerda los consejos de Nicolás, los cuales desdeñaban la belleza como
principio redentor, operando en ella un cambio que la llevará a valorar en Maximiliano
otros aspectos de naturaleza moral sobre los puramente físicos. No obstante, esta
mudanza volverá a transmutarse en cuanto esta nueva redención fracase y Fortunata
perciba la realidad tal cual es.

Previamente a este pasaje, recordemos que Nicolás ha establecido el proceso de

edificación espiritual que debe seguir Fortunata para salvarse, en este decálogo moral la
única belleza que debe contemplarse es la del alma:

146
 Al principio tendrá usted que hacer algunos esfuerzos; será preciso que se olvide usted de su
buen palmito. Esto es quizás lo más difícil; pero hagámonos la cuenta de que la única hermosura
de verdad es la del alma, hija mía, porque de la del cuerpo dan cuenta los gusanos.
(Pág. 568)

Otro de los aspectos fundamentales en la revelación del personaje es su vestimenta,

mediante la cual Fortunata se adscribe a una determinada clase social: la obrera. Esta se
compone esencialmente de un pañuelo colocado en la cabeza y un mantón.
“(…) La moza tenía pañuelo azul claro por la cabeza y un mantón sobre los hombros (…)
Juanito no pecaba de corto, y al ver a la chica y observar lo linda que era y lo bien calzada que
estaba (…)
(Pág. 182-183)

A diferencia de la constante referencia al vestuario que va trazando la particular

degradación física y moral del personaje de Isidora Rufete, la evolución de Fortunata no
viene subrayada por este aspecto, a excepción de la única ocasión en que aparece
elegantemente ataviada, como resultado de una transitoria mejora económica –narrada
por Villalonga-, ya que no define un rasgo caracterológico como sí lo definía en Isidora,
para ésta la vestimenta era un valioso signo de pertenencia a la clase social deseada; en
cambio, será la ausencia de esta preocupación estética la que caracterice este aspecto en
Fortunata, como ella misma indica en un diálogo con Juanito:
“En resumidas cuentas –le decía él-, eres una inocentona. Pero di, ¿no te gusta el lujo?
-Cuando no estoy contigo, me gusta algo, no mucho. Nunca me he chiflado por los trapos. Pero
cuando te tengo, lo mismo me da oro que cobre; seda y percal todo es lo mismo.
-Háblame con franqueza. ¿No necesitas nada?
-Nada; me lo puedes creer. (…)
-Quiero regalarte un vestido.
-No me lo pondré.
-Y un sombrero.
-Lo convertiré en espuerta.
(Págs. 692-693)

Por tanto, la cuestión del vestuario marca, por un lado, la pertenencia de Fortunata a la
clase popular, definiéndola como tal en el decurso del relato, -a excepción de la única
ocasión en que cambia el pañuelo por un sombrero, como hemos indicado
anteriormente- y por otro lado, también permite destacar el hecho de que para ella es un
aspecto menor, como lo indica el fragmento arriba seleccionado.
Aparecen a lo largo de la novela una serie de objetos que se reiteran en los capítulos en
que se insertan y otros que se prolongan en el transcurso de la trama; nos referimos en
primer lugar a los botones; y en segundo lugar, a las llaves, y a la piedra.
El primer elemento lo introduce Mauricia La Dura, en el capítulo VII “La boda y la luna
de miel” relata a Fortunata una superstición relacionada con el encuentro repentino de
un botón, el color de los botones. A través de este objeto, el lector percibe la incidencia
147
que tienen tales creencias populares en Fortunata. Además también podemos percibir el
grado de influencia que ejerce Mauricia en Fortunata, pues ésta aplica el mismo
razonamiento al ver otro botón.
Paralelamente a este objeto, se hace referencia a otra superstición de Fortunata del
mismo tipo, con unas cerillas esta vez. A través de este objeto el autor nos alude al tipo
de razonamiento de la protagonista, basado en creencias populares esencialmente, a la
vez que funciona simbólicamente en el desarrollo del relato.

Si bien este objeto se concreta en un capítulo, el relacionado con la piedra forma parte
de una extensa red semántica que se articula durante toda la novela, constituyendo una
poderosa simbología de Fortunata. Diversos personajes utilizan este símil para referirse
a una cualidad de la protagonista: su pureza, entendida como rusticidad, algo que
necesita ser pulido, ser modificado, reconducido. En otras ocasiones, especialmente
Juanito se refiere a ella como parte de la cantera que es el pueblo, ese conocimiento
primitivo, del cual la sociedad saca su provecho:
“Te acordarás de aquel cuerpo sin igual, de aquel busto estatuario, de esos que se dan en el
pueblo y mueren en la oscuridad cuando la civilización no los busca y los presenta . Cuántas
veces lo dijimos: “¡Si este busto supiera explotarse…!¿Te acuerdas de lo que sostenías?... “El
pueblo es la cantera. De él salen las grandes ideas y las grandes bellezas. Viene luego la
inteligencia, el arte, la mano de obra, saca el bloque, lo talla”…Pues chico, ahí la tienes bien
labrada…
(Pág. 433)

Este fragmento pertenece al pasaje en el que Villalonga relata a Juanito la noticia del
regreso de Fortunata a Madrid. Concretamente, en este párrafo, el amigo la define
utilizando términos que participan semánticamente del concepto “piedra”: “busto
estatuario”, “cantera”, “bloque”, “labrada” para caracterizarla como un ser primitivo,
natural, que debe ser pulido por aquellos que poseen los mecanismos para hacerlo: la
clase burguesa a través del arte, de la educación, de la cultura afinaría las ideas madre
que se hallan en el pueblo en estado latente. Estas ideas reaparecerán nuevamente, en
boca de Juanito esta vez, en un diálogo mantenido con Fortunata, en el que ella se
define como pueblo, en cuanto a las normas y convencionalismos burgueses, ella no
desea “civilizarse” porque desvirtuaría su auténtico ser. Juanito responde a esta
reafirmación de Fortunata a través de un discurso pseudoromántico, impostado, en el
que la clase obrera atesora los auténticos valores que la civilización ha corrompido con
su progreso. Lo que permanece oculto en las palabras de Juanito es la misantropía de la
clase burguesa, que acude al bloque, a la cantera del pueblo pero en beneficio propio.

148
 “-¡Pueblo!, eso es –observó Juan con un poquito de pedantería -; en otros términos: lo esencial
de la humanidad, la materia prima, porque cuando la civilización deja perder los grandes
sentimientos, las ideas matrices, hay que ir a buscarlos al bloque, a la cantera del pueblo”
(Pág. 690)

Otro de los personajes que ve en Fortunata una cantera, un medio para satisfacer su
vanidad educativa es Doña Lupe; ésta traza como otros personajes (Nicolás Rubín,
Maximiliano, Feijoo) un plan reformador que consiste en aburguesar la conducta moral
de Fortunata, a fin de extraer una mejora personal, que en Doña Lupe se traduce en
desplegar sus dotes manipuladoras sobre seres que cree inferiores (Maximiliano y
Papitos).

“Por esto la viuda no cesaba de pensar en el gran partido que podía sacar de Fortunata,
desbastándola y puliéndola hasta tallarla en señora (…)”
(Pág. 584)

Incluso Fortunata utiliza el término “piedra” en referencia al proceso reformador de

signo moral y religioso al que se ve sometida por Doña Lupe, Maxi y las Micaelas.

“Las señoras Micaelas me desbastaron, y mi marido y doña Lupe me pasaron la piedra pómez,
sacándome un poco de lustre.”

(Pág. 409)

Otro de los términos que pertenece a la familia léxica del término piedra es “canto”,
concepto que utiliza Guillermina esta vez para ilustrar el primitivismo de Fortunata,
asociándola al pueblo, a la carencia de educación, de moralidad, de principios.

“-Tiene usted las pasiones del pueblo, brutales y como un canto sin labrar.”
(Pág. 251)

En este mismo capítulo VII “La idea… la pícara idea”, se ubica el siguiente fragmento,
a través del discurso omnisciente se resume la dialéctica entre civilización y naturaleza
que permea toda la novela. El pueblo se identifica con los valores primarios que no han
sido contaminados por la sociedad industrializada, por los convencionalismos
burgueses.
Así era la verdad, porque el pueblo, en nuestras sociedades, conserva las ideas y los sentimientos
elementales en su tosca plenitud, como la cantera contiene el mármol, materia de la forma. El
pueblo posee las verdades grandes y en bloque, y a él acude la civilización conforme se la van
gastando las menudas, de que vive.)
(Pág. 251)

Además de las numerosas alusiones metonímicas que utilizan los personajes para
describir el primitivismo, el salvajismo de Fortunata recurriendo a la idea de cantera, es
muy significativo también que el espacio que habita la protagonista aparezca asociado a

149
este elemento. Destacamos el capítulo III “Estupiñá”, en que aparece por primera vez
descrito el espacio de la Cava de San Miguel, cuando Juanito visita a Estupiñá; la piedra
de las escaleras caracterizará el espacio de forma muy significativa, no solo dotándole
de un aura de leyenda al edificio, sino como segregación simbólica de los personajes
que lo habitan, formará parte de la red semántica del término “Piedra” para caracterizar
el sustrato natural, puro, no contaminado de la protagonista.
“El piso en que el tal vivía era cuarto por la Plaza y por la Cava séptimo. No existen en Madrid
alturas mayores, y para vencer aquéllas era forzoso apechugar con ciento veinte escalones, todos
de piedra, como decía Plácido con orgullo, no pudiendo ponderar otra cosa de su domicilio. El
ser todas de piedra, desde la Cava hasta las buhardillas, da a las escaleras de aquellas casas un
aspecto lúgubre y monumental, como de castillo de leyendas(…) pues no es lo mismo subir a su
casa por una escalera como las del Escorial, que subir por viles peldaños de palo, como cada hijo
de vecino (...)
Juanito la emprendió con los famosos peldaños de granito, negros ya y gastados.
(Págs. 180-181)

Asimismo, cuando Fortunata está recluida en Las Micaelas, una enorme cantera está
ubicada a su lado, y será el martilleo constante lo único que oirán las reclusas una vez la
tapia esté finalizada y quede el espacio completamente aislado del exterior:
“Así como los ojos de Maximiliano miraban con inexplicable simpatía el disco de la noria, su
oído estaba preso, por decirlo así, en la continua y siempre igual música de los canteros, tallando
con sus escoplos la dura berroqueña.”
(Pág. 601)

“(…) Por fin la techumbre de la iglesia se lo tragó todo, y sólo se pudo ver la claridad del
crepúsculo, la cola del día arrastrada por el cielo.
Pero si ya no se veía nada, se oía, pues el tiqui tiqui del taller de canteros parecía formar parte de
la atmósfera que rodeaba el convento”
(Pág. 620)

En el capítulo “Vida Nueva” de la segunda parte, cuando Fortunata vuelve a su lugar de

origen, la Cava de San Miguel, Plácido, como administrador actual, mientras le guía al
piso alquilado, hace hincapié en la calidad de la piedra no solo de las escaleras sino de
los cimientos que sustentan el edificio. Habla de su dureza, de su resistencia que hace
asemejarlo a un diamante.

“-De su amo. Conque… bastante hemos hablado…y finalmente: la finca es magnífica;

está tasada en treinta y cinco mil duros. Sólo el pedernal de los cimientos y la
berroqueña de la escalera valen un dineral. ¿Pues y las paredes? El otro día, al abrir un
hueco, los albañiles no le podían meter el pico. Nada, que talmente se rompen las
herramientas en este ladrillo recocho que parece un diamante…”
(Pág. 406)

En una novela manifiestamente cíclica en su estructura, el objeto al que venimos

haciendo referencia vuelve a aparecer a modo de epitafio, pues conforma la materia con
la que se ha construido la lápida de Fortunata. En este fragmento, Ballester se lamenta

150
de no haber podido realizarla en mármol, en su lugar la piedra atesorará la eternidad de
la protagonista, volviendo así al origen.

“(…) Yo hubiera querido hacerla de mármol; pero no hay posibles…y es de piedra de Novelda;
tributo modesto y afectuoso de una amistad pura…”

(Pág. 538)

Así pues, el elemento pétreo conforma en el transcurso de la novela una significativa

red semántica, en las variantes léxicas que hemos señalado “canto, piedra pómez,
cantera, berroqueña, pedernal, bloque, busto estatuario…” y que funcionan como
poderosas metáforas iluminando el perfil moral y social de la protagonista,
identificándola con el pueblo. O también como segregación simbólica a través del
espacio que habita. Esta red semántica informa al lector de la identificación de
Fortunata con lo popular, con lo primitivo, primigenio, forjando así esa suerte de
dialéctica entre civilización y naturaleza que sustenta el andamiaje temático de gran
parte de las Novelas Contemporáneas.

Otra figura que sintetiza el carácter fluctuante de Fortunata es el de la veleta, esta

aparece de forma aislada en el relato, no es recurrente si no a través de otro elemento
asociado por semejanza “el disco de las Micaelas”, el cual sí conforma un poderoso
símbolo de cual nos ocuparemos en el último apartado. Este objeto aparece como
evocación de la protagonista, la cual en una de sus múltiples reflexiones se asemeja a
éste por su volubilidad, por su mudanza en los pensamientos, en las percepciones. Y
este cambio sí que es una constante que traza el perfil moral de Fortunata, pues define la
constante oscilación sobre la que pivotan las dos pulsiones irrefrenables que la
caracterizan. Fortunata siente una pulsión hacia la vida ordenada, la paz doméstica, la
honradez; y otra hacia el amor loco, la pasión que vive con Juanito. La inclinación hacia
un centro u otro conforma también la estructura de la novela, estudiada por Ricardo
Gullón en Técnicas de Galdós, a través de los triángulos cambiantes que forman las dos
parejas de casadas.
En el siguiente fragmento, ubicado en el capítulo II “Afanes y contratiempos de un
redentor”, podemos observar que Fortunata, a través de la voz omnisciente, se ve así
misma como una veleta por las continuas mudanzas que experimenta su ánimo, en la
convivencia con Maximiliano. De pronto sentía la reconfortante paz de un hogar seguro,
de tener un nombre, como de forma imprevista sin que mediara ninguna circunstancia

151
específica, eso mismo que la tranquilizaba la hundía ahora en un abismo, sintiéndose la
mujer más infeliz. Estas transiciones eran repentinas y no respondían a una causa
concreta.

“Ella misma comparó su alma en aquellos días a una veleta. Tan pronto marcaba para un lado
como para otro. De improviso, como si se levantara un fuerte viento, la veleta daba la vuelta
grande y ponía la punta donde antes tenía la cola. De estos cambiazos había sentido ella muchos;
pero ninguno como el de aquel momento, el momento en que metió la cuchara dentro del arroz
para servir a su futuro esposo. No sabría ella decir cómo fue, ni como vino aquel sentimiento a
su alma, ocupándola toda; no supo más sino que le miró y sintió una antipatía tan horrible hacia
el pobre muchacho, que hubo de violentarse para disimularla”
(Pág. 511)

Cabe señalar otro fragmento, situado en el capítulo IV “Un curso de filosofía práctica”,
en que la voz narratorial nos adentra en la conciencia de Fortunata, la cual se debate
entre seguir los consejos pragmáticos de Feijoo, conciliando los impulsos y las debidas
apariencias, y entregarse abiertamente a sus deseos. De modo que, unas veces se siente
un ser monstruoso y otras un ser absolutamente desgraciado aunque íntegro.
“Su conciencia giraba sobre un pivote, presentándose, ya el lado blanco, ya el lado negro. A
veces esta brusca revuelta dependía de una palabra, de una idea caprichosa que pasaba volando
por su espíritu, como pasa un pájaro fugaz por la inmensidad del cielo. Entre creerse un
monstruo de maldad o un ser inocente y desgraciado, mediaban a veces el lapso de tiempo más
breve o el accidente más sencillo; (…)”
(Pág. 100)

Ambos pasajes seleccionados muestran de forma manifiesta la voluntad de Galdós de

sondear el psicologismo del personaje; en el primer caso, utilizando una elocuente
comparación con la veleta, para ilustrar los cambios de ánimo, de percepción que la
acompañan ante la proximidad del inminente enlace; en el segundo caso, asistimos a la
conciencia directa de Fortunata, es de algún modo una introspección más profunda que
la anterior, puesto que aquí no se da tal comparación, sino que es directamente la
conciencia la que oscila entre sentirse culpable o inocente siguiendo los consejos de
Feijoo. No obstante, la imagen que sustenta esa fluctuación (el pivote) comparte rasgos
semánticos con (veleta) ambos giran según soplan los vientos.
Una vez más a través de una serie de objetos, bien por comparación, o por identificación
directa, o también como segregación simbólica del personaje constituyen eficaces
mecanismos de introspección en el psicologismo de la protagonista, la cual va
revelándose al lector en su progresiva interiorización.

6.1.2 El espacio

152
En este apartado nos disponemos a analizar el espacio como instancia narrativa
implicada en la revelación de la morfología moral del personaje, como resorte
configurativo de éste, en su perfil social y moral. A este respecto recordamos el
interesante artículo de Peter G. Earle66 en que menciona la trascendencia del espacio en
algunas de las novelas Contemporáneas de Galdós:
“Me refiero particularmente a los escenarios –habitaciones, escaleras, casas, el laberinto de
calles, ect- que el autor utiliza para reunir o aislar a sus personajes. Son lugares, alturas, recintos,
fachadas y objetos simbólicos, ligados íntimamente las personalidades creadas por el novelista.
Más que adornos son extensiones vitales de ellas. (…)
Los personajes memorables (Nazarín, Fortunata, Benina, Torquemada, por ejemplo) son los más
expuestos a la “sociedad”, lo cual quiere decir, en la perspectiva de su creador, que circulan
simbólicamente en una gran variedad de espacios vitales: los que pocas veces ofrecen paisaje
para el sentimiento, pero que casi siempre complementan o aumentan la revelación de la
personalidad.”

También recordamos las palabras de Laureano Bonet al respecto:

“Conviene recordar que para el escritor decimonónico una butaca, una habitación, un edificio
constituyen el medio físico y sobre todo, “moral” en que se desenvolvían los protagonistas de
una novela. Entorno ambiental que no sólo rodeaba a los personajes sino que los “empapaba”
con su presencia física hecha costumbre cotidiana mediante un singularísimo proceso de
ósmosis, proceso –en términos literarios- abiertamente metonímico: no existían así “espacios
muertos”, distancias infranqueables entre la naturaleza y los caracteres…”

O la interesantísima aportación de Yvan Lissorgues en su artículo “Los espacios

urbanos de la miseria en algunas novelas del Siglo XUX. Una estética de la verdad”, en
relación a la contribución del espacio en el perfil del personaje:
“La ciudad de Madrid representada por el gran autor en sus narraciones resulta, por lo tanto, el
escenario natural de la vida social, que como argumentaremos pasa de ser la simple calle,
escenario para la manifestación del perfil colectivo de las gentes, a la vía pública donde
reconoceremos la individualidad de los personajes.”

Es por tanto un espacio que funciona como revelación de la naturaleza moral y social
del personaje, pues además de desvelar aspectos de su personalidad, lo sitúa también en
el estrato socio-económico al cual pertenece.
Al analizar el espacio en Fortunata y Jacinta nos hemos ceñido a aquellos que se
interrelacionan directamente con la protagonista, Fortunata, que la van situando en su
devenir vital en el decurso del relato, obviando aquellos que regenta la clase burguesa
(La casa de Los Arnaiz, de Los Santa Cruz), o los cafés (espacio híbrido socialmente).
Para ello hemos incorporado a nuestro análisis la clasificación que sigue José Mª Cuesta

66
Earle, Peter G. “La interdependencia de los personajes galdosianos.” Cuadernos hispanoamericanos, 250-252,
Octubre 1970 a enero de 1971: 117-134.

153
Abad67 en su artículo: “Los espacios de “Fortunata”: dialéctica espacio-refugio/ espacio-
prisión”, sobre la tipología espacial aportada por la Teoría literaria que distingue:
“1º. El espacio físico o geográfico: Lugares donde transcurre la acción y ambientes donde se
encuentran los personajes; 2º El espacio social: que está vinculado a la extensión física en la que
se distribuyen los personajes, supone un orden del universo de ficción en sub-espacios que
entrañan un significado pertinente para el conflicto. La pertinencia a un estrato social
determinado (clases bajas, burguesía, aristocracia…) condiciona la actuación del personaje, le
impone un sistema de valores y lo inserta en una posición concreta con respecto a los personajes
situados en otras esferas sociales; 3º El espacio psicológico es el resultado de la actitud interna
del personaje ante el ambiente social, cultural e incluso físico donde se encuentra. El
pensamiento, el sentimiento o las impresiones psíquicas del personaje “construyen” nuevos
espacios a los que éste se vincula de un modo determinado.

Así pues nos disponemos al análisis del espacio externamente bifurcado en “espacio
urbano” y “espacio doméstico”, atendiendo a la tipología espacial recogida por José Mª
Cuesta Abad para caracterizarlo en cada sub-apartado. De modo que, partimos desde la
perspectiva más física, más externa del Madrid del XIX esto es -el espacio físico-
geográfico y social, señalando los lugares que regenta Fortunata hasta el punto de vista
más interno y subjetivo de su materialización –el espacio psicológico- a fin de dar
cuenta de la profundidad y de la significación de este aspecto narrativo como eficaz
configurador de la morfología moral y social de la protagonista. Además de esta
clasificación, nos parece especialmente reveladora la dicotomía que ha establecido José
Mª Cuesta en el citado artículo, a propósito de la interrelación del espacio con los
estados anímicos de Fortunata:
Desde el punto de vista espacial, Fortunata es un personaje “nómada”, parece incapaz de
permanecer largo tiempo en un mismo sitio. Las variaciones de lugar son una prolongación
sémica de las oscilaciones psíquicas del personaje, cuyo espacio tiene la forma, por expresarlo
gráficamente, de una línea sinuosa o de un trayecto en zig-zag. El personaje fluctúa entre su
pasión amorosa irreprimible y su deseo de someterse a las pautas de comportamientos sociales.
Es decir, la significación de los espacios de Fortunata depende, en gran medida, de su actitud o
situación psicológica ante ellos, de tal modo que cuando su amor adúltero se agudiza, el espacio
se convierte ante sus ojos en Prisión; mientras que tanto las circunstancias la llevan al
arrepentimiento, el espacio toma el sentido de Refugio

6.1.2.1 Espacio exterior (urbano)

En este apartado hemos seleccionado dos espacios urbanos que permiten caracterizar a
la protagonista: el de La Cava de San Miguel y el Convento de las Micaelas. El primero
se define como un espacio físico o geográfico, y un espacio social sobre todo al inicio
de la novela, pues al final adquiere connotaciones simbólicas que acaban convirtiéndolo

67
Cuesta Abad, José María.: Los espacios de “Fortunata”: Dialéctica espacio-refugio / espacio-prisión. Págs. 477-
483 en Actas (Congreso Internacional, 23-28 de noviembre) Facultad de Ciencias de la Información Universidad
Complutense de Madrid 1989. Centenario de “Fortunata y Jacinta” (1887-1987)

154
en un espacio esencialmente psicológico; mientras que el segundo es un espacio físico o
geográfico pero esencialmente un espacio psicológico desde el comienzo.
“La cava de San Miguel”
“Juanito reconoció el número 11 en la puerta de una tienda de aves y huevos. Por allí se había de
entrar sin duda, pisando plumas y aplastando cascarones… Portal y tienda eran una misma cosa
en aquel edificio característico del Madrid primitivo…Daba dolor ver las anatomías de aquellos
pobres animales, que apenas desplumados eran suspendidos por la cabeza, conservando la cola
como un sarcasmo de su mísero destino. A la izquierda de la entrada vio el Delfín cajones llenos
de huevos, acopio de aquel comercio. La voracidad del hombre no tiene límites, y sacrifica no
sólo las presentes sino las futuras generaciones gallináceas. A la derecha, en la prolongación de
aquella cuadra lóbrega, un sicario manchado de sangre daba garrote a las aves…
… Habiendo apreciado este espectáculo poco grato, el olor de corral que allí había, y el ruido de
alas, picotazos y cacareo de tanta víctima, Juanito la emprendió con los famosos peldaños de
granito, negros ya y gastados. Efectivamente parecía la subida a un castillo o prisión de Estado..
Por la parte más próxima a la calle, fuertes rejas de hierro completaban el aspecto feudal del
edificio. Al pasar junto a la puerta de una de las habitaciones del entresuelo, Juanito la vio
abierta y, lo que es natural, miró hacia dentro, pues todos los accidentes de aquel recinto
despertaban en sumo grado su curiosidad. Pensó no ver nada y vio algo que pronto le
impresionó, una mujer bonita, joven, alta… (…) La moza tenía pañuelo claro por la cabeza y un
mantón sobre los hombros, y en el momento de ver al Delfín, se infló con él, quiero decir, que
hizo ese característico arqueo de brazos y alzamiento de hombros con que las madrileñas del
pueblo se agasajan dentro del mantón, movimiento que les da cierta semejanza con una gallina
que esponja su plumaje y se ahueca para volver luego a su volumen natural.”
(Págs. 181-182)

El fragmento seleccionado puede que sea el que más atención crítica ha recibido de toda
la novela, por diversas razones: por ser el que encierra reveladores aspectos de
contenido y estructura que articulan la totalidad del relato, por constituir el espacio que
abre y cierra la particular andadura vital de su protagonista; aún así, lo hemos
seleccionado porque es imprescindible en la configuración del personaje que ocupa
nuestro estudio.
El espacio de La Cava de San Miguel se construye a través de la mirada de Juanito,
introducida por la omnisciencia narrativa; durante toda la descripción, el lector todavía
no lo ha relacionado con Fortunata, pues el primero en aparecer es un matarife
descoyuntando gallinas en un entorno mortífero marcado por las aves que esperan la
muerte entre los garrotes de las jaulas, y por las plumas de las que han sido ejecutadas,
junto con los huevos: fin y principio del proceso. Cabe remarcar el vocabulario
utilizado, Galdós antropomorfiza la escena convirtiendo a un matarife en un sicario, a
las gallinas en víctimas, a las que éste da garrote, y los huevos representan las futuras
generaciones. Todo parece indicar que el pasaje contiene un significado aparente: la
descripción de un matadero de gallinas; y un significado latente: la síntesis del destino
vital de Fortunata.
La escena además es esencialmente sensorial, pues el olor insoportable se mezcla con el
sonido del cacareo y el movimiento de las alas, en un espacio tenebroso; este entorno

155
visual desagradable contrasta radicalmente con la posición social de Juanito. Según la
clasificación de las funciones del espacio enunciadas por José Mª Cuesta Abad en el
citado artículo, el personaje de Juanito tendría una función opositiva, ya que no está
integrado en el espacio, se opone a él por su situación sociocultural, anunciando así el
contraste con el estatus socio-económico de Fortunata, para quien el escenario tiene una
clara función identificadora, pues representa la clase social baja a la que ella pertenece.
Asimismo, se produce una relación metonímica entre la gallina y Fortunata, la cual el
narrador subraya en forma de comparación, pues a través del gesto (que la identifica
nuevamente con la clase baja) de ella al ver a Juanito, que le hace asemejarse al
realizado por la gallina, se establece una significativa red simbólica, en tanto en cuanto
ambas compartirán el mismo destino trágico de la muerte tras empollar el huevo. En la
descripción debemos señalar los adjetivos que se utilizan para caracterizar el edificio,
remiten a la idea de fortificación, que bien puede ser castillo o prisión; de alguna
manera esta vaguedad, según nuestra perspectiva, no es gratuita, pues parece obedecer a
las expectativas que sugiere Galdós al presentar los clásicos elementos de la trama para
construir una historia sentimental. Finalmente, el lector resolverá la incógnita:
definitivamente será refugio.
Este espacio, por tanto, es geográfico, describe una zona regentada por el cuarto estado
en la periferia de Madrid; y es social puesto que la inserción del personaje ya permite
caracterizarlo desde una perspectiva socio-económica. Llegado a este punto, el lector ya
identifica la clase social de la protagonista a juzgar por las características espaciales: un
edificio cuya entrada es un matadero, con todas las connotaciones sensoriales que ello
implica. Frente a este efecto negativo, destaca la belleza de Fortunata, cuya primera
apariencia es eminentemente sintética, pues el narrador la describe a través de tres
adjetivos únicamente. Y la caracterización socio-económica se revela a través de sus
gestos: la forma de colocar los brazos y la acción de sorber un huevo; y también
mediante su vestimenta.
Tal y como indica José Mª Abad en el citado artículo, esta escena representa una
“prolepsis metaforizada”, pues así como asistimos al final mecánico de las gallinas, y
puesto que, Fortunata se presenta asociada a estas metonímicamente, también ella
acabará trágicamente en este mismo espacio. El relato anticipa el triste final de su
protagonista a través de esta escena mortífera.
“De este modo la famosa escena de la Cava de San Miguel funciona como una prolepsis
metaforizada, es una anticipación simbólica de los hechos que será reiterada en las partes del

156
 texto donde aparezca, aunque sea muy sucintamente, el sistema asociativo AVE (-Muerte)
=FORTUNATA (-Muerte).” 68
(pág. 481)

La idea de muerte recorre el pasaje no solo por la descripción del matarife, sino por la
trascendencia a la hora de revelar también el final de Fortunata, utilizando un
vocabulario esencialmente tanático “el sicario ensangrentado” / “da garrote” /
“víctimas”/ “ sacrificar”.
Así pues, este espacio geográfico y social constituye un eficaz mecanismo narrativo en
la revelación del personaje, de su ser social, y preanuncia a través de una profunda
asociación simbólica su trágico destino.
Las Micaelas
Estas hermosuras se ocultarían completamente a la vista de Filomenas y Josefinas cuando
estuviera concluida la iglesia en que se trabajaba constantemente. Cada día, la creciente masa de
ladrillos tapaba una línea de paisaje. Parecía que los albañiles, al poner cada hilada, no
construían, sino que borraban. De abajo a arriba, el panorama iba desapareciendo como un
mundo que se anega. Hundiéronse las casas del paseo de Santa Engracia, el Depósito de aguas,
después el cementerio. Cuando los ladrillos rozaban ya la bellísima línea del horizonte, aún
sobresalían las lejanas torres de Húmera y las puntas de los cipreses del Campo Santo. Llegó un
día en que las recogidas se alzaban sobre las puntas de los pies o daban saltos para ver algo más
y despedirse de aquellos amigos que se iban para siempre. Por fin la techumbre de la iglesia se lo
tragó todo, y sólo se pudo ver la claridad del crepúsculo, la cola del día arrastrada por el cielo.
Pero si ya no se veía nada, se oía, pues el tiqui tiqui del taller de canteros parecía formar parte de
la atmósfera que rodeaba el convento.
(Págs. 619-620)

El siguiente espacio que hemos destacado es Las Micaelas, suerte de reformatorio

religioso, porque permite ilustrar la voluntad regenerativa de Fortunata, inducida por
Maximiliano, Doña Lupe y Nicolás Rubín. Se trata de un espacio geográfico,
espacialmente ubicado en las afueras de Madrid, junto a otros edificios, construidos
arbitrariamente, y rodeado de terrenos baldíos. Es además un espacio psicológico, que
se convierte en trasunto, prolongación de los estados anímicos de Fortunata.
El párrafo que hemos seleccionado ilustra el paulatino proceso de enclaustramiento
físico, literal que experimentan las reclusas al ir construyéndose la tapia, que finalmente
las aislará de todo el exterior, toda la realidad espacial va borrándose para recluir no
solo espiritualmente sino espacialmente también a las recogidas. Tras el primer
abandono de Juanito, y la vuelta a Madrid y posterior relación con Maxi, Fortunata pasa
de la pasión amorosa a la voluntad de reformarse, para conseguirlo se adentra en el
convento, un espacio que finalmente sentirá como prisión. El edificio aparece
progresivamente tapiado, representando una sensación de enclaustramiento, dejando a

68
Cuesta Abad, José María.: Los espacios de “Fortunata”: Dialéctica espacio-refugio / espacio-prisión. Págs. 477-
483 en Actas (Congreso Internacional, 23-28 de noviembre) Facultad de Ciencias de la Información Universidad
Complutense de Madrid 1989. Centenario de “Fortunata y Jacinta” (1887-1987)

157
los personajes desvinculados de sus relaciones con el exterior y con los otros
personajes. Esta idea de estatismo, de crear un espacio-tiempo ajeno al exterior, se
materializa a través de un objeto, que mediante la reiteración va adquiriendo un decisivo
valor semántico en el seno del relato, nos referimos al disco:
Pero lo más visible y lo que más cautivaba la atención del desconsolado muchacho era un motor
de viento, sistema Parson, para noria, que se destacaba sobre altísimo aparato a mayor altura que
los tejados del convento y de las casas próximas. (…)

Así como los ojos de Maximiliano miraban con inexplicable simpatía el disco de la noria, su
oído estaba preso, por decirlo así, en la continua y siempre igual música de los canteros, tallando
con sus escoplos la dura berroqueña. (…) Detrás de esta tocata reinaba el augusto silencio del
campo, como la inmensidad del cielo detrás de un grupo de estrellas.
(Págs. 601)

En estos dos fragmentos, el disco aparece descrito a través de la mirada de Maximiliano,

de forma un tanto aséptica, no se constituye en auténtico símbolo para él hasta la
siguiente alusión:
La noche se venía encima y Maxi deseaba que viniese más aprisa para dejar de ver el disco, que
le parecía el ojo de un bufón testigo, expresando todo el sarcasmo del mundo. Maldición
sacrílega escapóse de sus labios, y renegó de que hubieran venido a estar tan cerca su deshonra y
el santuario donde le habían dorado la infame píldora de la ilusión.
(Pág. 705)

El disco ya adquiere un matiz grotesco, convertido en conciencia vislumbra la auténtica

realidad, la reclusión en las Micaelas ha sido una ilusión pues no ha conseguido corregir
las locas pasiones de su amada.
De pronto sonó en la huerta un ¡ah! Prolongado y gozoso, como los que lanza la multitud en
presencia de los fuegos artificiales. Todas las recogidas miraban al disco, que se había movido
solemnemente, dando dos vueltas y parándose otra vez.
-Aire, aire- gritaron varias voces
Pero el motor no dio después más que media vuelta, y otra vez quieto-
(Pág. 643)

En este fragmento, la perspectiva corresponde a las reclusas, y el disco reaparece con

matices simbólicos, pues no es simplemente el único objeto que queda visible, sino que
atesora el significado de un tiempo estático que se hace irrespirable, aletargado,
plomizo; también de una acción paralizada como el disco al quedarse tras un breve
movimiento inerte nuevamente. Es cifra de esa oscilación psicológica que sufre la
protagonista, Fortunata, pues también en el convento le asaltan las dudas sobre la
idoneidad de su matrimonio. Este espacio cobra especial significación por cuanto
aparece un personaje que ejercerá un poderoso influjo en ella, Mauricia La Dura, la cual
le aconseja seguir los dictados del corazón, sin renunciar a la estabilidad que le ofrece el
matrimonio con Maxi.

158
El convento de las Micaelas tiene una función contrastiva, ya que representa todo
aquello contrario al sentir de Fortunata: recogimiento, control, renuncia, despojamiento.
Asimismo, supone un espacio psicológico en el que la protagonista expresa sus dudas,
sus angustias, sus anhelos a través de los sueños, y además es el escenario donde se
forja su faceta más social: la amistad con Mauricia La Dura, cuyo testimonio lo ilustra
el monólogo que expresa a la muerte de ésta. Este es un valor que completa el
psicologismo de Fortunata, pues el valor de la amistad es un área definitoria de diversos
aspectos del individuo; necesita de otros valores: la sinceridad, la complicidad, la
honestidad. Los cuales son manifiestos en la relación de ellas.
Mauricia representa la amiga cómplice, que participa del mismo estrato social, y cuya
desgracia personal la hace humana a los ojos de Fortunata; es una igual, otra “hija del
pueblo”.
El siguiente fragmento se ubica en el capítulo VII “La boda y la luna de miel”:
Deambulando por las calles

“(…) se puso el mantón y cogió la calle. No tenía prisa y se fue a dar un paseíto recreándose en
la hermosura del día, y dando vueltas a su pensamiento, que estaba como el Tío Vivo, dale que
le darás, y torna y vira… Iba despacio por la calle de Santa Engracia, y se detuvo un instante en
una tienda a comprar dátiles, que le gustaban mucho. Siguiendo luego su vagabundo camino,
saboreaba el placer íntimo de la libertad, de estar sola y suelta siquiera poco tiempo. La idea
de poder ir a donde gustase la excitaba haciendo circular su sangre con más viveza. (…)
Conveníale sacudirse, tomar el aire. Bastante esclavitud había tenido dentro de las Micaelas.
¡Qué gusto poder coger de punta a punta una calle tan larga como Santa Engracia! El principal
goce del paseo era ir solita, libre. Ni Maxi, ni doña Lupe, ni Patricia, ni nadie podían contarle los
pasos, ni vigilarla, ni detenerla. Se hubiera ido así…sabe Dios hasta dónde(…)
Fijóse en las casas del barrio de las Virtudes, pues las habitaciones de los pobres le inspiraban
siempre cariñoso interés.(…)
Embebecida en esta cavilación, llegó al campo de Guardias, junto al Depósito. Había allí
muchos sillares, y sentándose en uno de ellos, empezó a comer dátiles. Siempre que arrojaba un
hueso, parecía que arrojaba a la inmensidad del pensar general una idea suya, calentita como se
arroja la chispa al montón de paja para que arda.”
(Pág. 685-686)

Hemos seleccionado este pasaje porque constituye un buen ejemplo de espacio

psicológico, en tanto en cuanto muestra el resultado de la interacción del personaje con
el ambiente físico y social en el que se encuentra. Cabe recordar que Fortunata ha salido
de la reclusión en Las Micaelas, ha contraído matrimonio con Maximiliano, y ha
reaparecido el fantasma de Juanito en el piso contiguo al suyo. Tras una situación de
sometimiento moral en el convento, y una convivencia anodina, Fortunata siente la
necesidad de tomar aire fresco, decidiendo ir a pasear en soledad. El espacio geográfico
que dibuja la calle Santa Engracia, pasando por el barrio de las Virtudes hasta llegar al
campo de Guardias sirve de apoyatura al callejeo, físico pero también psíquico de
Fortunata. Este fragmento es esencialmente pensamiento, sentimiento, impresión
159
psíquica. Los verbos utilizados: “No tenía prisa”, “recreándose”, “dando vueltas a su
pensamiento”, “iba despacio”, “se detuvo”, “siguiendo su vagabundo camino” dibujan
un tiempo que se dilata y se contrae como el “tío vivo” ya para, ya sigue… y que
sustenta el deambular físico y mental de la protagonista. Es destacable la oposición que
se traza entre el espacio físico (el aire libre, la longitud interminable de la calle, el día
apacible, la libertad de la soledad, recrearse en el vagabundeo, no tener rumbo fijo) con
la esclavitud de Las Micaelas, con Doña Lupe, Maxi, Patricia, que reaparece en su
pensamiento, remarcando aún más la libertad que siente al liberarse de esas presencias
opresoras caminando en soledad.

“Una mañana, al levantarse, vio que había caído durante la noche una gran nevada. El
espectáculo que ofrecía la plaza era precioso; los techos enteramente blancos; todas las líneas
horizontales de la arquitectura y el herraje de los balcones perfilados con purísimas líneas de
nieve; los árboles ostentando cuajarones que parecían de algodón, y el Rey Felipe III con pelliza
de armiño y gorro de dormir. Después de arreglarse volvió a mirar la plaza, entretenida en ver
cómo se deshacía el mágico encanto de la nieve; cómo se abrían los surcos en la blancura de los
techos; cómo se sacudían los pinos su desusada vestimenta; cómo en fin, en el cuerpo del Rey y
en el del caballo, se desleían los copos y chorreaba la humedad por el bronce abajo. El suelo, a la
mañana tan puro y albo, era ya al mediodía charca cenagosa, en la cual chapoteaban los
barrenderos y mangueros municipales, disolviendo la nieve con los chorros de agua y
revolviéndola con el fango para echarlo todo a la alcantarilla. Divertido era este espectáculo,
sobre todo cuando restallaban los airosos surtidores de las mangas de riego, y los chicos se
lanzaban a la faena, armados con tremendas escobas. Miraba esto Fortunata, cuando de
repente… ¡ay Dios mío!, vio a su marido (…)
(Pág. 410)

6.1.2.2 Espacio doméstico

En este apartado hemos seleccionado aquellos espacios interiores que va ocupando

Fortunata en sus sucesivas relaciones sentimentales. El espacio nuevamente deviene fiel
trasunto de los diferentes estados psicológicos de la protagonista. Y como indicaba José
Mª Abad se presenta a través de la dialéctica espacio-refugio/ espacio-prisión, en
función de sus pulsiones, hacia el deseo y la pasión o hacia la estabilidad, y la honradez.
Es el primer espacio que aparece detalladamente descrito después de La Cava de San
Miguel que regenta Fortunata. Se trata de un cuarto, situado en un precario edificio,
regentado por “mujeres sueltas” como indica el narrador, y hueveras y verduleras. La
apariencia externa se corresponde con los interiores, ya desde la entrada se destaca su
extrema estrechez, que acaba constituyendo la característica general: “viviendas
estrechas”, “reducidos aposentos”. Recordemos que se trata de un espacio que acoge las
relaciones clandestinas de Maxi y Fortunata, pues Doña Lupe no sabe aún de su

160
existencia. Es por esto un espacio marcado por la transitoriedad: los muebles son
alquilados, y de muy poco valor, Maxi aún no trabaja y espera que al mejorar su
situación puedan ocupar una vivienda mejor. Y Fortunata emprende esta aventura “por
probar” pues accede de forma un tanto inercial a los amores de Maximiliano. El primer
espacio que comparte la pareja se describe más detalladamente en su exterior: el aspecto
heterogéneo en cuanto a los comercios que forman parte del edificio, la tipología socio-
económica de los residentes, las reducidas dimensiones de los pisos. En cambio, los
interiores de este cuarto aparecen escuetamente descritos: se menciona la existencia de
un sofá, y un espejo en el que se mira Fortunata:
1er. Piso con Maximiliano

“Quedó convenido entre Fortunata y su protector tomar un cuarto que estaba desalquilado en la
misma casa. Rubín insistió mucho en la modestia y baratura de los muebles que se habían de
poner… Después se vería, y el humilde hogar iría creciendo y embelleciéndose gradualmente.
Aceptaba ella todo sin entusiasmo ni ilusión alguna, más bien por probar. (…) Dos días estuvo
ocupada en instalarse. Los muebles se los alquiló una vecina que había levantado la casa (…)

(…) La casa estaba en una de las rinconadas de la antigua calle de San Antón. En el portal había
una relojería entre cristales, quedando tan poco espacio para la entrada que los gordos tenían que
pasar de medio lado; en el piso bajo y tienda una bollería que inundaba la casa de emanaciones
de canela y azúcar. En el piso principal radicaba una casa de préstamos con farolón a la calle, y
en ciertos días había en los balcones ventilación de capas empeñadas. Más arriba los pisos
estaban divididos en viviendas estrechas y de poco precio. Había derecha, izquierda y dos
interiores. Los vecinos eran de dos clases: mujeres sueltas, o familias que tenían un comercio en
el próximo mercado de San Antón. Hueveras y verduleras poblaban aquellos reducidos
aposentos, echando a sus hijos a la escalera para que jugasen. En uno de los segundos exteriores
vivía Feliciana y Fortunata en un tercero interior. Lo alquiló Rubín por encontrarlo tan a mano,
con intención de tomar vivienda mejor cuando variaran las circunstancias.
(Pág. 489)

Antes de instalarse en la nueva casa, Fortunata pasará los dos días previos a la boda en
casa de la tía de Maximiliano:
Destinósele una habitación contigua a la alcoba de la señora, y que le servía a esta de
guardarropa. Había allí tantos cachivaches y tanto trasto, que la huéspeda apenas podía
moverse; pero dos días pasan de cualquier manera. (…)

(Pág. 661)

Es significativo que Doña Lupe la ubica al lado de su alcoba, para ejercer aunque por
poco tiempo su control sobre ella, además le destina un espacio nada confortable,
apiñado de objetos inservibles; este detalle conciso muestra la poca estima que le tiene a
Fortunata.
La siguiente morada, la casa de los Rubín, ya como matrimonio, aparece descrita a
través de un diálogo narrativizado en el convento de las Micaelas. Maximiliano le relata
las novedades a Fortunata, antes de salir de allí. Se trata de una breve descripción en la

161
que destaca una mejora considerable del edificio con respecto al primer cuarto
alquilado. En el siguiente fragmento, cabe señalar la presencia dominante de Doña
Lupe, a través de sus acciones: se ha encargado de buscar y de comprar los muebles, los
más baratos, incluso la cama de matrimonio, lo cual es harto significativo. También se
indica la proximidad geográfica de la casa con respecto a la suya, por lo que se prolonga
la situación de control sobre Fortunata. Aparte de la mención general sobre los muebles,
no se describe en profundidad ningún objeto. Asimismo, mediante el diálogo
narrativizado nuevamente se alude a aspectos generales de la casa, como las vistas, las
paredes pintadas, la tranquilidad del barrio, de las calles. Todo un entorno
significativamente distinto al primer cuarto que ocuparon. En el transcurso del relato,
esta dulce medianía doméstica se convertirá en una prisión para Fortunata, que acaba
manifestándose en sus deambulaciones urbanas.
2º Piso con Maximiliano

(…) Contóle un día que ya tenía tomada la casa, un cuarto precioso en la calle de Sagunto, cerca
de su tía, (...) Ya se habían comprado casi todos los muebles. Doña Lupe, que se pintaba sola
para estas cosas, recorría diariamente las almonedas anunciadas en La Correspondencia,
adquiriendo gangas y más gangas. La cama de matrimonio fue lo único que se tomó en el
almacén; pero doña Lupe la sacó tan arreglada, que era como de lance.
(…) Charlaron otro día de la casa, era preciosa, con vistas muy buenas. Como que del balcón del
gabinete se alcanzaba a ver un poquito el Depósito de aguas; papeles nuevos, alcoba estucada,
calle tranquila, poca vecindad, dos cuartos en cada piso, y sólo había principal y segundo.
(Pág. 658)

Durante la accidentada noche de bodas por las jaquecas de Maxi, Fortunata cae
nuevamente en la trampa de Juanito, le descubre tras la puerta, ya que éste había
alquilado el piso contiguo al suyo, y a la mañana siguiente tras volver de su callejeo lo
encuentra definitivamente en su casa. Juanito la conduce al piso de al lado, en el mismo
edificio, que ha dispuesto para sus furtivos encuentros amorosos.
Este cuarto muestra dos estancias: una salita y una alcoba bien dispuesta, con un sofá;
es por tanto una descripción muy escueta, en la que destaca de forma preeminente una
característica moral: se convierte en el escenario para el engaño consolidado,
establecido; la expresión “reinaba una discreción alevosa” nos remite a esta idea de
simulación, de mantener las apariencias aunque se actúe de forma ilícita.
En cuanto a las funciones que representan los espacios, cabría citar la función
coordinativa, pues pone en contacto dos personajes cuyos estratos sociales son
diferentes: la clase popular y la burguesía comparten el mismo espacio. Destacamos
además, que así como el primer espacio analizado “La Cava de San Miguel” hallábamos
la función coordinativa por esta misma circunstancia, la de poner en contacto a

162
personajes de extracción socio-económica opuesta, también y de forma muy evidente el
personaje de Juanito cumplía una función contrastiva pues el espacio no era acorde a su
condición social. Contrariamente, al espacio dispuesto para sus ilícitos amores con
Fortunata, pues se trata ahora de un espacio que participa de cierto aburguesamiento
“salita muy bien dispuesta”, “alcoba perfectamente arreglada”, “relativa elegancia”.
“1er. Cuarto alquilado por Santa Cruz”

“Franquearon la puerta de la casa, que estaba vierta. Y la del cuarto de la izquierda, ¡qué
casualidad!, abierta también. Luego que pasaron alguien la cerró. En aquella morada reinaba una
discreción alevosa. Juan la llevó a una salita muy bien puesta, junto a la cual había una alcoba
perfectamente arreglada. Sentarónse en el sofá y se volvieron a abrazar. (…) Toda idea moral
había desaparecido como un sueño borrado del cerebro al despertar; su casamiento, su marido,
las Micaelas todo esto se había alejado y puéstose a millones de leguas, en punto donde ni aun el
pensamiento podía seguir. (…)

Según podemos observar en el siguiente fragmento, el espacio para Fortunata acaba

siendo un espacio moral, en el que se instalan intermitentes sentimientos de
culpabilidad, pues el espacio es el marco que acoge esos amores clandestinos, y los
posibilita.
El lugar, la ocasión, daban a su acto mayor fealdad y así lo comprendió en un rápido examen de
conciencia; pero tenía la antigua y siempre nueva pasión tanto empuje y lozanía, que el espectro
huyó sin dejar rastro de sí.
(Págs. 688-689)

A través de la omnisciencia narrativa, el lector percibe la auténtica prioridad de

Fortunata, no es el lujo, no es una posición social, es simplemente el amor de Juanito.
De modo que, el espacio se convierte en algo irrelevante, supeditado exclusivamente a
la presencia del amado.
“Esparció sus miradas por la sala; pero la relativa elegancia con que estaba puesta no la afectó.
En miserable bodegón, en un sótano lleno de telarañas, en cualquier lugar subterráneo y fétido
habría estado contenta con tal de tener al lado a quien entonces tenía.”
(Pág. 690)

El siguiente fragmento se ubica en el capítulo III “La Revolución vencida”, recordemos

que Fortunata en el final de la primera parte abandona a su marido Maxi cuando se
descubre su relación con Juanito. Esta ruptura tendrá como consecuencia un nuevo
cambio de escenario, Fortunata deja el domicilio conyugal, para establecerse en el piso
financiado por Juanito.
Este nuevo espacio se presenta con los atributos propios de un lugar para la
clandestinidad, pues aunque Fortunata ha regularizado su situación sentimental,
anulando el convencionalismo de su falso matrimonio, Juanito permanece fiel a esta
convención, manteniendo ambas relaciones: la oficial con su esposa Jacinta y la adúltera
con Fortunata.
163
A diferencia del otro piso, que está escuetamente descrito, este nuevo escenario se
presenta esencialmente a través de ciertos objetos, muebles que lo componen.
En primer lugar, la valoración global del cuarto nos sugiere un espacio impostado,
remedo de la auténtica elegancia, que se ha ido forjando con cierta provisionalidad.
Posteriormente, la descripción se centra en el mobiliario, el cual sí funciona como
segregación simbólica del amor de Juanito hacia Fortunata. De alguna forma, este
aparente abandono, esta inmediatez, y esta simulación del lujo nos habla de la
impostación de Juanito, de su entrega provisional y expedita. Todos los objetos acusan
una marcada negligencia, las cortinas están torcidas, las guardamalletas mal colocadas,
las jardineras cojean y las flores son de trapo, el reloj no ha funcionado nunca y muy
significativamente la alfombra está mal casada, como Fortunata, como el origen del
fracaso de “las dos historias de casadas” como indica el subtítulo de la obra, tanto
Jacinta como Fortunata acaban siendo unas mal casadas, por no ser correspondidas o no
corresponder al amor del marido.
Todo lo cual remite a una falsedad, a algo que no es real en su trasfondo, se percibe
cierta impostura, que representa a todas luces el amor espúreo, caprichoso, banal, y
“enseñoritado” de Juanito. Este señoritismo es palmario en la mirada complaciente de
toda la estancia, siente el orgullo de haber financiado ese entorno, que incluye
subsidiariamente a Fortunata, como parte más del mobiliario; y cuyo cinismo queda
manifiesto al valorar negativamente el sentido estético de ésta en cuanto al mobiliario.
Podríamos decir que el espacio en general nos sugiere una realidad impostada, falseada,
inmediata que es cifra de lo que significa para Juanito su relación adúltera, es remedo
del lujo que caracteriza su espacio conyugal, la casa de los Santa Cruz, y por igual, esta
relación sentimental es copia del auténtico matrimonio que convencionalmente es
aceptado, ilustrando así la doble moral burguesa, en que todo es apariencia, pero debe
tener una pátina real, lo material, el escenario, como sí lo tiene el espacio oficial de los
Santa Cruz, aunque esconda la terrible oquedad de la mentira.
Orden establecido que Fortunata intentará subvertir con su particular escala de valores
morales, en los que el auténtico amor está por encima de leyes y convencionalismos
sociales.
“2º Cuarto alquilado por Santa Cruz”

“La salita en que estaba tenía ese lujo allegadizo que sustituye al verdadero allí donde el
concubinato elegante vive aún en condiciones de timidez y más bien como ensayo. Había
muebles forrados de seda y cortinas hermosas; pero aquellos eran feotes, de amaranto combinado
con verde-limón; las cortinas estaban torcidas, las guardamalletas mal colocadas, la alfombra

164
 mal casada; y las jardineras de bazar, con begonias de trapo, cojeaban. El reloj de la consola no
había sabido nunca lo que es dar la hora. Era dorado, con figuras como de pastores, haciendo
juego con candelabros encerrados en guardabrisas. Había laminitas compradas en baratillos, con
marcos de cruceta, y otras mil porquerías con pretensiones de lujo y riqueza. (…) Santa Cruz
miraba la sala con cierto orgullo, viendo en ella como un testimonio de su esplendidez; pero al
mismo tiempo solía ridiculizar a Fortunata por su mal gusto. Ciertamente que para vestirse tenía
instintos de elegancia; pero en muebles y decoración la casa desbarraba.
(Pág. 77)

A Fortunata le gustaban mucho las flores, así vivas como cortadas, tenía los balcones llenos de
macetas y se pasaba buena parte de la mañana cuidándolas.
(Pág. 93)

Tras el segundo abandono de Juanito, Fortunata vuelve a ocupar un nuevo espacio, esta
vez, será Feijoo quien le proporcione una vivienda, la cual remite a los presupuestos
pragmáticos de éste, ilustra la doble moral que defiende: “hay dos mundos el que se ve
y el que no se ve”: este principio se manifiesta en este nuevo espacio: discreto y
recatado, oculta la realidad no oficial. Este nuevo escenario vital apenas aparece
descrito, la característica principal es la sencillez, la modestia, aspectos indispensables
para hacerlo invisible a los ojos de la sociedad burguesa.
El único objeto citado es una máquina de coser, parece que fiel reducto del plan
reformador que idea Feijoo para Fortunata: pragmatismo y sentido del decoro.
Lo más destacable de este nuevo emplazamiento es el sentido de “refugio” que adquiere
para Fortunata.
“Es aquel barrio tan apartado que parece un pueblo… El vecindario es en su mayoría pacífico y
modestamente acomodado (…)
(…) Al sentir el mugido de la respiración de la capital en sus senos centrales, volvióse asustada a
su pacífica y silenciosa calle de Tabernillas.”
(Pág.105)

Su ubicación, apartada de la ciudad, en un barrio tranquilo, relativamente acomodado,

remite a esta idea de reclusión; como indicaba José Mª Cuesta:
Cuando su amor adúltero se agudiza, el espacio se convierte en prisión, mientras que cuando las
circunstancias la llevan al arrepentimiento, el espacio toma el sentido de refugio. 69

No solo el espacio representa un refugio para Fortunata, en el que albergar sentimientos

de culpabilidad y arrepentimiento, sino que Feijoo es también una tabla de salvación
económica y social. Él le ofrece una posición social a cambio de una fidelidad sincera,
lo cual no deja de ser una actitud esencialmente cínica, puesto que él aboga por
mantener las formas, el decoro, en sus acciones, mientras que reclama en ella fidelidad
absoluta.

69
Cuesta Abad, José María.: Los espacios de “Fortunata”: Dialéctica espacio-refugio / espacio-prisión. Págs. 477-
483 en Actas (Congreso Internacional, 23-28 de noviembre) Facultad de Ciencias de la Información Universidad
Complutense de Madrid 1989. Centenario de “Fortunata y Jacinta” (1887-1987)

165
Como en los casos anteriores, la casa de Maxi, los dos pisos de Juanito, y ahora la de
Feijoo muestran la dependencia económica y social de Fortunata con respecto a ellos,
son cifra del dominio que ejercen sobre ella.
“Cuarto alquilado por Feijoo”

“Para poner en ejecución aquel plan de reserva de que hablara al principio, mandóle tomar un
cuartito modesto. No era por economía, pues bien podía él pagar una casa como la que Santa
Cruz pagaba; era por recato. (…) Un cuartito modesto en un barrio apartado era ya señal de que
al menos se evitaba el escándalo. A poco de instalada en su nuevo domicilio, D. Evaristo le
compró una buena máquina Singer.”
(Pág.101)

El final del viaje de Fortunata, cual Odiseo, es volver a la patria, volver al origen, a la
casa de la que escapó: es de nuevo, en una perfecta estructura cíclica, La Cava de San
Miguel. Este emplazamiento definitivo se reviste de múltiples significados que
intentaremos analizar.
Los fragmentos que hemos seleccionado se ubican en el capítulo III “Disolución” de la
segunda parte.
El primero de ellos remite a la entrada del edificio de la Cava de San Miguel, es
esencialmente un espacio psicológico hecho memoria, los recuerdos de Fortunata
afloran por la interacción del espacio con ésta. El lugar se carga de reminiscencias
vitales, a través de una regresión temporal: la protagonista recuerda su historia
sentimental con Juanito, como generadora de su tragedia personal, posteriormente,
retazos de su infancia se hacen presente a través del escenario. Así, a través de este
espacio interno se sitúa parte de la biografía del personaje, un espacio que abarca desde
su infancia hasta la muerte: cuna y sepultura que abre y cierra la historia vital de la
protagonista unida a este espacio de La Cava de San Miguel.
Vuelta a la Cava de San Miguel

“Allá se encaminó desde la calle de Don Pedro, y antes de entrar en el portal de la pollería, el
mismo portal y el mismo edificio donde tuvo principio la historia de sus desdichas (…)
En cuanto vio venir a su sobrina, cogió de encima de la mesilla una llave enorme, que parecía
llave de castillo, y alargándosela le dijo que subiera a la casa si quería.
(…) ¿Pues y la casa? En ella, desde el portal hasta lo más alto de la escalera de piedra, veía
pintada su infancia con todos sus episodios y accidentes (…) cada peldaño tenía su historia, y la
pollería y el cuarto entresuelo y después el segundo tenían ese revestimiento de una capa
espiritual (…)

El siguiente párrafo muestra un cierto aburguesamiento en Fortunata, a través de un

espacio (La Cava de San Miguel), que se ha mantenido inmutable en el transcurso
novelesco, nos muestra parte de la transformación de la protagonista, la cual ha
incorporado algunos valores burgueses. Fortunata ya no se identifica con el espacio que

166
habitará a partir de ahora, después de haber vivido en entornos más confortables,
reconoce haberse acostumbrado a ellos.
Ya no podemos hablar de la función identificativa del personaje con el espacio en
términos absolutos, pues si bien éste contiene un período vital de suma importancia en
el devenir personal de la protagonista, también es cierto que desde un punto de vista
social, ya no se siente acorde a ese espacio por las numerosas incomodidades
domésticas que va encontrando a su paso.
(…) ¡Quién me había de decir que pararía aquí otra vez!...Ahora es cuando conozco que se me
ha pegado el señorío. Miro todo esto con cariño; ¡Pero me parece tan ordinario…!

Si bien en el anterior pasaje se mostraba la actitud ambivalente de la protagonista ante el

espacio de La Cava, pues de un lado, atesoraba los recuerdos de su infancia y de otro,
marcaba el inicio de sus desgracias al conocer a Juanito Santa Cruz, así como también
ilustraba esa modificación en sus gustos y hábitos, en el siguiente párrafo se subraya esa
transformación en otro sub-espacio de La Cava de San Miguel: el piso de su tía
Segunda. Posteriormente a la descripción del estado negligente del cuarto, a través de la
omnisciencia narrativa se reitera la adquisición de nuevas maneras, y gustos que hacen a
Fortunata distanciarse de aquel espacio que la había caracterizado al inicio de la novela,
y con el que se había identificado totalmente.
“El cuarto que entonces tenía Segunda en aquella casa era uno de los más altos. (…)
Fortunata vio el cuarto. ¡Ay, Dios, qué malo era, y qué sucio y qué feo! Las puertas parecía que
tenían un dedo de mugre, el papel era todo manchas, los pisos muy desiguales. La cocina
causaba horror. Indudablemente la joven se había adecentado mucho y adquirido hábitos de
señora, porque la vivienda aquella se le representaba inferior a su categoría, a sus hábitos y a sus
gustos. Hizo propósito de lavar las puertas y aun de pintarlas, y de adecentar aquel basurero lo
más posible (…) El gabinetito que ella había de ocupar tenía, como la sala, una gran reja para la
Plaza Mayor (..)”
(Pág. 397-398)

En este mismo capítulo III, destacamos otra imagen que participa de la circularidad en
la estructura de este final, y que se relaciona intrínsecamente con el espacio, nos
referimos a la idea de una “red” compuesta por las personas que están implicadas en la
administración del edificio: Moreno-Isla, Plácido, Guillermina; las cuales por relación
de proximidad le devuelven otra vez una realidad de la que quiere escapar: Juanito
Santa Cruz. Una vez más, hemos advertido la multiplicidad semántica del espacio, que
permite establecer conexiones entre este espacio físico y los personajes que de una
forma u otra permanecen unidos a él, conformando un círculo que los une a Juanito por
proximidad (Guillermina, Plácido y Ido del Sagrario) y que encierra a Fortunata sin
posibilidad de escapar de este bucle.

167
 “Y ahora que recuerdo, esta casa era de Manuel Moreno-Isla, que el año pasado le dio la
administración a Don Plácido. Me lo contó mi tía, y D. Plácido es tan tirano, que no da una
paletada de yeso aunque le fusilen. Falta saber de quién es ahora la casa… ¿La habrá heredado
Doña Guillermina?...” Quedóse meditando en que su destino no le permitía salir de aquel círculo
de personas que en los últimos tiempos la había rodeado. Era como una red que la envolvía, y
como pensara escabullirse por algún lado, se encontraba otra vez cogida.
(Pág. 398)

Así pues, en este apartado nos hemos ocupado del análisis de la categoría narrativa del
espacio, en tanto en cuanto configurador del psicologismo de la protagonista -continuos
cambios de residencia que responden a la dialéctica del espacio-refugio/espacio-prisión
en función de su actitud de arrepentimiento o del deseo de la pasión de Juanito-,
definidor del estatus socio-económico de ésta, y creador de conexiones espacio-tiempo
que sitúan las vivencias pasadas, y que nos informan de las implicaciones psicológicas
que tiene para la protagonista. Y por tanto, hemos obviado el estudio de otros espacios,
esencialmente burgueses, que no implican directamente a nuestra protagonista.

6.1.3 El lenguaje

Como primera consideración de la importancia del lenguaje en el trazado

caracterológico del personaje, recordamos las palabras de Galdós en su discurso de
ingreso en la Real Academia en 1897 “La sociedad presente como materia novelable”:

“Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres

humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo
lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de la raza, y
las viviendas que son el signo de la familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos de la
personalidad.”70

El lenguaje, en un universo abigarrado y denso como el que nos presenta Galdós en

Fortunata y Jacinta, es una cuestión axial, pues así como el espacio responde a los
diversos estratos socio-económicos que caracterizaban al Madrid ochocentista, y del
mismo modo los hábitos y costumbres de la clase burguesa principalmente, también el
habla de aquellos que componen este cosmos urbano se refleja con absoluta precisión,
desde el lenguaje arrabalero de José Izquierdo, la tía Segunda, Fortunata y Mauricia, al
impregnado por el folletín en Ido del Sagrario, y en ocasiones Maximiliano, hasta el
utilizado por la clase burguesa, el cual alberga desde la oratoria capciosa y falaz de
Juanito, el discurso ambiguo y pragmático de Feijoo, de Doña Lupe, de Nicolás Rubín,
hasta el institucionalizado de los Baldomero y Jacinta.

70
Benito Pérez Galdós, Ensayos de crítica literaria. Edición de Laureano Bonet. Ed. Península,
Barcelona, 1999, pág. 200.

168
Así pues, hallamos en Fortunata y Jacinta un crisol lingüístico de primera magnitud en
el que se escuchan voces, expresiones, modismos, términos que reflejan la diversidad
cultural, económica y social de aquel Madrid capitalino e incipiente del ochocientos.
Buena muestra de ello es la obra de Manuel C. Lassaletta: Aportaciones al estudio del
lenguaje coloquial de Galdós, en él ofrece un amplísimo estudio de expresiones
coloquiales que nos da idea de la variedad y riqueza expresivas del lenguaje popular en
la obra galdosiana.

No siendo el objeto de nuestro trabajo centrarnos en el vastísimo caudal léxico y

expresivo que utilizó Galdós en su obra ejemplar, nos centraremos exclusivamente en el
análisis del lenguaje que emplea Fortunata y que la configura como personaje. Para ello
tendremos en cuenta las variedades de la lengua: diatópica, diastrática, y diafásica que
caracterizan su habla. Así como también las perspectivas de los personajes: Juanito,
Jacinta, Maximiliano, la propia Fortunata; y la voz narratorial.

En primer lugar, la variedad diatópica que utiliza Fortunata a juzgar por la

pronunciación relajada de ciertas consonantes (Tié gracia; Pa chasco; Yo la dotrina
muy mal) y el uso de determinadas expresiones (ajumao) se identifica con la variedad
geográfica del castellano hablado en Andalucía o Extremadura. Aparte de las
expresiones o pronunciaciones empleadas por Fortunata, completan su caracterización
lingüística las descripciones del narrador omnisciente en párrafos como el siguiente:

En el tiempo en que duró aquella cómoda vida volvieron a determinarse en ella las primitivas
maneras, que había perdido con el roce de otra gente de más afinadas costumbres. El ademán de
llevarse las manos a la cintura en toda ocasión volvió a ser dominante en ella, y el hablar
arrastrado, dejoso y prolongando ciertas vocales, reverdeció en su boca, como reverdece el
idioma nativo en la de aquel que vuelve a la patria tras larga ausencia.

(Pág. 113)

La segunda variedad de la lengua que debemos señalar en la caracterización lingüística

de Fortunata es la diastrática, aquella que hace referencia al nivel cultural del hablante
(culto, estándar, vulgar). En el decurso novelesco observamos que la lengua que
caracteriza a la protagonista es la vulgar, pues emplea vulgarismos fónicos, léxico-
semánticos.

La tercera variedad que señalamos es la diafásica, aquella que corresponde al registro de

la lengua (formal, coloquial, argot, jerga) que el hablante utiliza en función del acto
comunicativo, pues el hablante se adecua al interlocutor que tiene delante.

169
A lo largo de la novela podemos observar a Fortunata en diversos contextos
conversacionales: en diálogo con su amante Juanito, con Nicolás Rubín, con
Guillermina, con Mauricia. El nivel de lengua es vulgar, pero lo adapta a cada
interlocutor, cuando habla con Juanito Fortunata utiliza un nivel coloquial, con un
léxico fosilizado que caracteriza los diálogos entre amantes, que no utilizará con
Maximiliano; ante Nicolás Rubín o Guillermina, Fortunata utiliza un registro más
formal, y cuando comparte escena con Mauricia emplea un registro más informal.

La evolución del lenguaje de Fortunata es una línea sinuosa, parte desde un lengua
arrabalera, a una lengua con pujos refinados cuando frecuenta ambientes más burgueses,
con Maximiliano, con Feijoo, y regresa nuevamente al origen en compañía de Mauricia.
De alguna forma, el lenguaje es lo que permanece inmutable al final de la novela, pues
si bien Fortunata incorpora hábitos y gustos burgueses, que se traslucen a través de su
querencia por espacios más confortables, opuestos a la Cava de San Miguel, que tan
inhóspita le parece al volver, no sucede así con su expresión verbal: pues aunque todos
intentan corregirla (Maximiliano, Doña Lupe) Fortunata finalmente abandona esa
impostación para expresarse como siempre lo había hecho.

A diferencia de Isidora Rufete, en quien el lenguaje sí marcaba la progresiva

degradación moral y física del personaje en el decurso novelesco de La Desheredada,
Fortunata parte ya desde un entorno degradado, que trata de superar asimilando una
lengua más en consonancia con los nuevos espacios que habita, pero que volverá a su
origen finalmente.

No obstante, sí comparten una situación comunicativa en un momento crítico de la

acción novelesca: ambas pierden la capacidad de articulación verbal, antes de morir,
sufren un período de afasia; un mecanismo que permite una introspección en los
personajes más allá de la expresión oral que supone un intento por auscultar la angustia,
por expresar algo que va más allá de lo racional, y que no es traducible al lenguaje.

Se asustó mucho y llamó; pero nadie vino en su auxilio. Después de llamar unas tres veces, fue a
llamar la cuarta, y…aquello sí era grave; no tenía voz, no le sonaba la voz, se le quedaba la
intención de la palabra en la garganta sin poderla pronunciar. (…) Creyó ver a Segunda y oírla
hablar con Encarnación; pero hablaban a la carrera, como seres endemoniados (…) El piar de los
pájaros también se precipitaba en aquel sombrío confín, y los chillidos con que Juan Evaristo
pedía su biberón.

(Pág. 518-519)

170
En este pasaje alucinatorio cuya realidad se materializa a través de la parálisis de los
sentidos, Fortunata pierde momentáneamente la voz, junto con la capacidad auditiva y
la visual se torna surreal, el tacto también queda suspendido ante un entorno en el que
predomina el sonido únicamente perceptible por el lector, formado por el piar de los
pájaros y el lloro del pequeño Delfín.

Como indicábamos anteriormente, será a través de otros personajes y de la omnisciencia

narrativa cómo se acabará de completar la caracterización lingüística de Fortunata:

En el primer diálogo que entabla Juanito y Fortunata en la Cava de San Miguel, se

apunta una expresión en cursiva que nos anticipa su modo de hablar, se trata de la
primera intervención oral de la protagonista, tras ser presentada por el narrador
omnisciente:

-¿D. Plácido?... en lo más último de arriba-

(Pág. 183)

En el primer trazado caracterológico que ofrece Juanito en el capítulo “Viaje de

novios”, ya hace referencia a su modo de hablar, el cual presenta graves incorrecciones.

(…) Fortunata no tenía educación; aquella boca tan linda se comía muchas letras y otras las
equivocaba. Decía indilugencias, golver, asín (…)

(Pág. 228)

Durante este peculiar “Viaje de novios” también Jacinta se refiere a la deficiente

expresión verbal de Fortunata en el siguiente párrafo:
-¿Sabes de qué me río? De pensar en la cara que habría puesto tu mamá si le entras por la puerta
una nuera de mantón, sortijillas y pañuelo en la cabeza, una nuera que dice diquiá luego, y no
sabe leer.
(Pág. 210)

En este pasaje podemos observar la idea preconcebida que tiene Jacinta de las mujeres
de clase popular, es una observación que hace sin conocerla previamente, lo cual nos
idea de la concepción estereotipada que tenía la burguesía de la clase popular.
En este mismo capítulo, es muy significativo el empleo de determinados modismos que
emplea Juanito, en su confesión a Jacinta, sobre su auténtica relación sentimental con
Fortunata. El uso de vocablos como: “curdela” “cañí”, “garlochín” “garfiñé”, “estaba
cambrí”, “ajumao” no es propio de su clase social, y, revela por tanto, la inmersión de
Juanito en ambientes populares, y por extensión remite al período de convivencia
compartido con Fortunata.

171
Del mismo modo, Bárbara también adivinará los ambientes frecuentados por su hijo a
través de la adquisición de algunas expresiones orales y modismos, impropios de un
burgués:
La perspicacia de la madre creyó descubrir un notable cambio en las costumbres y en las
compañías del joven fuera de la casa, y lo descubrió con datos observados en ciertas inflexiones
muy particulares de su voz y lenguaje. Daba a la elle el tono arrastrado que la gente baja da a la y
consonante; y se le habían pegado modismos pintorescos y expresiones groseras que a la mamá
no le hacían maldita gracia. Habría dado cualquier cosa por poder seguirle de noche y ver con
qué casta de gente se juntaba. Que ésta no era fina, a la legua se conocía. (…)
(Pág. 187)

Otro de los personajes que nos ofrece trazos de la caracterización lingüística de

Fortunata es Maximiliano, quien a modo de Pigmalión decide tallar las imperfecciones
de su diosa. De forma indirecta, oímos los vulgarismos léxico-semánticos en los que
incurre la protagonista pero en la voz de Maximiliano.
-No se dice diferiencia, sino diferencia. No se dice Jacometrenzo, ni Espíritui Santo, ni
indilugencias. Además escamón y escamarse son palabras muy feas, y llamar tiologías a todo lo
que no se entiende es una barbaridad. Repetir a cada instante pa chasco es costumbre ordinaria,
etc…
(Págs. 482-483)

El siguiente fragmento muestra a través de la omnisciencia narrativa ciertas

particularidades que caracterizan el habla de Fortunata: vulgarismos léxicos al no
pronunciar correctamente el grupo consonántico gm/gn; o apócope en algunas palabras,
también la aspiración de las “s” finales que la asemeja a la variedad geográfica de
Andalucía.
“Sus defectos de pronunciación eran atroces. No había fuerza humana que le hiciera decir
fragmento, magnífico, enigma y otras palabras usuales. Se esforzaba en vencer esa dificultad,
riendo y machacando en ella; pero no lo conseguía. Las eses finales se le convertían en jotas, sin
que ella misma lo notase ni evitarlo pudiera, y se comía muchas sílabas.”
(Pág. 482)

En otras ocasiones, Fortunata es consciente de su carencia expresiva y prefiere callar a

equivocarse:
“Iba a decir náufraga; pero temiendo no pronunciar bien palabra tan difícil, la guardó para otra
ocasión, diciendo para sí; “No metamos la pata sin necesidad.”
(Pág. 562)

Esta autocensura se produce también cuando se siente incapaz de dar la réplica a las
argumentaciones espúreas de Juanito para justificar el fin de sus relaciones:
“(…) Pero ella no le seguiría jamás al terreno de la controversia, porque no sabía desenvolverse
con tanta palabra fina.

Así pues, el lenguaje no solo es el vehículo de expresión del personaje sino que a través
del decurso novelesco va configurándose como tal, éste va caracterizándose desde un
punto de vista social y cultural; asimismo, su forma particular de hablar, su idiolecto,

172
también se va conformando a través de los actos comunicativos, mediante su interacción
con los otros personajes.
En este apartado hemos tratado de señalar las peculiaridades lingüísticas que permiten
completar el trazado caracterológico del personaje, pues el habla es un rasgo
fundamental que otorga la verosimilitud necesaria para la construcción del andamiaje
que sustenta la creación de éste.

6.1.4 Los sueños

Ya en nuestro análisis del aspecto onírico del personaje de Isidora Rufete en el anterior
71
capítulo, mencionábamos el estudio clásico de Schraibman sobre la incidencia y la
funcionalidad de los sueños en la novelística galdosiana, según el cual, en general, los
sueños son recursos prolépticos de la trama o dispositivos reforzadores del carácter del
protagonista u otros personajes de la novela.
Por otro lado, debemos mencionar la aportación de Ricardo Gullón, el cual dedica un
extenso capítulo: “Los ámbitos oscuros” a lo maravilloso en Galdós, novelista moderno,
en donde aborda las diversas instancias implicadas en estos ámbitos oscuros: los sueños,
los insomnios, las alucinaciones, lo maravilloso, la racionalidad. Asimismo establece
una diferencia entre la funcionalidad del sueño: habla del sueño como compensación y
del sueño como premonición.
Hay un mundo oscuro, un mundo del que no tenemos conciencia exacta ni podemos tenerla a
través de la razón y del examen lógico de los acontecimientos y las situaciones. Este mundo
integrado en el orbe novelístico galdosiano con todos sus caóticos elementos: es el mundo de lo
inexplicable, de lo maravilloso…
En ese mundo de lo secreto entran sueños, alucinaciones, insomnios y también extraños seres
deambulantes como espectros en un plano cuyo sentido no comprenden: locos, anormales y
extravagantes. Todo lo que no es vida ordinaria; lo difícilmente discernible e irreductible a
sistema; lo que resiste a las tentativas de ordenación en los estamentos reconocido.72

Galdós trata de dar cuenta de ese reverso de la realidad, incorporando estados de

ensoñación, pesadillas, estados de vigilia próximos a la dormitación, en los que los
personajes, tallados por el escalpelo de la verosimilitud, muestran sus luces y sombras,
sus contradicciones, sus quimeras; aspectos éstos que logran dotarlos de encarnadura
humana, haciéndolos creíbles. A esta voluntad responde la mentalidad cientificista de
Galdós, por un lado, en su afán por explicar la realidad sensible, liminar, dotando de una

71
Schraibman, Joseph, Dreams in the Novels of Galdós, Nueva York, Hispanic Institute, 1960.
72
Gullón, Ricardo. Galdós, novelista moderno. Ed. Taurus. Madrid. 1960, pág. 162.

173
explicación racionalista todo el preámbulo del sueño, pero a la vez, por otro lado, de
auscultar, de intuir que esta realidad no puede explicarse en su totalidad a través de los
mecanismos que provee la razón. Ese espacio es el que suple el sueño, la alucinación, el
insomnio, pero no con fines maravillosos o mágicos sino realistas, en tanto en cuanto
dan cuenta de una parte del individuo que existe, pero que no puede captarse en su
totalidad.

A propósito de esta necesidad de verosimilitud, Antonio García Ramos apuntaba lo

siguiente en su lúcido artículo “La refracción onírica del mundo adulto: el sueño de
Isabelita Bringas”73 en relación a las causas que acaban provocando el acceso narcótico
en Isabelita:

Este detenimiento en referirnos ciertos detalles somáticos, como el pródromo de su enfermedad –

el aura epiléptica- su etiología- las causas que provocan su disomnia, el contenido de los sueños
son el salvoconducto del narrador positivista que enmarca la presentación imaginativa del sueño
en unos contornos verosímiles para el lector escéptico.

Los sueños que analizaremos en Fortunata y Jacinta responden esencialmente a las dos
funciones señaladas por Schraibman: el ser dispositivos reforzadores del carácter del
personaje; y actuar como recursos prolépticos de la trama.

Podemos decir que los sueños se concentran en el último libro de la 1ª parte y en la 2ª

parte. Galdós presenta al inicio los personajes a través de la omnisciencia narrativa,
posteriormente les cede la voz en los diálogos, y por último deja al personaje a solas en
los monólogos y los sueños.

El primer sueño que destacamos es el que tiene lugar en el capítulo VI “Las Micaelas
por dentro”:

(…) El mucho pensar en ella la llevó, al amparo de la soledad del convento, a tener por las
noches ensueños en que la señora de Santa Cruz aparecía en su cerebro con el relieve de las
cosas reales. Ya soñaba que Jacinta se le presentaba a llorarle sus cuitas y a contarle las perradas
de su marido, ya que las dos cuestionaban sobre cuál era más víctima; ya, en fin, que
trasmigraban recíprocamente, tomando Jacinta el exterior de Fortunata y Fortunata el exterior de
Jacinta. Estos disparates recalentaban de tal modo el cerebro de la reclusa, que despierta seguía
imaginando desvaríos del mismo si no de mayor calibre.

(Pág. 626)

73
García Ramos, Antonio. «La refracción onírica del mundo adulto: el sueño de Isabelita Bringas.»
Cartaphilus 5, 2009, pág. 66

174
y precede a una exposición de bordados de las Filomenas, evento al cual asisten
destacados miembros de la aristocracia y la burguesía, como por ejemplo, Jacinta.
Durante el acto, Fortunata observa a ésta desde el corredor hasta que desciende por la
escalera. Esta visión reverberará en el sueño posterior. Fortunata experimenta
sentimientos contradictorios: por un lado, siente celos porque ella tiene legítimamente a
Juanito; por otro lado, se apodera de ella un sentimiento de admiración que se focaliza
en diversos aspectos: la honradez y la decencia que le transmite, su elegancia en el
vestir y en sus formas. Paulatinamente, va surgiendo un fuerte sentimiento de
solidaridad, de compañerismo, al identificarla también como una víctima de Juanito,
produciéndose así un acercamiento hacia ella ante la desgracia compartida: ambas son
víctimas del mismo hombre.

Esta mezcla de sentimientos contrarios, que van desde la admiración a la envidia, o la

solidaridad, pululan en la conciencia de Fortunata y acaban conformando la idea que se
materializará en el sueño posterior: ser Jacinta.

En este episodio onírico, Fortunata transforma a Jacinta en su confidente, y ambas

participan de la condición de víctimas, estableciendo así un principio igualitario que
supera las diferencias de clase.

Las virtudes de Jacinta se proyectan en el querer ser de Fortunata, este deseo de ser la
otra se materializará en la trasmigración, a través de la cual pasa a ser Jacinta. El recurso
de lo onírico permite materializar el concepto de otredad, del querer ser otra, de
Fortunata, concretamente, Jacinta, por tener una relación lícita con Juanito, lo cual le
está vedado.

El sueño nos permite conocer las voliciones más internas del personaje, del mismo
modo, sus temores, sus miedos, sus frustraciones, sus deseos; tal es la función de este
concretamente: mostrarnos el deseo de la protagonista de ser otra, en este sentido, según
Schraibman, sería un “dispositivo reforzador del carácter del personaje”, pues remarca
este aspecto del psicologismo de Fortunata.

Finalmente, el sueño representa esa síntesis de sentimientos entre los que se debate
Fortunata en la vigilia, durante su visión de Jacinta: envidia, admiración, solidaridad se
funden en la materialización del deseo de ser Jacinta: convertirse en ella.

175
Asimismo, nos parece muy significativo la descripción previa al acceso onírico: el
sueño se apoya en una visión anterior además de unos sentimientos engarzados a ésta.
Se trata de una voluntad de dirigir por los cauces de la verosimilitud el episodio onírico,
este pues es consecuencia de la intensidad de la vivencia anterior. De algún modo,
ilustra también el intento por entender y mostrar cómo funciona esa parte de la
psicología. Galdós hace referencia a una posible etiología de los sueños: por ejemplo, la
leche o el gazpacho son el desencadenante de los sueños de Isabelita, como la carne era
el de Ido del Sagrario en sus delirios folletinescos en materia de honor.

En el capítulo VII “La boda y la luna de miel” se insertan dos sueños que sintetizan el
deseo que acucia a Fortunata, contra el que lucha a fin de alcanzar la pretendida
decencia y honradez que le promete el matrimonio con Maximiliano.

Fortunata estuvo muy desvelada aquella noche. Lloraba a ratos como una Magdalena, y poníase
luego a recordar cuanto le dijo el padre Pintado y el remedio de la devoción a la Santísima
Virgen. Durmíose al fin rezando, y soñó que la Virgen la casaba, no con Maxi, sino con su
verdadero hombre, con el que era suyo a pesar de los pesares. Despertó sobresaltada, diciendo
“Esto no es lo convenido”. En el delirio de su febril insomnio, pensó que D. León la había
engañado y que la Virgen se pasaba al enemigo.
(Pág. 670)

Este primer sueño precede al enlace de Fortunata y Maximiliano, y nos revela mediante
un delirio que convierte a la Virgen en sacristán, el auténtico deseo de Fortunata de
casarse con Juanito. En términos de R. Gullón, sería un “sueño por compensación”: el
personaje obtiene a través del sueño lo que no puede alcanzar en la realidad. Como
hemos indicado anteriormente, Galdós dibuja los episodios oníricos dentro de contornos
verosímiles: lo soñado parte de vivencias previas, y se transforman por efecto del febril
insomnio.
El segundo sueño sucede posteriormente al enlace, en una inusual noche de bodas:
La esposa no se acostó, y acercando una butaca a la cama, y echándose en ella, cerró los ojos. Y
allá de madrugada fue vencida por el sueño, y se le armó en el cerebro un penoso tumulto de
cerrojos que se descorrían, de puertas que se franqueaban, de tabiques transparentes y de
hombres que se colaban en casa filtrándose por las paredes.
(Pág. 681)

Una vez que el matrimonio se instala en su nuevo domicilio, Fortunata descubre tras la
puerta mientras Maximiliano duerme, aquejado de una terrible jaqueca, a un hombre
que parece ser Juanito, finalmente lo reconoce cruzando la calle, al mirar tras la
ventana. Previamente, Juanito se había acercado a la puerta de Fortunata, y le había
susurrado “Nena”. Ella se niega a abrir la puerta y echa la llave y el cerrojo. Esta será la
vivencia que posteriormente nutre la materia onírica, y revela nuevamente el deseo de la

176
protagonista, liberalizado de ataduras que se materializan en los siguientes conceptos:
cerrojos que se descorren, puertas que se franquean, tabiques transparentes y hombres
que los traspasan.
Concretamente este sueño, y el que tiene lugar en su deambular por las calles de
Madrid, son buen ejemplo de que Galdós se anticipó de alguna forma a las teorías de
Freud, intuyendo que en los sueños se materializaban los deseos, las frustraciones, los
miedos, etc…

El siguiente pasaje que analizaremos está insertado en el capítulo VI “Naturalismo

espiritual” de la segunda parte, y participa del ámbito de lo onírico, pero desde el
umbral que separa la vigilia y el sueño: ese escurridizo espacio limítrofe entre lo
racional y lo irracional, que acoge las visiones que se producen en el desvelo, en el
insomnio… estadios intermedios cuyos límites enmarcan el sueño y la vigilia.
Y por la noche, cuando Maxi se durmió, y estaba ella dando vueltas en la cama sin poder coger
el sueño, vínole a la imaginación una idea que la hizo estremecer. Con tal claridad veía a
Guillermina como si la tuviera delante; pero lo raro no era esto, sino que se le pareciera también
a Napoleón, como Mauricia la Dura. ¿Y la voz?... La voz era enteramente igual a la de su difunta
amiga. ¿Cómo así, siendo una y otra personas tan distintas? Fuera lo que fuese, la simpatía
misteriosa que le había inspirado Mauricia se pasaba a Guillermina. ¿Cómo, pues, se podían
confundir la que se señaló por sus vergonzosas maldades y la santa señora que era la admiración
del mundo? (…) llegó a figurarse que de los restos fríos de Mauricia salía volando una
mariposita, la cual mariposita se metía dentro de la rata eclesiástica y la transformaba…
(Pág. 237)

Este episodio onírico comparte con el primer sueño analizado la isotopía de la

metamorfosis, de la trasmigración de los cuerpos. Si bien, en el primero Fortunata
soñaba con ser Jacinta, transformándose en ésta y viceversa, ahora la protagonista, en un
estado de desvelo, intercambia los cuerpos de Guillermina Pacheco y Mauricia La dura,
en una suerte de síntesis espiritual, en que cada una adopta las características físicas y
psíquicas de la otra.
“Yo no sé cómo es esto –discurría Fortunata; pero que se parecen no tiene duda. (…) ¡Qué será
esto!” Se devanaba los sesos en el torniquete de su desvelo para averiguar el sentido de tal
fenómeno, (…) “Qué confusión, Dios mío! Y que no haya nadie que le explique a una estas
cosas…”
(Pág. 237)

Este delirio noctámbulo entraña una compleja revelación del personaje, situándolo ante
una realidad que se le antoja indescifrable, impermeable a la racionalidad; observamos
en este párrafo cómo Fortunata no alcanza a entender sus propias asociaciones; de algún
modo, el narrador nos sitúa ante el pensamiento de la protagonista, ante su forma de
reformular y entender sus percepciones, las cuales acaban siendo impermeables,

177
indescifrables incluso para la propia Fortunata. Y todo ello pasado por el cedazo de la
verosimilitud, pues esta metamorfosis de Mauricia y Guillermina no se produce en los
sueños, sino en los frágiles contornos que limitan la vigilia y el acceso narcótico: el
inquietante espacio del desvelo.

El próximo sueño que analizamos es el siguiente:

(…) tuvo tanto miedo Fortunata a que la ira estallase, que para evitarlo se ató un venda a la
cabeza, fingiendo jaqueca, y encerrándose en su alcoba, acóstose en su cama. A la media hora le
entró, como el día anterior, la embriaguez aquella, el desvanecimiento de las ideas, que se
emborrachaban con tragos de dolor y se dormían.
En tal situación siente varios impulsos de salir a la calle; se levanta, se viste, pero no está segura
de haberse quitado la venda. Sale, se dirige a la calle de la Magdalena, y se para ante el
escaparate de la tienda de tubos, obedeciendo a esa rutina del instinto, por la cual, cuando
tenemos un encuentro feliz en determinado sitio, volvemos al propio sitio creyendo que lo
tendremos por segunda vez. ¡Cuánto tubo! Llaves de bronce, grifos y multitud de cosas para
llevar y traer agua…
Detiénese allí mediano rato viendo y esperando. Después sigue hacia la plaza de Progreso. En la
calle de Barrionuevo, se detiene en la puerta de una tienda donde hay piezas de tela desenvueltas
y colgadas haciendo ondas. Fortunata las examina, y coge algunas telas entre los dedos para
apreciarlas por el tacto.
-¡Qué bonita es esta cretona!
Dentro hay enano, un monstruo, vestido con balandrán rojo y turbante, alimaña de transición que
se ha quedado a la mitad del camino darwinista por donde los orangutanes vinieron a ser
hombres. Aquel adefesio hace allí mil extravagancias para atraer a la gente, y en el se apelmazan
los chiquillos para verle y reírse de él. Fortunata sigue y pasa junto a la taberna en cuya puerta
está la gran parrilla de asar chuletas, y debajo el enorme hogar lleno de fuego. La tal taberna
tiene para ella recuerdos que le sacan tiras del corazón… Entra después por la Concepción
Jerónima; sube después por el callejón del Verdugo a la plaza de Provincia; ve los puestos de
flores, y allí duda si tirar hacia Pontejos , a donde la empuja la pícara idea, o correrse hacia la
calle de Toledo. Opta por esta última dirección, sin saber por qué. Déjase ir por la calle Imperial,
y se detiene frente al portal del Fiel Contraste a oír un pianito que está tocando música preciosa.
Éntranle ganas de bailar, y quizás baila algo; no está segura de ello. Ocurre entonces una de estas
obstrucciones que tan frecuentes son en las calles de Madrid. Sube un carromato de siete mulas
ensartadas formando rosario. La delantera se insubordina metiéndose en la acera, y las otras
toman aquello por pretexto para no tirar más. El vehículo, cargado de pellejos de aceite, con un
perro atado al eje, la sartén de migas colgando por detrás, se planta a punto que llega por detrás
el carro de la carne, con los cuartos de vaca chorreando sangre, y ambos carreteros empiezan a
echar por aquellas bocas las finuras de costumbre. No hay medio de abrir paso, porque el rosario
de mulas hace una curva, y dentro de ella es cogido un simón que baja con dos señoras. Éramos
pocos…A poco llega un coche de lujo con un caballero muy gordo. Que si pasas tú, que si te
apartas,(…) Y el pianito sigue tocando aires populares, que parecen entender con sus acentos de
pelea la sangre de toda aquella chusma. Varias mujeres que tienen en la cuneta puestos
ambulantes de pañuelos recogen a escape su comercio (…) Un individuo que sobre una mesilla
de tijera exhibe el gran invento para cortar cristal, tiene que salir a espeta perros; otro que vende
los lápices más fuertes del mundo (como que da tremendos picotazos en la madera sin que se les
rompa la punta), también recoge los bártulos, porque la mula delantera se le va encima.
Fortunata mira todo esto y se ríe. El pie está húmedo y los pies se le resbalan. De repente, ¡ay!
cree que le clavan un dardo. (…) en dirección al gran pelmazo de gente que se ha formado, viene
Juanito Santa Cruz. Ella se empina sobre las puntas de los pies para verle y ser vista. (…) La ve
al instante y se va derecho a ella. Tiembla Fortunata, y él le coge la mano preguntando por su
salud. Como el pianito sigue blasfemando y los carreteros tocando, ambos tienen que alzar la voz
para hacerse oír. Al mismo tiempo Juan pone una cara muy afligida, y llevándola dentro del
portal del Fiel Contraste, le dice:
-Me he arruinado, chica, y para mantener a mis padres y a mi mujer, estoy trabajando de
escribiente en una oficina… Pretendo una plaza de cobrador del tranvía ¿No ves lo mal trajeado
que estoy?

178
 Fortunata le mira, y siente un dolor tan vivo como si le dieran una puñalada. En efecto; la capa
del señorito de Santa Cruz tiene un siete tremendo, y debajo de ella asoma una americana con los
ribetes deshilachados, corbata mugrienta, y el cuello de la camisa de dos semanas…Entonces ella
se deja caer sobre él, y le dice con efusión cariñosa:
-Alma mía, yo trabajaré para ti; yo tengo costumbre; tú no; sé planchar, sé repasar, sé servir…tú
no tienes que trabajar (…)
Entonces empieza a ver que las casas y el cielo se desvanecen, y Juan no está ya de capa sino con
un gabán muy majo. Edificios y carros se van, y en su lugar ve Fortunata algo que conoce muy
bien, la ropa de Maxi, colgada de una percha, la ropa suya en otra, con una cortina de percal por
encima; luego ve la cama, va reconociendo pedazo a pedazo su alcoba; y la voz de doña Lupe
ensordece la casa riñendo a Papitos porque, al aviar las lámparas, ha vertido casi todo el
mineral… y gracias que es de día, que si es de noche y hay luz, incendio seguro.”
(Pág. 258)

Este episodio onírico ha sido probablemente el más analizado y estudiado por los
críticos -Paul Ilie “Fortunata’s Dream: Freud and the unconscious in Galdós”, Lluís
Izquierdo “Notas a una escena de Fortunata y Jacinta: sueño y tráfico urbano”, Vernon
Chamberlain -desde ópticas diversas, algunas de ellas han privilegiado esencialmente la
significación erótica, excluyendo quizás otras perspectivas, reduciendo la panorámica
significativa del texto. La pulsión erótica es evidente, pero no la única, el anhelo de
liberación surge de nuevo, ínsito al callejeo urbano, la gestación de la idea no sólo en su
vertiente erótica, sino como mecanismo de afirmación personal. En este sentido,
destacamos el análisis de Francisco Caudet74, quien ve en este sueño la amalgama de
todo lo que constituye el personaje de Fortunata (su esencia, sus motivaciones, su
erotismo…) 
Toda la historia de Fortunata está aquí, en estas páginas alucinantes, resumida. Su
orfandad (palabras a Mauricia); su naturaleza erótica (los tubos, las llaves y grifos); su
fertilidad (el agua que estos llevan y traen); su marginación (el Fiel Contraste, servicio
público de pesas y medidas, no pesará ni medirá su caso); su quimérica e imposible
relación amorosa con un señorito (que no se ha vuelto pobre)…

Para empezar, este sueño según la clasificación de Schraibman, pertenece a aquellos que
constituyen una prolepsis narrativa de la trama, que nos anticipa el posterior encuentro
con Juanito, aunque huelgue decirlo, pues la lectura posterior nos da cuenta de ello,
debíamos enmarcarlo en la tipología pertinente como hemos analizado el resto de los
sueños.
Este amplio pasaje onírico se inserta en el capítulo VII “La idea…la pícara idea”, y nos
presenta a Fortunata deambulando por un abigarrado espacio urbano, cifra del Madrid
de su tiempo, que enmarca y en el cual se proyecta el itinerario topográfico y mental de
la protagonista. Pues la densa acumulación de espacios y objetos, y el acelerado ritmo
de la urbe son correlato del discurrir del personaje: el atasco producido por los coches, y

74
Pérez Galdós, Benito. Fortunata y Jacinta. Ed. Francisco Caudet. Madrid: Cátedra, 1999. Páginas 78-79

179
las encrucijadas de las calles reflejan esa obstrucción mental que sufre Fortunata. Pero
analicemos detenidamente el pasaje:
En primer lugar, Fortunata se detiene en la tienda de tubos, en donde observa la
variedad de estos objetos y visualiza la finalidad de éstos: llevar agua, fluyendo aquí y
allí. Imagen de ondas implicaciones subconscientes y eróticas que ilustra ese torrente
vital e indomeñable que la caracteriza, contrastivamente al pecho de escayola, aguda
metáfora visual, del que no puede fluir el líquido vital, y que traza la infertilidad de
Jacinta.
Posteriormente, realiza una segunda parada en la tienda de telas, ya los sentidos se
amplían, puesto que además de observar, Fortunata acaricia las telas para apreciar su
calidad. En el interior de esta tienda, aparece la figura grotesca de un enano “alimaña en
transición”, vestido de forma estrafalaria, realizando extrañas exhibiciones para atraer la
mirada de los paseantes.
En tercer lugar, pasa por la taberna, el sentido que se activa ahora es el olfato de las
brasas, trayéndole el lugar el lacerante recuerdo de las vivencias pasadas.
Pasa por los puestos de flores donde converge la encrucijada urbana y también vital:
hacia dónde dirigirse: hacia Pontejos (donde le empuja la pícara idea) o hacia la calle
Toledo. Aquí espacio y destino se imbrican, en una red inextricable donde converge la
asociación de la topografía urbana con la sentimental, Fortunata duda entre ir a buscar a
Juanito, hacia la casa de los Santa Cruz en la plaza de Pontejos, o seguir por la calle
Toledo.
La cuarta parada es el portal del Fiel Contraste, en este nuevo emplazamiento el sentido
que marca el ritmo es el oído, a través del cual se percibe la música del pianito, y
progresivamente la algarabía vocinglera de los conductores que colisionan sus coches, y
obstruyen la vía, obstaculizando la paseata de Fortunata. Durante todo el atasco el piano
no dejará de oírse:
“Pianito que está tocando…”, “Pianito sigue tocando aires populares…”, “Como el
pianito sigue blasfemando y los carreteros tocando”…
Finalmente, prosigue hasta llegar a un mercadillo, en que se venden productos insólitos:
“un invento para cortar el cristal”; “los lápices más fuertes del mundo con una punta
irrompible”, y donde vuelve a acelerarse la acción por el movimiento descontrolado de
una mula, esta vez, que nos aproxima al inminente encuentro con Santa Cruz.

180
El siguiente escenario nos devuelve al portal del Fiel Contraste, la música sigue
enmarcando el feliz encuentro, con un tono más alto, que obliga a los amantes a alzar la
voz. Esta recurrencia espacial la analiza Francisco Caudet75 en la introducción:
El fiel contraste simboliza aquí la quimérica idea de un conseguido equilibrio social. Porque si
Fortunata no puede ascender, se hace descender socialmente a Juanito. Así, sería posible la
estabilidad de las relaciones amorosas entre Juanito/Fortunata. Pero, es evidente, sólo en la
imaginación de Fortunata cabe tal nivelación.

Sólo el descenso de Juanito hace plausible las relaciones entre ambos desde la
perspectiva social, en este sentido, recordando los términos de Ricardo Gullón, sería
éste un “sueño compensatorio” que reconstituye aunque sea en la virtualidad onírica el
deseo quimérico de la unión.
Posteriormente, al ofrecimiento de Fortunata de trabajar por los dos, el narrador a través
de la vestimenta nos va insertando en el plano de la realidad, gradualmente: primero
será mediante la transformación de la capa deteriorada en fabuloso gabán, y después la
metamorfosis definitiva por medio de la cual el sueño se deslinda de los parámetros de
la realidad, situándonos definitivamente en ésta.
Así pues, el atasco, la algarabía, el pulso de la vida sintetizado en ese mercado va
cediendo paso al silencio de la alcoba matrimonial, y el advenimiento del día trae
consigo el desvelo de la realidad: las ropas de Juanito se transforman gradualmente en
las de Maximiliano. Fortunata percibe primero visualmente el auténtico espacio: las
ropas de ambos colgadas de la percha, la cortina de percal, y después la cama;
posteriormente, el sonido será el siguiente entronque con la realidad: la ensordecedora
voz de Doña Lupe regañando a Papitos acaba por situarla en el único espacio posible.
Este amanecer que trae consigo la evidencia de la única realidad tangible y de la que
vanamente se pretende escapar a través de los espacios de lo onírico, nos recuerda a otra
escena de una obra distante y distinta en el tiempo y en la estética: nos referimos a
Últimas tardes con Teresa, de Juan Marsé.76
Y hasta que no empezó a despuntar el día en la ventana, hasta que la gris claridad que precede al
alba no empezó a perfilar los objetos de la habitación, hasta que no cantó la alondra, no pudo él
darse cuenta de su increíble, tremendo error. Sólo entonces, tendido junto a la muchacha que
dormía, mientras aún soñaba despierto y una vaga sonrisa de felicidad flotaba en sus labios, la
claridad del amanecer fue revelando en toda su grotesca desnudez los uniformes de satín negro
colgados de la percha, los delantales y las cofias, sólo entonces comprendió la espantosa
realidad. Estaba en el cuarto de la criada.

75
Pérez Galdós, Benito. Fortunata y Jacinta. Ed. Francisco Caudet. Madrid: Cátedra, 1999.
76
Marsé, Juan. Últimas tardes con Teresa. Ed. Seix Barral, S.A. Barcelona. 1998. Pág. 44

181
En este pasaje, el Pijoaparte descubre el terrible error que ha cometido cortejando a la
criada en vez de a la señorita burguesa. Craso error que se desvela con la llegada del
nuevo día, la luz del sol comienza a iluminar el uniforme y la cofia de la criada Maruja,
colgados de la percha. En ambas escenas el amanecer reubica los límites de la
conciencia, el Pijoaparte y Fortunata asisten a un fatal desenlace: el fin de las ilusiones
tras la incontestable imposición de la realidad; en ambos casos es la luz la que guía el
reconocimiento previo a la decepción.
Podríamos decir, en conclusión, que esta trasposición del acelerado ritmo urbano al
plano onírico proyecta la fuerza semántica del espacio como marco que engloba los
deseos, las voliciones, los miedos, las determinaciones de Fortunata, al mismo tiempo
que los simboliza a través de esa danza vocinglera y grotesca que describe el Madrid
ochocentista. Asimismo, parte de la genialidad del pasaje permite no clasificarlo con un
contenido unívoco, pues la riqueza de los símbolos -ambiguos y complejos- está abierta
a constantes reinterpretaciones. El sentido erótico es manifiesto, pero a nuestro modo de
ver, la germinación de la pícara idea es, sin duda, el valor más significativo en la
transformación del personaje-tipo del inicio de la novela al personaje-individuo de la
última parte, que traza este extenso y complejo sueño.
En relación con esta idea citamos el interesantísimo artículo de Lluís Izquierdo77, quien
advertía la plurisignificación de la escena, advirtiendo el aspecto erótico, pero no como
el más relevante:
En el sueño de Fortunata se prolongan alarmas que sólo una paradójica vigilia autoconsciente, en
ser tan apasionado, puede alentar. Ese estado, interpretable como sonambúlico (especie de
paréntesis en el presente de su transcurso) la lleva a verse viva sólo soñando, para entregarse -ya
despierta- al verdadero sueño. Pero vigilia y sueño se entrelazan y proyectan sus anhelos y cautelas
recíprocamente, tensos entre las lecciones de Feijoo y las ansias de realización personal -no sólo
eróticas- que acosan, e intenta gobernar, Fortunata. La obsesión por Juanito no elimina las
estrategias consubstanciales a su idea: que no son una misma cosa. El novelista refiere: En tal
situación siente vivos impulsos de salir a la calle, con lo que el lector pasa de la vigilia al sueño de
la protagonista, en una suerte de deslizamiento que viene a desdibujar fronteras, y que el cambio al
presente del tiempo verbal confirma. Sueño e idea son instancias recíprocas que se interfieren y
comunican, entre la sublimación no realizada (quedarse en casa y echarse la venda) y el desahogo
espoleado por ese mismo sueño. Despierta, Fortunata llega a temer tanto su propia ira que se echa
la venda. Al poner diques físicos a su alteración interior, y no estar segura en el sueño de habérsela
quitado, se ilustra el estado de crisis que la atormenta. En la lógica atención por su figura,
conviene una vez más no soslayar la gravitación material, paralela al trasfondo onírico de la
enigmática pecadora. En este fragmento, ¿hay que privilegiar lo erótico como solo factor
descollante de interés para el lector? En la medida en que llegue a vérsele como excluyente de
otros, tal consideración de la escena desahuciaría el alcance o los acordes, otras resonancias, que
alientan ahí también. La idea no está dictada únicamente por la pulsión erótica, pues Fortunata ya
ha aprendido algunas estrategias, siquiera tácitas y para enderezar aspectos del subconsciente,

77
Izquierdo, Lluís, “Notas a una escena de Fortunata y Jacinta: sueño y tráfico urbano”. Del
Romanticismo al Realismo: Actas del I Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX
(Barcelona, 24-26 de octubre de 1996). Págs. 562-563

182
 como el de fabular y proyectarse hacia un mejor futuro: en el hijo. En la pícara idea subyace la
voluntad de afirmarse, pues aquí el cuerpo se hace con la sola realidad posible para que, no
obstante el desastroso final y la dejación del vástago en manos burguesas, Fortunata ejerza así la
única acción personal posible a su alcance.

Por último, nos detenemos en este sueño, el cual se inserta en el capítulo VII “La razón
de la sinrazón”:

“Fortunata soñó aquella noche que entraban Aurora, Guillermina y Jacinta, armadas de puñales y
con caretas negras, y amenazándola con darle muerte, le quitaban a su hijo. Después era Aurora
sola la que cometía el nefando crimen, penetrando de puntillas en la alcoba, dándole a oler un
maldecido pañuelo empapado en menjurge de la botica, y dejándola como dormida, sin
movimiento, pero con aptitud de apreciar lo que pasaba. Aurora cogía al chiquillo y se lo llevaba,
sin que su madre pudiera impedirlo, ni siquiera gritar.”
(Pág. 475)

En este episodio pesadillesco, afloran experiencias inmediatas, tales como el

descubrimiento de la nueva amante de Juanito: Aurora, y la idea de Guillermina, quien
se otorga la potestad sobre la crianza del nuevo Delfín en caso de ausencia de la madre.
Estos acontecimientos reverberan en el proceso onírico posterior, el cual nos muestra
los temores que acucian a Fortunata, sintetizados en el robo del pequeño por parte de
Aurora. Asimismo, este sueño funciona como prolepsis narrativa de la trama, pues
anticipa, aunque por otras razones, la donación del hijo a otra posible madre. Es
destacable la posición de Aurora en el relato onírico, Fortunata se siente doblemente
engañada por ella: por un lado, la ha traicionado como amiga, y por otro lado, se ha
convertido en amante del hombre más amado por ella; por tanto, es la que ejecuta la
principal acción en el sueño: robar al bebé.

Los sueños, o cualquiera de sus variantes: insomnios, pesadillas, desvelos constituyen

un mecanismo de revelación de las realidades más profundas del personaje, en este
sentido, está emparentado con otras técnicas como el simbolismo o el monólogo
interior, que permite asimismo la indagación, la auscultación de aspectos más íntimos.

En Galdós, como hemos indicado en este apartado, no hallamos únicamente el resorte

onírico como revelación del carácter del personaje, sino también como anticipador de
acontecimientos posteriores en el decurso novelesco. Asimismo, indicar que la inclusión
del sueño en cualquiera de sus variaciones aparece siempre apoyado por un factor
desencadenante racional, quedando claramente de manifiesto la voluntad cientificista de
Galdós por indagar en su etiología: aquellos factores fisiológicos o psicológicos que lo

183
generan, configurando así un intento aunque racional de sondear la realidad menos
liminar del personaje, para constatar la imposibilidad de cifrarla en su totalidad.

6.1.5 “La gran idea”

En este apartado analizaremos un aspecto temático que constituye la conformación de

Fortunata como personaje-individuo: la gestación de “la pícara idea” primero y “la idea”
previa a su muerte, como dos centros a los que la protagonista dirige sus actos, son las
principales motivaciones que mueven sus reacciones, sus anhelos. Y conforman un
estado de madurez del personaje que tiene su correlato en la estructura de la novela,
puesto que, a medida que va adoptando una mayor encarnadura humana, su peso en la
trama va siendo más decisivo, hasta constituirse como personaje-individuo, lejos ya del
costumbrismo inicial del personaje-tipo. Las voliciones, las motivaciones que mueven
al personaje lo definen, y en este sentido, nos parece sumamente relevante analizar
aquello en que se materializan estas como la gestación de la “pícara idea” y de la “idea
final”, que no sólo conforman algunos de los trazos caracterológicos de la protagonista,
sino que revela a nuestro modo de ver, desde la perspectiva de la poética del autor, el
punto de inflexión que preanuncia la decadencia del paradigma del naturalismo, que
supone esta última novela del período de “Las novelas contemporáneas”.

En el capítulo VII “La boda y la luna de miel”, en la segunda salida con Juanito,
Fortunata verbaliza la idea:

Quédose Fortunata, al oír esto risueña y pensativa. ¿Qué estaba tramando aquella cabeza llena de
extravagancias? Pues esto:

-Escucha, nenito de mi vida, lo que se me ha ocurrido. Una gran idea: verás. Le voy a proponer
un trato a tu mujer. ¿Dirá que sí?

-Veamos qué es.

-Muy sencillo. A ver qué te parece. Yo le cedo a ella un hijo tuyo y ella me cede a mí su marido.
Total, cambiar un nene chico por uno grande.

(…)

-Pues mira, tú te reirás todo lo que quieras; pero esto es una gran idea.

(Págs. 695-696)

Previamente a este diálogo, Juanito ha mencionado la esterilidad de Jacinta y su deseo

de ser madre, aunque fuera adoptando un hijo nacido de la infidelidad. Esta afirmación
da pie a la verbalización de la idea de Fortunata, aquí en estado embrionario aún, de ser

184
madre del heredero de los Santa Cruz. Esta idea tomará consistencia definitiva al final
del capítulo VII “La idea…la pícara idea”. El proceso de la incubación y posterior
génesis de la idea revela la evolución de la protagonista, cuyos razonamientos, y
voliciones los va conformando a través de estos pensamientos. Estas ideas se vehiculan
principalmente mediante los monólogos, y los diálogos; así pues, constituyen un
mecanismo de revelación del personaje más profundo, puesto que, el narrador
permanece ausente, y es la propia protagonista la que expresa sus deseos mediante
“ideas”.
Estructuralmente, esta primera idea anticipa la materialización de la idea final, antes de
morir Fortunata, pues aquí la cesión del hijo se producirá definitivamente.
El siguiente fragmento que hemos seleccionado se ubica en el capítulo VII “La idea…la
pícara idea” de la tercera parte:
- (…) Dirá usted lo que guste; pero es idea mía, y no hay quien me la quite de la cabeza…
Virtuosa, sí; estamos en ello; pero no le puede dar un heredero…Yo, yo, yo se lo he dado, y se lo
puedo volver a dar. (…)
- Por Dios…cállese usted… no he visto otro caso…¡Qué idea! ¡Qué atrevimiento! Está usted
condenada.
(…)
- ¿Por qué he de ser yo tan mala como parece?...Porque tengo una idea? ¿No puede una tener una
idea?... ¿Dice usted que la otra es un ángel? Yo no lo niego, yo no pretendo quitarle su mérito…
Si a mí me gusta, si quisiera parecerme a ella en algunas cosas, en otras no, porque ella será para
usted todo lo santa que se quiera, pero está por debajo de mí en una cosa: no tiene hijos, y
cuando tocan a tener hijos, no me rebajo a ella y levanto mi cabeza, sí señora… (…) Es mi idea,
es una idea mía. Y otra vez lo digo: la esposa que no da hijos, no vale… Sin nosotras las que
damos, se acabaría el mundo…
(Págs. 247-248)

El pasaje que hemos seleccionado corresponde a un diálogo en forma de confesión, en

el cual Guillermina indaga sobre las auténticas motivaciones que movieron a Fortunata
a acceder al matrimonio con Maximiliano, reconociendo ésta el consejo pragmático de
Feijoo y Mauricia: el matrimonio se convertía así en una realidad visible que ocultaba la
auténtica -como indicara Feijoo: el mundo que se ve y el que no se ve- permitiéndole
estar con su verdadero amor, manteniendo las formas.
Tras esta confesión, Fortunata expone su idea: la maternidad legitima su relación con
Juanito, ella y no Jacinta es la auténtica esposa, puesto que es la única que puede darle
descendencia; según ella, las leyes de la naturaleza78 están por encima de las sociales.
Ella cree tener el derecho a estar con Juanito por su capacidad progenitora, la cual anula
la legalidad de un matrimonio sin descendencia, como es el de Juanito y Jacinta. Esta
firme convicción será ratificada en su lecho de muerte, cuando ante la insistencia de

78
Pérez Galdós, Benito. Fortunata y Jacinta. Edición de A. Sotelo y M. Sotelo. Ed. Planeta. 1993.

185
Guillermina sobre negar tal principio, Fortunata no solo no lo niega sino que se
denomina así misma ángel, compartiendo así el estatus angélico, monopolizado por
Jacinta hasta ahora, por su fidelidad hacia su marido; en este sentido, Fortunata se siente
partícipe de tal estatus porque ella no ha cometido ninguna infidelidad hacia el único
hombre que ha amado, y cree que su relación es más lícita que el matrimonio legal de
los Santa Cruz por su naturaleza progenitora.
En esta escena dialógica, Fortunata apunta la idea que se materializará en la cuarta
parte: darle un heredero a los Santa Cruz.
El final del capítulo “La idea…la pícara idea” se cierra con la clara determinación de
Fortunata de llevar a buen puerto la idea de tener otro hijo de Juanito, como acción
legitimadora de su relación, transgrediendo las leyes sociales sobre las que se
fundamenta la moral burguesa.

“-Júramelo… ¡Ah! ¡Qué tonta! ¡Como si los juramentos valieran! En fin, que ahora tomaré mis
precauciones…Si mi idea se cumple…
-¿Y cuál es tu idea? ¿Qué idea es esa?
-No te lo quiero decir… Es una idea mía: si te la dijera, te parecería una barbaridad. No lo
entenderías… ¿Pero qué te crees tú, que yo no tengo también mi talento?
(…)
-Pues eso… junto con la sal está la idea…Si mi idea se cumple… No te quiero decir más.
-Mañana me lo dirás.
-No, mañana tampoco…El año que viene.
(Págs. 24)

Tal y como apunta Francisco Caudet, Fortunata ve en Juanito un medio para

materializar su idea. Él se convierte en la última parte de la novela en mero instrumento,
a servicio de la idea, cediendo todo el protagonismo a Fortunata. A partir de entonces,
Juanito desaparece de la escena.

Así como esta idea se ha gestado y ha ido convirtiendo a Fortunata en un personaje-

individuo con determinaciones y voliciones, que reafirmaban su individualidad,
siguiendo la isotopía de la historia gallinácea que recorre toda la novela, del mismo
modo que empolló la idea y ésta es ejecutada finalmente, también vuelve a sus orígenes
gallináceos para empollar el hijo de los Santa Cruz, aislándose de todos los peligros que
pudieran frustrar su plan, se refugia en la prisión-castillo de La Cava de San Miguel.

En el capítulo VI “Final” Fortunata vuelve a expresar su voluntad a través de la idea, en

esta ocasión, consiste en la determinación de entregar su hijo a los Santa Cruz:

“Pero mientras la personalidad física se extinguía, la moral, concentrándose en una sola idea, se
determinaba con desusado vigor y fortaleza. En aquella idea vaciaba, como en un molde, todo lo

186
 bueno que ella podía pensar y sentir; en aquella idea estampaba con sencilla fórmula el perfil
más hermoso y quizás menos humano de su carácter, para dejar tras sí una impresión clara y
enérgica de él. “Si me descuido –pensó con gran ansiedad-, me cogerá la muerte y no podré
hacer esto…!Qué gran idea¡… Ocurrírseme tal cosa es señal de que voy a ir derecha al Cielo…

(Pág. 520)

“(…) Se me ocurrió una idea, hace poco cuando estaba sin habla, al punto que me entraba
también la idea de mi muerte…”
(Pág. 521)

Este último deseo conceptualizado como idea por Fortunata llega ante la inminencia de
la muerte, un acto que sintetiza otro de los aspectos temáticos que marca la estructura y
contenido de la novela: el nacimiento y la muerte. En la entrega del vástago se abre y se
cierra este círculo que parece envolver toda la obra; por un lado, con el recogimiento
por parte de los Santa Cruz, Fortunata asegura su pervivencia en un entorno a priori más
favorable que el que podía proveerle su tía Segunda; por otro lado, la donación del
primogénito supone necesariamente la muerte de la madre. Es, asimismo, irónico que el
acto de la entrega, si bien permite la subsistencia de Juan Evaristo, consolida por otro
lado la sucesión de la estirpe de los Santa Cruz; en este sentido, la trasgresión que
supone la inserción en la familia de un hijo nacido de la infidelidad del marido, puede
también leerse en clave determinista, pues aquél permite la continuación del orden
establecido. En este nuevo contexto es especialmente pertinente la reflexión del
personaje Tancredi en El gatopardo de Lampedusa: “Si queremos que todo siga como
está, necesitamos que todo cambie”. En este caso, Tancredi, como aristócrata, veía sus
privilegios amenazados por el ascenso de una nueva clase: la burguesía, y para asegurar
el status quo apelaba al cambio. Así también podría interpretarse el injerto del pequeño
Juan Evaristo en el gran árbol de la familia Santa Cruz: un cambio sustancial para
asegurar la permanencia del orden burgués. Aunque las clases sociales son distintas, el
ejemplo es extrapolable porque la premisa es la misma: tratar de conservar el poder
adquirido: ya sea desde la aristocracia (el poder heredado) o la burguesía incipiente (el
poder alcanzado). Juan Evaristo se convierte en ese cambio para los Santa Cruz que
permite que todo siga igual.

En este sentido, la idea de Fortunata puede leerse en clave determinista o como

superación de este mismo paradigma:

En primer lugar, puede interpretarse como un triunfo de la clase burguesa, pues ha

utilizado a Fortunata como cantera, como instrumento gracias al cual extraer su propio
beneficio. La protagonista sería la víctima de tal sacrificio, que entroncaría

187
temáticamente con la imagen que abre la novela en la Cava de San Miguel, con el
matarife de gallinas, prolepsis metafórica del destino de Fortunata.

En segundo lugar, otra lectura es plausible: aunque la protagonista muere, la gestación

de un nuevo miembro que se inserta en el orden burgués supone una trasgresión, un giro
en el destino como integrante de la clase popular que a éste le esperaba. Fortunata no ha
accedido a ese nuevo orden, pero sí su hijo, y sin renunciar a sus ideas. Por tanto, el
determinismo se ha superado.

Es manifiesto que desde el inicio de la novela, Fortunata es un entretenimiento para el

señorito Juanito, exponente de la clase burguesa, un mero divertimento, no obstante, en
la tercera y cuarta parte, cuando Fortunata emerge como auténtica protagonista, será ella
quien utilice a Juanito como un instrumento para conseguir su objetivo. Con Juan
Evaristo como integrante de la nueva generación de los Santa Cruz se traspasan los
límites socio-económicos impuestos por el nacimiento, permitiéndole un nuevo acceso a
otra clase, que en origen le estaba vedado.

El análisis de las ideas que Fortunata va expresando en el decurso novelesco constituyen

un mecanismo de revelación profunda del personaje, por medio de estas formulaciones,
que va verbalizando ya sea a través de un diálogo, o mediante un monólogo interior, se
va construyendo su individualidad, mostrando progresivamente su madurez en esos
actos de voluntad y determinación que son las ideas.

Por este motivo, las ideas son fundamentales a la hora de caracterizar el personaje por
dentro, porque en definitiva, es cuando Fortunata adquiere su mayor protagonismo,
cuando expresa sus deseos, sus justificaciones, y sus determinaciones.

6.1.6 “Las otras Fortunatas”

A la hora de estudiar el trazado caracterológico de un personaje, no solo es fundamental

atender al ser de éste -revelado en diversos aspectos temáticos y estructurales como los
que estamos analizando- sino al querer ser que de éste pretenden varios personajes en la
novela. Nos referimos a esas otras Fortunatas que se proyectan sobre la real por deseo
de los personajes satélites que la envuelven. Juanito, Maximiliano, Doña Lupe, Feijoo,
Guillermina, Nicolás Rubín se afanan en modificar la naturaleza abrupta y salvaje de
Fortunata. Nos parece revelador atender a este aspecto, pues aunque todas estas posibles

188
Fortunatas acaban por no construirse, subrayan por antítesis la auténtica esencia de
aquélla.

Del mismo modo, los planes de transformación ideados por estos personajes acaban
refractando sus propios defectos, la voluntad de modificar la naturaleza de Fortunata
acaba por desvelar la auténtica naturaleza de éstos: el cinismo de Juanito, la doble moral
de Feijoo, el egoísmo de Doña Lupe, la falsedad de la religión en Nicolás Rubín y
Guillermina, la obsesión de Maximiliano. Fortunata se convierte en un espejo en el que
todos quedan reflejados tal como son, desvelando las auténticas motivaciones que les
mueven a emprender el adoctrinamiento moral o religioso de la neófita. Por tanto,
repasando esas otras Fortunatas en potencia, iluminamos indirectamente la protagonista
que desoye los consejos, y advertencias para mostrarse tal y como es.

Con respecto a la relación que se establece entre Fortunata y los demás personajes, en
tanto que objeto y sujeto, recordamos las palabras de Peter G. Earle:79

En el caso de la heroína de Fortunata y Jacinta, el proceso se invierte. En ésta, la más completa y

compleja de las Novelas Contemporáneas, no es la protagonista –como sujeto, iniciadora de
acción, soñadora de raras empresas, ni practicante de intrigas femeninas- la que establece las
condiciones de su vida. Al contrario de Don Quijote, ella es siempre inseparable de su grupo (de
todos los que la influencian), y en vez de que ella vaya elaborando una perspectiva de ellos, pre-
construyendo, por decirlo así, el destino propio al modo del Ingenioso Caballero, Madame
Bovary, Captain Ahab, Don Juan o cualquier otra personalidad autónoma, ellos, los otros,
presentan sucesivamente su imagen de la realidad y del deber-ser de ella; determinan, en efecto,
la dirección, los sentimientos y el desenlace de su vida. Por consiguiente, Fortunata resulta ser
objeto, sensible materia en manos de los demás.

En definitiva, esta refracción múltiple de la protagonista nos lleva al tema de la

redención, que funciona también no únicamente como caracterizador de la proyección
ideal de Fortunata por los otros personajes, sino desde un punto de vista estructural,
como hilo conductor a través del cual se vehicula el decurso novelesco.

En ese espejo poliédrico en el que se proyectan las versiones ideales de Fortunata,

trazadas por el resto de personajes, destacamos, en primer lugar, la ideada por Juanito.
Éste ve en la elementalidad y primitivismo de aquélla la diferencia con respecto a las
mujeres de su clase, esa peculiaridad a priori le parece atractiva en tanto que es

79
Earle, P. “La interdependencia de los personajes galdosianos.” Cuadernos hispanoamericanos, nº 250-
252 (octubre 1970-enero 1971)

189
novedad, en cuanto deja de serlo, Juanito construye una Fortunata imposible para
justificar su hastío y posterior abandono.

“Hay otra razón y es que se me está volviendo antipática, lo mismo que la otra vez. La pobrecilla
no aprende, no adelanta un solo paso en el arte de agradar; no tiene instintos de seducción,
desconoce las gaterías que embelesan. Nació para hacer la felicidad de un apreciable albañil, y
no ve nada más allá de su nariz bonita. (…) Habla con sinceridad pero sin esprit ¡Qué diferente
de Sofía la Ferrolana, que cuando Pepito Trastamara la trajo del primer viaje a París, era una
verdadera Dubarry españolizada! Para todas las artes se necesitan facultades de asimilación, y
esta marmotona que me ha caído a mí es siempre igual a sí misma.”

“Si esta pavisosa –pensó Santa Cruz mirándola también-, viera con qué donaire se sienta en un
puff Sofía la Ferrolana, tendría mucho que aprender. Lo que es ésta, ni a palos aprenderá nunca
esas blanduras de la gata, esos arqueos de un cuerpo pegadizo y sutil que acaricia el asiento. ¡Ah!
Qué bestias nos hizo Dios!..”

Y en alta voz:

-Dime, ¿por qué no te has puesto la bata de seda, como te he mandado?

-¡Qué cosas tienes!... No la quiero estropear.

-Eso es…-dijo el otro riendo sin delicadeza-. Guárdala para los días de fiesta. Así me gusta a mí
la gente, arregladita… Y cuando yo vengo aquí te pones la batita de lana, que unos días apesta a
canela y otros a petróleo…

(Págs. 76-78)

El pasaje seleccionado se inserta en el capítulo III “La revolución vencida”, y

corresponde al preámbulo que traza Juanito para justificar el deterioro de la pasión y
posterior ruptura. En esta primera valoración, el cínico amante proyecta su versión
femenina ideal en Sofía la Ferrolana, cuya sofisticación contrasta con la sencillez de
Fortunata. Juanito quisiera convertirla en una Dubarry españolizada también, no
obstante, como queda manifiesto en el decurso de la trama, no será esta la auténtica
razón del abandono de la amante, aunque ésta hubiera aprendido las artes más
sofisticadas de la seducción, igualmente la hubiera dejado, puesto que, tras el desgaste
del tiempo hubiera dejado de ser una novedad.
En el diálogo posterior, podemos observar en el detalle de la bata de seda una voluntad
de sofisticación, Juanito, a priori pretende refinar sus hábitos, construyendo también un
espacio ad hoc, sin embargo, el fracaso de tal propósito no es la causa de la ruptura
posterior, como quiere hacerle creer a Fortunata en el diálogo de la siguiente escena. La
reprobación por su vestimenta es el argumento que necesita para justificar el cese de las
relaciones entre ambos.
Así pues, Fortunata se convierte en una suerte de espejo poliédrico en el que se
proyecta, entre otras, la imagen ideal de cortesana que Juanito soñaba; a la vez que tal

190
proyección pone de manifiesto las propias carencias morales del protagonista,
mostrando la tipología del “señorito” embaucador y veleta.
En este juego refractario, el deseo de modificar la naturaleza de Fortunata pone en
evidencia las propias deficiencias morales y éticas de aquellos que se erigen en sus
reformadores espirituales.
Otra de las proyecciones de Fortunata la hallamos en el apasionado Maxiliano, el
enamoramiento y su idealismo le llevan a convertir a Fortunata en un ídolo a quien
adorar, idolatrar…
“Cuando el enamorado se iba a su casa, llevaba en sí la impresión de Fortunata transfigurada.
Porque no ha habido princesa de cuento oriental ni dama de teatro romántico que se ofreciera a la
mente de un caballero con atributos más ideales, ni con rasgos más puros y nobles. Dos
Fortunatas existían entonces, una de carne y hueso, otra la que Maximiliano llevaba estampada
en su mente.”

Tal y como indica la voz narratorial, Maximiliano por su naturaleza soñadora crea su
propia Fortunata revestida de los atributos físicos y morales propios de una heroína
literaria, a quien debe salvar de caer en el abismo social. Esta voluntad regeneracionista
atañe al aspecto educacional –pues Maximiliano se propone enseñarle a leer y a escribir,
nociones básicas de cultura general, a comportarse en sociedad- y también a otro de
signo moral, el restablecimiento del honor, éste se afana en limpiar toda mácula de su
pasado, y poder convertirla en la posible futura señora de Rubín, a ojos de la sociedad y
de su tía Doña Lupe.
“Soñaba con redenciones y regeneraciones, con lavaduras de manchas y con sacar del pasado
negro de su amada una vida de méritos. (…) Porque su loco entusiasmo le impulsaba a la
salvación social y moral de su ídolo, y a poner en esta obra grandiosa todas las energías que
alborotaban su alma. Las peripecias vergonzosas de la vida de ella no le descontaban, y hasta
medía con gozo la hondura del abismo del cual iba a sacar a su amiga; y la había de sacar pura o
purificada”
(Pág. 481)

Maximiliano proyecta la única imagen idealizada de Fortunata en el decurso novelesco,

producto de su visión distorsionada -de aquél que ve las cosas como deben ser y no
como son-, y de su apasionado amor. Es la excepción entre todos los amantes, quienes
veían en ella sólo el goce sensual de una belleza exuberante y primitiva. Como también
excepcional es la propuesta de matrimonio, y de llevar una vida ordenada y honesta que
él le ofrece. El camino de perfección que le traza está supeditado a la entrega amorosa,
para ser efectivo, Maxi exige esta contraprestación a su plan regeneracionista.
“Una de las cosas a que Maximiliano daba más importancia para poner en ejecución su plan
redentorista era que Fortunata le amara, porque sin esto la sublime obra iba a tener sus
dificultades.”
(Pág. 488)

191
Maximiliano perfila una Fortunata idealizada, heroína de novela, que lucha por
regenerarse e integrarse en la sociedad, siguiendo el plan reformador, para casarse con
el único hombre que la quiere y la respeta. La construcción de esta imagen novelesca, y
pragmática de Fortunata pone en evidencia la bipolaridad de Maximiliano, bascula entre
los excesos imaginativos que la convierten en una diosa, o entre un cierto racionalismo
práctico al trazar un estudiado plan reformador.

Otro de los personajes que marca una hoja de ruta a la existencia errática, y amoral de
Fortunata es Nicolás Rubín, quien accede a entrevistarse con ella, en un primer
momento para que rechace el ofrecimiento de matrimonio de Maximiliano; y
seguidamente, cambia el discurso, cuando ve en ella el instrumento para afianzar su
posición en el clero.

“(…) pero cuando la vio tan humilde, tan resignada a su triste suerte, entróle apetito de
componendas y de mostrar sus habilidades de zurcidor moral. “He aquí una ocasión de lucirme –
pensó-. Si consigo este triunfo, será el más grande y cristiano de que puede vanagloriarse un
sacerdote. Porque figúrese que consigo hacer de esta samaritana una señora ejemplar y tan
católica como la primera…” (…) Tomaba en serio su oficio de pescador de gente, y la verdad
nunca se había presentado un pez como aquel. Si lo sacaba de las aguas de la corrupción “¡qué
victoria, señores, pero qué pesca!”

(Pág. 561)

Nicolás se atribuye la empresa de edificación espiritual de la samaritana, tal y como se

muestra en el siguiente párrafo, el clérigo traza el perfil de una Fortunata reformada y
partícipe del engranaje social, liberada de los lastres vitales. La consecución de esta
nueva feligresa, supondría una victoria, que le reportaría notoriedad y envidias también
entre los miembros del clero toledano. Esta proyección de Fortunata dignificada, inserta
ya en el orden burgués, pone de manifiesto los intereses creados en tal regeneración, ese
compromiso obedece a la vanidad clerical de Nicolás, más que al propio beneficio de la
reconducida protagonista. Por tanto, una vez más el anhelo reformador de los personajes
que pululan en torno a Fortunata, pone en evidencia las deficiencias morales de
aquéllos.

Me comprometo a curarle a usted esa enfermedad de la imaginación que consiste en tener cariño
al hombre indigno que la perdió. Conseguido esto, amará usted al que ha de ser su marido, y lo
amará con ilusión espiritual, no de los sentidos… ni más ni menos. (…) Imagínese usted lo bien
que estará cuando se nos reforme; vivirá feliz y considerada, tendrá un nombre respetable, y
habrá quien la adore (…)

(Pág. 567)

192
El plan reformador de Nicolás comienza por el adoctrinamiento religioso, que consistirá
en la reclusión temporal de la samaritana en el convento de Las Micaelas para
purificarse siguiendo los preceptos de la religión, aislada de la vida social. Este es el
primer requerimiento que le exige para considerar la opción del matrimonio con
Maximiliano. Esta vida retirada en el claustro implica también deshacerse de “la loca de
la casa”: la imaginación, para someterse a un proceso de edificación interior, Nicolás le
reclama esa exigencia. Paradójicamente, es a través de la imaginación cómo Fortunata
cree poder llegar a ser otra:

“La misma imaginación, a quien el maestro había puesto que no había por dónde cogerla, fue la
que le encendió fuegos de entusiasmo en su alma, infundiéndole el orgullo de ser otra mujer
distinta de lo que era.”

(Pág. 569)

El siguiente personaje que emprende la tarea de reconducir a la protagonista es Doña

Lupe:

“Sentía la señora de Jáuregui el goce inefable del escultor eminente a quien entregan un pedazo
de cera y le dicen que modele lo mejor que sepa. Sus aptitudes educativas tenían ya materia
blanda en quien emplearse. De una salvaje en toda la extensión de la palabra, formaría ella una
señora, haciéndola a su imagen y semejanza. Tenía que enseñarle todo, modales, lenguaje,
conducta. Mientras más pobreza de educación revelaba la alumna, más gozaba la maestra con las
perspectivas e ilusiones de su plan.”

(Pág. 660)

Cuando Fortunata regresa de su reclusión espiritual en Las Micaelas, para casarse con
Maximiliano, Doña Lupe traza su programa reformista para convertir a Fortunata en una
dócil ama de casa, capaz también de alternar en sociedad. El grado de salvajismo de la
novicia no le preocupaba en absoluto a la señora de Jáuregui, al contrario, cuanto más
primitivo fuera su estado, más lucida sería su labor educativa, poniendo en evidencia las
motivaciones de tal empresa, que tienen que ver más con una cuestión de vanidad
personal que de auténtico altruismo.
Tanto es así, que en el capítulo V “Otra restauración” en que el matrimonio Rubín se
reconcilia, Doña Lupe intercede en la situación, su carácter inflexible muestra un
resquicio, que Fortunata sin saber ha descubierto, cuando le solicita que gestione la
inversión del dinero que posee. Este acto acrecienta la vanidad de la viuda usurera
mostrándose más predispuesta a la reconciliación del matrimonio.
“(…) No había vuelto aún de su asombro, no volvería en mucho tiempo. Fortunata, de cuya casa
venía, le había dado mil duros para que se los colocara del modo que lo creyera más
conveniente…(…) Tal prueba de confianza le llegaba al alma, porque no sólo era confianza en

193
 su honradez, sino en su talento para hacer producir dinero al dinero… Pues además, Fortunata,
en el curso de la conversación, había dado a entender que tenía acciones del Banco, sin decir
cuántas.
(Pág. 157)

Este dato económico parece hacerla cambiar de opinión, hasta el punto de proponerse de
nuevo su proyecto reformista:
“(…) En cuanto a modales, ha olvidado todo lo que le enseñé…será preciso volver a empezar…y
de lenguaje seguimos lo mismo.”
(Pág. 158)

En esta nómina de personajes que intentan modificar la personalidad de Fortunata

hallamos a Feijoo, éste le propone un insólito plan reformador que se fundamenta en un
principio: ser práctica.
“Yo me he propuesto sacarla a usted del terreno de la tontería y ponerla sólidamente sobre el
terreno práctico.”
(Pág. 90)

El concepto de la practicidad de Feijoo define ciertos principios contradictorios que se

resuelven a través de una moral ambigua: por un lado, predica el respeto a las normas y
convenciones sociales, y el acatamiento de éstas de cara a la galería; por otro lado,
reivindica la supremacía del instinto natural sobre las leyes sociales, justificando el
adulterio si fuese necesario. Esta será la enseñanza que sintetiza Feijoo en el verbo
“vivir”: encontrar el equilibrio entre los deseos individuales y cómo conseguirlos y el
cumplimiento de las leyes colectivas, aunque sea a través de la apariencia.
“(…) Yo le voy a enseñar a usted una cosa que no sabe.
-¿Qué?
-Vivir… vivir es nuestra primera obligación en este valle de lágrimas, y sin embargo ¡qué pocos
hay que sepan desempeñarla!... (…) Con que prepararse, que empiezo mis lecciones.
-¿Y seré feliz? (…)
-Por de pronto, de lo que yo trato es que sea usted práctica.
(Pág. 92)

Este pragmatismo se materializa en la ley de la realidad que rige los principios de

Feijoo, según la cual se deben acatar los hechos irrefutables que la vida depara, pero se
pueden acomodar siguiendo parcialmente el imperativo moral. Feijoo se presenta ante
Fortunata como la única opción práctica de llevar una vida honesta sin tener que caer en
la marginalidad; en este sentido la “ley de la realidad” determina la opción más práctica,
no la deseada. Se trata, por otro lado, de una propuesta capciosa, Feijoo sabía que
Fortunata no podía negarse.

“Yo te enseñaré a ser práctica, y cuando pruebes el ser práctica, te ha de parecer mentira que
hayas hecho en tu vida tantísimas tonterías contrarias a la ley de la realidad.”

194
 (Pág. 100)

En los siguientes párrafos, Feijoo se lamenta de no haber podido esculpir moralmente el

perfil de Fortunata, como sí intentaron Maximiliano y Doña Lupe, sin embargo no
renuncia a imprimir su particular magisterio al acabar sus días. Feijoo quiere convertirla
en un ser pragmático, esa es su imagen ideal, que como las otras proyectadas por los
otros personajes, no llegan a conformarse, pues fracasan, porque Fortunata no sólo no
sigue los dictados morales de aquéllos, sino que se reafirma más en sus deseos, llegando
a configurar su propio proyecto.
“Es un diamante en bruto esa mujer. Si hubiera caído en mis manos, en vez de caer en las de ese
simplín, ¡qué facetas!, Dios mío, qué facetas le habría tallado yo!...
(Pág. 95)
“¡Si a esta la cojo yo antes…! Así como otros estropearon con sus manos inhábiles esta
preciosísima individua, yo le hubiera dado una configuración admirable (…)
(Pág. 106)

El pragmatismo de Feijoo llega a ser bastante cínico, porque justifica el adulterio en una
situación matrimonial y al mismo tiempo exige a Fortunata fidelidad en la relación
amante-paternal que mantienen.
“-Mira, yo te dejo en absoluta libertad. Puedes entrar y salir a la hora que quieras, y hacer lo que
te dé tu real gana. No soy partidario del sistema preventivo. Quiero que seas leal conmigo, como
yo lo soy contigo. En cuanto te canses avisas…Aquí no me entres a ningún hombre, porque si
algún día descubro gatuperio, me marcho tan calladito y no me vuelves a ver…lo mismo haré si
lo descubro fuera.”
(Pág. 101)
“(…) en esto soy muy severo; pero en todo aquello que se relaciona con el amor, la dignidad
consiste en guardar el decoro…porque no me entra ni me ha entrado nunca en la cabeza que sea
pecado, ni delito, ni siquiera falta, ningún hecho derivado del amor verdadero.”
(Pág. 103)
“Lo que llaman infidelidad no es más que el fuero de la naturaleza que quiere imponerse contra
el despotismo social, y por eso verás que soy indulgente con los y las que se pronuncian.”
(Pág. 114)

El cinismo de Feijoo llega a ser máximo cuando le aconseja a Fortunata que vuelva con
su marido, si quiere recuperar la honradez, en caso de que reaparezca la pasión
incontrolada. El matrimonio permite guardar las apariencias, el decoro, que decía
anteriormente, y seguir pecando sin precipitarse al abismo de la marginalidad, cuando
fuera abandonada por el amante. Otros personajes como Juanito y Mauricia también le
aconsejan el matrimonio con idéntica finalidad pragmática.
En las postrimerías de la muerte, Feijoo no ceja en su empeño por infundir sus
enseñanzas a su protegida, reiteradamente, le subraya la necesidad de un equilibro entre
los deseos, los instintos y el acatamiento de las convenciones sociales. El “freno de la
legalidad” que es el matrimonio sujeta las pasiones, y en el caso en que sea poco

195
efectivo, se puede seguir comulgando con el sacramento, siempre que guarde las
apariencias, ese doble juego es el que hace referencia al final del párrafo.
-(…)Si te dejo sola, aunque te asegure la subsistencia, te arrastrarán otra vez las pasiones y
volverás a la vida mala. Necesita mi niña un freno, y ese freno que es la legalidad, no le será
molesto si lo sabe llevar (…) Ojo al corazón es lo primero que te digo. No permitas que te
domine. Eso de echar todo por la ventana en cuanto el señor corazón se atufa, es un disparate que
se paga caro. Hay que dar al corazón sus miajitas de carne; es fiera y las hambres largas le ponen
furioso; pero también hay que dar a la fiera de la sociedad la parte que le corresponde, para que
no alborote (…)
(Pág. 118)

Así pues, como indicábamos en otros personajes y sus proyecciones, Feijoo al proyectar
esa Fortunata pragmática en su ideal, vemos reflejado en sus deseos sus propias
deficiencias morales, la voluntad de convertirla en un ser práctico a través de sus
enseñanzas pone claramente de manifiesto la vacuidad de sus propios principios, y a su
vez los de la clase que representa, la burguesía.

Por último, cabe señalar otro de los personajes que intenta reconducir el asilvestrado
espíritu de Fortunata, se trata de Guillermina. Ésta la someterá a diversas confesiones
con distinto propósito: las que tienen lugar en el capítulo VI “Naturalismo espiritual” y
VII “La idea…la pícara idea” responden a la necesidad indagatoria de Jacinta sobre si la
identidad de la nueva amante de Juanito es Fortunata. Para descubrirlo Guillermina se
ofrece como persuasiva interlocutora en el encuentro de ambas. En cambio, en el
capítulo VI “Final”, el propósito de Guillermina es esencialmente religioso, pretende
purificar el alma de Fortunata, induciéndole a la rectificación de sus pecados, al
arrepentimiento antes de morir.
En la primera confesión, Guillermina tras cerciorarse sobre si seguía manteniendo
relaciones con Juanito, la reprende por haber utilizado el matrimonio como coartada:
“Lo que usted quería era casarse para tener un nombre, independencia y poder corretear
libremente. ¿Más clarito todavía? Pues lo que usted deseaba era una bandera para ejercer la
piratería con apariencias de legalidad.”
(Pág. 232)

Reconocemos en las palabras de la santa los consejos prácticos de Feijoo, y los de

Mauricia y Juanito.
Después de esta acusación, Guillermina le presenta su particular plan reformador:
“(…) Cumplir ciertos deberes, cuando el amor no facilita el cumplimiento, es la mayor
hermosura del alma. Hacer esto bastaría para que todas las culpas de usted fueran lavadas. ¿Cuál
es la mayor de las virtudes? La abnegación, la renuncia de la felicidad. ¿Qué es lo que más
purifica a la criatura? El sacrificio. (…) Llénese usted de paciencia, cumpla todos sus deberes,
confórmese, sacrifíquese, y Dios la tendrá por muy suya. Haga usted eso, pero claro, que se vea,
que se palpe, y el día en que usted sea como le propongo, yo…yo

196
 (Pág. 232)

Tal y como se muestra en el texto seleccionado, el plan constituye un ascético camino

de perfección que tiene su comienzo en la renuncia del amor, en la necesidad del
sacrificio para llegar a expiar las culpas; y finalmente así lograr salvarse. A diferencia
de otros personajes, cuya voluntad era sociabilizar el primitivismo de Fortunata para
insertarla en la sociedad burguesa (Maximiliano, Doña Lupe), el plan redentorista de
Guillermina vira hacia aspectos más internos como la conciencia, la culpa, la renuncia
de lo que proporciona felicidad. En primera instancia, las motivaciones reales de la
santa es alejarla del marido de su querida amiga Jacinta, es decir, que la voluntad de
ayudar a Fortunata no es la finalidad sino el medio para conseguir lo primero. Este
instrumentalismo queda manifiesto también en la segunda confesión, en que
Guillermina –de acuerdo con Jacinta- la cita para averiguar más detalles de su relación
adúltera:
“(…) Como venga hoy, le echaremos la sonda más abajo a ver si sale algo. De todas suertes, yo
la sermonearé bien para que le reciba a cajas destempladas, si él intentara…(…)
-Pero, en fin, hoy la tantearemos otra vez. Como quiera que sea, su sermoncito no hay quien se
lo quite.”
(Pág. 243)

El desarrollo de esta escena adquiere un marcado matiz dramático, en donde Jacinta

como espectadora asiste a una representación en que gradualmente va intensificándose
el aspecto real sobre el representacional, pues desde su sospecha sobre la continuación
del idilio entre su marido y Fortunata, se pasa a la verdad terrible de su esterilidad.
En el capítulo “Final” Guillermina sigue intentando reconducir a Fortunata, sus últimos
brotes de rebeldía sintetizados en la idea de la supremacía de las leyes de la naturaleza
sobre las leyes sociales, legitimando la descendencia fuera del matrimonio como única
unión lícita. Finalmente, la santa no logra que Fortunata perdone a su principal enemiga:
Aurora.
Guillermina había proyectado la imagen de una Fortunata arrepentida, y reconducida
por el sacrificio y la renuncia, que hiciera visible a ojos de todos su transformación. Esta
proyección devuelve el reflejo de una religiosidad cuestionable la que mueve a la santa,
movida por hacer el bien, pero inflexible con los instintos humanos.

La determinación final de la protagonista acaba por contradecir todos los consejos,

advertencias, planes redentoristas, que idean para reconvertirla, reconducirla a un
sendero que desdice su propia naturaleza. De este modo, todas las fortunatas ideadas por

197
los personajes que pululan alrededor -intentando modificarla- (Maximiliano, Feijoo,
Juanito, Doña Lupe, Guillermina) acaban por diluirse ante la presencia más consciente,
y libre de la única Fortunata posible.

6.2 Narratológicos
En este apartado analizaremos la configuración del personaje a través de las diferentes
formas narrativas en las que se articula el discurso: el narrador omnisciente, el diálogo,
el estilo indirecto libre, el monólogo interior, el multiperspectivismo.

Como certeramente indicara Engler80, en Fortunata y Jacinta los personajes son

presentados primeramente por el autor, después se les abandona a sus propias palabras,
es decir, al diálogo, y por último, se percibe a los personajes a través de sus sueños y de
sus monólogos.

Son, por tanto, las técnicas narrativas más utilizadas: la omnisciencia narrativa, el
diálogo, los monólogos interiores; todas éstas van revelando la caracterología del
personaje a través de un progresivo ocultamiento de la voz narratorial.

El centro único de conciencia, como lo designa Germán Gullón81 va cediendo la voz a

los personajes, en las novelas de asunto contemporáneo:

“En la segunda manera, el narrador no anima a los personajes desde un centro único de
conciencia, más bien crea las situaciones, ayuda a su desvelamiento. Don Benito varía el énfasis
de las formas del discurso directo a las del indirecto, caso del monólogo interior, que permite la
expresión del sentir de los personajes sin intervención explícita del narrador. Poco a poco, a
consecuencia de la virtuosidad adquirida en la construcción del entramado técnico y temático, el
decir galdosiano consigue un nivel de sofisticación moderno. Comenzando con Fortunata y
Jacinta asistimos al desarrollo de una explícita conciencia metaficticia; Galdós una vez
dominado el género concentra sus energías creadoras en el efecto estético de sus textos, en las
relaciones entre lo contado y la realidad, entre ésta y la ficción.”

Aunque, si bien es cierto que el narrador omnisciente va desplazándose a favor de otras

formas narrativas como el monólogo interior y el diálogo, en aras de una mayor
objetividad, no acaba por desaparecer totalmente como bien observara Galdós en el
prólogo a El abuelo (1897):

80
Engler, Kay “Notes on the narrative structure of Fortunata y Jacinta, Symposium, XXIV, núm. 2 (1970), págs.
120-125
81
Gullón, Germán. La novela del S.XIX: estudio sobre su evolución formal, pág. 46. Amsterdam: Rodopi, 1990.

198
 “Por más que se diga, el artista podrá estar más o menos oculto; pero no desaparece nunca, ni
acaban de esconderse los bastidores del retablo, por bien construidos que estén. La
impersonalidad del autor, preconizada hoy por algunos como sistema artístico, no es más que un
vano emblema de banderas literarias, que si ondean triunfantes es por la vigorosa personalidad
de los capitanes que en su mano las llevan. El que compone y le da vida poética así en la Novela
como en el Teatro, está presente siempre: presente en los arrebatos de la lírica, presente en el
relato de pasión o de análisis, presente en el teatro mismo.”82

6.2.1 Omnisciencia narrativa

La perspectiva narrativa más utilizada por Galdós es la omnisciencia narrativa, el

narrador es omnisciente y omnipresente, en términos genettianos se trata de la
focalización cero. No obstante, conviene matizar el grado de modalización del discurso.
En este sentido, Germán Gullón en su obra El narrador en la novela del S. XIX,
siguiendo la clasificación de Norman Friedman, distingue varios tipos de omnisciencia
que van en una escala de menor a mayor objetividad: 1. Omnisciencia total: el autor se
“manifiesta en constantes intrusiones” 2. Omnisciencia neutral: en la que el autor no
interviene directamente, pero los “sucesos siguen presentándose tal como los ve el
creador”, 3. Omnisciencia selectiva: El narrador habla en tercera persona, pero la visión
es selectiva, es decir, se circunscribe a la óptica de un personaje, como si el narrador
adoptara el punto de vista de éste. 4. Omnisciencia multiselectiva: El narrador llega
también a través de la tercera persona, pero la visión es la de varios personajes de la
obra.

Los dos primeros tipos de omnisciencia están presentes esencialmente en las novelas de
tesis, y en las de asunto contemporáneo Galdós utilizó en mayor medida la omnisciencia
selectiva y la multiselectiva, en un intento de conseguir una mayor objetividad.

Hemos seleccionado diversos pasajes en los que se traza el perfil caracterológico de

Fortunata a través de la omnisciencia narrativa.

Este primer fragmento se ubica en el capítulo III “Estupiñá”:

“Pensó no ver nada y vio algo que de pronto le impresionó, una mujer bonita, joven,
alta…Parecía estar en acecho como movida de una curiosidad semejante a la de Santa Cruz,
deseando saber quién demonios subía a tales horas por aquella endiablada escalera. La moza
tenía pañuelo azul claro por la cabeza y un mantón sobre los hombros, y en el momento de ver al
Delfín, se infló con él, quiero decir, que hizo ese característico arqueo de brazos y alzamiento de
hombros con que las madrileñas del pueblo se agasajan dentro del mantón, movimiento que les

82
Pérez Galdós, Benito. Ensayos de crítica literaria, ed. Laureano Bonet. Barcelona: Ediciones Península, 1999.
Publicado en 1897 y recogido por Laureano Bonet en Ensayos de crítica literaria, págs. 242-243

199
 da cierta semejanza con una gallina que esponja su plumaje y se ahueca para volver luego a su
volumen natural”

(Pág. 182)

Se trata del primer encuentro de Juanito y Fortunata en La Cava de San Miguel, escena
que ha recibido gran atención por parte de la crítica, S. Gilman “The Birth of
Fortunata”; Roger Utt “El pájaro voló”; José Mª Cuesta Abad “Los espacios de
“Fortunata: Dialéctica espacio-refugio/espacio-prisión”, aun así hemos considerado
necesario la inclusión del pasaje pues contiene la primera descripción de la protagonista.

En esta escena, el narrador a través de la mirada de Juanito nos conduce a una visión
abocetada del perfil físico de la joven, y parte de su vestimenta, la cual la define desde
una perspectiva socio-económica: el pañuelo en la cabeza formaba parte del atuendo de
la clase popular. A continuación, Fortunata aparece asociada metafóricamente a la
gallina por dos acciones: el arqueo de brazos, y la absorción del huevo. Como indicara
José Mª Cuesta Abad en el artículo anteriormente citado, esta escena funciona como una
prolepsis metafórica pues se concentran en ella elementos que anticipan el trágico
desenlace de Fortunata, como se verá en el decurso novelesco: por un lado, el destino
final de las gallinas por asociación metafórica será también el de la protagonista, la
muerte de aquéllas preanuncia la de ésta; por otro lado, la significación del huevo como
germen de nueva vida anticipa la gestación de la “pícara idea” que culminará con el
nacimiento del Delfín. Dos elementos que albergan la dicotomía vida-muerte, y que
subrayan asociados al espacio la estructura cíclica que conforma la novela.

Destacamos ahora una selección de fragmentos, insertos en el capítulo II “Afanes y

contratiempos de un redentor”, en los cuales la omnisciencia narrativa nos informa de
los precarios conocimientos que posee Fortunata, desde su dificultad para leer e
imposibilidad para escribir, hasta una percepción infantil del mundo que la rodea.

“Su ignorancia era, como puede suponerse, completa. Leía muy mal y a trompicones, y no sabía
escribir”. (Pág. 481)

A continuación, Galdós crítica el lamentable estado intelectual en el que se hallaban

muchas mujeres, aunque pertenecieran a una clase acomodada, situando en el mismo
nivel a Fortunata, a pesar de ser clase popular. Es sabido que al autor canario le
preocupó el penoso estado de la educación de la mujer, denunciándolo en muchas de sus
novelas.

200
 Lo esencial del saber, lo que saben los niños y los paletos, ella lo ignoraba, como lo ignoran otras
mujeres de su clase y aún de clase superior. (…)

(Pág. 481)

La revelación del primitivo estado intelectivo de la protagonista sigue describiéndose a

través de la omnisciencia narrativa en el siguiente párrafo, el cual hemos destacado
además porque el conocimiento de la astronomía de Fortunata la hermanan a su
antecesora: Marianela, la protagonista invidente de la novela homónima. Y es que el
sintagma “los pueblos primitivos” remite a esa percepción primigenia que tienen los
individuos, previa a la educación y a la sociedad, fundamentada en las creencias
populares y supersticiones. En el caso de Marianela, el primitivismo es de signo más
profundo, pues recordemos que vivía alejada de la sociedad, entre las minas de Saldeoro
y el bosque, es el entorno esencialmente natural el que la forja como un individuo que
sigue imbuido del anima mundi, en el que aún no se ha producido la fractura entre él y
la naturaleza madre. En cambio, Fortunata ya pertenece al mundo urbano, alienado, en
definitiva. Su primitivismo deviene exclusivamente de carencias intelectivas, no del
contacto con la naturaleza, no adquiere el cariz simbólico y trascendente que sí tiene en
cambio para Marianela.

(…) Cada instante estaba preguntando el significado de tal o cual palabra, e informándose de mil
cosas comunes. No sabía lo que es el Norte y el Sur. Esto le sonaba a cosa de viento; pero nada
más. Creía que un senador es algo del Ayuntamiento. Tenía sobre la imprenta ideas muy
extrañas(…) No había leído jamás libro alguno, ni siquiera novela. Pensaba que Europa es un
pueblo y que Inglaterra es un país de acreedores. Respecto del sol, la luna y todo lo demás del
firmamento, sus nociones pertenecían al orden de los pueblos primitivos.

(Pág. 482)

Asimismo, la elementalidad que caracteriza a Fortunata se refleja también en su

percepción sobre la religión; que se reduce a la doctrina mal aprendida, por inercia, y
olvidada a través del tiempo. Ella tiene su particular teología, en la que el concepto de
pecado no existe si está asociado al amor, y en la que la salvación siempre es posible
tras el arrepentimiento; por otro lado, la Virgen y Jesucristo aparecen humanizados
desde su perspectiva naif, convertidos en personajes de carne y hueso. De algún modo,
esta escisión entre doctrina y sentimiento religioso-moral, nos recuerda al paganismo de
Marianela, ella también había aprendido inercialmente los más elementales conceptos
catequísticos, que olvidaría, y sustituiría por creencias más animistas, alejadas de la
ortodoxia católica.

(…)En lo religioso no estaba más aventajada que en lo histórico. La poca doctrina cristiana que
había aprendido se le había olvidado. Comprendía a la Virgen, a Jesucristo y a San José; les tenía

201
 por buenas personas pero nada más. Respecto a la inmortalidad y la redención, sus ideas eran
muy confusas. Sabía que arrepintiéndose uno, bien arrepentido se salva; eso no tenía duda, y por
más que dijeran, nada que se relacionase con el amor era pecado.”

(Pág. 483)

Otra de las referencias que alude a su precaria preparación religiosa se ubica en el

capítulo IV “Nicolás y Juan Pablo Rubín. Propónense nuevas artes y medios de
redención”:

“En aquel momento hallábase bajo la influencia de ideas supersticiosas adquiridas en su infancia
respecto a la religión y al clero. Su catecismo era harto elemental y se reducía a dos o tres
nociones incompletas, el Cielo y el Infierno, padecer aquí para gozar allá, o lo contrario. Su
moral era puramente intuitiva y no tenía nada que ver con lo poco que recordaba de la doctrina
cristiana.”

(Pág. 567)

Como podemos observar en el fragmento, la voz omnisciente describe el estado de

Fortunata previo a la entrada en el convento de las Micaelas, imbuido de una cierta
voluntad mística, tras la confesión a Nicolás, y posterior acatamiento del plan
redentorista, trazado por éste. Aunque la naturaleza de ese repentino prurito religioso se
basa en creencias supersticiosas, Fortunata experimenta una suerte de predisposición a
las enseñanzas religiosas, pues cree que le permitirán restaurar la honradez, pudiendo
así compararse a Jacinta.

También en este párrafo, hallamos la oposición entre la doctrina ortodoxa -que ejerció
una influencia muy liminar en su espíritu- y su particular decálogo moral, que respondía
a un concepción del mundo opuesta a la ortodoxia social burguesa.

Nos referimos ahora a otro aspecto revelado por la omnisciencia narrativa, se trata de su
preferencia por las flores:

“A Fortunata le gustaban mucho las flores, así vivas como cortadas; tenía los balcones llenos de
macetas y se pasaba buena parte de la mañana cuidándolas. (…) Diéranle a ella un buen clavel,
un nardo, una rosa de la tierra, y en fin, todas aquellas flores que ilusionan el sentido en cuanto
uno se acerca a ellas…” (Pág. 93)

De algún modo, parece ser un reducto, una reminiscencia de esa poderosa Naturaleza
que caracterizaba a seres como Marianela, los cuales materializaban la dicotomía
Naturaleza-civilización, que planteaba Galdós en su primera etapa de modo más
alegórico y que desarrolló desde una vertiente más social en las de asunto

202
contemporáneo. Es por ello que el entorno floral en el que vive Fortunata durante su
relación con Feijoo, funcionaría como una “segregación simbólica” de ese estado
primitivo que la caracteriza como personaje. También cuando vuelve a La Cava de San
Miguel, las plantas reaparecen en el espacio, como seña de identidad, metonimia de su
esencia asilvestrada y primigenia.

Pero no sólo los objetos se revelan elocuentes en la tarea descifradora del personaje, sus
preferencias o elecciones estéticas también suponen valiosa información para el lector,
en este caso, seguimos descubriendo a la protagonista a través de la voz omnisciente:

“Doña Lupe también hacía aspavientos, y Fortunata se veía obligada a expresar su entusiasmo,
aunque no entendía una palabra de tal cencerrada, y en su interior se pasmaba de que aquello se
llamase arte sublime, y de que las personas formales aplaudiesen música semejante a la de un
taller de calderería. Cualquier tonadilla de los pianitos de ruedas que van por la calle le gustaba y
la conmovía más.”

(Pág. 289)

El párrafo pertenece a la escena en la que el matrimonio Rubín, Ballester y Doña Lupe

van a casa de los Samaniego, a una audición de la menor de sus hijas: Olimpia, la cual
no posee las dotes pianísticas que el auditorio le supone, sin embargo, en un ejercicio de
hipocresía, todos alaban la actuación, a excepción de Fortunata, quien no percibe el arte
sublime como tal, aún así se esfuerza en aplaudir para no desmarcarse del resto. A
continuación, señala su preferencia musical, una tonadilla tocada en un piano de calle le
emociona más intensamente. Con independencia de la impericia pianística de Olimpia,
Fortunata se siente más afín a la música popular, pues no ha recibido ningún tipo de
formación musical para apreciar a los grandes compositores clásicos. En esta escena, a
través de la mirada de Fortunata se muestran dos concepciones de la música, aquellas
composiciones de los clásicos tocadas en el salón burgués, y aquellas otras populares
que se escuchan en la calle, producidas por músicos itinerantes. Ambas se circunscriben
también a esos dos mundos entre los que bascula Fortunata: esa pequeña burguesía,
mientras ésta convive con Maximiliano, y la clase obrera del cuarto estado, cuyo
espacio vital no se limita al propio de la casa que habita, sino que se prolonga hasta el
territorio urbano, donde participa de la vida pública, como la música ambulante, los
espectáculos itinerantes de las ferias, etc.

En resumen, a través de la voz narratorial se va conformando el trazado del personaje,

sin embargo, debemos puntualizar que las descripciones más detalladas se materializan

203
mediante las voces de los otros, en los diálogos, en los monólogos… El narrador
omnisciente ofrece una visión muy parca en la primera aparición de la protagonista, en
contraposición a la descripción más demorada que ofrece Villalonga, Maximiliano o
Ballester. De alguna forma, Fortunata parece ser un personaje más de acción, que
progresivamente va adquiriendo conciencia de sí mismo, como certeramente ha
señalado S. Gilman en “La conciencia del despertar”83, que construido por la palabra o
por la mirada de la omnisciencia narrativa.

6.2.2 Monólogo interior

En el estudio del perfil psicológico del personaje, el monólogo interior constituye un

eficacísimo mecanismo de introspección, que permite auscultar la voz de éste sin la
mediación del narrador, cuya función analítica del personaje queda sustituida por el
propio monólogo. De este modo, el lector accede a un espacio de interioridad, en el que
el personaje dialoga consigo mismo, revelando sus temores, sus deseos, en definitiva, su
intimidad. En este sentido, este resorte narrativo es esencial en la construcción de la
factura psicológica del personaje, y en su posterior análisis.

Si bien es cierto que esta técnica narrativa ya aparecía en estado larvado en las novelas
de la primera época, como Doña Perfecta y Gloria, será en 1881 con la publicación de
La Desheredada, obra fundacional, que inaugura el ciclo de las “Novelas
Contemporáneas”, entre las que alcanza un mayor protagonismo y consolidación. En
relación a la transformación que alcanza esta modalidad narratológica en la producción
galdosiana, Luis Beltrán y Juan Varias indican:

“El monólogo de las primeras novelas es todavía “monólogo romántico” que pervive en Fernán
Caballero o Valera. Se trata de un monólogo breve, de una sola frase generalmente que se
produce en situaciones de soledad –alejado del entorno del diálogo- Suele acompañar a estos
monólogos una frase parentética cuyo verbo sigue siendo un verbum dicendi “dijo para si”. El
monólogo realista, o el que trata de crear una mímesis de lo mental no se alcanza hasta La
Desheredada.”84

Por otro lado, señalamos las certeras palabras de Rafael Bosch85 en torno a la utilización
que del monólogo interior hace Galdós:

83
Gilman, S., Galdós and the Art of the European Novel: 1867-1887, Princeton, Princeton University
Press, 1981.
84
Beltrán Almería, Luis y Juan Varias García, “El discurso del personaje en la novela galdosiana”,
Revista de literatura, nº 106, 1991, pág. 524.
85
Bosch, Rafael, “Galdós y la teoría de la novela de Lukács”, Anales galdosianos, año II (1967), pág. 181.

204
 Por lo que hace al monólogo interior, Galdós lo cultivó más ampliamente e intensamente que
cualquier otro novelista del siglo XIX –español o extranjero- y siempre con plena intención
realista. Algunos críticos contemporáneos pretenden atribuir a los escritores menos realistas la
paternidad y el monopolio del monólogo interior, pero lo cierto es que tal recurso ha sido creado
y practicado abundantemente por escritores realistas. Galdós tiene ejemplos de gran eficacia y
muy sorprendentes, ya sea por su posición en la arquitectura de la novela, como el que inicia La
desheredada, ya por su amplitud, como en Tormento, que es la primera novela mundial escrita
principalmente en una serie de monólogos interiores que, mezclados con elementos subjetivos,
abarcan y estructuran toda la obra.

El empleo de esta modalidad narrativa en Fortunata y Jacinta corre paralelo al despertar

de la conciencia de la protagonista, los monólogos interiores se intensifican hacia la
segunda parte de la novela, permitiendo el acceso al lector de la revelación de la verdad
del personaje, aquella que el autor ha querido resaltar como auténticamente relevante y
veraz.

Como ejemplo de este resorte narrativo en tanto que revelación de la interioridad de la

protagonista hemos seleccionado algunos de los pasajes más ilustrativos:

“Levántose para volver a la cocina, y en ella su pensamiento se balanceó en aquella idea del
casorio mientras maquinalmente echaba la sopa en la sopera… “Casarme yo!... ¡Pa chasco…! ¡Y
con este encanijado…! ¡Vivir siempre, siempre con él, todos los días…de día y de noche!...
¡Pero calcula tú, mujer…ser honrada, ser casada, señora de Tal… persona decente…!” (Pág.
495)

Este primer párrafo se ubica en el capítulo II “Afanes y contratiempos de un redentor”,

enmarcada en una anodina escena doméstica, Fortunata se muestra escindida, entre el
deseo y el deber, por un lado, la idea del matrimonio con Maxi se le antoja abominable;
por otro lado, representa la única opción de ingresar en la sociedad como una mujer
honrada, y respetada. Esta oscilación se reitera en numerosos pasajes, y llega a
caracterizar a la protagonista a través de ciertas imágenes, como por ejemplo la veleta,
que sintetiza esta fluctuación constante que siente entre lo que debe hacer y lo que
desea.

Esta escisión no se muestra únicamente en esa contradicción entre aceptar o no el

matrimonio como vía de reinserción social, sino también entre la acción y el
pensamiento, como en otras escenas similares de la vida doméstica, Fortunata se
encuentra muy lejos del espacio que comparte con Maxi. En este sentido, esta técnica
narrativa permite visualizar esta fractura, entre el espacio físico que ocupa la
protagonista en la escena, en la cocina, y el espacio mental en el que desarrolla sus ideas
contrarias a la realidad que está viviendo justo en ese momento. El lector viaja desde la

205
confortable estancia doméstica a los pensamientos contradictorios de la protagonista por
medio de este mecanismo de introspección psicológica que es el monólogo interior.

Semejantes sensaciones se muestran en el siguiente párrafo:

“Muy para entre sí, dijo: “Primero me hacen a mí en pedacitos como éstos, que casarme con
semejante hombre…¿Pero no le ven, no le ven que ni siquiera parece un hombre?...Hasta huele
mal. Yo no quiero decir lo que me da cuando calculo que toda la vida voy a estar mirando
delante de mí esa nariz de rabadilla.” (Pág. 511)

Esta vez introducido por un verbum dicendi, Fortunata expresa interiormente su rechazo
hacia Maximiliano, y la posibilidad del matrimonio, mientras comparte la cena sentada
junto a él. Nuevamente, se muestra la fractura entre el espacio habitado compartido y
vivido, y el pensamiento de Fortunata, que se aleja de esa realidad, rebelándose contra
su imposición.

El siguiente pasaje se ubica en el capítulo VII “La boda y la luna de miel”, y muestra a
Fortunata preguntándose sobre la pulsión negativa hacia la que parece bascular siempre
su destino:

“Todo va al revés para mí… Dios no me hace caso. Cuidado que me pone las cosas mal…El
hombre que quise, ¿por qué no era un triste albañil? Pues no; había de ser señorito rico, para que
me engañara y no se pudiera casar conmigo… Luego, lo natural era que yo le aborreciera…pues
no señor, sale siempre la mala, sale que le quiero más… Luego lo natural era que me dejara en
paz, y así se me pasaría esto; pues no señor, la mala otra vez; me anda rondando y me tiene
armada una trampa… También era natural que ninguna persona decente se quisiera casar
conmigo; pues no señor, sale Maxi y …¡tras!, me pone en el disparadero de casarme, y nada,
cuando apenas lo pienso, bendición al canto…¿Pero es verdad que estoy casada yo?...”

(Pág. 686)

Desde la afirmación inicial, la protagonista va enumerando a través de una estructura

paralelística encabezada por el sintagma adverbial “luego…” que introduce una serie de
acontecimientos previsibles, a los que contrapone los sucesos reales que le han ido
ocurriendo. Como ella misma enuncia al principio del monólogo, todo va al revés de lo
esperado, contraviniendo las leyes sociales, bajo las cuales, ella solo debía enamorarse
de alguien de sus misma clase social: un albañil. Este principio parece desmontar todo
lo previsible que tiene la vida de Fortunata, se enamora de un señorito, al que vuelve
una y otra vez, tras ser abandonada; y en contra de todo pronóstico, un buen hombre
quiere casarse con ella después de sufrir el abandono y la deshonra.

El monólogo acaba con una pregunta que sintetiza la apariencia irreal, contraria a lo
esperable que parecen tener los acontecimientos de la vida de la protagonista. Este
fragmento muestra a la protagonista cuestionándose sobre la naturaleza de su destino,
206
una autorreflexión que deja ver un grado de profundización en la psicología de ésta
impensable en el personaje-tipo del inicio de la novela. Esta reflexión muestra su
concepción de las relaciones interpersonales, limitada por los signos de clase.

Un sistema ordenado en función de las clases sociales; y cómo contravenir este orden
puede ser problemático. Al inicio del parlamento, Fortunata apela a un Dios que se
muestra indiferente a su desgracia. Esta misma percepción introduce el siguiente
monólogo en el capítulo III “Disolución”:

“Si Dios quisiera que se pusiera bueno…! Pero cómo va Dios a hacer nada que yo le pida…¡Si
soy lo más malo que Él ha echado al mundo! Para mí esta casa se tiene que acabar. ¿A dónde me
retiraré? ¿qué será de mí? Pero a donde quiera que vaya, me gustará saber de este pobrecito, el
único que me ha querido de verdad, el que me ha perdonado dos veces y me perdonaría la
tercera…y la cuarta…Yo creo que me perdonaría también la quinta, si no tuviera esa cabeza
como un campanario. Y esto es por culpa mía. ¡Ay Cristo, qué remordimiento más grande! Iré
con este peso a todas partes, y no podré ni respirar.”

Únicamente ahora Fortunata justifica este abandono por su comportamiento. En este

pasaje se muestra el sentimiento de culpabilidad que la atenaza, con respecto a
Maximiliano. Fortunata analiza su entrega incondicional, a sabiendas de sus
reincidentes engaños. Aparte de este remordimiento, ella se pregunta sobre su destino,
pues vuelve a ser abandonada por Juanito y no ve la posibilidad de volver a encontrar un
hogar. Estos sentimientos de culpa por sus actos manifiestan aspectos fundamentales del
psicologismo de la protagonista, tales como su capacidad analítica en torno a su destino,
a sus sentimientos.

El siguiente monólogo pertenece al capítulo VI “Final”:

“Ahora sí que no temo las comparaciones. Entre ella y yo, ¡qué diferencia! Yo soy madre del
único hijo de la casa; madre soy, bien claro está, y no hay más nieto de Don Baldomero que este
rey del mundo que yo tengo aquí…¿Habrá quién me lo niegue? Yo no tengo la culpa de que la
ley ponga esto o ponga lo otro. Si las leyes son unos disparates muy gordos, yo no tengo nada
que ver con ellas. ¿Para qué las han hecho así? La verdadera ley es la de la sangre, o como dice
Juan Pablo, la Naturaleza, y yo por la Naturaleza le he quitado a la mona del cielo el puesto que
ella me había quitado a mí…Ahora la quisiera yo ver delante para decirle cuatro cosas y
enseñarle este hijo… ¡Ah! Qué envidia me va a tener cuando lo sepa…! (…) pero no le guardo
rencor; ahora que he ganado el pleito y ella está debajo, la perdono; yo soy así. (…)

Yo bien sé que nunca podré alternar con esa familia, porque soy muy ordinaria y ellos muy
requetefinos; yo lo que quiero es que conste, que conste, sí, que una servidora es madre del
heredero, y que sin una servidora no tendrían este nieto. Ésta es mi idea, la idea que vengo
criando aquí, desde hace tantísimo tiempo, empollándola hasta que ha salido, como sale el
pajarito del cascarón. (…)

(Pág. 455)

207
Se trata de un parlamento de importancia nodular en el decurso novelesco, pues
Fortunata hace referencia a los dos temas centrales que sustentan la trama argumental de
la novela. Por un lado, la contradicción entre las leyes de la naturaleza y las de la
sociedad. Por otro lado, la gestación de la “pícara idea”.

El inicio del monólogo perfila la idea básica del texto: Fortunata ya no se siente inferior
a Jacinta por su falta de honradez, su capacidad progenitora la hace situarse en una
jerarquía superior a la de la estéril Jacinta. Un aspecto fundamental derivado de esta
gestación es que la descendencia de Fortunata trasgrede el orden social establecido,
pues el nuevo Delfín que permitirá dar continuidad a la estirpe de Los Santa Cruz será
hijo del pueblo.

En segundo lugar, Fortunata reconoce que ella siempre pertenecerá al pueblo, que nunca
podrá participar de la clase burguesa, no obstante, su hijo sí podrá hacerlo. Esta es la
idea que se gesta en el capítulo VII “La boda y la luna de miel” y que finalmente sale a
la luz.

Se introduce nuevamente la isotopía del mundo “gallináceo”: Fortunata se asemeja a la

gallina porque ha empollado también un nuevo ser.

6.2.3 Estilo Indirecto Libre

Como indicamos en nuestro estudio narratológico de La Desheredada (1881), en donde

Galdós experimenta un crisol de formas narrativas que la convierte en una obra
fundacional, en la que una de las principales innovaciones era el estilo indirecto libre,
aquel “subterráneo hablar de la conciencia” en palabras de Clarín.86

En Fortunata y Jacinta, no es la modalidad narrativa más utilizada, como sí lo son los

monólogos, no obstante, la incluimos pues permite también el acceso a la psicología del
personaje.

Este primer párrafo seleccionado pertenece al capítulo VI “Naturalismo espiritual”, en

este se muestra el deseo de Fortunata de emular las buenas acciones de Jacinta, en este
sentido, ve a Maximiliano como medio de perfección personal, necesita demostrar que
ella también puede realizar importantes sacrificios, para ser tan honrada y digna como
86
Clarín. Galdós, novelista. Barcelona: PPU. Edición. A. Sotelo, 1991. Página 90.

208
las demás. De algún modo, a Fortunata parece importarle más la superación de las
virtudes morales de su rival, que los medios que deban darse, esto es, la enfermedad de
Maxi, para demostrar su capacidad de entrega, y cuanto más grave fuera aquélla tanto
más luciría su triunfo.

En el texto se hace referencia a la figura del ángel, en alusión a Jacinta, Fortunata

también desea participar de esa condición angélica, para ello necesita demostrar su
capacidad de sacrificio, cuidando de Maxi:

La emulación o la manía imitativa eran lo que determinaba la idea de que si su marido se ponía
muy malo, muy malo, ella sería la maravilla del mundo por el esmero en asistirle y cuidarle. Mas
para que el triunfo fuese completo era menester que Maxi le entrase una enfermedad asquerosa,
repugnante y pestífera, de esas que ahuyentan hasta a los más allegados. Ella, entonces, daría
pruebas de ser tan ángel como otra cualquiera, y tendría alma, paciencia, valor y estómago para
todo.

(Pág. 221)

El próximo pasaje se enmarca en el capítulo I “En la calle del Ave-María”, cuando a

Fortunata le hacen creer que Jacinta había sido también adúltera, lo cual provoca en ella
un sentimiento de igualdad respecto a la esposa del Delfín, el adulterio ha actuado como
principio democratizador entre mujeres de clases sociales opuestas. En cierto modo,
Fortunata expresa la alegría de saber que Jacinta no es incólume, aunque finalmente no
sea cierto, se siente tan digna como cualquiera, y es que Jacinta se constituye como un
modelo de perfección que Fortunata se afana en imitar denodadamente.

¿Qué diría Guillermina, la obispa, empeñada en convertir a la gente y en ver la que peca y la que
no peca?... ¿qué diría?...ja, ja, ja… ¡Ya no había virtud! ¡Ya no había más ley que el amor…!
¡Ya no podía ella alzar su frente¡ Ya no le sacarían ningún ejemplo que la confundiera y
abrumara. Ya Dios las había hecho a todas iguales…para poderlas perdonar a todas.

(Pág. 330)

En el capítulo VI “Las Micaelas por dentro” se ubica el siguiente texto seleccionado, y

corresponde a la estancia de Fortunata en el convento de las Micaelas, concretamente,
en el momento después de recibir la visita de Maximiliano:

“Despidiéronse muy gozosos, y Fortunata se retiró con la mente hecha a aquel orden de ideas.
¡Un hogar honrado y tranquilo!...¡Si era lo que ella había deseado toda su vida!... ¡Si jamás tuvo
afición al lujo ni a la vida de aparato y perdición!... ¡Si su gusto fue siempre la oscuridad y la
paz, y su maldito destino la llevaba a la publicidad y a la inquietud!... ¡Si ella había soñado
siempre con verse rodeada de un coro chiquito de personas queridas y vivir como Dios manda,
queriendo bien a los suyos y bien querida de ellos, pasando la vida sin afanes!... ¡Si fue lanzada a
la vida mala por despecho y contra su voluntad, y no le gustaba, no señor, no le gustaba!
Después de pensar mucho en esto hizo examen de conciencia, y se preguntó qué había obtenido
de la religión en aquella casa.”

209
 (Pág. 634)

Si en otros pasajes habíamos destacado la irrefrenable pulsión negativa hacia la idea del
matrimonio con Maxi, como parte de esa oscilación entre el deseo y el deber que
caracterizan su perfil moral, en esta ocasión Fortunata muestra su inclinación hacia una
vida tranquila, sencilla, honrada como ideal de felicidad, la deseada medianía (aurea
mediocritas).

A través de una estructura paralelística de oraciones introducidas por el condicionante

“si”, se establece una oposición entre los deseos individuales de realización personal y
las imposiciones de una suerte de destino que trunca reiteradamente los anhelos vitales
de la protagonista. Mediante esta oposición entre lo soñado y lo real el lector advierte la
naturaleza de los deseos de Fortunata, así como también el determinismo que
condiciona su caída en los bajos fondos.

En cuanto a la persona narrativa, cabe indicar que tanto al inicio como al final del
párrafo, parece que nos sitúa ante un monólogo interior, pues los verbos que introducen
la acción así lo apuntan: “se retiró con la mente hecha a aquel orden de ideas” …
“Después de pensar mucho en esto hizo examen de conciencia, y se preguntó qué había
obtenido de la religión en aquella casa”; no obstante, la tercera persona del singular y
los signos de exclamación parece desdibujar los contornos de la enunciación, volviendo
su enfoque ambiguo, en donde la voz narratorial se funde con la del personaje,
característica del estilo indirecto libre.

6.2.4 Multiperspectivismo

Ya en nuestro análisis narratológico de Marianela advertíamos la existencia de una

polifonía de voces, en términos de Bajtin, pues la protagonista se construye como una
entidad, una fuerza centrípeta, en la que convergen los puntos de vista que sobre ella
tienen el resto de personajes, no obstante, se trataba de una “polifonía” en estadio
primario, pues aunque el narrador cede la voz a los personajes a través del diálogo, este
obedece aún a un esquematismo dual en el que se enfrentan dos discursos antagónicos,
que comienza también a hacerse más dúctil, y preludia el paso de la novela monológica
a la dialógica, como indica María-Paz Yáñez en su artículo “El dilema discursivo en
Marianela”. Recordemos que Marianela aun perteneciendo al ciclo de las novelas de

210
tesis, presenta ciertos elementos narratológicos y temáticos que la van distanciando de
novelas como Gloria y Doña Perfecta. Aún así, habría que esperar a La Desheredada
para hablar de una polifonía más compleja, que llegaría a su culmen con Fortunata y
Jacinta.

En este análisis nos centraremos, partiendo del concepto de Bajtin, de “polifonía de

voces” en los distintos enfoques que se proyectan sobre la protagonista, cada personaje
emite una perspectiva sobre ella, y analizar cada punto de vista nos permitirá completar
esa entidad multiforme en que se convierte Fortunata.

Recordamos respecto al multiperspectivismo las palabras de S. Gilman87, en referencia

a la bidireccionalidad de las perspectivas, pues aunque no las analicemos en este
trabajo, Fortunata emite también su propio juicio sobre los demás, creando como indica
el crítico, esa novela cervantina:

Galdós está ahora preocupado por la múltiple yuxtaposición de conciencias individuales: las
distintas Fortunatas que existen para los que la conocen, y al mismo tiempo, los demás
personajes como los ve y juzga ella. De estos contrastes surge una novela cervantina de
perspectivas que se entrecruzan; es decir, una novela de conciencias que se enredan
mutuamente, algunas menguadas por el vicio de o el determinismo social, otras exaltadas y
encendidas con el idealismo, otras, por fin, desfiguradas por el exceso de razón o retorcidas por
la demencia, y todas ellas agrupadas en torno a la de Fortunata.

Fortunata según Juanito Santa Cruz

El primer punto de vista que estudiamos corresponde a Juanito Santa Cruz, durante ese
peculiar viaje de novios la presencia intermitente de Fortunata monopoliza el escenario
íntimo de la pareja. La narración de Juanito se divide en dos momentos bien
diferenciados: En primer lugar, éste la describe de forma sucinta, inserta en el entorno
arrabalero, como un entretenimiento más de juventud, un capricho de “señorito”:

-Empezamos a hablar. No subía ni bajaba nadie. La chica era confianzuda, inocentona, de éstas que
dicen todo lo que sienten, así lo bueno como lo malo. (…)

-(…) la mía… un animalito muy mono, una salvaje que no sabía ni leer ni escribir. Figúrate, ¡qué
educación! ¡Pobre pueblo!

(Págs. 205-206)

87
Gilman, S. Galdós y el arte de la novela europea, 1867-1887, Madrid, Ed. Taurus. 1985. Pág. 304

211
Posteriormente, el relato adquiere las dimensiones de una confesión, Juanito arrodillado
ante Jacinta, y afectado por el alcohol, comienza un parlamento en el que presenta a una
Fortunata con entidad corpórea, ofreciendo su retrato físico y moral más completo:

“-¡Si la hubieras visto…! Fortunata tenía los ojos como dos estrellas, muy semejantes a los de la
Virgen (…) tenía las manos bastas de tanto trabajar, el corazón lleno de inocencia…Fortunata no
tenía educación; aquella boca tan linda se comía muchas letras y otras las equivocaba. Decía
indilugencias, golver, asín. Pasó su niñez cuidando el ganado ¿Sabes lo que es el ganado? Las
gallinas. Después criaba los palomos a sus pechos. (…) Fortunata se los metía en el seno , ¡y si
vieras tú qué seno más bonito! Sólo que tenía muchos rasguños que le hacían los palomos con
los garfios de sus patas. (…) Era la paloma madre de los tiernos pichoncitos…luego les daba su
calor natural…les arrullaba, les hacía rorrooó…les cantaba entonces canciones de nodriza…

(Pág. 228)

En el párrafo seleccionado, a través de la perspectiva de Juanito, se sintetizan los

principales trazos físicos y morales que la conforman como personaje: su belleza, su
inocencia, su incultura, la clase popular a la que pertenece y su dimensión maternal.

En primer lugar, la belleza aparece caracterizada por la luminosidad de sus ojos; y por
los labios, que contrastan con la rudeza de sus manos, curtidas por el trabajo, y que a su
vez la insertan en la clase popular. En cuanto a la etopeya, la cualidad destacada por
Juanito es su inocencia; la franqueza que irá caracterizando el perfil moral de Fortunata
en el decurso novelesco. Otro de los rasgos caracterológicos que la definen es la
carencia de formación intelectual, denunciada por el narrador omnisciente en reiteradas
ocasiones. Por último, aparece un aspecto de importancia capital en la revelación del
personaje: la maternidad, la cual se presenta metafóricamente: el trato de Fortunata
hacia los palomos ilustra el instinto maternal que se materializará cuando amamante a
sus propios hijos. En este sentido, esta imagen de ella realizando las acciones propias de
una madre con su prole representaría estructuralmente una prolepsis metaforizada en el
seno del relato, pues anticipa la función primordial de la maternidad, que permitirá por
un lado, fijar en la conciencia de la protagonista una jerarquía particular en la que la
naturaleza impone sus propias leyes a la sociedad; y por otro lado, mantener el orden
social establecido a través de la perpetuación de la estirpe de los Santa Cruz. Sin duda,
se trata de una dimensión que excede a la propia caracterización del personaje,
conformándose como elemento estructural sobre el cual pivota uno de los ejes temáticos
de la novela, en su versión positiva –no sólo Fortunata sino también la madre y
hermanas de Jacinta constituyen ejemplos de prolífica fecundidad- y negativa –la
evidente infertilidad de la antagonista Jacinta.

212
En el capítulo X “Más escenas de la vida íntima”, Juanito, una vez más en un ejercicio
justificativo de su conducta, le narra a Jacinta el episodio de la muerte del pitusín, y el
desencanto que le produjo Fortunata en su nuevo encuentro, en el que su apariencia
física denunciaba una vida de penurias y sufrimiento, y en donde la belleza ajada de ésta
lo protegía ante un nuevo deseo de volver con ella:

La pobre Fortunata no me decía nada. Aquel bestia no le permitía que me viera y hablara sin
estar él presente, y ella delante de él, apenas alzaba del suelo los ojos; tan aterrorizada la
tenía(…) Me puedes creer, como es noche, que Fortunata no me inspiraba sino lástima. Se había
desmejorado mucho de físico, y en lo espiritual no había ganado nada. Estaba flaca, sucia, vestía
de pingos que olían mal, y la pobreza, la vida de perros y la compañía de aquel salvaje habíanle
quitado gran parte de sus atractivos. A los tres días se me hicieron insoportables las exigencias
de la fiera y me avine a todo.

(Pág. 417)

En esta escena queda manifiesto el carácter antojadizo y egoísta de Juanito, cuyos

sentimientos hacia Fortunata se sustentan exclusivamente en valores tan mudables como
la belleza; y cuyo deterioro motiva también el desencanto del frívolo amante. Ante las
dificultades, Juanito adopta una actitud cobarde e inmadura, desentendiéndose de la
relación. De este modo, el personaje revela meridianamente su entronque con la estirpe
del prototipo donjuanesco en su versión más patética, como sugiere el diminutivo
nominal, Galdós lo hermana a aquellos amantes que carecen de talla moral, y son
ridiculizados por su entrega interesada y superficial, en la línea de Calisto. La
representación de este perfil en la sociedad burguesa del Madrid decimonónico es la
figura del “señorito”, en cuyos parámetros se ajusta certeramente el personaje de
Juanito.

A la luz de este nuevo relato, percibimos el deterioro físico y moral de la protagonista,

que cae en los bajos fondos, víctima del proselitismo, provocando en su antiguo amante
la compasión y el rechazo. Más tarde, Joaquinito Pez, también aludirá a esta precaria
imagen de Fortunata, cuando ésta es abandonada nuevamente por otro amante. El lector
percibe los episodios de derrumbamiento moral y físico de la protagonista,
principalmente, a través del discurso indirecto de estos personajes.

Es de observar que la perspectiva de Juanito es la que ofrece una prosopografía de

Fortunata más detallada con respecto a los demás personajes y el narrador, también
ilumina algunos de los aspectos del psicologismo más caracterizadores (su inocencia, la
incultura, la pasión) y por otro lado, a través de la descripción de la honradez, entre
otras virtudes, de Jacinta define por oposición la carencia de esta en Fortunata.

213
En esta polifonía de voces, destacamos ahora la de Villalonga, como narrador de un
relato que tiene como narratario a Juanito:

Fortunata según Villalonga

“Pero si es esa condenada de Fortunata…!” Por mucho que yo te diga no puedes formarte idea de
la metamorfosis… Tendrías que verla por tus propios ojos. Está de rechupete. De fijo que ha
estado en París, porque sin pasar por allí no se hacen ciertas transformaciones. Púseme todo lo
cerca posible, esperando oírla hablar. “Cómo hablará?”, me decía yo. Porque el talle y el corsé,
cuando hay dentro calidad, los arreglan los modistos fácilmente; pero el lenguaje… (…) Por
supuesto, hablando, de fijo que mete la pata. (…) ¡Pobrecilla! Lo elegante no le quitaba lo
ordinario, aquel no sé qué de pueblo, cierta timidez que se combina no sé cómo con el descaro, la
conciencia de valer muy poco, pero muy poco, moral e intelectualmente, unida a la seguridad de
esclavizar. (…) Yo apostaría que no ha aprendido a leer…(…) Pues volviendo a lo mismo, la
metamorfosis es completa. Agua, figurines, la fácil costumbre de emperejilarse; después seda,
terciopelo, el sombrerito…(…)

-Sí, y no puedes figurarte lo bien que le cae. Parece que lo ha llevado toda la vida…¿Te
acuerdas del pañolito por la cabeza con el pico arriba y la lazada?...¡Quién lo diría! ¡Qué
transiciones!...

(Págs. 433-434)

(…) –Sí, sombrero, y de muchísimo gusto – (…) y vestido azul, elegantísimo y abrigo de
terciopelo…

(…) --Vaya… y con pieles, un abrigo soberbio. Le caía tan bien…

(…) Pues verás: otro detalle. Llevaba unos pendientes de turquesas, que eran la gracia divina
sobre aquel cutis moreno pálido (…)

(Pág. 438)

La escena seleccionada, como indicábamos, está enmarcada en un relato que Villalonga

cuenta a Juanito, en casa de éste, mientras está convaleciente. Se trata del encuentro
casual con Fortunata. Villalonga, en primer lugar, se refiere al cambio operado en su
apariencia externa, después a través de un comentario clasista, alude a cierta ordinariez
que forma parte indisoluble de esta clase popular y que no puede ser ocultada bajo
oropeles y terciopelos. Posteriormente, describe detalladamente la apariencia externa de
la protagonista, a través de la vestimenta y los accesorios: vestido azul, abrigo de pieles,
sombrero y unos pendientes de turquesas, que contrastan radicalmente con los que la
caracterizan: el pañuelo en la cabeza, y el mantón. Villalonga utiliza esta comparación
del vestuario para ilustrar el cambio de estatus económico. Puesto que, el pañuelo y el
mantón acaban siendo relegados a la clase popular como explica bien el narrador en la
introducción al comercio matritense que abre la novela. Y es también como aparece
ataviada la primera vez que es presentada ante el lector a través de la mirada de Juanito.

214
La siguiente perspectiva corresponde a Joaquinito Pez -que el lector recordará como el
amante crápula que estafa y abandona a Isidora reiteradamente en La desheredada, o a
su predecesor Manuel Pez, en La de Bringas- este relata también su encuentro casual
con ella:

Joaquinito Pez

(…)Iba vestida con la mayor humildad…Tú dirás como yo ¿Y el abrigo de terciopelo?... ¿y el

sombrerito?...¿y las turquesas?... (…) Iba de pañuelo a la cabeza, bien anudado debajo de la
barba, y con un mantón negro de mucho uso, y un gran lío de ropa en la mano…

(Pág. 441)

En esta ocasión, los complementos de vestuario que la caracterizaran como hija del
pueblo, esto es, mantón y pañuelo a la cabeza anudado al cuello, reaparecen remarcando
una nueva mudanza, el regreso a su anterior estatus económico. Como puede
observarse, los cambios de situación económica de la protagonista se ilustran a través de
su indumentaria, no obstante, en Fortunata y Jacinta no es una circunstancia que
aparezca reiteradamente, a diferencia de La Desheredada, en donde la progresiva
degradación moral y física sí está representada a través del vestuario y los
complementos, porque en definitiva explican el perfil moral de su protagonista Isidora:
sus aspiraciones nobiliarias; en cambio, Fortunata como ella misma indica en algún
parlamento, los vestidos para ella no adquieren una significación especial, no definen
sus motivaciones.

Otro de los prismas fundamentales para la configuración de Fortunata es sin duda el de

Maximiliano Rubín:

Fortunata según Maximiliano

(…) Es que junto a la puerta de entrada había un cuartito pequeño, que era donde moraba la
huéspeda, y ésta salía de su escondrijo cuando Rubín entraba. Feliciana había salido a abrir con
el quinqué en la mano, porque lo llevaba para la sala, y a la luz vivísima del petróleo sin pantalla,
encaró Maximiliano con la más extraordinaria hermosura que hasta entonces habían visto sus
ojos. Ella le miró a él como a una cosa rara, y él a ella como una sobrenatural aparición.

(…) Maximiliano contemplaba como un bobo aquellos ojos, aquel entrecejo incomparable y
aquella nariz perfecta (…)

(Págs. 464-465)

Estos dos fragmentos se ubican en el episodio I “Maximiliano Rubín” y corresponden al

primer encuentro entre ambos, en donde el lector asiste, mediante una escena

215
esencialmente visual, a la mitificación de la protagonista a través de la mirada
maravillada de Maxi, el cual la ve emerger de las sombras hacia la luz del quinqué con
los atributos propios de una diosa, cuya belleza es descrita mediante adjetivos que
remarcan su cualidad mítica: “extraordinaria hermosura”, “sobrenatural aparición”,
“entrecejo incomparable”, “nariz perfecta”. La primera visión de Fortunata adquiere,
como decíamos, la dimensión mítica que le otorga la mirada alucinada de Maximiliano,
la protagonista aparece revestida de un halo legendario, remarcado por lo extraordinario
del hecho, Maximiliano nunca había visto una belleza semejante. Por otro lado, la
beldad de ésta se va concretando en el siguiente párrafo, en el retrato conformado por
los ojos, entrecejo y nariz de suma perfección.

Esta primera aparición prefigura la óptica idealista bajo la cual verá a Fortunata,
convertida en un ídolo al que rendir pleitesía:

“Cuando el enamorado se iba a su casa, llevaba en sí la impresión de Fortunata transfigurada.

Porque no ha habido princesa de cuento oriental ni dama del teatro romántico que se ofrezca a la
mente de un caballero con atributos más ideales ni con rasgos más puros y nobles. Dos
Fortunatas existían entonces, una de carne y hueso, otra la que Maximiliano llevaba estampada
en su mente. (Pág, 481)

Tal y como se muestra en el texto anterior, mediante el discurso omnisciente,

percibimos la perspectiva idealizada de claro cuño cervantino de Maximiliano, a través
de la duplicación de Fortunata: la real y la imaginada por él.

Y es que Maximiliano, como han señalado varios críticos, pertenece a la nómina de

personajes galdosianos de estirpe cervantina, por su voluntad de negación de la realidad
y adecuación de ésta a su propia perspectiva, un territorio marcado por los frágiles
límites que separan la razón de la cordura. En este intersticio se sitúa Maxi, quien
aunque percibe la belleza de su amada, como todos los demás personajes, por otro lado,
se cree llamado a la salvación de su honor:

(…) Soñaba con redenciones y regeneraciones, con lavaduras de manchas y con sacar del pasado
negro de su amada una vida de méritos. El generoso galán veía los más sublimes problemas
morales en la frente de aquella infeliz mujer, y resolverlos en sentido del bien parecíale la más
grande empresa de la voluntad humana. Porque su loco entusiasmo le impulsaba a la salvación
social y moral de su ídolo, y a poner en esta obra grandiosa todas las energías que alborotaban su
alma. Las peripecias vergonzosas de la vida de ella no le descontentaban, y hasta medía con gozo
la hondura del abismo del cual iba a sacar a su amiga; y la había de sacar pura o purificada.

(Pág. 481)

216
Será la obsesión de Maxi por la honradez la que insufle en Fortunata el deseo de
purificarse para ganarse el respeto y la consideración de su entorno social. Esta será la
principal tarea de su quijotesca empresa, erigirse en su salvador moral.

“Tiene la honradez en la médula de los huesos –decía Maximiliano rebosando de alegría-. Le

gusta tanto trabajar, que cuando tiene hecha una cosa la desbarata y la vuelve a hacer por no estar
ociosa. El trabajo es el fundamento de la virtud. Lo que digo, esta mujer ha sido mala a la
fuerza.”

(Pág. 490)

En este fragmento, podemos observar un cierto determinismo en las palabras de Maxi a

la hora de justificar la trayectoria vital de Fortunata, la expresión “ha sido mala a la
fuerza” alude a la influencia que las pésimas circunstancias han tenido en la
conformación de su carácter, el determinismo del medio.

La siguiente perspectiva que destacamos es la conformada por Doña Lupe, para quien
Fortunata representa un medio de reconocimiento personal, al intentar reconducirla,
transformándola en una buena esposa para Maxi. A través de la mirada de Doña Lupe,
el lector percibe una de las pocas ocasiones en que Fortunata muestra pudor al
relacionarse en ámbitos sociales de distinta clase a la suya, en donde se cohíbe por su
falta de educación, manifiesta en su uso del lenguaje:

Fortunata según Dña. Lupe

Doña Lupe se sintió con unas ganas tan vivas de protección con respecto a Fortunata, que no
podría llevarse cuenta de los consejos que le dio y reglas de conducta que se sirvió trazarle. Es
que se pirraba por proteger, dirigir, aconsejar y tener alguien sobre quien ejercer dominio…

Una de las cosas que más gracia le hicieron en Fortunata fue su timidez para expresarse. Se le
conocía en seguida que no hablaba como las personas finas, y que tenía miedo y vergüenza de
decir disparates.

(Pág. 582)

Además de Maximiliano, Doña Lupe también percibe la bondad natural de Fortunata,

maleada por las penalidades que le ha tocado vivir:

-Si es una bobona…-dijo la viuda a su sobrino-; tal para cual…Parece que la han cogido con
lazo. En manos de una persona inteligente, esta mujer podría enderezarse, porque no debe de
tener mal fondo.

“Es bonita de veras- decía para sí la viuda, camino de su casa- lo que se llama bonita. Pero es
una salvaje que necesita que la domestiquen.”

(Pág. 583)

217
El último de los párrafos seleccionados es especialmente significativo, en tanto en
cuanto, el juicio de Doña Lupe se aproxima a la verdad que mejor define las
motivaciones y voliciones de Fortunata; la fuerza que la mueve, no es el dinero, ni el
deseo de posición social, sino la determinación del amor, la pureza y la intensidad de
éste, con independencia de la clase social a la que pertenezca. Doña Lupe resume
certeramente en este fragmento la naturaleza del amor de la protagonista, el cual no
responde a intereses espúreos sino a un amor verdadero y pasional que la convierte en
esclava de sus propios deseos. La última frase de la de los Pavos recuerda a un
parlamento de la propia Fortunata, quien decía que trabajaría para mantener a su amado
si fuera necesario.

(…) no te tengo yo por peor de lo que eres; no creo, como podrían creerlo otras personas, que tu
debilidad es interesada, y que quieres a ese hombre porque es rico, y que no lo querrías si fuese
pobre. No, yo no te hago ese disfavor…para que veas. Tengo la seguridad de que arrastrada y
todo como eres, loca y sin pizca de juicio, tus faltas nacen del amor y no del interés; y los
mismos disparates que haces por un hombre poderoso, que te da grandes cantidades, los harías si
fuera un pobre pelagatos y tuvieras que comprarle tú a él una cajetilla.

(Pág. 311)

La siguiente perspectiva que destacamos es la de Papitos, aunque aparezca de modo

muy incidental en el transcurso de la novela, la hemos seleccionado porque
complementa ese aura quasi legendaria con la que aparece dibujada Fortunata en la
mente de Maximiliano. Papitos también siente admiración por la belleza natural de la
esposa de Maxi, concretamente, el peinado, despierta en la joven criada una suerte de
embelesamiento, como la voz omnisciente indica a través de las expresiones
“estupefacción”, “admiraba” “no se hartaba de contemplarla”, este mismo verbo alude a
ese ensimismamiento que produce la belleza al ser admirada, Papitos la contempla
como también Maximiliano, llevados por la admiración:

Fortunata según Papitos

(…) No tenía más compañía que la de Papitos, que se escapaba de la cocina para ponerse al lado
de la señorita, cuya hermosura admiraba tanto. El peinado era la principal causa de la
estupefacción de la chiquilla, y habría dado ésta un dedo de la mano por poder imitarlo. Sentóse
a su lado y no se hartaba de contemplarla, llenándose de regocijo cuando la otra solicitaba su
ayuda, aunque sólo fuera para lo más insignificante.

(Pág. 662)

Otra de las voces que completa el perfil psicológico de la protagonista es la de Feijoo, a

través de un pragmatismo basado en la doble moral, pretende aleccionar a Fortunata
sobre los principios que rigen los comportamientos sociales burgueses, que pueden

218
resumirse en la máxima “guardar las apariencias” con independencia de la idoneidad de
las acciones realizadas. Esta moral sui generis practicada por Feijoo entrará en
contradicción con el carácter espontáneo de Fortunata, que permanecerá impermeable a
los dictados reformistas de los personajes satélites que pretenden adoctrinarla de un
modo u otro.

Fortunata según Evaristo Feijoo

Es un diamante en bruto esa mujer. Si hubiera caído en mis manos, en vez de caer en las de ese
simplín, ¡Qué facetas, Dios mío, qué facetas le habría tallado yo!...

(Pág. 95)

En este párrafo, Feijoo proyecta la imagen de Fortunata como un ser asilvestrado,

susceptible de ser modificado, corregido, educado en los valores morales que definen su
ideología pragmatista.

(…) Usted no sabe de la misa la media. Parece que acaba de nacer, y que la han puesto de patitas
en el mundo. ¿Qué resulta? Que no sabe por dónde anda. Devuelve el dinero que le dan, y se
chifla dos, tres veces por una misma persona. ¡Bonito porvenir! Yo le voy a enseñar a usted una
cosa que no sabe.

-¿Qué?

-Vivir…

(Pág. 92)

Tal y como muestra el fragmento, Feijoo describe a una Fortunata visceral, que se
mueve por un impulso amoroso, a pesar de los reiterados engaños y abandonos de su
amante. Será precisamente esta naturaleza la que se afanará en corregir, enseñándole a
ser práctica, aconsejándole en primer lugar volver con su marido para restablecer su
estatus social, y para enmascarar cualquier acción adúltera en el caso en que se
produjese.

“Si hubiera caído antes en mis manos, si yo la hubiera cogido antes, todas esas ignominias se
habrían evitado…¡Qué lástima, compañero, qué lástima!... Y lo más raro es que después de tanto
manosear hayan quedado intactas ciertas prendas, como la sinceridad, que al fin es algo y la
constancia en el amor a uno solo…”

(Pág. 108)

Destacamos este último párrafo, porque revela aspectos fundamentales de la

caracterología de Fortunata, esto es, la pureza y la sinceridad como valores que se han
mantenido incorruptos a pesar de las nefastas experiencias que ha sufrido. A través de
las palabras de Feijoo, se define también una de las características más definitorias: su
capacidad de entrega amorosa, si bien Fortunata muestra signos de inconstancia en su

219
devenir vital, que la hacían asemejarse a una veleta, lo único que permanece inmutable
en ella es su amor hacia Juanito, a pesar de los reiterados engaños, no deja nunca de
amarlo.

Otro de los personajes que proyecta su visión de Fortunata es Ballester, el farmacéutico

siente hacia ella admiración, en este sentido, comparte con Maxiliano su
conceptualización mítica, convirtiéndola en un ser al que adorar:

Fortunata según Ballester

(…) Si yo tuviera una hembra así, tan hermosa, tan virtuosa; si yo tuviera a mi lado una virgen
como esa, la adoraría de rodillas y primero me apaleaban que darle un disgusto.

(Pág. 285)

Como todos los personajes que pretenden adoctrinar a Fortunata, augurándole un futuro
mejor, Ballester también cree que puede mejorar su situación si aceptara sus
proposiciones amatorias:

“-Amiga mía- le dijo Ballester, no tema usted que la mortifique con consuelos vulgares. Usted
padece hoy, y no es cosa de poco más o menos, sino alguna tribulación muy gorda lo que usted
tiene dentro. No, no me lo niegue. Su cara de usted es para mí un libro, el más hermoso de los
libros. Leo en él todo lo que a usted le pasa. No valen evasivas. Ni pretendo que me confíe sus
penitas, hasta que no se convenza de que el médico llamado a curárselas soy yo.”

(Pág. 366)

Por otro lado, debemos incluir un pasaje del todo punto imprescindible en la
configuración del personaje, el que tiene lugar tras su muerte, en un velatorio marcado
por la escasa presencia de familiares, del mismo modo que el entierro, Ballester a través
de una suerte de diálogo sin réplica, se lamenta por la trágica pérdida de su amiga-
amada. Este es sin duda un momento climático, en el que se cierra la trayectoria vital de
la protagonista a través de la mirada de Ballester, en que el lector construye, en un texto
esencialmente visual, marcado por un cromatismo dual (blanco y negro), la fisionomía
sin vida de Fortunata.

(…) “Es que yo la quería mucho…era mi amiga…iba a ser mi querida…digo…no, dispense

usted, éramos amigos…usted no la conocía bien; yo sí…Era un ángel…digo, debía serlo, podría
serlo (…) Ha sido un descuido. Ella misma, con los disparates que hacía…porque era de estos
ángeles que hacen muchos disparates…(…) ¡Pobre mujer…tan hermosa y tan buena!...(…) Le
había tomado yo tanto cariño, que a todas horas la tenía en el pensamiento. Mi destino me ligaba
a ella, y hubiéramos sido felices, sí, felices, créalo usted…Nos habríamos ido a otro país, a un
país lejano, muy lejano. Con permiso de usted, la voy a besar otra vez. No la había besado nunca.
No me atrevía, ni ella lo habría consentido, porque era la persona más honrada y honesta que
usted puede imaginar.”

(Pág. 529)

220
Mediante la perspectiva del farmacéutico, se ilumina esa condición angélica que tanto
se empeñará Fortunata en reivindicar como propia, y que nace de la oposición con su
antagonista Jacinta, la cual ya participa de dicha condición desde el inicio de la novela.
Si bien Jacinta es considerada un ángel, básicamente por su fidelidad a Santa Cruz,
Fortunata también reclama para sí dicho estatus, pues ella ha sido “constante” -como
dijera Feijoo- en el amor a un solo hombre, aunque para ello cayera en el adulterio en su
matrimonio con Maximiliano.

Como se muestra en el texto seleccionado, Ballester define a través de un solo adjetivo

“hermosa” su apariencia física y con tres adjetivos una escueta etopeya “buena”,
“honrada”, “honesta” que recuerdan la parquedad del narrador omnisciente al
presentarla al inicio de la novela: “mujer alta y guapa”, pero que no obstante definen de
forma certera las cualidades morales de la protagonista. Y es que en definitiva, la
contextura física del personaje se mantendrá durante el decurso novelesco en un ámbito
esencialmente liminar, en escasas ocasiones, el rostro o el cuerpo de Fortunata son más
ampliamente descritos a través sobre todo de la mirada de otros personajes, como
Villalonga, Maximiliano, o Juanito. En cuanto a la configuración psicológica del
personaje, cabe destacar la progresiva encarnadura moral que va adquiriendo, de forma
muy manifiesta a través de sus propias palabras, mediante los diálogos y posteriormente
los monólogos. A propósito de esta observación destacamos las palabras de Germán
Gullón:88

Eoff y Gilman detectan en Fortunata y Jacinta un tipo de ordenación basada en el desarrollo

interno, en la proyección hacia adentro de lo hecho por los personajes, en vez de la acumulación
de sucesos. Naturalmente, las consecuencias de tales observaciones son importantes. El tiempo
del reloj deja de servir de medida temporal, el espacio se agrandará o estrechará de acuerdo con
la apreciación y estado anímico del personaje. Ellos mismos importarán menos por su fisonomía
que por su psicología, por cómo se proyectan en el mundo.

Por último, en cuanto al párrafo seleccionado, mencionar la similitud con uno de los
pasajes más emblemáticos de la novela La Regenta, de Leopoldo Alas, cuando el
lascivo Celedonio besa los labios de Ana Ozores:

Abrió, entró y reconoció a la Regenta desmayada. Celedonio sintió un deseo miserable, una
perversión de la perversión de su lascivia: y por gozar un placer extraño o por probar si lo
gozaba, inclinó el rostro asqueroso sobre el de la Regenta y le besó los labios. Ana volvió a la
vida rasgando las nieblas de un delirio que le causaba náuseas. Había creído sentir sobre la boca
el vientre viscoso y frío de un sapo.89

88
Gullón, Germán. El jardín interior de la burguesía, Madrid, Biblioteca nueva, 2003.
89
Clarín, Leopoldo Alas. La Regenta II. Ed. Gonzalo Sobejano. Madrid: Clásicos Castalia, 1989.

221
 (Pág. 537.)

Si bien la actitud de ambos personajes difiere en las formas -pues el gesto del acólito
Celedonio es descrito a través de adjetivos esencialmente peyorativos que lo asemejan a
la viscosidad del sapo, y en cambio en Ballester se acentúa el sentimiento de dolor ante
la pérdida -coinciden sin embargo en el acto, esto es, en la trasgresión carnal al besarlas.
Pues el beso en los dos pasajes es cifra de un ultraje, de una imposición a las que se ven
sujetas, por el desvanecimiento de una y la muerte en la otra. En la Regenta es sin duda
el beso castigador de toda Vetusta, en el caso de Fortunata, se trata de un acto que
quiebra simbólicamente esa “constancia” en la que se había mantenido desde que
conociera a Juanito Santa Cruz. Las palabras de Ballester así lo confirman “ella no lo
hubiera consentido”; el gesto es doblemente transgresor porque la besa dos veces a
sabiendas que ella no lo hubiera permitido de estar viva. Con respecto a la identificación
del acólito con la viscosidad del sapo, tendríamos que destacar en Fortunata una
asociación semejante: se trata de una prolepsis metaforizada tan frecuente en esta
novela, nos referimos a la imagen de las moscas flotando en el vaso de leche, que
Ballester sacaba sin mayor escrúpulo al beberla, otras moscas se posarán también en el
rostro y labios de la joven que se asemejan a la leche por su blancura mortuoria,
aquéllas tampoco ahora supondrán un obstáculo para besarla, como tampoco lo fueron
antes en el momento de beber la leche. De alguna forma, esas moscas en la leche
preludian la escena mortuoria a la que nos hemos referido, a través de la asociación del
color de la leche con la blancura de su rostro. Las moscas y el sapo viscoso comparten
semas negativos que permiten asociar los dos pasajes, en los cuales las protagonistas
sufren el contacto con seres desagradables que acentúa su vulnerabilidad, porque no
pueden hacer nada por evitarlo.

Otra de las miradas que no podemos obviar es la de Guillermina, personaje axial en el

decurso de la obra, pues como otros intenta reconducir la maltrecha voluntad de
Fortunata, persistiendo en su intento hasta la muerte de ésta:

Fortunata según Guillermina

“Usted no tiene sentido moral; usted no puede tener nunca principios, porque es anterior a la
civilización; usted es una salvaje y pertenece de lleno a los pueblos primitivos.” Esto o cosa
parecida lo habría dicho Guillermina si su espíritu hubiera estado en otra disposición.
Únicamente expresó algo que se relacionaba vagamente con aquellas ideas:

-Tiene usted las pasiones del pueblo, brutales y como un canto sin labrar.

(Pág. 251)

222
La perspectiva de Guillermina recuerda a la de los personajes que habitaban el mundo
de los Penáguilas, en la novela Marianela,90 los cuales identificaban también a
Marianela con los pueblos primitivos, por sus creencias animistas, y desapego de los
convencionalismos sociales que regían la convivencia de los habitantes de Aldeacorba:

“Pobre criatura, formada de sensibilidad ardiente, de imaginación viva, de candidez y

superstición, eres una admirable persona nacida para todo lo bueno, pero desvirtuada por el
estado salvaje en que has vivido, por el abandono y la falta de instrucción… Infeliz, has nacido
en medio de una sociedad cristiana, y ni siquiera eres cristiana; vive tu alma en aquel estado de
naturalismo poético… en aquel estado en que vivieron pueblos de que apenas queda memoria.”
(Pág. 213)

“Como tiene imaginación y sensibilidad, como su alma se ha inclinado, desde el principio a

adorar algo, adora la naturaleza lo mismo que los pueblos primitivos.”

(Págs. 229)

En el párrafo seleccionado, Guillermina compara a Fortunata con un ser salvaje, previo

a la civilización porque no participa de los principios morales que sustentan los
convencionalismos de la clase burguesa. La pícara idea de Fortunata le parece a
Guillermina un acto propio de un individuo anterior al establecimiento de los
estamentos que sustentan el pilar de una sociedad civilizada. Desde el punto de vista de
Guillermina, Fortunata es una inadaptada, que se rige exclusivamente por motivaciones
pasionales, que entran en conflicto con las leyes que regulan la convivencia de la
sociedad. Indudablemente, esta mirada pone el foco en la dicotomía naturaleza-
civilización -que ya se encontrara en el sustrato de algunas de las novelas de tesis de la
primera época con un marcado maniqueísmo- y que sitúa a la sociedad burguesa
madrileña como representante de los valores tradicionales en franca oposición con una
moral propia, no domeñada aún por los principios espurios, que caracteriza a Fortunata.

Por último, nos referimos a uno de los personajes más relevantes en la progresión de la
trama para la revelación de Fortunata, como es Mauricia. Concretamente, en el espacio
de Las Micaelas, se desarrolla una amistad que se forja en dos dimensiones: primera,
desde el sentido de pertenencia a una misma clase social, que sufre la marginalidad y la
opresión de las clases dominantes, es decir, como partícipes de las injusticias que
acucian a la clase más desfavorecida; segunda, como integrantes del colectivo
femenino, son víctimas también de las tropelías de los “señoritos” que ejercen ese abuso
de poder también en las relaciones sentimentales. Este común denominador conforma

90
Pérez Galdós, Benito. Marianela. Segunda edición Francisco Caudet. Madrid: Cátedra 2004.

223
las dos principales reivindicaciones que caracterizarán el discurso de Fortunata, en el
que ha sido esencial la intervención de Mauricia, como fuerza reveladora:

Fortunata según Mauricia

“-Porque tú has padecido… ¡pobrecita! Buenas perradas te han jugado en esta vida. La pobre
siempre debajo, y las ricas pateándole la cara. Pero déjate estar, que el Señor te arreglará,
haciendo justicia y dándote lo que te quitaron.”

(Págs. 198)

Tal y como muestra el fragmento seleccionado, la perspectiva de Mauricia sobre

Fortunata proyecta su dimensión más reivindicativa desde un punto de vista social; para
la Dura, ella es una igual, que sufre las injusticias infringidas por los miembros de la
clase burguesa. Esta lucha de clases se ejemplifica en la rivalidad con Jacinta, y el trato
abusivo de Juanito.

Por otro lado, como otros personajes que pretenden aleccionarla, reconducirla, tales
como Guillermina, Doña Lupe, Feijoo y Maximiliano, Mauricia también intentará
marcar el sendero que debe seguir, sin conseguirlo finalmente como el resto de
personajes. Mauricia le plantea el dilema de responder a sus impulsos naturales en
detrimento de las convenciones sociales, en este sentido, le aconseja el matrimonio con
Maximiliano por una mera cuestión práctica, para encubrir cuando fuere necesario esos
impulsos naturales que no debe evitar sino ocultar tras la formalidad que otorga el
sacramento del matrimonio.

“No podías pedir a Dios que te cayera mejor breva. Tú bien puedes hacer caso de lo que yo te
diga, pues tengo mucha linterna…amos, que veo mucho. Créelo porque yo te lo digo: si tu
marido es un alilao, quiere decirse, si se deja gobernar por ti y te pones tú los pantalones, puedes
cantar el aleluya, porque eso y estar en la gloria es lo mismo. Hasta para ser mismamente
honrada te conviene.”

(Pág. 630)

Si bien Fortunata, en un principio, seguirá los consejos de Feijoo y Mauricia en cuanto

al desposorio con Rubín, no será así al final, cuando decide llevar a término su “pícara
idea”, es decir, engendrar el heredero de los Santa Cruz.

6.2.5 Diálogo

Como bien hemos analizado algunas de las técnicas narratológicas que intervienen en la
configuración del psicologismo de Fortunata, tales como el monólogo interior, la voz
omnisciente, el multiperspectivismo, el estilo indirecto libre, nos centraremos a

224
continuación en el diálogo, partiendo del artículo “El discurso del personaje en Galdós”
de Luis Beltrán y Juan García, en que distinguían tres características en los diálogos
galdosianos, que ya habíamos mencionado en nuestro estudio del diálogo en la primera
obra analizada de nuestro trabajo, Marianela; 1º la dimensión activa del diálogo, 2º el
entrecruzamiento con otras técnicas compositivas que expresan el discurso del
personaje, 3º la fragmentación del diálogo. Seleccionaremos diversos fragmentos para
ejemplificar cómo cada una de estas características forman parte de la tarea reveladora
del personaje, que va tornándose más proteica a medida que Galdós avanza en su obra.

A lo largo de una novela que remeda el pulso incesante de la vida, la técnica narrativa
que emerge con más profusión hacia la segunda parte es sin duda el diálogo, y su
protagonismo progresivo va en función de la corporeidad que va adquiriendo el
personaje en el decurso novelesco. Este resorte narratológico permite revelar múltiples
aspectos que conforman su caracterología sin la mediatización aparente del narrador, el
personaje se construye a través de su voz en dialogía con la de los otros personajes,
cuyas voces diseñan el espacio para una revelación mayor: la del propio destino de
éstos, como indican L. Beltrán y J. Luis García91:

El diálogo galdosiano va íntimamente ligado al concepto de destino y este concepto es bastante

rígido en las primeras etapas galdosianas y más flexible en las novelas contemporáneas y
posteriores. Esta flexibilización del destino es también una flexibilización del diálogo, que le
lleva a compartir su papel estelar con otras técnicas.

(Pág. 519)

Esta ligazón entre el concepto “destino” y la técnica del diálogo permite introducir el
primer rasgo del que hablan los críticos mencionados: “la dimensión activa del
diálogo”, es decir, cuando lo más relevante en la acción se vehicula a través del diálogo.
Esta característica siendo más notoria en las novelas de tesis, en las que la revelación de
algo trascendente –por ejemplo en Marianela, cuando le anuncian a la protagonista la
recuperación de la visión de Pablo, o la verbalización de su desgracia en un encuentro
con Teodoro- se conduce por medio del diálogo, persistirá de forma más equilibrada en
las novelas posteriores por la propia profundidad que adquiere tal mecanismo al
albergar otras variedades narratológicas en su seno.

En Fortunata y Jacinta hallamos sin duda esta “dimensión activa del diálogo”, cuando
el autor reserva para momentos de gran trascendencia para el desarrollo del relato la

91
Beltrán Almería, Luis y Juan Luis García. “El discurso del personaje en la novela galdosiana” Revista de literatura
nº 106, 1991 págs. 513-533.

225
técnica dialogal, mostrando al mismo tiempo aspectos del psicologismo del personaje,
expresados desde su propia voz. Mostraremos algunos pasajes para ilustrar la
vinculación entre la técnica dialogal y la trascendencia de los hechos narrados para la
revelación del personaje. En primer lugar: la verbalización de la pícara idea por parte de
Fortunata en un diálogo con Juanito; en segundo lugar: el momento de presentación ante
Jacinta, que tiene su correlato en sus últimas palabras, cuando afirma que ella también
es un ángel.

-“Escucha nenito de mi vida, lo que se me ha ocurrido. Una gran idea: verás. Le voy a proponer
un trato a tu mujer. ¿Dirá que sí?

-Veamos lo que es.

-Muy sencillo. A ver qué te parece. Yo le cedo a ella un hijo tuyo y ella me cede a mí su marido.
Total, cambiar un nene chico por el nene grande.

El Delfín se rió de aquel singular convenio, expresado con cierto donaire.

-¿Dirá que sí?... ¿Qué crees tú? –preguntó Fortunata con la mayor buena fe, pasando luego de la
candidez al entusiasmo para decir:

-Pues mira, tú te reirás todo lo que quieras pero esto es una gran idea.

(Págs. 695-696)

Aunque esta escena en apariencia muestra la trivialidad de una conversación informal

entre los amantes, el hecho trascendente es que Fortunata verbaliza el planteamiento que
definirá su actuación a partir de este momento en el desarrollo de la diégesis, y que
preanuncia el destino que le aguardará al nuevo Delfín. Esta “idea” de concebir un hijo
de Juanito se va gestando progresivamente en su mente, hasta este momento en que la
exterioriza a través del diálogo con él.

Si el diálogo es el recurso narrativo que permite oír la voz de los personajes, también la
interrupción del mismo puede ser de igual modo elocuente. Nos referimos a dos pasajes
en los cuales escuchamos el discurso interrumpido, entorpecido de Fortunata. En el
primer caso, ésta se presenta ante Jacinta, en una escena de inequívocas resonancias
cervantinas como bien ha observado Francisco Caudet: 92

Entonces vio una sonrisa de brutal ironía en los labios de la desconocida, y oyó una voz asesina
que le dijo claramente:

-Soy Fortunata.

92
Pérez Galdós, Benito. Fortunata y Jacinta. Edición Francisco Caudet. Madrid: Cátedra, 1999.

226
 Jacinta se quedó sin habla…después lanzó un ¡ay! agudísimo, como la persona que recibe la
picada de una víbora. En tanto que Fortunata movía la cabeza afirmativamente con insolente
dureza, repitiendo:

-Soy…soy …soy la…

Pero tan sofocada estaba, que no articuló las últimas palabras. (…)

-Te cojo y te revuelco…porque si yo estuviera donde tú estás, sería…

Aquí recobró el aliento, y pudo decir:

-¡Mejor que tú, mejor que tú…!

(Pág. 208)

Como podemos observar en el texto, ambas protagonistas enmudecen ante la evidencia

de los hechos, Fortunata se presenta ante Jacinta, dejándola sin palabras, igualmente su
discurso se entorpece cuando pretende revelar su relación con Juanito, para después
volver a recobrar la capacidad oral al compararse con ella. En esta escena el
movimiento entrecortado del diálogo se hace manifiesto, y en su propia parquedad
permite destacar aspectos tan relevantes como la reafirmación de la identidad del
personaje, a través de esa atribución tan quijotesca.

El siguiente diálogo se sitúa en el momento que precede a la muerte de Fortunata,

cuando ésta se empeña en convencer a los demás que también ella participa de la
condición angélica:

-Yo también… ¿no lo sabe usted?..., soy ángel…

Y algo más expresó; pero las palabras fueron volvieron a ser ininteligibles (…)

-¡Ángel!...Sí –dijo al fin-; lo será si se purifica bien. Amiga querida, es preciso prepararse con
formalidad. (…)

(Págs. 527-528)

De nuevo, nos hallamos ante un diálogo quebrado por la incapacidad discursiva de una
de las voces, la de Fortunata, que ante la inminencia de la muerte, solo puede expresar
aquello que es esencial: ella como Jacinta también es un ángel, así lo cree al ceder su
hijo al matrimonio Santa Cruz.

Nótese cómo el diálogo es desigual en cuanto a las intervenciones, de un lado la oratoria

de Guillermina que pretende convencer a Fortunata de que renuncie a su idea sobre el
auténtico matrimonio, aquel que crea descendencia; y por otro lado, la parquedad de
ésta, que únicamente puede articular una frase. Asimismo, estas afirmaciones sintéticas

227
(Yo soy pueblo, yo soy Fortunata, yo soy un ángel) ilustran el grado progresivo de
concienciación que posee sobre su identidad, consolidándola a lo largo del relato.

La segunda característica del diálogo galdosiano que identificaban L. Beltrán y J. L.

Varias García93 es su fragmentariedad, y como ejemplo citaban el sinuoso diálogo de
Juanito y Jacinta en su viaje de novios, en donde la presencia de Fortunata monopoliza
el espacio y tiempo de la pareja, convirtiéndose en personaje de la novela del joven
delfín que relata a su prometida:

En este diálogo fragmentado pueden verse todas las facetas del diálogo que hemos expuesto en
este apartado. Se trata del primer gran diálogo de Fortunata. Aquí queda definitivamente
expuesta la trama; aquí se desvelan las contradictorias conciencias de los cónyuges; aquí
Fortunata aparece en su plena condición de víctima de los demás y de sí misma. Todo ello
facilita que podamos apreciar toda la gama de recursos dialogales galdosianos. En todos los
casos, el carácter expansivo y ondulante del diálogo marca distancias con el diálogo teatral,
necesariamente compacto y lineal (…)

Hallamos visos de esta fragmentariedad en otros pasajes, como ejemplo, el diálogo entre
Villalonga y Juanito sobre la reaparición de Fortunata, aquí el contenido del diálogo se
desdobla: cuando Jacinta entra en la sala, éste le refiere al delfín el capítulo de la derrota
de Castelar y el golpe de Pavía; y cuando vuelven a estar solos, Villalonga sigue
describiendo el encuentro con la nueva Fortunata. El lector pasa de la historia política
de los grandes sucesos a la “intrahistoria” de las vidas particulares de los hombres.

En este diálogo como en otros, como alguno de los que mantienen Fortunata y Mauricia
en las Micaelas, observamos otra funcionalidad, la de encubrir una determinada realidad
por parte de los personajes, ellas también modifican el contenido de su discurso cuando
están en compañía de las monjas.

Como tercera característica citaban el entrecruzamiento del diálogo con otras técnicas,
como ejemplo de ello destacamos un pasaje, en el capítulo III “Disolución”, en el que
Fortunata se lamenta de haber insinuado la posible infidelidad de Jacinta a Juanito,
circunstancia que propicia el enfado de la pareja y la posterior autorreflexión sobre la
virtuosidad que acaba convirtiéndose en una obsesión hasta su muerte. A través de una
amalgama de recursos narratológicos, Galdós va mostrando los dilemas internos entre
los que se debate la conciencia de Fortunata: desde el discurso directo, al indirecto, a la
inclusión del diálogo en el monólogo interior, y utilizando la omnisciencia narrativa a
modo de acotación, abriendo y cerrando la escena.

93
Beltrán Almería, Luis y Juan Varias García. “El discurso del personaje en la novela galdosiana” Revista de
literatura nº 106, 1991, págs. 513-533.

228
 (…) Considerándose sola en la casa, Fortunata anduvo de una parte a otra, buscando una
ocupación que la distrajera y consolara. (…)

“Yo me voy a volver loca –se dijo poniéndose a mojar la ropa-. Más loca estoy que el pobre
Maxi, y esto me acabará de rematar.”

Sin que se interrumpiera la acción mecánica, el espíritu de la pobre mujer reproducía fielmente la
escena aquella, con las palabras, los gestos y las inflexiones más insignificantes del diálogo. En
medio de la reproducción iban colocándose, como anotaciones puestas al acaso, los comentarios
que se le ocurrían. El trabajo de su cerebro era una calenturienta y dolorosa mezcla de las
funciones del juicio y de la memoria (…)

(Pág. 367)

Nótese cómo a modo de acotación la intervención del narrador, de carácter

“metanarratológico”, alude a los factores responsables del proceso dialogal: la
entonación de la voz, la gestualización; y por otro lado, a la inclusión de este diálogo en
un espacio dramático, en que los comentarios del personaje funcionan como acotaciones
también, al propio diálogo de la pareja, que Fortunata reproduce en un tiempo-espacio
posterior. Sin duda, Galdós utiliza magistralmente los recursos narratológicos,
dotándoles de ductilidad, movimiento, profundidad.

“Tontería grande fue decírselo… Él muy frío, y como con ganas de romper. ¡Cansado otra vez,
cansado; y allá por junio, sí, bien me acuerdo de que era junio (…) me dijo que nunca más me
dejaría, que se avergonzaba de haberme abandonado dos veces, y qué se yo cuántas mentiras
más!... Lo que hace ahora es buscar un pretexto para llamarse andana…¡Cristo!, qué cara me
puso cuando le dije aquello…! “No seas bobito, ni fíes tanto en la virtud de tu mujer. ¿Pues qué
te crees? ¿Que no es ella como las demás? Para que lo sepas; tu mujer te ha faltado con aquel
señor de Moreno (…) Créete, como Dios es mi padre, que la mona del cielo le quería también, y
tenían sus citas…no sé dónde…pero las tenían. Tan listo como eres y a ti también te la dan…”
¡Bendito Dios, qué cara me puso! ¡Ah! El amor propio y la soberbia le salían a borbotones por la
boca…”

(Pág. 368)

En estos párrafos, Galdós pasa del discurso indirecto, mediante el cual Fortunata
recuerda el cambio operado en Juanito, desde que le insinuara la deshonestidad de
Jacinta, al discurso directo en el que reproduce únicamente su intervención en el
diálogo, el cual aparece entrecomillado, y se vuelve a cerrar con el discurso indirecto.

Después sentía en su oído la vibración de aquella réplica que la había hecho estremecer, que aún
la abrumaba, porque las palabras se repetían sin cesar como la pieza de una caja de música, cuyo
cilindro, sonada la última nota, da la primera. “¿Pero qué te has figurado, que mi mujer es como
tú? ¿De dónde has sacado esa historia infame? ¿Quién te ha metido en la cabeza esas ideas? Mi
mujer es sagrada. Mi mujer no tiene mancilla. Yo no la merezco a ella, y por lo mismo la respeto
y la admiro más (…) Me castigas porque me demuestras la diferencia; te comparo con ella y si
pierdes en la comparación, échate a ti la culpa…Para concluir, si vuelves a pronunciar delante
de mí una palabra sola referente a mi mujer, cojo mi sombrero y no vuelves a verme más en
todos los días de tu vida.”

(Pág. 368)

229
En esta ocasión, Fortunata reproduce la réplica de Juanito, a través de la inclusión de un
discurso directo entrecomillado, en el que se muestra una de sus principales
preocupaciones: no ser tan honrada como Jacinta.

“(…) En junio, sí, bien me acuerdo, todo era te quiero y te adoro y bastante que nos reíamos de
la mona del Cielo, aunque siempre la teníamos por virtuosa. ¿Que es sagrada dices?...¿Entonces,
para qué la engañas? ¡Sagrada! Ahora sales con eso. Cojo mi sombrero y no me vuelves a ver…
Eso es que tú lo quieres hace tiempo. Estás buscando un motivo, y te agarras a lo que te dije. Te
comparo con ella y si pierdes en la comparación, échate a ti misma la culpa. Eso es decirme que
soy un trasto, que yo no puedo ser honrada aunque quiera…

(Pág. 369)

En este otro párrafo, el discurso de Fortunata es una réplica ficticia, porque no forma
parte del diálogo real con Juanito, ella reproduce algunas de las frases de él, que el autor
marca en cursiva, para ilustrar la resonancia que tienen aún en su conciencia.

“-Estás enfadado?”-“Si te parece que no debo estarlo…!” –“Hazte cargo que no te he dicho
nada.” –“No puedo; me has ofendido; te has rebajado a mis ojos. Como tú no tienes sentido
moral, no comprendes esto. No calculas el valor que se quitan a sí mismas las personas cuando
hablan más de la cuenta.” -“No me digas esas cosas”- “Se me salen de la boca. Desde que
calumniaste a mi pobre mujer, la veneración y el cariño que le tengo se aumentan, y veo otra
cosa; veo lo miserable que soy al lado suyo; tú eres el espejo en que miro mi conciencia y te
aseguro que me veo horrible”

(Pág. 370)

En esta ocasión se reproduce el diálogo de la pareja, marcado por la comillas. A través

del procedimiento dialogal se sitúa a los amantes en una discusión de la que emerge la
sombra alargada de Jacinta, que marcará la existencia vital de Fortunata. Mediante la
visión ahora desmitificadora de Juanito, se sitúa en una comparación desigual a las dos
malcasadas, en la que Jacinta vuelve a ocupar la posición relevante, moralmente
superior a Fortunata, y ésta es reflejo de la realidad que quiere negar Juanito: su relación
adúltera, la cual contrasta aun más si cabe con la imagen de fidelidad absoluta de su
inmaculada esposa.

Comentario: “Cuando toma este tonito, le pegaría…Eso es decirme que soy una indecente. Y
siempre que saca estas tiologías es porque me quiere dejar. Yo no puedo vivir así, Dios mío; esto
es peor que la muerte.”

Reproducción: “¿Te vas ya? –“Te parece que es temprano todavía?” –“¿Vienes el lunes?” –“No
puedo asegurártelo” –“Ya empiezas con tus mañas” –“Tú sí que te pones pesada”. (…)

“¿Pero qué demonios es esto de la virtud, que por más vueltas que le doy no puedo hacerme con
ella y meterla en mí?”

Entonces advirtió que no había mojado la ropa. Su tarea estaba por empezar, y los rollos de
camisas, chambras y demás prendas continuaban delante de ella, muertos de risa, lo mismo que
el barreño de agua. (Págs. 369-370)

230
Por último, remarcar en este capítulo no solo el entrecruzamiento de diversas técnicas
narratológicas, como ya hemos indicado, sino especialmente cómo marca el autor la
transición de una a otra. Los dos primeros párrafos están introducidos a modo de
acotación: mediante los términos “comentario” y “reproducción” nos sitúa en un
trayecto temporal, que va desde el presente en la conciencia de Fortunata a través del
monólogo interior al pasado mediante el diálogo de la pareja recreado. De manera
alternada, este tránsito temporal está mediatizado por el autor, que marca gráficamente
la inserción de uno y otro. Sin duda, supone un juego de voces, un desdoblamiento de la
conciencia, en el que oímos la de Fortunata consigo misma, y en diálogo con Juanito,
pero a través de la reverberación que la circunstancia ha dejado en su memoria.

Finalmente, el paso hacia la omnisciencia narrativa en el último fragmento nos sitúa

fuera de la protagonista, constatando así el final de un viaje, que ha transcurrido en los
márgenes de su conciencia. Las tareas aún pendientes, la ropa por lavar, nos devuelve a
la realidad del tiempo-espacio presente, fuera ya de sus pensamientos.

El procedimiento narratológico dialogal permite aprehender la conformación del

personaje desde otro ángulo, a través de su propia voz, en coloquio con las de los demás
personajes, sin la mediatización directa del narrador. Es además especialmente relevante
la técnica dialogal por cuanto hemos apuntado anteriormente, porque Galdós reserva de
forma evidente esta técnica para la comunicación de los hechos más decisivos para el
desarrollo de la trama.

6.3 Estructurales
Hemos estudiado los dispositivos narratológicos y temáticos más relevantes que
intervienen en la caracterización de Fortunata, nos centramos ahora en un mecanismo
estructural que permite perfilarla desde otro ángulo, por contraposición, a través de la
antítesis. Las urdimbres de este andamiaje las componen otros resortes de capital
importancia en la revelación del personaje tales como el simbolismo, que ha sido
ampliamente estudiado por la crítica (S. Gilman, V. Chamberlin, G. Correa) y que
permite estructurar no sólo la significación del personaje sino el desarrollo de la trama.

231
Sin embargo, no nos detendremos en su estudio, en el presente trabajo, dejándolo
pendiente para futuras investigaciones.

6.3.1 Antítesis

Ya desde el título de la obra, se nos anuncian dos vidas que correrán paralelas en el
decurso novelesco: Fortunata y Jacinta, dos historias de casadas, y dos personajes, que
a priori parecen compartir el mismo rango en el seno del relato. Qué duda cabe que para
la existencia de Fortunata, Jacinta es una presencia necesaria, no solo desde un punto de
vista estructural en cuanto a la novela, como estudiara R. Gullón a través de los
triángulos cambiantes94, sino para la conformación de la identidad de la protagonista,
cuya naturaleza oscilante se va reconfigurando en función de su antagonista. Ambas al
inicio de la novela son personajes tipo: Fortunata, representante del cuarto estado, que
es seducida por el señorito burgués; Jacinta, representante del orden burgués, que
respeta el código moral impuesto por su clase; ambas por tanto, pertenecen a estratos
sociales opuestos, y se definen por contraposición, y por los determinismos socio-
económicos.

En la primera parte, el narrador omnisciente ofrece una prosopografía de Jacinta más

detallada, destacando además el aspecto de la prolífica fecundidad de la madre y de sus
hermanas, que contrastará con su futura infertilidad. En contraposición, Fortunata
aparece escuetamente descrita a través de la mirada de Juanito, en su primer encuentro,
sin embargo se apuntan dos acciones extraordinariamente reveladoras del personaje y
decisivas para el desarrollo de la trama: la primera, cuando la describe sorbiendo el
huevo, y la segunda, durante el viaje de novios, cuando la abstracción de Fortunata se
hace presencia, a través de las diversas anécdotas, que narra, concretamente, la de la
escena en que alimenta a una paloma, preanunciando así el aspecto de la maternidad que
se opondrá a la yerma Jacinta.

El posterior proceso de concienciación de Fortunata se va construyendo a través de la

comparación, para ella Jacinta es un modelo, es el espejo en el que se mira, quiere ser
honrada como ella, durante su matrimonio con Maxi también quiere adoptar un hijo
como la de Santa Cruz hiciera con el falso Pitusín, una admiración que quedó manifiesta
el día que apareció en Las Micaelas. No obstante, esta veneración se torna en

94
Gullón, R. Técnicas de Galdós. Ed. Taurus, Madrid, 1970

232
resentimiento, al gestar la idea de concebir un nuevo pituso, para legitimar su ilícita
unión con Juanito, entonces Jacinta es una rival; a la cual mira desde la misma distancia
al creer la infamia vertida por Aurora, según la cual había cometido adulterio. No
obstante, al descubrir la falsedad de Aurora, Jacinta se convierte en una suerte de aliada,
con quien comparte la misma desgracia: ser engañada por Juanito. Cabe destacar que la
relación de rivalidad entre ambas, esencialmente es vista a través de Fortunata, hecho
que pone de manifiesto la progresiva gestación de su individualidad, su identidad, en
constante pugna con sus antagonistas. Jacinta, junto con Mauricia, Juanito, Maximiliano
son activadores de esta voluntad fluctuante, contra los que una y otra vez choca
Fortunata, para seguir sus principios morales.

Finalmente, la donación del hijo permite hablar de una conclusión, de dos fuerzas que
luchaban por un mismo objetivo, el amor de Juanito, se aúnan, acaban completándose
recíprocamente. Fortunata acaba convirtiéndose en un ángel, y Jacinta en una madre.
Este final nos lleva al análisis de S. Eoff -quien había estudiado la influencia de Hegel
en Galdós- advirtiendo resonancias hegelianas en Fortunata y Jacinta, opinión que no
comparte totalmente S. Gilman95:

Sherman Eoff lleva sin duda alguna razón al señalar que Hegel debió influir en el “ascenso” de
Fortunata desde su inconsciencia inicial. Como se mencionó previamente, el título mismo sugiere
esto. En efecto, Hegel se preocupó por resolver el dilema de los presocráticos que tanto preocupó a
filósofos posteriores (y que no dejó de afectar a las novelas de la primera época), y en este sentido
su pensamiento se adapta a la intención madura de Galdós. Sin embargo, interpretar Fortunata y
Jacinta, como una especie de Pilgrim’s Progress hegeliano sería tan erróneo como leerla como un
“document humain” naturalista sobre la infidelidad. Tras una larga meditación, creo personalmente
que Galdós utiliza irónicamente un buen número de referencias alusivas a Hegel con objeto de
ilustrar o destacar ciertos momentos de cambio decisivo en la heroína.

A nuestro juicio, creemos que los ecos de la dialéctica del filósofo alemán iluminan la
significación del proceso que sufren ambas, pero esencialmente el final, como indica
Joan Oleza en el artículo “Galdós y la ideología burguesa en España: de la
identificación a la crisis.”

Esta conciliación final de dos antagonismos recuerda mucho a Hegel, como ha observado Eoff.
Ni Jacinta (la sociedad) puede prescindir de Fortunata (la naturaleza individualista) ni esta de
aquella. La solución está en la final colaboración de ambas. «El impulso vital (la naturaleza, en
un sentido estricto) que apunta siempre a un movimiento hacia delante es individual, egoísta; la

95
Gilman, S. Galdós y el arte de la novela europea 1867-1887. Ed. Taurus, Madrid, 1985, Pág. 230

233
 fuerza restrictiva, necesaria como estabilizador de lo que, de otro modo, sería una actividad
caótica, es colectiva».

La síntesis final acaba completando las carencias que ambas acusaban, Jacinta consigue
realizar su maternidad, y Fortunata consigue imponer su realidad, su individualidad a
los valores de la sociedad, aunque sea a costa de la propia vida. De alguna forma, las
dos son necesarias, parece concluir Galdós, la sociedad (Jacinta) y la naturaleza
(Fortunata) deben llegar a un equilibrio, a un término de entendimiento preciso para el
avance, pues las opciones alternativas parecen conducir al fracaso, como indica Joan
Oleza:

“Al mediodía estaba solo en ella, y el cuerpo de Fortunata, ya vestido con su hábito negro de los
Dolores, yacía en el lecho. Ballester no se saciaba de contemplarla, observando la serenidad de
aquellas facciones que la muerte tenía ya por suyas, pero que no había devorado aún. Era el
rostro como de marfil, tocado de manchas vinosas en el hueco de los ojos y en los labios, y las
cejas parecían aún más finas, rasgueadas y negras de lo que eran en vida. Dos o tres moscas se
habían posado sobre aquellas marchitas facciones. Segismundo sintió nuevos deseos de besar a
su amiga. ¿Qué le importaban a él las moscas? Era como cuando caían en la leche. Las sacaba, y
después bebía como si tal cosa. Las moscas huyeron cuando la cara viva se inclinó sobre la
muerta, y al retirarse tornaron a posarse. Entonces Ballester cubrió la faz de su amiga con un
pañuelo finísimo.

Fortunata y Jacinta, (II) Pág. 529

7. Elementos configuradores del personaje en Tristana (1892)

7.1 Temáticos

7.1.1 La onomástica

La onomástica en Tristana se revela como una cuestión cardinal en el trazado

caracterológico del personaje; por un lado, el título epónimo per se ya sitúa al personaje
en el espacio de la presentación e introducción de la obra, tiene por tanto una función
catafórica, proyectando así la importancia de éste, y condicionando nuestra lectura; por

234
otro lado, la naturaleza mitológica del nombre ilumina valiosísimas referencias que
anticipan algunas de las características que definirán al personaje.
Asimismo, la protagonista es designada con diversos nombres por los demás personajes,
hecho que permite establecer el tipo de relación que mantiene con estos, así como su
caracterización.
En el capítulo III, se desvela el motivo por el cual la protagonista lleva el nombre de
Tristana:
“Adoraba el teatro antiguo, y se sabía de memoria largos parlamentos de Don Gil de las calzas
verdes, de La verdad sospechosa y El mágico prodigioso. Tuvo un hijo, muerto a los doce
años, a quien puso Lisardo, como si fuera de la casta de Tirso o Moreto. Su niña debía el
nombre de Tristana a la pasión por aquel arte caballeresco y noble, que creó una sociedad ideal
para servir constantemente de norma y ejemplo a nuestras realidades groseras y vulgares.” 96

Y es que las aficiones librescas de su madre determinan la elección del nombre, cuyas
resonancias literarias permiten también caracterizar al personaje como una heroína. Así
pues, el mito de Tristán e Iseo, la referencia que se esconde tras el nombre de la
protagonista permite al lector orientar su lectura en la configuración de ésta. En la
prosopografía de Tristana se alude a la blancura de su tez y de sus manos, característica
que aparece en el epíteto que presenta a Iseo “la de las blancas manos”; asimismo según
la historia de los amantes célticos, que por error beben el filtro destinado al rey Mark,
están condenados a gozar de su amor en calidad de amantes, después de desposarse Iseo
con el rey; así también Tristana se ve abocada a una relación velada con Horacio por el
yugo ejercido por don Lope.
Si la referencia literaria del nombre de Tristana nos permite completar su prosopografía;
y su etopeya, atribuyéndole, en un inicio, cualidades heroicas, también sugiere que
estamos ante una versión femenina del héroe, anticipándose así la reivindicación
feminista que reitera en numerosas ocasiones la protagonista.

Aparte del nombre que provee su título a la obra, el autor utiliza deliberadamente
diversos apelativos para designarla, que desvelan la relación entre ésta y los demás
personajes. Así pues, Saturna, la criada de don Lope, utiliza el apellido familiar de la
protagonista: “señorita Reluz”, o bien únicamente “señorita” porque a pesar de ser su
confidente no pierde de vista su función de sirvienta, así pues representa la perspectiva
realista en la novela.

96
Pérez Galdós, Benito. Tristana. Ed. Ricardo Gullón. Madrid: Alianza Editorial, 1998. Página 51

235
Don Lope se dirige hacia Tristana con apelativos paternales “mi niña” “hija mía”,
poniendo de manifiesto una enmascarada relación paterno-filial que esconde las
verdaderas pretensiones del caduco donjuán:
“Quiero tanto a la niña, que desde luego convierto en amor de padre el otro amor, ya sabes…, y
soy capaz, por hacerla dichosa, de todos los rasgos, como tú dices, que… En fin, ¿qué hay?...
¿Ese mequetrefe…?” 97

En otra ocasión, don Lope se dirige a ella empleando el término “muñeca” o la

expresión “pobre muñeca con alas”:
“En fin, ya te irás convenciendo…Entre tanto, muñeca de mi vida, escribe todo lo que
quieras…” (Pág. 182)
“¡Pobre muñeca con alas! Quiso alejarse de mí, quiso volar; pero no contaba con su destino...”
(Pág. 191)

Ambos casos muestran ya la derrota de Tristana, la cual aparece vencida por don Lope,
convertida en un juguete roto, nuevamente bajo la tutela de éste.
Y es que Tristana, en el inicio de la novela, aparece descrita a través del narrador con
los atributos de una muñeca, en alusión al carácter muñequil que pretende imprimirle
don Lope.
El narrador utiliza esta particularidad para ilustrar el cambio operado, en la protagonista,
iniciado con ese despertar en su conciencia de numerosas potencialidades:
“Aquí estoy. ¿No ves cómo pienso cosas grandes?” Y a medida que se cambiaba en sangre y
médula de mujer la estopa de la muñeca, iba cobrando aborrecimiento y repugnancia a la
miserable vida que llevaba bajo el poder de don Lope.” (Pág. 59)

En este sentido el término cierra cíclicamente la evolución de la protagonista; pues si al

comienzo del relato, ésta se muestra en su transformación de muñeca a mujer, hacia el
final, Tristana vuelve a convertirse en objeto, tras el fracaso del ideal.
La voz narratorial también utiliza otras designaciones, que aluden igualmente a la
sumisión que don Lope espera de Tristana, como “esclava”, “triste cojita”, “muñeca
infeliz”.
Pero, sin duda, la gran variedad de nombres que presenta Tristana en el transcurso del
relato aparece determinada por la relación sentimental que establece con Horacio. “El
98
vocabulario de los amantes” como reza el título del interesantísimo artículo de
Sobejano sobre Tristana, que parafrasea el texto galdosiano, -al que aludiremos en este
trabajo en el apartado del lenguaje- nutre de numerosos apelativos que van perfilando la

97
Pérez Galdós, Benito. Tristana. Ed. Ricardo Gullón. Madrid: Alianza Editorial, 1998. Todas las citas posteriores
remiten a esta edición. Página 204.
98
Sobejano, Gonzalo. «Galdós y el vocabulario de los amantes.» Anales galdosianos, 1, 1966.

236
intensidad de las relaciones entre ambos. Así, Tristana será designada por Horacio a
través de apelativos dantescos como Beatrice, en otras ocasiones el nombre de
Francesca irá paulatinamente degradándose, convirtiéndola en la “Paca de Rímini”,
“Panchita de Rímini,” o también “señá Restituta”, o Crispa. En fin, una notación de
nombres que refleja diversos estados de enamoramiento en la relación de los amantes,
de proximidad y de idealización que van templándose hasta diluirse en un tratamiento
formal y distante, para finalmente desaparecer.
Del capítulo XV hasta al XVIII, la correspondencia amorosa se impregna de los
apelativos, anteriormente indicados:
“¿Verdad que nunca querrás a nadie más que a tu Paquita de Rímini?...”
(Pág. 135)
“…no veo el color, no veo la línea, no veo más que a mí Restituta, que me encandila los ojos
con sus monerías.” (Cap. XVII, pág.142)
“Ay Restitutilla, cuánto te gustaría mi casa, nuestra casa, si en ella te vieras” (Pág. 148)

En el capítulo XVIII, el intercambio epistolar llega a su fin, Horacio escribirá su última

carta, y posteriormente, será Tristana la que continúe una correspondencia
unidireccional.
“¡Ay, ay! Tu Restituta, tu Curra de Rímini está cojita.”(Cap. XIX, pág. 161)

En el capítulo XXI, ya se alude a la decadencia de la relación entre ambos a través de la

desaparición del lenguaje críptico de los amantes:
“En sus últimas cartas, ya Tristana olvidaba el vocabulario de que solían ambos hacer alarde
ingenioso en sus íntimas expansiones habladas o escritas.” (Pág. 178)

Finalmente, en el capítulo XXVII, la inclusión de don Lope en la relación epistolar

constata de forma sumamente gráfica la desaparición del nexo amoroso entre la pareja,
además de la actitud negligente y distante de Tristana ante la escritura epistolar:
“Cruzarónse cartas amistosas entre él y Tristana y el mismo don Lope, las cuales en todo el
año siguiente continuaron yendo y viniendo cada dos, cada tres semanas, por el mismo camino
por donde antes corrían las incendiarias cartas del señó Juan y de Paquita de Rímini. Tristana
escribía las suyas de prisa y corriendo, sin poner en ellas más que frases de cortés amistad.”
(Pág. 225)

En resumen, la elección onomástica de los personajes en esta novela refleja distintos

niveles de la narración: en primer lugar, el título epónimo presenta la literariedad que se
halla en el subtexto del relato, atribuyendo a la protagonista algunas de las
características del referente literario; en segundo lugar, la utilización de apelativos
literarios para designar a Tristana no sólo permea el referente literario, sino que lo
transforma, degradándolo para ilustrar el decaimiento de la relación entre los amantes;
en tercer lugar, las designaciones realizadas por cada personaje dan habida cuenta del

237
alcance de las relaciones que establecen entre ellos, así como también la revelación de
los caracteres que se desprenden de estas, situándolos en diferentes perspectivas.

7.1.2 El espacio

Tristana (1892) se incardina en un período de la novelística galdosiana que se ha dado

en llamar “realismo espiritualista”, en donde se intensifica la acción interior y el medio
que envuelve al personaje se vuelve más parco y más incidental, en beneficio de un
mayor adentramiento en el psicologismo de éste.
En la novela que nos ocupa, si bien el espacio aún se muestra revelador de algún
aspecto del personaje, no tendrá la trascendencia de las “novelas contemporáneas” en
que tanto el mundo objetual como espacial conformaban una “segregación simbólica” –
en palabras de Laureano Bonet-99 de los personajes. Aún así, en Tristana debe
remarcarse el espacio doméstico interior, bifurcado en la casa de don Lope y el estudio
de Horacio; y el espacio urbano, exterior que envuelve los paseos de los amantes y el
ubicado en el levante, donde se instala Horacio tras su marcha de Madrid, como también
la ubicación final del matrimonio en un barrio que designa el aburguesamiento en el que
se insertan.
En el capítulo VI, se describe la casa de don Lope, espacio doméstico cuyo deterioro
formal revela no sólo la precaria situación económica, sino también la decadencia física
y moral del personaje que lo habita, así como el caduco sistema de valores de la
caballería sedentaria que representa. Se produce así una exacta correspondencia entre el
ámbito doméstico y la naturaleza fisiológica y moral del personaje del donjuán caduco.

Hemos seleccionado este extenso párrafo, que si bien es cierto que permite
esencialmente definir al personaje de don Lope, el cual no forma parte de nuestro actual
estudio, es sin duda sumamente revelador para comprender las reacciones psicológicas
de Tristana, puesto que ella también vive en ese espacio, y se ve afectada igualmente
por el deterioro espacial y objetual.
La descripción del ámbito doméstico viene precedida por la incidencia que éste tiene en
el estado anímico de Tristana. Posteriormente, la técnica, tan del gusto de Galdós que
nos lleva de lo más general a lo más concreto, comienza por mencionar la memoria del
lujo de épocas pasadas que parecen tener las instalaciones, y después nos conduce a la

99
Benito Pérez Galdós, Ensayos de crítica literaria. Edición de Laureano Bonet, Península, Barcelona, 1999.

238
salita, en donde la escasez del mobiliario, y su deterioro dibuja un entorno igualmente
rescatado de un pasado glorioso, pero que ha sufrido los sucesivos embates del tiempo,
y del progresivo debilitamiento económico. De entre toda esta desolación objetual y
espacial, emerge el tálamo de don Lope, una pieza que muestra a pesar de los avatares la
majestuosidad de antaño, una simbólica resistencia al inexorable paso del tiempo,
aunque contrapunteada por el negligente estado de las cortinas. De alguna forma, este
mueble revela esa ambivalencia característica de don Lope, la difícil confluencia de un
donjuanismo vigoroso en el pasado, y trasnochado y caduco en la vejez, representado en
las ajadas cortinas.
“Los horizontes de la vida se cerraban y ennegrecían cada día más delante de la señorita de
Reluz, y aquel hogar desapacible, frío de afectos, pobre, vacío en absoluto de ocupaciones
gratas, le abrumaba el espíritu. Porque la casa, en la cual lucían restos de instalaciones que
fueron lujosas, se iba poniendo de lo más feo y triste que es posible imaginar; todo anunciaba
penuria y decaimiento; nada de lo roto o deteriorado se componía ni reparaba. En la salita
desconcertada y glacial sólo quedaba, entre trastos feísimos, un bargueño estropeado por las
mudanzas, en el cual tenía don Lope su archivo galante. En las paredes veíanse los clavos de
donde pendieron las panoplias. En el gabinete observábase hacinamiento de cosas que debieron
de tener hueco en local más grande, y en el comedor no había más mueble que la mesa y unas
sillas cojas con el cuero desgarrado y sucio. La cama de don Lope, de madera con columnas y
pabellón airoso, imponía por su corpulencia monumental; pero las cortinas de damasco azul no
podían ya con más desgarrones” (Pág. 67)

Sin duda, la negligencia del lugar incide negativamente en la protagonista, que debe
vivir envuelta de un mundo en descomposición que asfixia cualquier intento de
trascendencia.

En medio del entorno degradado, emerge cual reducto inexpugnable el espacio íntimo
de Tristana: su habitación, la cual permanece invicta a la batalla que el tiempo libra con
el mundo material también, gracias a su cuidado. Pero sobre todo, el cuarto de la
protagonista es un espacio de refugio ante la corrompida influencia de don Lope, un
territorio que Tristana, como a sí misma, trata de proteger.
“(…) El cuarto de Tristana, inmediato al de su dueño, era lo menos marcado por el sello del
desastre, gracias al exquisito esmero con que ella defendía su ajuar de la descomposición y de
la miseria” (Pág. 68)

El espacio que se opone al regentado por don Lope es el estudio de Horacio, en el que
los amantes pasan largas estancias cuando Tristana decide pasar al plano de la realidad
física la idealidad de sus amores.
“Cuando su alegre embriaguez permitió a Tristana enterarse del medio en que pasaba tan
dulces horas, una nueva aspiración se reveló a su espíritu, el arte, hasta entonces simplemente
soñado por ella, ahora visto de cerca y comprendido. Encendieron su fantasía y embelesaron
sus ojos las formas humanas o inanimadas que, traducidas de la Naturaleza, llenaban el estudio
de su amante; y aunque antes de aquella ocasión había visto cuadros, nunca vio a tan corta

239
 distancia el natural del procedimiento. Y tocaba con su dedito la fresca pasta, creyendo apreciar
mejor así los secretos de la obra pintada…” (Pág. 115)

El estudio de Horacio se presenta como un lugar que estimula las potencialidades de

Tristana, en contraposición a la casa de don Lope que las anula, revelándonos aspectos
capitales en el trazado caracterológico del personaje como su imaginación, y las
aspiraciones que comienzan a definir su metamorfosis, aspecto que estudiaremos en un
apartado específico.
La buhardilla del artista, provista de modelos, de cuadros, despierta en la protagonista el
deseo de ser pintora; un anhelo que viene impulsado por la proximidad con esta nueva
realidad, captada a través de su particular perspectiva idealista. Para ilustrar la visión
idealizada de Tristana mostramos el mismo espacio descrito mediante el foco realista de
Saturna:
“Es aquello como un palomar, vecinito de los pararrayos y con vistas a las mismas nubes. (…)
Figúrese un cuarto muy grande, con un ventanón por donde se cuela toda la luz del cielo, las
paredes de colorado, y en ellas cuadros, bastidores de lienzo, cabezas sin cuerpo, cuerpos
descabezados, talles de mujer con pechos inclusive, hombres peludos, brazos sin personas y
fisonomías sin orejas, todo con el mismísimo color de nuestra carne. (…) Divanes, sillas que
parecen antiguas, figuras de yeso con los ojos sin niña (…) pinturas cortas, enteras o partidas,
vamos a decir sin acabar, algunas con su cielito azul, tan al vivo como el cielo de verdad…”
(Pág. 81)

La visión desmitificadora de la sirvienta capta el desorden de unos cuerpos

despedazados, que aparecen desprovistos del embeleso que produce en la mente
idealista de Tristana. De alguna forma, al ver los instrumentos que sirven al artista se
desvelan los misterios del quehacer artístico, como el que asiste a una representación
teatral desde las bambalinas, ve el simulacro que opera el arte en la realidad.

En cuanto al espacio urbano, éste aparece en la novela como un telón de fondo, que
ubica los encuentros amorosos de los amantes, en el inicio de la relación, cuando ésta se
mantiene todavía en el plano de la idealidad. Lejos de los espacios que recreaban la
atmósfera social e histórica que determinaba la naturaleza del personaje, confiriéndole
características reveladoras en su propia construcción, en las “novelas contemporáneas”;
en esta nueva etapa, en que los parámetros espacio-temporales dejan de caracterizar al
personaje, el cual pasa a concretarse a través de la acción interior. Pues bien, aun siendo
residual la importancia del espacio exterior en esta novela, el autor lo utiliza
estratégicamente para parodiar los excesos idealistas de los amantes, como podemos
observar en el siguiente fragmento, perteneciente al capítulo IX, en que la descripción
del paisaje es trasunto de la subjetividad de los enamorados:

240
 “Contemplaban al caer de la tarde el grandioso horizonte de la Sierra, de un vivo tono de
turquesa, con desiguales toques y transparencias, como si el azul purísimo se derramase sobre
cristales de hielo. Las curvas del suelo desnudo, perdiéndose y arrastrándose como líneas que
quieren remedar un manso oleaje, les repetían aquel más, siempre más, ansia inextinguible de
sus corazones sedientos. (Pág. 91)

El paisaje sentimental se completa con un locus amoenus paródico, que revela la factura
impostada de los amores de Horacio y Tristana: el cristalino manantial convertido en
canalillo, el canto armonioso de los pájaros sustituido por el pedestre cacareo del gallo,
y la presencia vulgar del asno en lugar de un majestuoso corcel:

“Algunas tardes, paseando junto al canalillo del Oeste, ondulada tira de oasis que ciñe los
áridos contornos del terruño madrileño, se recreaban en la placidez bucólica de aquel vallecito
en miniatura. Cantos de gallo, ladridos de perro, casitas de labor; el remolino de las hojas
caídas, que el manso viento barría suavemente amontonándolas junto a los troncos; el asno, que
pacía con grave mesura…” (Pág. 91)

En el siguiente fragmento, el espacio urbano concreto se presenta modificado por la

subjetividad de los amantes, que idealizan el entorno, convirtiéndolo en un trasunto de
sus propias aspiraciones. La exuberancia de la naturaleza se dibuja como una
proyección de este idealismo, que finalmente acaba desmitificándose por su propia
vacuidad.
“Testigos de su dicha fueron el cerro de Chamartín, las dos torres, que parecen pagodas, del
colegio de los jesuitas, y el pinar misterioso; hoy el camino de Fuencarral, mañana las sombrías
espesuras de El Pardo (…) las fresnedas que bordean el Manzanares… recreándose en cuanto
veían, pues todo les resultaba bonito, fresco y nuevo, sin reparar que el encanto de las cosas era
una proyección de sí mismos.” (Pág. 97)

Otro espacio por el que pasean los amantes es el que acoge un solitario parque de
atracciones en mitad de la noche; los tiovivos, los caballitos, los balancines muestran en
su estatismo un tiempo, el de la infancia que se ha detenido, y que en ambos aviva un
cierto sentimiento de orfandad, en Horacio por la niñez perdida, y en Tristana por la
juventud no vivida. De alguna forma, es un regreso a un tiempo sustraído que
manifiesta en su propia quietud la imposibilidad de una nueva aprehensión.
“Cerca ya del antiguo Depósito de aguas venían los armatostes del tiovivo, rodeados de
tenebrosa soledad. Los caballitos de madera, con las patas estiradas en actitud de correr,
parecían encantados. Los balancines, la montaña rusa, destacaban en medio de la noche sus
formas extravagantes. Como no había nadie por allí, Tristana y Horacio solían apoderarse
durante breves momentos de todos los juguetes grandes con que se divierte el niño-
pueblo…Ellos también eran niños.” (Pág. 93)

Si en el fragmento anterior, la infancia emerge como paraíso perdido simbolizado en

esas inertes atracciones de feria, en el capítulo VII permite construir un espacio de
libertad en la atribulada vida de Tristana. Así, los paseos con Saturna constituyen un
medio de evasión a través de la regresión a los juegos de la infancia:

241
 “…pero no iban a Madrid, sino hacia Cuatro Caminos, al Partidor, al Canalillo o hacia las
alturas que dominaban el Hipódromo; paseo de campo, con meriendas las más de las veces y
esparcimiento saludable. Eran los únicos ratos de su vida en que la pobre esclava podía dar de
lado a su tristeza, y gozaba de ellos con abandono pueril, permitiéndose correr y saltar y jugar a
las cuatro esquinas con la chica del tabernero, que solía acompañarla, o alguna otra amiguita
del vecindario.” (Pág. 71)

Por último, señalamos otro espacio que, aunque regentado exclusivamente por Horacio,
constituye la claudicación en el pragmatismo que con tanto tesón habían rechazado los
amantes.
“El Arte se confabuló con la Naturaleza para conquistarle, y habiendo pintado un día, después
de mil tentativas infructuosas, una marina soberbia, quedó para siempre prendado del mar azul,
de las playas luminosas y del risueño contorno de la tierra. Los términos próximos y lejanos, el
pintoresco anfiteatro de la villa, los almendros, los de labradores y mareantes le inspiraban
deseos vivísimos de transportarlo al lienzo…
Fuera de esto empezó a sentir las querencias del propietario, esas atracciones vagas que sujetan
al suelo la planta y el espíritu a las pequeñeces domésticas.” (Pág. 147)

Este espacio de ubicación un tanto imprecisa, en el levante, es correlato de las

aspiraciones artísticas de Horacio, en un primer momento, y de un mitigado
pragmatismo que va consolidándose paulatinamente. Este lugar levantisco da habida
cuenta al final de la novela de la escisión que separa a los amantes. En este sentido, a
través de este espacio se define finalmente la auténtica naturaleza de Horacio, por
contraposición se perfilan las preferencias de Tristana, que son contrarias a la
domesticidad que ofrece la vida en el campo y al pragmatismo. Sin embargo,
irónicamente, el espacio que cierra el relato remite a esa realidad tan despreciada por
ella. La iglesia, el matrimonio, el huerto de don Lope testimonian la caída de la
protagonista, cuya claudicación en los valores de una realidad chata y expedita es
manifiesta en su nueva habilidad como pastelera.

En conclusión, el espacio doméstico en Tristana presenta una dimensión aislada en la

diégesis, permite configurar diversos aspectos definitorios de don Lope, y muy
residualmente de Tristana, a diferencia de la producción de “las novelas
contemporáneas” en que el espacio adquiere una relevancia decisiva a la hora de
caracterizar al personaje, del que es fiel reflejo. Aun así, el breve trazo de este ámbito
doméstico permite al lector situar la decadencia del hidalgo don Lope, y la resistencia
de Tristana a ese mundo en descomposición.
En cuanto al espacio urbano, la principal funcionalidad es escenificar los amoríos
ideales de los amantes, pero sobre todo en la etapa inicial, puesto que una vez Tristana

242
decide materializar sus deseos, el escenario será el estudio, en el que cobra especial
importancia para la protagonista, ya que despierta en ella la aspiración artística.

7.1.3 Las metamorfosis

En este apartado nos proponemos dar cuenta de una de las principales características
que estructuran el personaje de Tristana: su dimensión fluctuante entre el ser y el querer
ser, esta inconsistencia ha sido señalada por Clarín100 en su reseña a la obra:
“Yo veo allí, puramente la representación bella de un destino gris atormentando un alma noble,
bella pero débil, de verdadera fuerza sólo para imaginar, para soñar, de muchas actitudes
embrionarias, un alma como hay muchas en nuestro tiempo de medianías llenas de ideal y sin
energía ni vocación seria, constante, definida.”

Así pues, señalaremos las sucesivas “actitudes embrionarias” que se gestan en la

protagonista en forma de metamorfosis, que materializan la pugna entre el ser y el
querer ser, es decir entre la dimensión ineludible de la realidad y la dimensión de la
idealidad.
La primera metamorfosis deviene de la influencia que don Lope ejerce sobre Tristana:
pues su predisposición a la fantasía no solo aparece motivada por las aficiones libresco-
dramáticas de su madre, sino por la perspectiva distorsionada del hidalgo, quien
pretende trasmutar la realidad del vergonzoso amancebamiento en protección paternal.
“Don Lope le cautivaba con esmero la imaginación, sembrando en ella ideas que fomentaran la
conformidad con semejante vida; estimulaba la fácil disposición de la joven para idealizar las
cosas, para verlo todo como no es, o como nos conviene o nos gusta que sea.” (Pág. 57)

La segunda metamorfosis acontece a raíz del humillante suceso que convierte a Tristana
en la última conquista de don Lope, ésta experimenta una profunda crisis que despierta
en ella profundos deseos de libertad. Este aspecto es cardinal en la revelación de la
protagonista, pues es la finalidad que la mueve tras los sucesivos intentos por ser otra.

El siguiente fragmento ilustra la transformación que conduce a Tristana del estado de

sumisión, reflejado en la comparación con la muñeca, hasta el de plena euforia,
materializado en sus ansias de liberación al querer estudiar idiomas o ser escritora.
Comienza a desvelarse el estado fluctuante que caracterizará a la protagonista en el
transcurso novelesco: Tristana se debate entre el ser, impuesto por los límites de la
realidad, y el querer ser (estudiante de idiomas, escritora).

100
Alas Clarín, Galdós, novelista (edición e introducción de Adolfo Sotelo Vázquez), Barcelona, PPU, 1991.
Página 224.

243
 “Hasta entonces, la hija de Reluz, atrasadilla en su desarrollo moral, había sido toda irreflexión
y pasividad muñequil, sin ideas propias, viviendo de las proyecciones del pensar ajeno…Pero
vinieron días en que su mente floreció de improviso… (…)
“…sorpredióse de los rebullicios, cada día más fuertes, de su inteligencia que le decía: “Aquí
estoy. ¿No ves cómo pienso cosas grandes?”
“Te reirás cuando te diga que no quiero casarme nunca, que me gustaría vivir siempre libre.”
(Pág. 61)
“…Es que vivimos sin movimiento, atadas con mil ligaduras…También se me ocurre que yo
podría estudiar lenguas…” (Pág. 64)

La siguiente mutación que experimenta sucede al enamorarse de Horacio, el

descubrimiento del amor produce en ella una intensificación de su idealismo en estado
latente entonces; la historia sentimental que vive con Horacio, especialmente en el
inicio, se manifiesta a través de un idealismo exacerbado, tanto, que Tristana pretende
mantenerse en ese nivel, rechazando cualquier invitación a la consumación que pueda
menoscabar tal estado.
“Como el amor había encendido nuevos focos de luz en su inteligencia, llenándole de ideas el
cerebro, dándole asimismo una gran sutileza de expresión para traducir al lenguaje los más
hondos misterios del alma…”
(Pág. 98)

Y es que la inserción en Tristana de la novela, que protagonizan los amantes, es decir,

la dimensión idealista se incardina, como muy sagazmente vio Germán Gullón, a través
del parámetro del folletín:
“Para no confundir al lector, Galdós utiliza un recurso muy de su gusto, del que echa mano en
varias ocasiones para establecer la distancia existente entre la literatura, el ideal, y la
“realidad”. Ese parámetro es el folletín. (…) Lo literario se lleva al extremo: los ideales quedan
en entredicho y se convierten en materia de folletín.” 101

La inclusión de los amores idealizados es uno de los factores que permite la división, en
el relato, entre la realidad y la ficción, gracias a la variable del folletín. Y como tal
perciben los amantes su relación en el final de la obra:
“Uno y otro parecían acordes en dar por fenecida y rematada definitivamente aquella novela,
que, sin duda, les resultaba inverosímil y falsa, produciendo efecto semejante al que nos causan
en la edad madura los libros de entretenimiento que nos han entusiasmado y entretenido en la
juventud.”
(Pág. 222)

La cuarta transformación es, en parte, consecuencia de la anterior: el amor ideal por

Horacio, el pintor, estimula en Tristana inquietudes artísticas, que se manifiestan en su
voluntad de hacerse pintora. La protagonista vuelve a proyectar su realidad, su ser, en la
aspiración de querer ser. Cabe señalar, no obstante, que Tristana manifiesta ciertas
potencialidades, como nos indica el narrador en el siguiente párrafo, que hacen plausible

101
Gullón, Germán. La novela del XIX: estudio sobre su evolución formal. Amsterdam: Rodopi, 1990. Páginas 104-
105.

244
su pretensión, pero la imposición de las circunstancias externas o su propia volubilidad,
en ocasiones, frustra sus permanentes pruritos de trascendencia.
“…solo pudo cubrir la tela de informes manchas; pero al segundo día, ¡caramba!, ya consiguió
mezclar hábilmente dos o tres colores y ponerlos en su sitio y aun fundirlos con cierta destreza.
(…) (Pág. 116)
Ya ves, la pintura me encanta; siento vocación, facilidad. ¿Será inmodestia? No, dime que no;
dame bombo, anímame…Pues si con voluntad, paciencia y una aplicación continua se
vencieran las dificultades, yo las vencería, y sería pintora, y estudiaríamos juntos, y mis
cuadros…,¡muérete de envidia!, dejarían tamañitos a los tuyos…” (Pág. 117)

Es de observar también que en esta nueva mudanza comienzan los temores de Horacio,
pues cuanto más ímpetu manifiesta Tristana en sus veleidades artísticas más se
empequeñece la sombra de aquél.

La quinta metamorfosis presenta una destacable peculiaridad con respecto a las otras, ya
que el deseo de ser escritora, expresado en el diálogo con Saturna en el capítulo V, se
materializa en su frenética actividad epistolar, cuando los amantes se separan a partir del
capítulo XVI. En el transcurso de esa separación, las cartas que escribe Tristana la irán
configurando como escritora, puesto que recrea en ellas a un Horacio ideal, alejado cada
vez más del que conoció.
“¿Y no podría una mujer meterse a escritora y hacer comedias…, libros de rezo o siquiera
fábulas. Pues a mí me parece que esto es fácil. Puedes creerme que estas noches últimas,
desvelada y no sabiendo cómo entretener el tiempo, he inventado no sé cuántos dramas de los
que hacen llorar y piezas de las que hacen reír, y novelas de muchísimo enredo y pasiones
tremendas y qué sé yo. Lo malo es que no sé escribir…quiero decir con buena letra; cometo la
mar de faltas de gramática…” (Pág. 63)

La sexta transformación guarda estrecha relación con las dos anteriores, pues el teatro,
la pintura y el novelar participan del ámbito artístico. Esta vez, Tristana decide ser
actriz; ve en la dramaturgia la posibilidad definitiva de ser libre, finalidad última que
condiciona sus aspiraciones. Cree tener aptitudes para ello, y estará en lo cierto, puesto
que actuar es crear, recrear, y esta es una actividad a la que se entrega en su tarea
noveladora.
“Sabrás que ya he resuelto el temido problema. La esfinge de mi destino desplegó los
marmóreos labios y me dijo que para ser libre y honrada, para gozar de independencia y vivir
de mí misma, debo ser actriz. Y yo he dicho que sí; lo apruebo, me siento actriz.” (Pág. 162)

La séptima metamorfosis marca un punto de inflexión en el trazado evolutivo, que van

marcando las sucesivas mudanzas en el carácter de la protagonista, porque representa
una regresión en su avance por conquistar la libertad. En esta ocasión, Tristana siente la
llamada de una religiosidad un tanto indescifrable, puesto que, si en un principio parece
ser un sentimiento antojadizo y superficial, más tarde el narrador nos habla de “actos de

245
piedad verdadera”, pero en otro párrafo deliberadamente ambiguo se plantea la cuestión
de si esta metamorfosis es real, o solo aparente, para aislarse de la realidad.
“Al fin, el entusiasmo de Tristana por la paz de la iglesia, por la placidez de las ceremonias del
culto y la comidilla de las beatas llegó a ser tal, que acortaba las horas dedicadas al arte músico
para aumentar las consagradas a la contemplación religiosa. Tampoco se dio cuenta de esta
nueva metamorfosis.” (Pág. 228)
“En cuanto a Tristana, ¿sería, por ventura, aquélla su última metamorfosis? ¿O quizá tal
mudanza era sólo exterior, y por dentro subsistía la unidad pasmosa de su pasión por lo ideal?”
(Pág. 229)

La última mudanza representa la claudicación de la libertaria Tristana a los imperativos

sociales, simbolizada en su matrimonio con don Lope. Se trata de la aceptación
resignada de la imposición de la realidad sobre los sueños; no hay en Tristana un
cambio en sentido profundo en cuanto al sacramento en cuestión, puesto que, el
matrimonio para ella sigue siendo un convencionalismo social, parte del engranaje
burocrático, como el empadronamiento o la contribución.
A todas luces, este último estadio es el lugar de la precipitación definitiva, de la caída
del vuelo icárico que emprende Tristana a través de sus reiteradas metamorfosis.
“Lo aceptó con indiferencia; había llegado a mirar lo terrestre con sumo desdén…Casi no se
dio cuenta de que la casaron, de que unas breves fórmulas hiciéronla legítima esposa de
Garrido, encasillándola en un hueco honroso de la sociedad. No sentía el acto, lo aceptaba
como un hecho impuesto por el mundo exterior, como el empadronamiento…” (Pág. 233)

7.1.4 El lenguaje

El objeto de este apartado es presentar la incidencia de la dimensión lingüística en la

configuración del personaje de Tristana, ya que se revela cardinal en su paulatino
desvelamiento. A todas luces, el lenguaje es uno de los vehículos que permite revelar:
de un lado, el progresivo despertar intelectual de la protagonista, y de otro, es fiel
termómetro de su estado de enamoramiento.
Uno de los primeros síntomas del despertar intelectivo de la joven se manifiesta a través
del lenguaje, tal y como podemos observar en el fragmento seleccionado, su voz
comienza a escucharse en el seno del relato a través de la valoración del narrador, quien
llama la atención sobre su reciente habilidad, aprendida del maestro, para el uso de
determinados recursos lingüísticos, por ejemplo, la ambigüedad, las dobles intenciones,
la polisemia de la palabra.
Y es que don Lope, para conseguir la conformidad de su esclava con esa situación de
amancebamiento, se valía de recursos tales como la imaginación, y la manipulación del
lenguaje para transmutar una realidad subversiva en un acto de protección paternal. Así

246
pues, este uso ambiguo del lenguaje acabará germinando en la formación de Tristana,
introduciéndola en el arte de la mentira.
“Y entre las mil cosas que aprendió Tristana en aquellos días, sin que nadie se las enseñara,
aprendió también a disimular, a valerse de las ductilidades de la palabra, a poner en el
mecanismo de la vida esos muelles que la hacen flexible, esos apagadores que ensordecen el
ruido, esas desviaciones hábiles del movimiento rectilíneo...
(…) Era que don Lope, sin que ninguno de los dos se diese cuenta de ello, habíala hecho su
discípula, y algunas ideas de las que con toda lozanía florecieron en la mente de la joven
procedían del semillero de su amante y por fatalidad maestro.” (Pág. 60)

Otro de los ejemplos que manifiestan una creciente sofisticación de los recursos
lingüísticos aparece en el capítulo X, cuando Horacio la invita a su estudio para
consumar la relación, es entonces cuando Tristana temiendo que la realidad carnal
destruya los mundos idílicos que ambos habían forjado, rehúye la proposición del
amado con un dominio en el uso lingüístico centrado, a juzgar por la valoración del
narrador, en el eufemismo. La adquisición de esta habilidad supone un dato sumamente
revelador en la construcción progresiva del personaje en la diégesis, porque nos permite
percibir paulatinamente una conciencia cada vez más corpórea, que se manifiesta
esencialmente a través de la voz, y de la habilidad para manejar sus recursos.

“Como el amor había encendido nuevos focos de luz en su inteligencia, llenándole de ideas el
cerebro, dándole asimismo una gran sutileza de expresión para traducir al lenguaje los más
hondos misterios del alma pudo exponer a su amante aquellos recelos con frase tan delicada y
tropos tan exquisitos, que decía cuanto en lo humano cabe, sin decir nada que al pudor pudiera
ofender…” (Pág. 98)

Si bien, los dos ejemplos anteriormente reseñados muestran el desarrollo de habilidades

lingüísticas en la protagonista, nos proponemos, a continuación, analizar el siguiente
paso: su evolución intelectual, vehiculada a través de la utilización de citas literarias,
que aunque se dan en un contexto trivial y superficial, son muestra del cambio operado
en su conocimiento.
Cuando los amantes deciden recluirse en el estudio, tiene lugar el primer contacto de
Tristana con la literatura, a través de la recitación de Horacio de ciertos versos de la
Divina comedia, Tristana siente el deseo de aprender italiano.
“Con su asimilación prodigiosa, Tristana dominó en breves días la pronunciación, y leyendo a
ratos como por juego, y oyéndole leer a él, a las dos semanas recitaba con admirable
entonación de actriz consumada el pasaje de Francesca, el de Ugolino y otros.” (Pág. 130)

“…No me engatusas con tu parlare honesto… ¡Eh! Sella el labio…Denantes que del sol la
crencha rubia…” (Pág. 130)

Posteriormente, Tristana cambia la literatura italiana por la inglesa, de los versos del
poeta florentino al autor británico de Lady Macbeth, revelando con ello su nueva

247
aproximación a otra lengua, la inglesa, mediante las clases particulares que le financia
don Lope.
“…Give me a kiss, pedazo de bruto…” “…To be or not to be…All the world a stage” “tu
chacha querida, tu…Lady Restitute.”

Posteriormente, en este capítulo XV, aparece una serie de referencias literarias en boca
de Tristana, algunas de las cuales tienen una función claramente especular, como el caso
de Paolo y Francesca, los amantes adúlteros que vagan en el infierno dantesco, han leído
juntos la historia de Lancelot y Ginebra, así también Horacio y Tristana han leído a
Dante. Sin embargo, el tono cómico de la escena trivializa las referencias literarias, pues
Tristana las utiliza, en ocasiones, arbitrariamente, aprendidas de Horacio:
“-Pégame, hombre, pega…; rómpeme una costilla. ¡Tienes un geniazo!...Ni del dorado
techo…se admira fabricado…, del sabio moro, en jaspes sustentado. Tampoco esto tiene
congruencia.” (Pág. 136)

Aparte de los versos de la Divina comedia: «Diverse lingue, orribile favelle... parole di
dolore, accenti d'ira» Divina Commedia, Inferno III, «Ahi Pisa, vituperio delle
genti» Dante: Divina Commedia. Inferno XXXIII, hallamos otras citas literarias, como
la Oda de Olloqui a la guerra de África «Sella el labio... Denantes que del sol la crencha
rubia»; o Fray Luis de León «Vida retirada» «Ni del dorado techo... se admira
fabricado..., del sabio moro, en jaspes sustentado»; Baltasar de Alcázar «Cena jocosa»
«diréte, Inés, la cosa», o referencias musicales como «Gran Dio, morir si giovine» La
Traviata.
Estas referencias literarias reaparecerán en la correspondencia amorosa que establecerán
los amantes a partir del capítulo XVI, cuando se separan y la relación cambia de
escenario.

Si hemos señalado la incidencia que el lenguaje presenta en el desarrollo intelectual del

personaje, nos ocupamos ahora del segundo aspecto referido en este apartado, el reflejo
de la evolución del enamoramiento a través del aspecto lingüístico.

En palabras de Gonzalo Sobejano la cuestión del lenguaje en la novela de Tristana es

uno de los dos aspectos remarcados en su ejemplar artículo “Y el vocabulario de los
amantes”:
“… uno es el vivaz y condensado reflejo de la relación amorosa entre hombre y mujer en su
modo privado de hablarse. Los capítulos XIV a XXI de Tristana constituyen un ejercicio de

248
 penetración en la realidad del lenguaje amoroso no llevado hasta el límite por ningún novelista
español del siglo XIX ni por él mismo en otra de sus novelas.” 102

En el mencionado artículo, Sobejano establece una detallada relación de los diversos

usos lingüísticos de que hacen gala los amantes en sus conversaciones, y posteriormente
en sus cartas. Por lo tanto, no insistiremos en este aspecto, magníficamente estudiado
por el crítico, sino en la evolución del estado de enamoramiento que traduce la
expresión lingüística cambiante de la protagonista.
En la fase inicial de la relación, el lenguaje empleado es el habitual entre los
enamorados, manifestado en las primeras cartas, “Te quise desde que nací” (79) “Te
estoy queriendo, te estoy buscando desde antes de nacer”. Este lenguaje sentimental se
prolonga, y se intensifica en su impostación en la fase ideal de la relación, en que
Tristana apela a la abstinencia como fuente de fortificación, para rehuir la propuesta
sexual de Horacio, pues Tristana pretende sublimar su amor:
“-¿Y si nos pesa después? –decía ella-. Temo la felicidad, pues cuando me siento dichosa,
paréceme que el mal me acecha.(…) Suframos un poquitín, seamos buenos…” (Pág. 98)

Ya en el capítulo XIII, a través de una maravillosa elipsis, el narrador omnisciente

refiere la consumación del acto con la frase: “Y ya no pasearon más”, el encuentro con
la realidad carnal da paso al florecimiento de inquietudes artísticas en Tristana por la
influencia de Horacio. Y será a partir del capítulo XIV que el lenguaje de los amantes,
en términos de Sobejano:
“….puede definirse como un intento de evitación del uso normal con arreglo a estas
tendencias: aniñamiento, popularismo, comicidad, invención, extranjerismo, literarización.” 103

Será entonces, cuando Tristana emplea esta diversidad de usos lingüísticos que
evidencian, primero, la influencia ejercida por Horacio en
la preferencia por el idioma italiano, en el empleo de italianismos: «parlare onesto»
(130), «carino», «mio diletto» (144), «Caro bene» (102); segundo, una cierta voluntad
cómica que trasluce la confianza e intimidad de su relación con Horacio, en el uso de
popularismos: “doisingracia” por idiosincrasia, “deíto” por dedito, “mimito” por
mismito, “iznorante” por ignorante, “maznético” por magnético. También responde a
esta actitud de desacralización de la realidad la variedad onomástica, resultante de la
modificación original de los nombres que van enmascarando la identidad de la

102
Sobejano, Gonzalo. «Galdós y el vocabulario de los amantes.» Anales galdosianos, 1, 1966.

249
protagonista; así pues, el apelativo dantesco de Francesca presenta las siguientes
variaciones: Paca, Paquita, Panchita, Franquista, Curra, Currita de Rímini. Y cuando
Tristana se refiere a sí misma utiliza: Crispa, seña Restituta, Restitutilla, Miss Restitute,
Lady Restitute; y cuando nombra a Horacio, emplea “señó Juan”.
El cambio de los nombres, si en un principio obedece a una voluntad poética por parte
de los amantes, concretamente, Horacio utiliza los apelativos dantescos en su forma
original “Beatrice” o “Francesca” para referirse a Tristana; posteriormente se acentúa la
comicidad con las transformaciones nominales, y una cierta perspectiva desmitificadora.
Otro de los recursos lingüísticos, que permite calibrar la intensidad de la relación de los
amantes, es la invención de términos, pues estos responden al deseo de inventar un
lenguaje propio, críptico, que únicamente entiendan ellos. Sobejano se refiere a este
fenómeno como “trasposiciones semánticas”104: a esta categoría pertenecen “jazer” con
el significado de “fugarse” y “botiquín” que responde a “mar”.
Esta recreación lingüística se presenta esencialmente en los momentos de convivencia
en el estudio del pintor, y en la posterior relación epistolar; después, la progresiva
desaparición de estos términos revela un distanciamiento por parte de Horacio, ya que
será únicamente Tristana la que continúa la actividad epistolar, de alguna forma se
escribe a sí misma. Asimismo, este despojamiento de toda la recreación lingüística abre
un nuevo período, en el que la protagonista se entrega a la idealización de su amado,
siguiendo las enseñanzas de don Lope, cuando una realidad no gusta, se inventa otra, así
Tristana reinventa un nuevo hombre, para el cual ya no sirven los viejos epítetos.

“En sus últimas cartas, ya Tristana olvidaba el vocabulario de que solían ambos hacer alarde
ingenioso en sus íntimas expansiones habladas o escritas. Ya no volvió a usar el señó Juan ni la
Paca de Rímini, ni los terminachos y licencias gramaticales que eran la sal de su picante estilo.
Todo ello se borró de su memoria, como se fue desvaneciendo la persona misma de Horacio.”
(Pág. 178)

En definitiva, el lenguaje en Tristana es forma y contenido, pues trasluce el despertar de

la conciencia de la protagonista, que va encontrando sugestivas posibilidades en el
desarrollo de la habilidad lingüística; permite vislumbrar la incidencia del criterio de
Horacio en su mundo literario; posibilita auscultar el latido de la idealidad amorosa y su
posterior desmitificación.

104
Ibíd. Página 97.
“Tristana inventa palabras como rustiquidad, marisabidillismo o fenómena, pero sobre todo se muestra ufana de
inventarlas. Son neologismos de poca monta, y sin embargo traducen una tendencia creativa del lenguaje de los
amantes, su anhelo de engendrar un vocabulario exclusivo. Donde este vocabulario alcanza entera realidad no es ahí,
sino en ciertas transposiciones semánticas, al adscribir significados intransferibles a algunas palabras”.

250
Por último, en una obra en que lo lingüístico ocupa un punto cardinal en la revelación
del personaje, debe mencionarse la significativa elocuencia que tienen los silencios, lo
que no llega a decirse, y se transfiere por el contexto o por el conocimiento del mundo
al lector, cuya labor participativa es de todo punto esencial. La reiteración de los puntos
suspensivos que esconden el pensamiento del personaje es cifra, de alguna forma, de lo
inaprehensible de su interioridad.
Galdós, en esta última etapa espiritual, parece constatar que la tarea de auscultación de
la realidad presenta sus límites, mostrando así un intersticio al que no puede llegar el
microscopio realista.

7.2 Narratológicos
En este apartado, nos proponemos analizar los mecanismos narratológicos que permiten
la caracterización del personaje, tanto aquellos que iluminan los rasgos de su
prosopografía, como los que configuran su etopeya; a fin de comprender certeramente
su evolución en el seno del relato.
En Tristana los procedimientos narratológicos que mejor permiten la introspección en el
psicologismo de la protagonista son el diálogo y la modalidad epistolar; y utilizados con
menor frecuencia pero con idéntica eficacia son el estilo indirecto libre y el monólogo.
Asimismo, el inestable foco narrativo de la omnisciencia y el multiperspectivismo
contribuyen al trazado caracterológico.

7.2.1 Narrador omnisciente

La voz omnisciente adquiere en Tristana una presencia cardinal, sobre todo en la

primera parte; en la sección central se oculta aparentemente en el decurso epistolar y en
los diálogos -aunque esta desaparición no es total, puesto que, se manifiesta en
apostillas y comentarios-; y reaparece vacilante en la parte final, con sus
interrogaciones, silenciando la voz de los personajes.
Es además una voz cambiante, totalmente omnisciente al principio, que se distancia y
deja hablar a los personajes, vehemente en ocasiones, cuando presenta a Don Lope con
una adjetivación degradante, ofreciendo al lector la inversión del arquetipo donjuanesco.
Y finalmente, ambiguo, mostrando lo indescifrable de la esencia de los personajes a
través de preguntas retóricas, que responden a la duda sobre sus propias voliciones:

251
 “En cuanto a Tristana, ¿sería, por ventura, aquélla su última metamorfosis? ¿O quizá tal
mudanza era solo exterior, y por dentro subsistía la unidad pasmosa de su pasión por lo ideal?”
(Pág. 229)
“¿Eran felices uno y otro?... Tal vez.” (Pág. 234)

Esta cualidad oscilante del narrador se manifiesta también en la materialización de dos

voces, recordamos las palabras de Ricardo Gullón al respecto:
“Examinar los modos de expresión del narrador es ineludible, si se le quiere comprender, (…)
Por naturaleza y costumbre se inclina al lenguaje coloquial, al hablar callejero y hasta
chocarrero de las clases populares. Paralela a esa inclinación registra el texto una voluntad de
estilo que levanta la prosa a la altura del lirismo según sucede en descripciones de paisajes y en
la exposición de algunas circunstancias. El relator es siempre el mismo, pero la palabra, tono y
ritmo responden a dos –por los menos dos- voces bien diferenciadas. Las variaciones
estilísticas deben ser entendidas como aspectos de una personalidad que adapta el discurso a las
alternativas del tema y del incidente.” 105

Así pues, el narrador adopta según la circunstancia una voz caracterizada por un
lenguaje más popular, o por una expresión más poética. Estas modulaciones, sin duda,
enriquecen la voz de un narrador omnisciente que lejos de mostrarse monocorde ofrece
una ductilidad que la aleja de la omnisciencia total e impasible de las novelas de tesis
galdosianas.

En este apartado analizaremos las intervenciones de la voz narratorial que contribuyen a

caracterizar al actante, iluminando las particularidades, aquéllas concernientes a la
prosopografía y a la etopeya, que permiten aprehenderlo: aspectos como la belleza, la
sumisión, la imaginación, la inestabilidad, la inocencia, la decepción, el deterioro, la
claudicación, trazan el sinuoso perfil de Tristana.

En el capítulo I, el narrador omnisciente introduce a Tristana de forma general,

indicando su juventud y esbeltez, posteriormente, a través de una minuciosa
prosopografía, se describe el rostro, cuyos rasgos remiten a la belleza característica de la
protagonista. Se perciben, pues, las características del retrato que funcionan por
acumulación con el objetivo de situar al personaje, de proveerle una consistencia, el
novelista lo conforma a través de “semas”, en terminología de Barthes, cuya
combinación y recurrencia permitirán constituir una entidad en el universo novelesco.
De esta detallada descripción, el elemento más revelador es el que alude a su blancura
corporal, asemejándola a una muñeca. Como ya hemos señalado anteriormente en el

105
Pérez Galdós, Benito. Tristana. Ed. Ricardo Gullón. Madrid: Alianza Editorial, 1998. Páginas 19-20.

252
apartado de la onomástica, Tristana es llamada, en diversas ocasiones, muñeca para
denotar su cosificación.
La analogía establecida entre Tristana y el papel plástico, en el que se plasman
ilustraciones orientales de todo tipo, parece indicar su ambivalencia característica: la
convivencia en su espíritu de lo grave y de lo cómico; manifestada también en su
lenguaje, en el que el vocabulario popular se mezcla con citas literarias.
“La otra, que a ciertas horas tomaríais por sirvienta y a otras no, pues se sentaba a la mesa del
señor y le tuteaba con familiar llaneza, era joven, bonitilla, esbelta, de una blancura casi
inverosímil de puro alabastrina; las mejillas sin color, los negros ojos más notables por lo
vivarachos y luminosos que por lo grandes, las cejas increíbles, como indicadas en arco con la
punta de finísimo pincel; pequeñuela y roja la boquirrita, de labios un tanto gruesos, orondos,
reventando de sangre (…) Pero lo más característico en tan singular criatura era que parecía
toda ella de puro armiño…(…) resultaba una fiel imagen de dama japonesa de alto copete. (…)
¿Qué más, si toda ella parecía de papel, de ese papel plástico, caliente y vivo en que aquellos
inspirados orientales representan lo divino y lo humano, lo cómico tirando a grave, y lo grave
que hace reír? De papel nítido era su rostro blanco mate, de papel su vestido, de papel sus
finísimas, torneadas, incomparables manos.”
(Págs. 40-41)

En el siguiente fragmento, el narrador omnisciente presenta nuevamente a Tristana,

comparándola con una figura japonesa, denotando su carácter muñequil, además de
introducir una valoración un tanto necrofilíca que sin duda sería del gusto de los
modernistas. Asimismo, la particularidad del difícil equilibrio que presenta la figura
parece remitir a la oscilación característica de la protagonista.

“Tristana palideció. Su blancura de nácar tomó azuladas tintas a la luz del velón con pantalla
que alumbraba el gabinete. Parecía una muerta hermosísima y se destacaba sobre el sofá con el
violento escorzo de una figura japonesa, de esas cuya estabilidad no se comprende, y que
parecen cadáveres risueños pegados a un árbol, a una nube, a incomprensibles fajas
decorativas… (Pág. 105)

En contraste con esta belleza oriental y frágil, hierática y marmórea dibujada en el inicio
de la novela, la voz omnisciente presenta ahora los efectos deletéreos, no tanto del paso
del tiempo como de la desilusión que sufre Tristana tras la amputación y la decepción
del amor, reflejados en la negligencia de su apariencia:
“La ausencia de toda presunción fue uno de los accidentes más característicos de aquella nueva
metamorfosis de la señorita Reluz: cuidaba poco de embellecer su persona; ataviábase
sencillamente con mantón y pañuelo de seda en la cabeza; pero no perdió la costumbre de
calzarse bien…” (…) (Pág. 227)

O en el deterioro de su belleza:
“Al año de la operación, su rostro había adelgazado tanto…Representaba cuarenta años cuando
apenas tenía veinticinco.” (Pág. 227)

En el siguiente pasaje, el narrador alude a la sumisión que caracteriza a la Tristana

inocente de los capítulos iniciales, que aun siendo finalmente consciente de su agravio,

253
es incapaz de actuar. Don Lope dominaba los entresijos de su voluntad, convirtiéndola
así en un ser sin voz, hasta el despertar de su conciencia.
“Tristana aceptó aquella manera de vivir, casi sin darse cuenta de su gravedad. Su propia
inocencia, al paso que le sugería tímidamente medios defensivos que emplear no supo, le
vendaba los ojos, y sólo el tiempo y la continuidad metódica de su deshonra le dieron luz para
medir y apreciar su situación triste. La perjudicó grandemente su descuidada educación” (Pág.
57)

En el capítulo IX, la voz omnisciente del narrador nos presenta las felices consecuencias
que el descubrimiento del amor tiene en Tristana, despertando en ella una inusitada
pasión, así como nuevas inquietudes artísticas como se verá en sucesivos capítulos.
Definitivamente, al recuperar la voz usurpada, muestra el mismo ímpetu en todas las
facetas, pues el mismo apasionamiento pone en imaginar nuevos retos intelectuales que
en entregarse al amor de Horacio. Su actitud apasionada ante el amor evidencia uno de
sus rasgos más definitorios, pues ese idealismo que le infunde acaba conduciéndole a la
desilusión.

El idealismo que tiñe la relación sentimental de los amantes, expresada a través del
lenguaje propio de éstos, se muestra en este pasaje mediante uno de los tópicos en la
naturaleza de la queja de Tristana:
“Tristana, particularmente, era insaciable en el continuo exigir de su pasión. Salía de repente
por el registro de una queja amarguísima, lamentándose de que Horacio no la quería bastante,
que debía quererla más, mucho más…”
(Pág. 91)

En esta ocasión, la voz narratorial describe la naturaleza sentimental de Tristana, en la

que, curiosamente, se halla un cierto equilibrio que contrasta con su característica
volubilidad, como muestra el segundo párrafo. Una inestabilidad que permea todas sus
acciones, y se manifiesta palmariamente en el constante proceso de metamorfosis en el
que se ve involucrada.
“Pues en el ramo, si así puede llamarse, de la ternura, era la señorita de Reluz igualmente
prodigiosa. Sabía expresar su cariño en términos siempre nuevos; ser dulce sin empalagar,
candorosa sin insulsez, atrevidilla sin asomos de corrupción, con la sinceridad siempre por
delante…” (Pág. 129)

“Tan voluble y extremosa era en sus impresiones la señorita de Reluz, que fácilmente pasaba
del júbilo desenfrenado y epiléptico a una desesperación lúgubre.” (Pág. 144)

Otro de los aspectos cardinales en el psicologismo de la protagonista es la capacidad

imaginativa, ésta constituye sin duda una de sus señas de identidad, gestada en la
infancia por la influencia de las preferencias librescas de su madre, y alimentada,
posteriormente, por el magisterio distorsionador de don Lope. Esencialmente, esta

254
inventiva se manifiesta primero, en su percepción de la realidad, ilustrada en su
descripción del cuarto del pintor; segundo, en su faceta como escritora en la relación
epistolar, en la que inventa un nuevo Horacio.
Y es que Tristana forma parte de la dilatada nómina de personajes galdosianos, en los
que se da con afirmativa presencia la equidistante composición entre realidad e
imaginación; una escisión que se resuelve con la trágica síntesis de la imposición de los
imperativos sociales sobre las voliciones individuales.
Para aludir a esta significativa peculiaridad inventiva hemos seleccionado un fragmento,
en el que la imaginación aparece como un valor rescatado; perteneciente al capítulo
XXII, en el que Tristana debe medicarse para paliar los efectos de la enfermedad.
En este pasaje, gracias al elemento narcótico de los calmantes, recupera la imaginación,
la cual se presenta como eficaz lenitivo que la evade del dolor:
“Los calmantes enérgicos le devolvieron por algunas horas cada día la virtud preciosa de
consolarse con su propia imaginación, de olvidar el peligro, pensando en bienes imaginarios y
en glorias remotísimas.” (Pág. 182)

En el capítulo XXIV, la voz narratorial relata las nefastas consecuencias que tiene en
Tristana la amputación, pues a juzgar por el obvio simbolismo, la dimensión fantástica e
inventiva queda igual que esa pierna: sesgada de la totalidad de la que formaba parte.
Hemos seleccionado este pasaje porque se alude desde su propia desaparición a los
rasgos idealistas, definidores de la protagonista:
“No parecía la misma y denegaba su propio ser; ni una vez siquiera pensó en escribir cartas, ni
salieron a relucir aquellas aspiraciones o antojos sublimes de su espíritu, siempre inquieto y
ambicioso; ni se le ocurrieron los donaires y travesuras que gastar solía hasta en las horas más
crueles de su enfermedad. Entontecida y aplanada, su ingenio superior sufría un eclipse.” (Pág.
196)

No obstante, esta abulia aparentemente es transitoria, puesto que, pasado el tiempo,

vuelve a ilusionarse con la música, viéndose incluso como una gran concertista:
“Creyóse llamada a ser muy pronto una notabilidad, una concertista de primer orden, y con tal
idea se animó y tuvo algunas horitas de felicidad. Cuidaba Garrido de estimular su ambiciosa
ilusión…” (Pág. 201)

Y su actividad epistolar es retomada, aunque temporalmente, para convertir a su

narratario en un Dios.

7.2.2 Estilo indirecto libre

Como ya hemos indicado anteriormente en este trabajo, la técnica narrativa del estilo
indirecto libre supone una enunciación ambigua, en la que el discurso del narrador se

255
fusiona con el del personaje, ocultando así la omnipresencia narratorial. En Tristana la
presencia de este procedimiento narrativo es menor comparativamente que otros como
el diálogo o la modalidad epistolar, pero aún así es pertinente reseñarlo por ilustrar
algunos ejemplos significativos del actante.

En el capítulo I, la presentación del personaje a través de la omnisciencia narrativa ya

aparece ataviada con rasgos muñequiles, a esta peculiaridad parece sumarse la
valoración del vecindario, quien ve en la huérfana una pertenencia más de don Lope.
“Tristana en opinión del vulgo circunvecino, no era hija, ni sobrina, ni esposa, ni nada del gran
don Lope; no era nada y lo era todo, pues le pertenecía como una petaca, un mueble o una
prenda de ropa, sin que nadie se la pudiera disputar; ¡y ella parecía tan resignada a ser petaca, y
siempre petaca…!” (Pág. 41)

Aunque a Tristana no le unía ningún parentesco ni sacramento con el libertino hidalgo,

la adopción aparente había establecido una relación de pertenencia en la que ella pasaba
a compartir en la inerte jerarquía de sus objetos un lugar certero.
En el capítulo X, Tristana tras recibir la amonestación por sus salidas al atardecer, sigue
esperando el momento oportuno para volver a ver a Horacio. En ella, el amor constituye
un poderoso acicate que la empuja a romper las reglas, para vivir intensamente la pasión
amorosa:
“Causábale espanto la idea de que cayese enfermo, porque entonces no saldría, ¡Dios bendito!,
¿y qué sería de ella presa, sin poder…? No, no, esto era imposible. Habría paseíto, aunque don
Lope enfermase o se muriera.” (Pág. 95)

Asimismo, el amor, en un principio, representa para Tristana un medio para escapar de

la prisión que supone su convivencia con don Lope; este sentimiento aparece en más
ocasiones, por ejemplo, cuando conoce a Horacio, éste es para ella una suerte de
salvador que la libera del presidio. Esta idea se refleja también en el apelativo que el
narrador utiliza con frecuencia, para designar a la protagonista: “cautiva”, y además, en
consecuencia, se relaciona con las ansias de libertad que caracterizarán el devenir
espiritual de la nueva Tristana.

En el capítulo XX, se presentan las consecuencias derivadas del estado de

amancebamiento al que la somete don Lope: la imposibilidad de un nuevo matrimonio,
y la juventud perdida.
“Cierto que él había deshonrado a Tristana, matándola para la sociedad y el matrimonio,
hollando su fresca juventud;…” (167)

256
La idea de cosificación de la mujer en su relación conyugal nos ha recordado, al margen
de las diferencias evidentes, al célebre pasaje106 de La Regenta, en el capítulo XVI:
“Sobre el platillo de la taza yacía medio puro apagado, cuya ceniza formaba repugnante
amasijo impregnado del café frío derramado. Todo esto miraba la Regenta con pena, como si
fuesen ruinas de un mundo. La insignificancia de aquellos objetos que contemplaba el partía el
alma; se le figuraba que eran símbolo del universo, que era así, ceniza, frialdad, un cigarro
abandonado a la mitad por el hastío del fumador. Además, pensaba en el marido incapaz de
fumar un puro entero y de querer por entero a una mujer. Ella era también como aquel cigarro,
una cosa que ya no había servido para uno y que ya no podía servir para otro.” 107

Tristana y Ana presentan próximas concomitancias, ambas se sienten cosificadas en su

pertenencia al benefactor o marido, además de amadas insatisfactoriamente, y esa
misma relación de posesión las imposibilita para otro amor. En los dos casos, la mujer
es comparada con un objeto: una petaca y un puro; elementos que llevan la señal del
poseedor, y como tales, nadie goza usurparlos.

En el siguiente párrafo, perteneciente al capítulo V, la conciencia de Tristana se muestra

escindida entre los deseos de libertad, lejos de su opresor, pero a la vez, atemorizada por
la soledad que le reportaría la independencia. Esta reacción ambigua define en múltiples
ocasiones su percepción de don Lope, ante el cual siente temor, rechazo, admiración,
agradecimiento. Sentimientos contradictorios que reflejan un carácter igualmente
oscilante.
“Acosada por la idea de abandonar la morada de don Lope, oyó en su mente el hondo tumulto
de Madrid, vio la polvareda de las luces que a lo lejos resplandecía y se sintió embelesada por
el sentimiento de independencia. Volviendo de aquella meditación como de un letargo, suspiró
fuerte. ¡Cuán sola estaría en el mundo fuera de la casa de su pobre y caduco galán! ” (Pág. 65)

El siguiente texto, perteneciente al capítulo XXVIII es muestra del carácter

marcadamente ambiguo del relato, en el que los actantes no son definitivamente
descifrados en su complejidad; los silencios, los puntos suspensivos contribuyen a esta
naturaleza inextricable de las conciencias.
“Guárdabase el viejo de hablar a la niña del que fue su adorador…nunca supo si la actitud triste
y serena de Tristana ocultaba una desilusión o el sentimiento de haberse equivocado
profundamente al creerse desilusionada en los días de la vuelta de Horacio. Pero ¿cómo había
de saber esto don Lope, si ella misma no lo sabía?” (Págs. 226-227)

106
Este capítulo ha sido objeto de un extraordinario análisis por parte de G. Sobejano en el clásico estudio: “La
inadaptada (Leopoldo Alas: La Regenta, capítulo XVI), en Alarcos, Amorós et. al.: El comentario de textos, M.,
Castalia, 1973, 126-166.
107
Alas Clarín, Leopoldo. La Regenta II. Ed. Gonzalo Sobejano. Madrid: Clásicos Castalia, 1989. Página 10.

257
En este caso, los personajes mismos no pueden descifrar los pensamientos de los otros,
ni los suyos propios. La manifestación de la desilusión en Tristana es totalmente
ambigua.

7.2.3 Diálogo

Entre los procedimientos narrativos orientados a una progresiva objetividad debe

destacarse la importancia del diálogo, el cual aparece en esta tercera etapa “espiritual”
de forma más intensa, hasta el punto de conformar la totalidad de la obra como es el
caso en Realidad (1888), y El abuelo (1897)
Mediante el diálogo los personajes se revelan a través de su propia voz, como indica
Baquero Goyanes, la aparente objetividad del diálogo consiste en dejar sólo las voces
del personaje frente al lector, con ocultamiento del novelista. 108 A este respecto, Galdós
en el prólogo a El abuelo consideraba que el autor está presente siempre, incluso en la
obra teatral, porque lo dicho es una selección del autor. En consecuencia, cuando se
habla del diálogo como una técnica objetivista, debe matizarse, precisando que el
objetivismo es parcial. Pues supone la progresiva desaparición del narrador como
presentador de los actantes.
En Tristana la técnica del diálogo cobra especial trascendencia, junto con la modalidad
epistolar, ambos recursos orientados a iluminar al personaje a través de su voz.
En la obra que nos ocupa, seleccionaremos aquellos diálogos reveladores del trazo
caracterológico de la protagonista. En general, se trata de diálogos que desvelan la
verdad de los personajes, a excepción de uno de los últimos de Tristana y Horacio, en el
que el diálogo adquiere un marcado acento dramático, porque en vez de revelar la
verdad, intentan esconderla, ocultarla, haciendo de la escena una pura representación.
En primer lugar, destacamos la función desmitificadora del diálogo que mantiene
Tristana con Saturna, en el capítulo V. En este, la pragmática sirvienta le expone las tres
posibles vías que puede seguir la mujer en la sociedad: casarse, ser cómica, y la tercera,
velada por puntos suspensivos, alude a la prostitución.
El diálogo sobre la libertad, el matrimonio, los oficios prohibidos a las mujeres, va
tejiéndose a través de la imbricación de dos discursos antagónicos, el de signo realista,
enarbolado por Saturna, y el idealista de Tristana.

108
Baquero Goyanes, Mariano. Estructuras de la novela actual. Ed. Planeta, Barcelona, 1970. Página 121.

258
Como muestra, seleccionamos los siguientes fragmentos:
“-¿Y no podría una mujer meterse a escritora y hacer comedias…, libros de rezo o siquiera
fábulas, Señor? (…)
-¡Ay, señorita- dijo Saturna sonriendo y alzando sus admirables ojos negros de la media que
repasaba- qué engañada vive si piensa que todo eso puede dar de comer a una señora honesta
en libertad! Eso es para hombres y aun ellos…”
“-Pues yo te digo (con viveza) que hasta para eso del Gobierno y la política me parece a mí que
había de servir yo. No te rías. Sé pronunciar discursos. Es cosa muy fácil. Con leer un poquitín
de las sesiones de Cortes, en seguida enjareto lo bastante para llenar medio periódico.
-¡Vaya por Dios! Para eso hay que ser hombre, señorita. La maldita enagua estorba para eso,
como para montar a caballo…” (Pág. 63)

En la primera intervención, la fantasía de Tristana viéndose alcanzar la independencia, a

través de la tarea literaria, contrasta con la mirada realista de Saturna, quien desaconseja
tal camino, pues este le está reservado por entero al hombre; y aun este se encuentra con
grandes dificultades a la hora de obtener beneficio económico de tal oficio.
En el segundo diálogo, la irrealidad del discurso de Tristana es manifiesta, pues no
considera justamente la dificultad que entraña la profesión de la política. La réplica de
Saturna se centra nuevamente en la cuestión machista. Sólo los hombres pueden ser los
únicos ejecutores de tal oficio.
Es de observar, en referencia a la pretendida objetividad, la inclusión de la marca
narratorial, en el primer diálogo, a través de la breve descripción de la expresión visual
de Saturna; y en el segundo, la precisión a modo de acotación que aparece entre
paréntesis y en cursiva (con viveza). Obviamente, a través de la voz de los personajes, el
lector ha trazado la idealidad, la fantasía y la insensatez de Tristana, pero bien es cierto,
que el narrador no ha desaparecido completamente.

Si bien el diálogo es un mecanismo que permite el encuentro de discursos contrarios,

pretendiendo dilucidar una verdad común a modo de síntesis; también es medio para
desvelar profundas revelaciones de los personajes, en cuya voz se halla el vehículo más
eficaz, otorgando así una mayor carga dramática al texto. Como ejemplo de esta
segunda funcionalidad hemos destacado el siguiente diálogo entre don Lope y Tristana:
“(…) Tu mamá te confió a mí para que te amparase, y te amparé, y decidido estoy a protegerte
contra toda clase de asechanzas y a defender tu honor…
-¿Qué hablas ahí de honor? Yo no lo tengo; me lo has quitado tú, me has perdido. (Pág. 107)
(…)
-Te miro como esposa y como hija, según me convenga. Invoco la memoria de tus padres…
-¡Mis padres! –exclamó la niña, reanimándose-. ¡Si resucitaran y vieran lo que has hecho con
su hija!…” (Pág. 108)

259
Esta escena tiene lugar cuando don Lope, ajustado al rol de celoso de comedia, como él
mismo se niega a parecer, en un ridículo ataque de celos, interroga a Tristana sobre sus
continuas salidas.
La función principal de este intercambio discursivo es la revelación de una verdad
profunda, lacerante para la protagonista.
La cínica alusión del libertino hidalgo al honor espeta en la protagonista la revelación de
la deshonra. Lo cual no le impide cesar en su impudencia al referir su conveniencia al
tratarla como esposa o como hija.
Este pasaje es un momento de gran tensión dramática, porque tras mencionarse la
deshonra de manera muy velada, cuando Tristana habla con Saturna “Después de lo que
me hizo”, y la posterior confesión a Horacio, finalmente la ultrajada se rebela contra su
opresor en un diálogo sin ambages.
Otro ejemplo de la funcionalidad reveladora del personaje a través del diálogo la
hallamos en la conversación de Horacio y Tristana, previa al encuentro de ésta con don
Lope. En este pasaje, la protagonista revela su secreto más amargo al amante:
“-(…) No estoy casada con mi marido…, digo, con mi papá…, digo con ese hombre…Soy una
mujer deshonrada, pero soy libre…
Lágrimas sin fin derramó aquella tarde; pero nada omitió su sinceridad, su noble afán de
confesión, como medio seguro de purificarse. (Pág. 101)
-Recogióme cuando me quedé huérfana. Él fue, justo es decirlo, muy generoso con mis padres.
Yo le respetaba y le quería; no sospechaba lo que me iba a pasar. La sorpresa no me permitió
resistir. Era yo entonces un poco más tonta que ahora, y ese hombre maldito me dominaba,
haciendo de mí lo que quería…” (Pág. 102)

La confesión se inicia con la propia vacilación de Tristana al clasificar el parentesco que

le une a don Lope, lo cual es reflejo de la ambigüedad de los sentimientos que éste le
suscita; confusión, deliberadamente, orquestada por él.
Posteriormente, a través de la voz de la protagonista conocemos los hechos del pasado
que propiciaron la desgracia. Sabemos la historia de su ultraje y de la manipulación de
don Lope, mediante una breve evocación al pasado.
Nos referimos ahora a un rasgo caracterizador de Tristana, el de la búsqueda de la
libertad, expuesto a través de este diálogo con Horacio:
“-…Si encuentro mi manera de vivir, viviré sola. ¡Viva la independencia!...sin perjuicio de
amarte y de ser siempre tuya. Yo me entiendo: tengo acá mis ideítas. Nada de matrimonio. (…)
Creo que has de quererme menos si me haces tu esclava; creo que te querré poco si te meto en
un puño. Libertad honrada es mi tema…, o si quieres mi dogma…” (Pág. 124)

La conquista de la libertad constituye una finalidad que persigue la protagonista en cada

profesión a la que quiere dedicarse; la pintura, la literatura, el teatro conforman la
posibilidad de la independencia con respecto al hombre. Concretamente, en este párrafo,

260
las ideas libertarias de Tristana se materializan en el rechazo del matrimonio como
ámbito de posesión, en el que la mujer queda totalmente supeditada a la voluntad del
marido. Esta negación al santo sacramento es harto significativa en la obra, puesto que,
es compartida por don Lope, y conforma la paradoja final del texto, cuando ambos
acaban claudicando a los imperativos sociales aceptando casarse.
Tristana entiende el amor en términos de libertad, no sólo social sino espacial, pues
pretende vivir independiente, separada de Horacio, lo cual plantea un problema,
atisbado por éste al manifestar la voluntad de tener descendencia. El anhelo de
independencia es, sin duda, uno de los rasgos que mejor definen a la protagonista.

Otra de las funcionalidades que presenta el recurso narrativo del diálogo es el de la

ocultación de la verdad por parte de una de las voces actantes, en este caso, don Lope.
Éste construye un alegato en contra del matrimonio, con la finalidad subrepticia de
separarla de su amante Horacio, basándose en la destrucción que tal unión supondría
para sus potencialidades artísticas.
“-Tu destino, sí. Has nacido para algo muy grande que no podemos precisar aún. El
matrimonio te zambulliría en la vulgaridad. Tú no puedes ni debes ser de nadie, sino de ti
misma. Esa idea tuya de la honradez libre, consagrada a una profesión noble; esa idea que yo
no supe apreciar antes y que al fin me ha conquistado, demuestra la profunda lógica de tu
vocación… ¡Vaya, que a una mujer de tu temple salirle con las monsergas de las tijeras y el
dedalito, de la echadura de huevos, del amor de la lumbre y del contigo pan y cebolla! Mucho
cuidado, hija mía, mucho cuidado con esas seducciones para costureras y señoritas de medio
pelo… Porque tendrás buena la pierna y serás una actriz tan extraordinaria…” (Pág. 172)

La persuasiva argumentación del ladino hidalgo se asienta, primero, en la alabanza de

las aspiraciones libertarias de Tristana, de sus habilidades artísticas manifiestas en un
carácter llamado a acometer grandes hazañas; segundo, en la apelación a la necesidad de
no pertenecerle a nadie a excepción de sí misma, como si ella no fuera ya posesión de
él. Por último, utiliza una serie de imágenes negativas para conceptualizar el
matrimonio como una solución castrante a sus aspiraciones artísticas.
En definitiva, el procedimiento del diálogo en este fragmento no logra iluminar al
personaje, sino más bien lo proyecta como actor, en este sentido, el diálogo adquiere
valor dramático. Don Lope está representando un papel, puesto que, lo que subyace a
las alabanzas de la libertad y de los anhelos de la protagonista es la necesidad de
recuperar su trofeo, arrebatado por el pintor. Así pues, el diálogo se presenta como
mecanismo ocultador de las auténticas intencionalidades que se esconden tras el
lenguaje.

261
Con esta misma finalidad, hallamos otro diálogo ubicado en el final del relato, en el
capítulo XXVI:
“- Lo que más vale en ti, la gracia, el espíritu, la inteligencia, no ha sufrido ni puede sufrir
menoscabo. Ni el encanto de tu rostro, ni las proporciones admirables de tu busto…, tampoco.
-Cállate –dijo Tristana con gravedad-. Soy una belleza sentada…,ya para siempre sentada, una
mujer de medio cuerpo, un busto y nada más.
-¿Y te parece poco? Un busto, pero ¡qué hermoso! Luego, tu inteligencia sin par, que hará
siempre de ti una mujer encantadora…
Horacio buscaba en su mente todas las flores que pueden echarse a una mujer que no tiene más
que una pierna. No le fue fácil encontrarlas, y una vez arrojadas sobre la feliz inválida, ya no
tenía más que añadir.” (Pág. 213)

Después de sufrir la amputación, Tristana recibe en un encuentro, acordado por Don

Lope y Saturna, a Horacio. Esta visita supone el reconocimiento de la idealización a la
que había sometido la figura del amado por obra de su poderosa imaginación. Horacio
se convierte en el señor Díaz, el apellido vulgar acaba por desvelar la definitiva
personalidad que muestra ahora el aburguesado amante.
El diálogo se construye mediante dos discursos de diferente naturaleza, uno, el de
Tristana, responde a la verdad del personaje, a sus impresiones; el otro, el de Horacio,
remite a una voz impostada por la compasión, en cuyo acento ya no queda nada del
amor pasado, sino artificio del lenguaje por enmascarar la realidad, ajustándose así a la
petición de Tristana, explícita en una de las primeras cartas:
“…y si por cualquier motivo dejas de quererme o estimarme, me engañarás, ¿verdad?
Haciéndome creer que soy la misma para ti.” (Pág. 80)

Por último, destacamos un diálogo, perteneciente a este mismo capítulo, entre don Lope
y Horacio, en el que ambos creen saber las preferencias caracterizadoras de su amada.
Don Lope las desconoce, Horacio también porque la nueva Tristana no es la que
conoció. Por tanto, este diálogo no nos acerca a la verdad del personaje, sino a una
proyección que ya no corresponde con la realidad.
En primer lugar, Horacio alude al rechazo del matrimonio, profesado por Tristana,
convicción que acabará por diluirse en la aceptación de los códigos sociales.
En segundo lugar, el pintor enumera las peculiaridades del paisaje levantino, cuya
realidad generaba una doble perspectiva en función del observador, pues si esa
domesticidad, y naturaleza real era venerada por el pragmatismo de éste; en cambio, era
rechazada por la Tristana idealista, quien prefería la naturaleza reflejada en el arte.
“-¡Casarme!... ¡Oh!...No –dijo Horacio, desconcertado por el repentino golpe, pero
rehaciéndose al momento-. Tristana es enemiga irreconciliable del matrimonio. ¿No lo sabía
usted?
-¿Yo?...No

262
 (…)
-¡Oh! Sí, a charlar, a distraerla. Cuéntele usted cosas de aquel hermoso país.
-¡Ah! No, no –dijo Horacio frunciendo el ceño-. No le gusta el campo, ni la jardinería, ni la
Naturaleza, ni las aves domésticas, ni la vida regalada y oscura, que a mí me encantan y me
enamoran. Soy yo muy terrestre, muy práctico, y ella muy soñadora, con unas alas de
extraordinaria fuerza para subirse a los espacios sin fin.” (Pág. 217)

Sin embargo, la actual Tristana, desde su posición estática, confinada en una realidad
física limitadora y castrante, ve en los espacios levantinos la materialización de una vida
más real, más apegada a la tierra. Así, pues, esta nueva Tristana contrasta con la
proyectada en el discurso de Horacio, en el capítulo XXVII, pero coincide con la
Tristana anterior a la amputación.
“Con vivo interés oía ésta las descripciones de aquella vida placentera y de los puros goces de
la domesticidad en pleno campo. Sin duda, por efecto de una metamorfosis verificada en su
alma después de la mutilación de su cuerpo, lo que antes desdeñó era ya para ella como risueña
perspectiva de un mundo nuevo.” (Pág. 220)

7.2.4 Modalidad epistolar

Otra técnica narrativa que sitúa al personaje ante el lector sin la mediación omnisciente
es la modalidad epistolar. Ésta cobra en Tristana una especial significación, no sólo por
su preponderancia con respecto a otras técnicas, sino porque determina el desarrollo de
la diégesis, además de constituir un eficaz mecanismo de introspección psicológica del
personaje.
En este apartado analizaremos la funcionalidad de las cartas en virtud de su capacidad
desveladora del psicologismo de Tristana.
La aventura epistolar tiene su aparición en el relato en el capítulo VIII, como apoyatura
a los encuentros amorosos de la pareja:
“Además de cartearse a diario con verdadero ensañamiento, se veían todas las tardes” (Pág.
82)

Estas primeras cartas son muy breves, y con respecto al contenido, responden a los
preceptos del epistolario amoroso, en donde también el lenguaje, reflejo de esa pasión,
es grandilocuente y desmesurado.
La función principal de esta incipiente correspondencia es desvelar el amor entre los
amantes, pues son las primeras declaraciones de estos a través de sus propias voces.
Esta modalidad epistolar a nivel estructural determina el espacio de la idealidad, en
contraposición a la omnisciencia que presenta la cruda realidad de la autobiografía de
Horacio, inserta en el mismo capítulo.

263
 “Te quise desde que nací…” (Pág. 79) “Te estoy queriendo, te estoy buscando desde antes de
nacer… Quiéreme como soy; y si llegara a entender que mi sinceridad te parecía desenfado o
falta de vergüenza, no vacilaría en quitarme la vida.” (Pág. 80)
Y él a ella: “El día en que te descubrí fue el último de un largo destierro.” (Pág. 80)

En el capítulo XVI, el procedimiento epistolar se combina con la técnica del diálogo y

la omnisciencia narrativa. En esta ocasión, la correspondencia cumple una función
decisiva, porque restablece la comunicación cuando los amantes se separan
espacialmente. Horacio viaja al levante y Tristana permanece en Madrid. El lamento por
esta ausencia conformará la naturaleza del contenido epistolar:
“He pasado un día cruel y una noche de todos los perros de la jauría de Satanás. ¿Por qué te
fuiste?... Sé que mi señó Juan volverá pronto, que ha de quererme siempre, y Paquita de
Rímini espera confiada…” (Pág. 142)

La separación provoca diversas consecuencias en los amantes: en Tristana, una

profunda pena por la ausencia del amado; en el caso de Horacio, la imposibilidad de
crear arte.
Dos de las tres cartas que se insertan en este capítulo llevan el epígrafe “De él a ella” y
“De ella a él”, esta cuestión es sumamente significativa porque permite establecer la
evolución de las relaciones amorosas, de igual modo que el lenguaje, éste refleja la
proximidad o el distanciamiento de los amantes.
En el capítulo XVII, la técnica epistolar se alterna con la omnisciencia narrativa. En
estas cartas, ya aparecen rasgos que permiten caracterizar al personaje, pues en las
anteriores la tópica preceptiva amorosa estructura el contenido, caracterizado por el
lamento por la ausencia del amado, el dolor generado por la separación y los
desmesurados halagos.
En estas cartas, se manifiestan varios de los rasgos más caracterizadores de Tristana: en
primer lugar, su volubilidad, pues la felicidad y la tristeza son estados que se dan en ella
casi simultáneamente:
“Soy tan feliz, que a veces paréceme que vivo suspendida en el aire, que mis pies no tocan la
tierra, que huelo la eternidad…”
“No sé lo que me pasa, no vivo en mí, no puedo vivir de ansiedad, de temor. Desde ayer no
hago más que imaginar cosas tristes: o que tú te mueres y viene a contármelo don Lope con
cara de regocijo, o que me muero yo y me meten en aquella caja horrible.” (Pág. 145)

Es además la característica que explica su estado de permanente oscilación en la vida,

las reiteradas mudanzas en sus inquietudes artísticas.
En segundo lugar, en este mismo párrafo observamos otra de las señas de identidad de
la protagonista que conformará el desarrollo de la diégesis: el anhelo de trascendencia,

264
la pulsión hacía la superación de la inmediatez, de la realidad contra la cual chocará
indefectiblemente al final del relato.
Esta voluntad de ascenso se materializa en la necesidad de desempeñar una profesión,
que le permita ser libre y escapar así de la esclavitud impuesta por don Lope.
“Quiero ser algo en el mundo, cultivar un arte, vivir de mí misma. El desaliento me abruma.
¿Será verdad, Dios mío, que pretendo un imposible? Quiero tener una profesión…” (Pág. 146)

La finalidad última de la búsqueda de una profesión es la independencia, idea que le

lleva a rechazar el matrimonio como símbolo de posesión y sumisión al hombre.
“Aspiro a no depender de nadie, ni del hombre que adoro. No quiero ser su manceba… ni
tampoco que el hombre de mis ilusiones se me convierta en marido. No veo la felicidad en el
matrimonio.
(…) Protesto, me da la gana protestar contra los hombres, que se han cogido todo el mundo por
suyo…” (Pág. 146)

Después de expresar sus deseos de independencia, sus ideas feministas de protesta

contra el monopolio masculino, Tristana se retracta en el final de la última carta,
relevando así, una vez más, su volubilidad:
“No hagas caso de mí. ¡Qué locuras! No sé lo que pienso ni lo que escribo: mi cabeza es un
nidal de disparates. ¡Pobre de mí! Compadéceme; hazme burla… Manda que me pongan la
camisa de fuerza y que me encierren en una jaula.” (Pág. 146)

La réplica de Horacio aparece bajo el epígrafe “Del mismo a la misma”, y en ella relata
las magnificencias del huerto y la casa de Villajoyosa, espacio que podría, a su juicio,
albergar la feliz vida campestre de la pareja, unidos en matrimonio. A juzgar por esta
encubierta petición de matrimonio, parece que Horacio no ha prestado atención a las
reivindicaciones de Tristana. De algún modo, las cartas de ambos ya revelan una
disparidad en sus respectivas percepciones del mundo: si bien, Tristana es aspiración y
vuelo, Horacio, en cambio, aparece más arraigado a la tierra, a la realidad inmediata, en
la que parece querer insertar a su amada.

El capítulo XVIII es completamente epistolar, y se compone de tres cartas narradas por

Tristana y una réplica de Horacio. En la primera carta, la protagonista contrapone la
aparente asimilación de las ideas de Horacio con una serie de preguntas retóricas que
reflejan la permanencia de sus aspiraciones, revelando así la existencia de dos mundos
contrapuestos, el primero que la arraiga a la realidad en una proyección futurible, y el
otro que la proyecta a una realidad ideal en el presente:
“(…) Hago lo que me mandas, y te obedezco…hasta donde pueda… ¡Qué guapota estaré, y tú
qué salado, con tus tomates tempranos y tus naranjas tardías… (Pág. 150)
Oigo desde aquí las palomitas, y entiendo sus arrullos. Pregúntales por qué tengo yo esta
ambición loca que no me deja vivir; por qué aspiro a lo imposible, y aspiraré siempre, (…)

265
 Pregúntales por qué sueño despierta con mi propio ser transportado a otro mundo, en el cual
me veo libre y honrada…” (Pág. 151)

Esta misma carta, aparte de revelar la escisión de Tristana entre esas dos realidades, da
habida cuenta de sus actividades cotidianas, entre las que destaca la asignación de una
profesora de inglés por parte de don Lope. Esta nueva disciplina descubre ciertas
habilidades, manifiestas en los anglicismos que utiliza, y en las valoraciones positivas
de la profesora. Por tanto, tal y como lo expresa en las cartas, ella es plenamente
consciente de estas nuevas capacidades.
“Estudio a todas horas y devoro los temas. Perdona mi inmodestia; pero no puedo contenerme:
soy un prodigio. Me admiro de encontrarme que sé las cosas cuando intento saberlas…” (Pág.
152)

También en esta carta, Tristana lanza un reproche a Horacio por haber olvidado el
vocabulario de los amantes que caracterizaba sus cartas.

Reivindicación a la que contesta Horacio en su réplica ya desde el epígrafe de ésta: “De

señó Juan a señá Restituta”, seguido posteriormente de la palabra inventada por
Tristana “rustiquidad”, o “Sáspir”, además de las citas literarias.
Lo más revelador de esta réplica es el temor de Horacio al progresivo conocimiento que
va adquiriendo Tristana:
“Haz el favor de no encanijarte con tanto estudio. (…) No te vuelvas muy filósofa, no te
encarames a las estrellas, porque a mí me están pesando mucho las carnazas y no puedo subir a
cogerte, como cogería un limón de mis limoneros”
“Aunque te vuelvas más marisabidilla que Minerva… te adoraré con toda la fuerza de mi
supina barbarie.” (Pág. 154)

Horacio sigue proponiéndole la vida campestre como ideal, narrándole las

particularidades de su huerto y de aquel espacio mediterráneo; incluso planea una vida
en común no como futurible, tal y como veíamos en las cartas anteriores mediante el
uso del condicional, sino como algo próximo y real:
“Ya estoy arreglando tu habitación, que será manífica, digno estuche de tal joya.” (Pág. 154)

De alguna forma, los planes de matrimonio de Horacio se concretan simbólicamente en

este espacio, en este estuche que pretende encerrar las potencialidades de Tristana.
La réplica a esta carta se abre con el epígrafe “De la señorita de Reluz”, en ésta expresa
principalmente el dolor por la ausencia del amado, sentimiento que contrasta con la
felicidad expresada en la siguiente carta:
“…ya no lloro; ya soy feliz, tan feliz que no sabo expresarlo…” (154)

266
No obstante, esta alegría causada por la última carta de Horacio no impide que aflore
nuevamente su espíritu libertino; en esta ocasión, Tristana se muestra más comprensiva
con las aficiones campestres de Horacio:
“…Yo libre y honrada, te acepto así, aldeanote y criador de pollos. Tú como eres, yo como ero.
Eso de que dos que se aman han de volverse iguales y han de pensar lo mismo, no me cabe a
mí en la cabeza. ¡El uno para el otro! ¡Dos en uno! ¡Qué bobadas inventa el egoísmo! (…).
Déjame suelta, no me amarres, no borres mi…, mi doisingracia” (Pág. 155)

En este párrafo, la protagonista manifiesta una concepción amorosa basada en el respeto

a la diferencia y en la libertad de los cónyuges, que contrasta con la percepción
conservadora de Horacio, quien ve en sus florecimientos intelectuales una amenaza que
lo empequeñece a su lado.
Otro de los aspectos que resurge es la mención de sus habilidades lingüísticas en sus
clases de inglés, su capacidad memorística:
“Pues, señor, sabrás que domino la Gramática, que me bebo el Diccionario, que mi memoria es
prodigiosa, lo mismo que mi entendimiento (no, si no lo digo yo; lo dice la señá Malvina).”
(Pág. 155)

Este estado de autoconciencia de las propias capacidades supone un estadio de madurez

en el personaje, además de revelar las inquietudes literarias, que aun siendo arbitrarias,
constituyen un paso decisivo en la evolución de éste, de muñeca a mujer.
La última carta de este capítulo se abre con un aséptico epígrafe, a modo de dietario,
con la fecha “Jueves 14”, que revela el distanciamiento de los amantes.
En esta carta, don Lope aparece como el benefactor, que pretende resarcirse de su
negligencia en el cultivo de las capacidades intelectivas de Tristana, trayéndole parte de
la biblioteca de un amigo. Hecho que propicia el ansia de lectura y de conocimiento que
manifiesta la protagonista:
“Ha empezado por traerme un carro de libros, pues en casa jamás los hubo. (…) Excuso decirte
que he caído sobre ellos como lobo hambriento, y a éste quiero, a éste no quiero…heme dado
unos atracones que ya, ya… Si vieras mi cerebrito por dentro te asustarías...” (Pág. 156)

Esta voracidad por la lectura, que deriva en la intensificación de la aspiración por saber
más, será el contenido principal de esta última carta, en la que como anunciaba el tono
neutral del epígrafe, no alude a cuestiones amorosas, aunque continúa utilizando el
vocabulario peculiar de los amantes.
Hasta ahora las cartas han mostrado el proceso de creación que ha llevado a cabo
Tristana, en tanto que personaje creado a través de su voz, y construido por las
referencias literarias y lingüísticas. A partir del capítulo XIX, el lector comienza a
percibir la idealización de Horacio a través de la escritura de Tristana, quien realiza sin

267
saberlo la única aspiración que logra materializarse: ser escritora. Como tal reinventa un
Horacio ideal. Aquí afloran las enseñanzas de don Lope:
“Don Lope le cautivaba con esmero la imaginación…; estimulaba la fácil disposición de la
joven para idealizar las cosas, para verlo todo como no es, o como nos conviene o nos gusta
que sea.” (Pág. 57)

Como el Horacio campestre va distanciándose de los sueños compartidos por ambos,

hasta el punto de borrarse en la mente de Tristana; ésta recrea un nuevo ser acorde con
sus aspiraciones que acabará por divinizar, convirtiéndolo en su Dios. Un ser, por cierto,
que distará radicalmente del Horacio que vuelve a visitarla al final del proceso de la
enfermedad.
Este capítulo presenta otra peculiaridad sustancial, puesto que, está íntegramente
compuesto por las epístolas de Tristana, sin la réplica de Horacio, hecho que subraya el
carácter confesional de la escritura. De alguna forma, parece que Tristana se escriba a sí
misma, a modo de dietario, como revelan los epígrafes, marcados con el día de la
semana, a excepción de la primera carta.
Esta carta que abre el capítulo XIX, con el epígrafe “De la misma al mismo” revela,
además del intento por determinar la naturaleza del estado psicológico de la
protagonista, la constatación de la desaparición del recuerdo de Horacio, primer paso
para crearlo de nuevo:
“Hay en mi cabeza un barullo tal, que no sé si esto es cabeza o el manicomio donde están
encerrados los grillos que han perdido la razón grillesca… ¡Un aturdimiento, un pensar y
pensar siempre cosas mil, millones más bien de cosas bonitas y feas, grandes y chicas! Lo más
raro de cuanto me pasa es que se me ha borrado tu imagen…” (Pág. 158)

A partir de aquí, Tristana reinventa a su amado con las características procedentes de su

imaginación, y que se oponen a las que percibe mediante sus réplicas. Es, sin duda, un
proceso creativo que subvierte la realidad porque esta es de todo punto insuficiente para
Tristana.
“Pienso que todo eso que me dices de que estás hecho un ganso es por burlarte de mí. No, niño,
eres un gran artista, y tienes en la mollera la divina luz; tú darás que hacer a la fama y
asombrarás el mundo con tu genio maravilloso. Quiero que se diga que Velázquez y Rafael
eran unos pintapuertas comparados contigo. Lo tienen que decir. Tú me engañas: echándotelas
de patán y de huevero y de naranjista, trabajas en silencio y me preparas la gran sorpresa…”
(Pág. 159)

Tristana no quiere creer que su amado se ha domesticado, entregándose a la vida

burguesa y abandonando sus ideales. Por esto, cree que las narraciones de su vida
campestre son una estrategia para sorprenderla con una gran creación artística.
La nota de realismo en esta primera escritura es la alusión a su enfermedad, que
desarrollará en la siguiente carta.
268
Esta segunda carta, cuyo epígrafe aparece marcado por el día de la semana: “Lunes” nos
remite, como indicábamos anteriormente a una escritura de otro signo, reforzado por el
hecho de que no se da la reciprocidad en la correspondencia, que la asemeja a un
dietario. De ahí su marcado carácter confesional, en donde, recuperando el lenguaje
críptico que ambos utilizaban, se interroga acerca de la causa que ha generado su
enfermedad. Aparte de la explicación de su cojera, Tristana sigue presentándose como
el artífice del Horacio ideal:
“Me paso largos ratos de la noche figurándome cómo eres, sin poder conseguirlo. ¿Y qué hace
la niña? Reconstruirte a su manera, crearte, con violencias de la imaginación…” (Pág. 161)

La tercera carta, en cuyo epígrafe reza “Martes”, remite, en primer lugar, al anhelo de
trascendencia de Tristana, enfocado por la perspectiva de Horacio. Pues aunque en este
capítulo no aparecen las réplicas del amante, estas hacen su aparición a través de la voz
de la protagonista, como muestra el ejemplo a continuación:
“Tu carta me ha hecho reír mucho. Eso de no ver en mi enfermedad más que una luxación, por
los brincos que doy para escalar de la inmortalidad el alto asiento, tiene mucha sal.” (Pág. 161)

Esta carta viene marcada por la desaparición del dolor, y por un cierto optimismo que le
hace reforzar su postura acerca de la domesticidad de Horacio:
“Lo que me aflige es que persistas en ser tan rebrutísimo y en apegarte a esas cominerías
ramplonas.” (Pág. 162)

O sobre la suya propia:

“¡Que en vez de brincar debo sentarme con muchísima pachorra en las losas calentitas de la
vida doméstica! Hijo, si no puedo: si cada vez soy menos doméstica.” (Pág. 162)

Asimismo, esta misiva manifiesta una de las últimas tentativas que imagina Tristana
para conquistar su libertad: ser actriz. Esta voluntad, que se revela tácita al principio, va
asentándose con más fuerza en ella hasta constituirse como una realidad plausible, a
juzgar por sus cualidades para la actuación:
“…me dijo que para ser libre y honrada, para gozar de independencia y vivir de mí misma,
debo ser actriz. Y yo he dicho que sí: lo apruebo, me siento actriz. Hasta ahora dudé de poseer
las facultades del arte escénico; pero ya estoy segura de poseerlas.” (Pág. 162)

Tanto la elección de esta profesión, como el atesorar las cualidades requeridas para el
arte escénico nos proveen como lectores de uno de los rasgos más definitorios de
Tristana, su capacidad imaginativa al proyectar los hechos futuros, así como la fantasía
aplicada a la representación o fingimiento de la vida:
“¡Representar los afectos, las pasiones, fingir la vida! ¡Jesús. Qué cosa más fácil! ¡Si yo sé
sentir no sólo lo que siento, sino lo que sentiría en los varios casos de la vida que puedan
ocurrir!” (Pág. 162)

269
La perspectiva de Horacio vuelve a filtrarse a través de Tristana, esta vez,
desanimándola en su nueva aventura:
“Ya, ya veo lo que me dices: que me faltará presencia de ánimo para soportar la mirada de un
público, que me cortaré…Quítate, hombre, ¡qué he de turbarme yo!” (Pág. 162)

Pero la posición de Tristana se mantiene firme ante su elección, e incluso supedita la

intensificación de su amor por Horacio a la materialización de tal proyecto, y al
abandono de la domesticidad por su parte:
“Concédemelo, bruto, y también que esa profesión me dará independencia y que en ella sabré y
podré quererte más, siempre más, sobre todo si te decides a ser grande hombre. Hazme el favor
de serlo, niño, y no te vea yo convertido en un terrateniente vulgar y oscuro.” (Pág. 163)

La última misiva de este capítulo, en cuyo epígrafe reza “Sábado”, constituye una
elipsis temporal de tres días, que esconde la vuelta de la tortuosa enfermedad, como
explica la protagonista al comienzo.
La llegada del dolor frustra cualquier perspectiva de ascenso, en primer lugar la
resolución de ser actriz:
“Dios mío, ¿cómo voy a ser actriz con esta cojera maldita? No puede ser, no puede ser. (…)
esto de no poder ser actriz me vuelve loca y me hace tirar a un lado toda la paciencia que había
podido reunir…” (Pág. 164)

En segundo lugar, las ideas parecen esfumarse, todo lo adquirido hasta el momento en
las lecturas no genera en ella más que desorientación. Sin duda, el estado de desánimo
propiciado por el dolor desvanece sus potencialidades.
“¡Soy tan desgraciada!...No sé si por la congoja que siento, o efecto de la enfermedad, ello es
que todas las ideas se me han escapado, como si echaran a volar. (…) Pero, Señor, todo lo que
leí, todo lo que aprendí en tantos librotes, ¿dónde está? Debe de andar revoloteando en torno a
mi cabeza…” (Págs. 164-165)

El desplome de las ilusiones concluye, en esta carta, con el rechazo al aprendizaje de

una nueva lengua, propuesta por Malvina, el alemán. Todos los proyectos aparecen
truncados por la reaparición de la enfermedad. Esta última carta, especialmente, el final,
es la verbalización del grito desesperado que el dolor provoca en el desalentado ánimo
de Tristana, hasta el punto de querer transferir esta desgracia a su entorno más
inmediato: Malvina, Saturna y don Lope, a excepción de Horacio:
“Tengo odio a todo el género humano, menos a ti. Quisiera que ahorcaran a doña Malvina, que
fusilaran a Saturna, que a don Lope le azotaran públicamente, paseándole en un burro, y
después le quemaran vivo.”
(Pág. 165)

270
La escritura epistolar continúa en el capítulo XXI, cuyas tres primeras cartas se dirigen
directamente a su amado, sin ningún epígrafe; en cambio, el resto conforma un nuevo
dietario, señalado con los días a modo de epígrafe.
En la primera carta, Tristana, imbuida por el optimismo que le confiere el poder de la
imaginación, reanuda sus anhelos de convertirse en actriz, su defensa de la libertad, su
rechazo al sacramento del matrimonio:
“Me da por pensar que se cumplirán mis deseos, que seré actriz del género trágico, que podré
adorarte desde el castillo de mi independencia comiquil. Nos querremos de castillo a castillo,
dueños absolutos de nuestras respectivas voluntades, tú libre, libre yo, y tan señora, como la
que más como la que más, con dominios propios y sin vida en común ni sagrado vínculo ni
sopas de ajo ni nada de eso.” (Pág. 175)

Este conjunto de creencias que constituye ya, en este desarrollo de la diégesis para el
lector, el ideario de Tristana se complementa con la reanudación también de la
recreación del Horacio ideal.
“Yo te engrandezco con mi imaginación cuando quieres achicarte, y te vuelvo bonito cuando te
empeñas en ponerte feo, abandonando tu arte sublime para cultivar rábanos y calabazas. No te
opongas a mi deseo, no desvanezcas mi ilusión; te quiero grande hombre y me saldré con la
mía. (…) Mi voz interior se entretiene describiéndome las perfecciones de tu ser… No me
niegues que eres como te sueño. Déjame a mí que te fabrique…” (Pág. 175)

Esta idealización continúa en la siguiente epístola, cuyo comienzo al más trovadoresco

estilo, pues se dirige hacia él como “Mi señor”, en la que apela a la invención para
caracterizarlo con todas las perfecciones que no encuentra en la realidad. En
contraposición, Tristana, esta vez, asume el destino impuesto por la tiránica pierna,
asumiendo la imposibilidad de convertirse en actriz.
“…pero yo te aseguro que no seré bailarina… ¡Lo que es eso mi piernecita se opondría. Y
también voy creyendo que no será actriz, por la misma razón. (Pág. 176)

En la siguiente carta, se dirige a Horacio en estos términos: “mi rey querido”, y supone
un nuevo intento de ascenso, se intensifican sus aspiraciones, aunque todavía no se
concretan en nada; Tristana, simplemente, expresa el nuevo impulso que siente tras el
continuo dolor.
Tal y como manifiesta ella, el amor del Horacio que ha forjado su mente le transfiere el
arrojo necesario para enfrentarse a los días con un espíritu en permanente deseo de
trascendencia:
“Y tú, mi rey querido, ¿qué dices? Si no fuera porque tu amor me sostiene, ya habría
sucumbido ante la sedición de esta pata que se me quiere subir a la cabeza. Pero no, no me
acobardo, y pienso las cosas atrevidas que he pensado siempre…no, que pienso más y mucho
más, y subo, subo siempre. Mis aspiraciones son ahora más acentuadas que nunca; mi
ambición, si así quieres llamarla, se desata y brinca como una loca. Créelo, tú y yo hemos de
hacer algo grande en el mundo.” (Pág. 176)

271
La parte final de la epístola se cierra con la habitual adecuación de Horacio a la
idealidad imaginada por Tristana:
“…como segura estoy de que eres tal y como te pienso, la suma perfección moral y física. En ti
no hay defectos, ni puede haberlos…” (Pág. 177)

Las epístolas que siguen aparecen marcadas a través del día, en el primer caso “Jueves”,
en ésta lo más destacable es el retorno de las ideas, no sólo ha recuperado las
aspiraciones, tal y como manifiesta en la carta anterior, sino que también han
reaparecido todos los pensamientos que se habían esfumado. Además, cree saber más
que antes, como si hubiera recuperado sus anteriores ideas, y hubieran germinado otras
nuevas. Esta vuelta aparece propiciada por los momentos de tregua que le ofrece la
enfermedad.
En el ejercicio de recreación de Horacio, Tristana le otorga la virtud que más deseaba en
él: su comprensión hacia el rechazo del matrimonio expresado reiteradamente por ella,
así como la defensa de su libertad:
“Te quiero con más alma que nunca, porque respetas mi libertad, porque no me amarras a la
pata de una silla ni a la pata de una mesa con el cordel del matrimonio. Mi pasión reclama
libertad.” (Pág. 177)

El lenguaje de esta epístola, como el de las restantes que componen este capítulo, ha
cambiado; Tristana ha abandonado el vocabulario de los amantes, las licencias
gramaticales que revelaban la complicidad entre ambos. Las designaciones de Horacio
son generales, y responden al código amoroso, utilizado sin personalismos, como
vehículo de la idealización del amante.
Las tres cartas que cierran el capítulo, que corresponden a los epígrafes: “Miércoles”,
“Jueves” y “Viernes” las escribe Tristana desde los estados alterados que le produce la
fiebre y el insomnio. En éstas, la idealización adquiere matices divinos, convirtiéndose
en un proceso de deificación, que tiene en Horacio su mejor dios, creado por Tristana.
Del mismo modo, ella aparece con los atributos de un mártir, hallando en el dolor un
camino que le conduce al amor:
“Maestro y señor, mis dolores me llevan a ti, como me llevarían mis alegrías si algunas
tuviera.” (Pág. 178)

En la segunda carta, la deificación de Horacio actúa como poderoso lenitivo, capaz de

suspender el dolor físico que siente Tristana:
“Cuando pienso mucho en ti, se me quita el dolor. Eres mi medicina, o al menos un anestésico
que mi doctor no entiende.” (Pág. 179)

272
Definitivamente, Horacio se ha convertido en un dios, al cual tributa culto Tristana,
como prueba el siguiente fragmento:
“Sabe que te adoro; pero no conoce lo que vales, ni que eres el pedacito más selecto de la
divinidad. (Pág. 179)

En la tercera carta, una imbatible Tristana manifiesta su resignación en la imposibilidad

de dedicarse al arte escénico, al mismo tiempo que aspira nuevamente al arte pictórico,
como única vía de realización:
“Trabajaremos juntos, porque ya no podré ser actriz, voy viendo que es imposible… ¡pero lo
que es pintora…! No hay quien me lo quite de la cabeza.” (Pág. 180)

Para aprehender la técnica pictórica solicita la ayuda de Horacio, quien al final de la

epístola aparece definido a través de conceptos platónicos: “bien”, “belleza”, “bondad”.
“¿Me enseñarás? Sí, porque tu grandeza de alma corre pareja con tu entendimiento, y eres el
sumo bien, la absoluta bondad, como eres…aunque no quieras confesarlo, la suprema belleza.”
(Pág. 180)

La siguiente misiva que hallamos en el capítulo XXIII es de muy diferente signo, si

atendemos a dos factores extra textuales: en primer lugar, Tristana no la escribe en
soledad, como sí hizo con las anteriores, sino en presencia del tirano don Lope. Este
detalle revela la incipiente dependencia de Tristana con respecto a su opresor, a la hora
de escribir, pues éste le ha de acercar los utensilios; por otro lado, no puede gozar de
una soledad voluntaria para su quehacer epistolar. Este hecho se intensificará en el
capítulo XXIV, donde Lope usurpa el lugar del escribiente, y del narrador, dictando la
carta a Tristana.
En segundo lugar, Tristana entrega la carta abierta a don Lope para que la ensobre y la
envíe, y éste, en su lugar, la lee previamente. Esta acción manifiesta el atentado a la
intimidad de Tristana, violando su secreto epistolar. Estas dos rupturas de la preceptiva
epistolar no se dan en las anteriores cartas, y ponen claramente de manifiesto la
progresiva claudicación de Tristana en manos de su opresor.
Por lo que respecta al contenido, esta epístola anuncia el luctuoso desenlace de la
enfermedad: la amputación. Y revela, asimismo, la necesidad del impulso en los
momentos de dificultad, esa es primordialmente su funcionalidad: Tristana verbaliza en
la escritura su dramática situación para poder superarla, para ello apela a la comprensión
de un desdibujado amante, para que siga queriéndola a pesar de su nueva fisionomía:
“…esto es muy triste, y yo no lo soportaré sino sabiendo que seré la misma para ti después de
la carnicería…
(…) Vamos, ¿a que al fin resulta que estoy alegre?... Sí, porque ya no padeceré más. Dios me
alienta, me dice que saldré bien del lance, y después tendré salud y felicidad, y podré quererte

273
 todo lo que se me antoje, y ser pintora, o mujer sabia, y filósofa por todo lo alto… No, no
puedo estar contenta. Quiero encandilarme, y no me resulta…” (Pág. 190)

Es, sin duda, el grito desesperado por seguir manteniendo las ilusiones a pesar de su
inexorable sesgo. Como queda manifiesto en el fragmento, la protagonista vuelve a
proyectar sus sueños, los cuales aparecen más irreales que nunca, porque con esa
entidad se dibujan en su mente; ella es consciente del simulacro que ella misma ha
construido: primero, porque, aunque intenta animarse pensando en la continuidad de su
proyecto, sabe que no es plausible, como lo revela la frase: “Quiero encandilarme, y no
me resulta…”; y segundo, porque el narratario de su súplica también es una recreación
suya.

En el capítulo XXIV se inserta la última epístola de Tristana, que constata

definitivamente la amputación, es como consecuencia de esta acción que deja su
actividad epistolar, pero vuelve a ella animada por el taimado don Lope, quien ve en
esta ocasión la oportunidad para mostrar su triunfo al contrincante.
A la carta definitiva de Tristana le antecede la apócrifa, dictada por don Lope; hecho
que supone la adulteración de la técnica epistolar, pues el narrador es falso, y la pareja
formada por el narrador y el narratario se convierte en un triángulo encubierto, con la
inclusión del opositor en la tarea de la escritura.
La carta que redacta Tristana comienza expresando una sentencia que sintetiza la
decisiva metamorfosis que sufre:
“Ya Tristana no es lo que fue” (Pág. 198)
Obviamente, no se refiere exclusivamente al cambio físico que ha generado la
amputación, sino al cambio espiritual, ya que, como analizaremos en el apartado de la
simbología de la obra, el miembro cercenado responde a esa región donde habitan los
sueños, y los anhelos por modificar lo que viene dado o impuesto, contra lo cual
queremos luchar.
Definitivamente, en esta epístola se materializa la deificación de Horacio, a quien
identifica con su dios:
“Te adoro lejos, te ensalzo ausente. Eres mi Dios, y como Dios, invisible.” (Pág. 198)

Esta perspectiva contrasta con la ofrecida por don Lope en la carta apócrifa, en la que
llama a Horacio “ángel mío”, y lo compara con un serafín.

274
Así pues, el contenido de la epístola pivota entre las preguntas retóricas acerca de la
permanencia del amor a pesar de la deficiencia física que presenta; y entre la deificación
de Horacio.
Es, cuanto menos, curioso el hecho de que un ser caracterizado por su capacidad de
metamorfosearse, y de anhelar el perpetuo cambio, apele esta vez a la permanencia del
staus quo. Tristana necesita saber que ese sentimiento no va a cambiar: “¿me querrás lo
mismo?”, “¿podré llegar hasta ti con la patita de palo?”.

Como conclusión a este apartado, la modalidad epistolar es, junto con la omnisciencia
narrativa, el principal mecanismo de introspección en el psicologismo del personaje.
Las epístolas narran a través de la voz del actante el devenir de las numerosas mudanzas
que operan en su ser, como por ejemplo las diversas profesiones que pretende realizar
para conquistar su libertad; como también constituye un procedimiento eficacísimo para
vehicular su progresiva encarnadura ideológica. Asimismo, este recurso permite
auscultar el cambiante curso de enamoramiento que experimentan los amantes, desde el
amor ciego inicial, pasando por la complicidad que revela el lenguaje, hasta el
distanciamiento que se suple a través de la idealización del amante.

275
7.2.5 Monólogo

Nos ocupamos en este apartado de la exposición de otro procedimiento narratológico

que guarda similitudes con la modalidad epistolar, se trata del monólogo. En ambas
técnicas, el narrador es sustituido por la perspectiva del personaje, en el análisis de este.
En Tristana solo hallamos un monólogo, aun siendo un empleo residual en el seno del
relato, nos parece interesante analizarlo puesto que constituye otro enfoque diferente, a
través del cual nos adentramos también en la psicología del personaje. En este sentido,
es un recurso objetivador, que recuerda la voluntad del autor canario, en esta etapa
espiritualista, de ceder la palabra al personaje. Aunque como señala él mismo, estos
procedimientos son objetivadores formalmente, porque el autor sigue estando presente
en el relato de alguna que otra forma.

En Tristana destacamos el siguiente monólogo, el cual aparece en el capítulo VII, y

viene propiciado por la realidad nocturna del insomnio:
“Por la noche no tuvo sosiego, y sin atreverse a comunicar a Saturna lo que sentía, se declaraba
a sí propia las cosas más graves.
"¡Cómo me gusta ese hombre! No sé qué daría porque se atreviera… No sé quién es, y pienso
en él noche y día. ¿Qué es esto? ¿Estoy loca? ¿Significa esto la desesperación de la prisionera
que descubre un agujerito por donde escaparse? … No me espanta la idea de escribirle yo, o de
decirle que sí antes que él me pregunte…. No, no, yo le hablo, le hablo… me acerco, le
pregunto qué hora es, cualquier cosa ¡Vaya un disparate! ¡Qué pensaría de mí! Tendríame por
mujer casquivana. No, no, él es el que debe romper…”
(Pág. 76)

El monólogo sustituye al narrador en el análisis del personaje y permite manifestar lo

que el autor quiere que el lector considere como auténtica realidad. Es, en definitiva, el
medio que posibilita revelar la más recóndita intimidad del personaje, aquella, como
ilustra el comienzo del fragmento seleccionado, que avergüenza incluso a los
protagonistas, y que está en aparente contradicción con la imagen que el narrador ha
querido dar de ella.
Tristana manifiesta en esta declaración a sí misma sus deseos de conocer al hombre que
vio en la calle de Ríos Rosas, el cual se perfila en su mente con los atributos del
salvador y ella con los de la prisionera. Esta idea aparece reforzada en el posterior
encuentro de ambos, cuando mediante la voz narratorial se expresa lo siguiente:
“Solo consta que Tristana le contestó a todo que sí, sí, sí, cada vez más alto… Fue su situación
semejante a la del que se está ahogando y ve un madero y a él se agarra, creyendo encontrar en
él su salvación. Es absurdo pedir a un náufrago que adopte posturas decorosas al asirse a tabla.
Voces hondas del instinto de salvación eran las breves y categóricas respuestas de la niña de
don Lope… grito de socorro de un alma desesperada…” (Pág. 77)

276
Y es que este nuevo ser que irrumpe en la realidad cotidiana de Tristana se presenta a
priori como una posibilidad de salvación, a la que pretende asirse con la premura del
náufrago, como indicaba el narrador. Sin embargo, en el monólogo que antecede a este
encuentro, Tristana muestra la pugna que se libra en su interior entre los instintos y los
convencionalismos sociales. A través del lenguaje: preguntas retóricas, frases
inconclusas, contradicciones, exclamaciones, se revela esta lucha interior entre el ser y
el deber ser, que se debate entre tomar la iniciativa de dirigirse a él o esperar que él la
tome. Finalmente, se decide por acometer los dictados sociales, esperando sumisa la
palabra inicial del hombre.
Así pues, la técnica del monólogo interior ha vehiculado esos pensamientos íntimos,
que los personajes no se atreven a desvelar a los otros, sino a sí mismos, permaneciendo
en estado latente en la conciencia de éstos. De esta forma, el monólogo nos ha mostrado
una parte de los deseos íntimos de la protagonista que debido a los imperativos sociales
están condenados al silencio, y que son liberados en una conciencia que se muestra a
priori dubitativa e indecisa, y finalmente resignada.
Otra muestra de la utilización del monólogo la hallamos en el capítulo X:
“-Y lo raro es- decía la niña a solas con su pasión y su conciencia- que si este hombre
comprendiera que no puedo quererle, si borrase la palabra amor de nuestras relaciones, y
estableciera entre los dos…otro parentesco, yo le querría, sí señor, le querría, no sé cómo,
como se quiere a un buen amigo, porque él no es malo… Hasta le perdonaría yo el mal que me
ha hecho, mi deshonra, se lo perdonaría de todo corazón, sí, sí, con tal que me dejase en
paz…Dios mío, inspírale que me deje en paz, y yo le perdonaré, y hasta le tendré cariño…”
(Pág. 96)

En este pasaje, el monólogo vuelve a revelarnos la más recóndita intimidad del

personaje, se trata esta vez de la mención de cuestiones tan lacerantes como la ambigua
relación que mantiene con don Lope, ya que éste actúa según le conviene, bien sea
como padre, amante o amigo; en este sentido, no deja de ser un tanto incestuosa la
relación, puesto que, para Tristana fue desde el inicio un padre. Asimismo, recuerda la
grave consecuencia propiciada por esta perniciosa relación, su deshonra, la cual está
dispuesta a perdonar a cambio de la liberación, es decir, de ser libre para encontrar una
pareja real.
En otra ocasión recuerda Tristana el luctuoso agravio, y es mediante la confesión de éste
a Horacio a través del diálogo. Son, en definitiva, momentos de gran intimidad por la
naturaleza de la información que se transmite, por lo que el autor decide utilizar el

277
diálogo o el monólogo, técnicas que permiten al personaje narrar sus sentimientos más
íntimos sin la mediación de la voz narratorial.
Es destacable, en este fragmento, la valoración que Tristana tiene de don Lope, pues, a
pesar del ultraje cometido, percibe en él cierta bondad, siendo capaz de perdonarlo,
incluso de quererlo como a un amigo, si decide dejarla libre.

En el capítulo XXIII hallamos un discurso con unas peculiaridades que merecen ser
tenidas en cuenta. Se trata del parlamento inconexo que pronuncia Tristana previamente
a la intervención quirúrgica. La apoyatura utilizada por el autor, que dota de
verosimilitud al texto, situándolo en un enfoque realista, es el cloroformo; la sustancia
que permite suspender la conciencia de la protagonista, aletargada por el efecto
narcótico. Aun siendo un pasaje contextualizado por la previa explicación del narrador
en cuanto a la composición de la sustancia, no deja de ser sumamente revelador este
intento de auscultar una realidad, que está más allá de lo inmediatamente empírico, y
que remite a un nivel subconsciente, inserto en unos parámetros realistas. Sin duda, esta
injerencia de la realidad en terrenos más intangibles forma parte del carácter
deliberadamente ambiguo que recorre la obra: los silencios marcados por los puntos
suspensivos, las elipsis, las contradicciones de los personajes, apuntan a la incapacidad
por aprehender la totalidad de la realidad, y son muestra del intersticio por el cual
Galdós vislumbra lo indescifrable.
El parlamento narcotizado de Tristana presenta la contextura de una pesadilla, en la que
los personajes que aparecen citados son reales, pero se mezclan con imágenes que no lo
son tanto: Miquis, su función médica como cirujano, y el señó Juan comparten espacio
con sus delirios de grandeza cuando se cree una artista tan genial como el compositor
alemán o una pintora capaz de copiar el célebre cuadro de Velázquez; así también con
imágenes oníricas, como por ejemplo la paleta llena de ceniza; junto con el permanente
cuestionamiento de lo que es real, en el momento en que a Tristana le parecen vivas las
flores que ha pintado; o en la búsqueda de perfección en la copia de la realidad:
“-(…) ¡Está una tocando todas las sonatas de Beethoven, tocándolas tan bien…al piano cuando
vienen estos indecentes a pellizcarle a una las piernas!...Pues que sajen, que corten…y yo sigo
tocando. (…) Soy el mismo Beethoven, su corazón, su cuerpo, aunque las manos sean
otras…Que no me quiten también las manos…(…) Miquis no es usted un caballero, ni lo ha
sido nunca, ni sabe tratar con señoras, ni menos con artistas eminentes…(…) Si estuviera aquí
el señó Juan, no permitiría tal infamia… Atar a una pobre mujer, ponerle sobre el pecho una
piedra tan grande, tan grande…, y luego llenarle la paleta de ceniza para que no pueda pintar…
(…) ¡Cómo huelen las flores que he pintado! Pero si las pinté creyendo pintarlas, ¿cómo es que
ahora me resultan vivas…, vivas? (…) He de retocar otra vez el cuadro de Las Hilanderas para

278
 ver si me sale un poquito mejor. La perfección, esa perfección endiablada, ¿dónde está?...”
(Pág. 193)

Subyace en este discurso desarticulado la pulsión hacia la realización de los sueños a

pesar de los terribles designios que impone la realidad, cercenando cualquier aspiración
de sublimación artística.
Desde un punto de vista formal, aunque hemos insertado este parlamento en el apartado
del monólogo interior, no se ajusta a esta técnica, puesto que el personaje no se lo
remite a sí mismo, sino que lo verbaliza a los otros personajes, el guión marca este
discurso directo. Aun así, lo hemos analizado a continuación porque aunque ambos
suponen un adentramiento en los niveles de conciencia del personaje, la naturaleza del
discurso es diferente: en el caso del monólogo no hay una fractura entre el personaje y
la realidad, ya que ocurre en un estado consciente del ser; en cambio, este parlamento
desordenado funciona en un estado de subconsciencia.

279
7.2.6 Multiperspectivismo

El trazado caracterológico del personaje, que el lector va creando a través de los

distintos procedimientos narrativos, tiene en la confluencia de distintas voces un
valioso enfoque multivocal. A este respecto, Ricardo Gullón de hablaba “una limitada
pero eficaz polifonía”, pues en ocasiones las percepciones que los personajes tienen de
la protagonista vienen vehiculadas a través de la voz de la omnisciencia. En ese sentido,
no podemos hablar de multiperspectivismo total, puesto que, por ejemplo gran parte de
las valoraciones de Horacio aparecen transmitidas por la voz omnisciente.
El constructo de Tristana está compuesto no sólo por la perspectiva que cada personaje
tiene de ella, sino también por el ser que Don Lope y Horacio querrían ver en ella. En
definitiva, la visión de Tristana se bifurca entre el ser que cada uno percibe, y el ser en
que quisieran convertirlo los dos conquistadores.
En este apartado nos proponemos señalar la construcción del personaje de Tristana
atendiendo a la composición de las visiones que cada personaje proyecta de ella.
Comenzaremos por la percepción que de ella misma tiene la protagonista.
En el capítulo XIV, Tristana conversando con Horacio le espeta lo siguiente:
“-Es muy particular lo que me pasa: aprendo fácilmente las cosas difíciles; me apropio las
ideas y reglas de un arte…, hasta de una ciencia, si me apuras; pero no puedo enterarme de las
menudencias prácticas de la vida. Siempre que compro algo me engañan; no sé apreciar el
valor de las cosas”
(Pág. 123)

Tristana reconoce su impericia para las cuestiones domésticas, a las que se entrega
infructuosamente a través del magisterio de Saturna. En cambio, destaca su capacidad
de abstracción para aprehender conceptos, ideas que se relacionan con el conocimiento.
Esta incapacidad para los asuntos prácticos denota en Tristana su naturaleza imaginativa
y fantasiosa, incapaz de anclarse en los parámetros de la realidad y el pragmatismo.
En el capítulo XV, la protagonista vuelve a advertir sobre su incapacidad doméstica:
“Te advierto que soy una calamidad como mujer casera. (…) Y fuera de casa, en todo menester
de compras o negocios menudos de mujer, también soy de oro. ¡Con decirte que no conozco
ninguna calle ni sé andar sola sin perderme! (…) No tengo el menor sentido topográfico. El
mismo día, al comprar unas horquillas en el bazar, di un duro y no me cuidé de coger la
vuelta…” (Pág. 135)

Estos detalles revelan la nefasta habilidad de la protagonista para moverse por el

espacio de la realidad práctica, hecho que entra en contradicción con el requerido
manejo a la mujer de las tareas domésticas en el seno del matrimonio. Esta realidad se

280
manifiesta progresivamente en el deseo de Horacio por ver en Tristana más a una futura
esposa que a una artista.
Si Tristana reconocía sus carencias en materia doméstica, en los anteriores fragmentos,
concluye con la siguiente aseveración:
“Lo que he pensado de mí, estudiándome mucho, porque yo me estudio, ¿sabes?, es que sirvo,
que podré servir para las cosas grandes; pero decididamente no sirvo para las pequeñas.” (Pág.
136)

Es consciente de sus potencialidades intelectuales, tal y como manifiesta en los diálogos

con Horacio y en las primeras epístolas, donde da habida cuenta de sus proyectos para
descubrir una profesión que le permita la independencia.
Ricardo Gullón se refiere a esta permanente búsqueda en estos términos:
“Los estados de Tristana se suceden como medios de actuar sus yoes posibles con el afán de
llegar alguno de ellos a la plenitud del ser.” 109

Si el perpetuo estado de mudanza, propiciado por el afán de trascender la realidad

opresora, y conquistar su libertad, había caracterizado durante toda la obra la empresa
tristánica, una nueva metamorfosis de signo regresivo definirá el estado de claudicación
y conformismo en el que concluirá su particular viaje al conocimiento de los límites que
la realidad impone:
“-No hay manera –decía con buena sombra- de imprimir al paso de muletas un aire elegante.
No, por mucho que yo discurra, no inventaré un bonito andar con estos palitroques. Siempre
seré como las mujeres lisiadas que piden limosna a la puerta de las iglesias. No me importa.
¡Qué remedio más que conformarme!” (Pág. 221)

En cuanto a la perspectiva que tiene don Lope de Tristana, cabe destacar la función de
los procedimientos narrativos por cuanto refiere a la verdad que quieren ocultar o
mostrar los personajes. En el caso de don Lope, cada vez que emite un juicio sobre
Tristana o alguna intencionalidad, el autor deja oír su voz a través del monólogo.
El siguiente fragmento muestra la ira de don Lope al descubrir la existencia del rival, y
la posibilidad de perder su último trofeo, Tristana.
Así pues, don Lope revela las auténticas intenciones que se esconden tras su actitud
condescendiente, mantener su estatus de donjuán.
A través de este discurso interior, don Lope nos ofrece la visión de una Tristana mujer
objeto, ser cosificado y convertido en el último triunfo de una extensa nómina de
conquistas, que le ha sido usurpado y que siguiendo el caduco código donjuanesco debe
recuperar indefectiblemente. El enfoque de don Lope sobre el perfil de Tristana, no solo

109
Pérez Galdós, Benito. Tristana. Ed. Ricardo Gullón. Madrid: Alianza Editorial, 1998. Página 13.

281
permite vislumbrar su cosificación, sino también las particularidades que conforman su
esencia: el carácter soñador e impulsivo.
“- (…) Los jóvenes de hoy no saben enamorar; pero fácilmente le llenan la cabeza de viento a
una muchacha tan soñadora y exaltada como ésta. De fijo que le ha ofrecido casarse, y ella se
lo cree… Tanta imbecilidad me movería a risa si no se tratara de esta niña hechicera, mi último
trofeo, y como el último, el más caro a mi corazón. ¡Vive Dios que si estúpidamente me la dejé
quitar, ha de volver a mí; no para nada malo, bien lo sabe Dios, pues ya estoy mandado a
recoger, sino para tener el gusto de arrancársela al chisgarabís…(…) ahora me da la gana de
ser su padre, y de guardarla para mí solo, para mí solo, pues aún pienso vivir muchos años…”
(Pág. 170)

El siguiente fragmento pertenece al diálogo que mantiene con Tristana, cuya

funcionalidad es manipular la verdad en lugar de mostrarla; tras adular el astuto don
Juan las virtudes de la cautiva, la advierte contra la vulgaridad que supondría el
matrimonio para un espíritu libre como el suyo. En este aspecto, don Lope parece no
conocer el rechazo que siente Tristana hacia el sagrado sacramento, pues en el
monólogo anterior así lo confirma el hecho de que éste piense que creerá la propuesta
de matrimonio de Horacio. Para don Lope, el matrimonio se presenta como el principal
escollo ante el que debe luchar para recuperar el trofeo usurpado, para ello anima los
proyectos profesionales de la joven, no por auténtico interés en el desarrollo de su
intelecto, sino para romper los vínculos sentimentales que la unen a Horacio.
“-(…) Ambicionas porque vales. Si tu voluntad se dilata, es porque tu entendimiento no cabe
en ti. (…) ¡Vaya a una mujer de tu temple salirle con estas monsergas de las tijeras y el
dedalito… Porque te pondrás buena de la pierna y serás una actriz tan extraordinaria, que no
haya otra en el mundo. Y si no te cuadra ser comedianta, serás otra cosa, lo que quieras, lo que
se te antoje…” (Pág. 172)

Por tanto, asistimos a la voluntad manipuladora de don Lope a través de un diálogo, que
encubre sus auténticas intenciones, que no son otras que recuperar su usurpado trofeo
por medio de la adulación.
Si en el monólogo anterior el lector ha sido testigo de las ocultas intenciones de don
Lope para recuperar su último triunfo, será en el siguiente monólogo, inserto en el
capítulo XXIII, donde después de leer la misiva de Tristana anunciando su amputación,
confirma su victoria.
En este pasaje, se constata la percepción de objeto que sigue teniendo la joven para don
Lope; el hecho de la amputación no hace sino ratificar el título de propiedad que le
otorga el defecto físico de ésta.
Una vez más, el autor ha empleado la técnica del monólogo para destacar la verdad
íntima del personaje, que contrasta cuando éste pronuncia su discurso manipulador a
través del diálogo.

282
 “Lo que es ahora –dijo al escribir el sobre y como si hablara con la persona cuyo nombre
trazaba la pluma- ya no te temo. La perdiste, la perdiste para siempre, pues esas bobadas del
amor eterno, amor ideal, sin piernas ni brazos, no son más que un hervor insano de la
imaginación. Te he vencido. Triste es mi victoria, pero cierta…. Ya me pertenece en absoluto
hasta que mis días se acaben…” (Pág. 191)

Si bien los diálogos que mantiene don Lope con Tristana o con Horacio revelan lo
taimado de sus intenciones, y por ende son encubridores de la verdad, no sucede así con
los que comparte con Saturna, cuya función desmitificadora en la obra fuerza lo real de
los parlamentos.
Saturna y don Lope discuten sobre la pertinencia de organizar una cita a los amantes, la
sirvienta ve en ellos la posibilidad del reencuentro, y don Lope certeramente ve que
Horacio se ha convertido en una fantasía trazada por la imaginación de Tristana.
“-(…) Tristana es mujer de mucho entendimiento, ahí donde la ves, de una imaginación
ardiente…Está enamorada…”
-Eso ya lo sé.
-No lo sabes. Enamorada de un hombre que no existe, porque no existe, porque si existiera,
Saturna, sería Dios, y Dios no se entretiene en venir al mundo para la diversión de las
muchachas. (Pág. 205)

En el mismo capítulo XXV, don Lope mantiene un diálogo con Horacio, en el que
degusta cínicamente su victoria sobre el rival. El enfoque del donjuanesco libertino nos
ofrece una Tristana, igualmente cosificada, convertida en una muñeca rota, inservible e
inútil para el amor. Es palmaria la función encubridora de este diálogo, velando los
auténticos sentimientos del personaje que lo pronuncia.
“-¡Qué lástima, ¿verdad?, con aquel talento, con aquella gracia…! Es ya mujer inútil para
siempre. Ya comprenderá usted mi pena. La miro como una hija, la amo entrañablemente con
cariño puro y desinteresado…” (Pág. 207)

Así pues, la perspectiva de don Lope nos traza a Tristana como un objeto, convertido en
un trofeo que debe recuperar, atendiendo al caduco código de valores donjuanescos.
Idea reforzada por las aportaciones del narrador quien define su apariencia muñequil,
así como el apelativo de “muñeca” que utiliza tanto don Lope como Miquis para
designarla. Es por tanto, una perspectiva contra la que lucha denodadamente la
protagonista, en su progresivo despertar de muñeca a mujer.
Por último, abordamos el trazo configurativo de Tristana que se va gestando a través del
enfoque de Horacio. Una perspectiva que aparece vehiculada en gran medida por la voz
omnisciente del narrador, y en menor grado por la voz del personaje, expresada en los
diálogos y en las epístolas. Por un lado, principalmente a través de la omnisciencia
narrativa, se nos muestra cómo el progresivo florecimiento intelectual de Tristana
genera el paulatino empequeñecimiento de Horacio, creando en éste sentimientos de

283
inferioridad. Y, por otro lado, a través del diálogo, el lector percibe el esbozo ideal de
Tristana que tiene en mente Horacio, el de una mujer supeditada intelectualmente al
hombre, y entregada a su faceta maternal.
Como ejemplo de la contrariedad que empiezan a generar en Horacio, las aspiraciones
de Tristana, seleccionamos estos dos fragmentos:
En el primer pasaje, inicialmente el despertar artístico de Tristana supone un motivo de
regocijo y de complicidad para el joven pintor, pero a medida que esta aspiración va
aumentando crea en él un estado de desorientación, porque esperaba que Tristana se
ajustara al modelo de esposa subordinada al conocimiento del hombre.
“Estos alientos de artista, estos arranques de mujer superior, encantaban al buen Díaz, el cual, a
poco de aquellos íntimos tratos, empezó a notar que la enamorada joven se iba creciendo a los
ojos de él y le empequeñecía. En verdad esto le causaba sorpresa, y casi empezaba a
contrariarle, porque había soñado en Tristana la mujer subordinada al hombre en inteligencia y
voluntad, la esposa que vive de la savia moral e intelectual del esposo… ” (Pág. 117)

En contraposición, en un diálogo mantenido con Tristana sobre las tres carreras que
según Saturna podía seguir la mujer para realizarse socialmente, esto es: casarse, ser
cómica, o prostituta, Horacio espeta lo siguiente:
“-Pero tú- agregaba- eres una mujer excepcional y esa regla no va contigo. Tú encontrarás la
fórmula, tú resolverás quizás el problema endiablado de la mujer libre…” (Pág. 118)

Se produce entonces una contradicción entre lo pensado por Horacio, en el párrafo

anterior, y lo expresado en este diálogo, en virtud del cual parece apoyar la aspiración
de ser libre, promulgada por Tristana, porque quizás, como es palmario en el devenir de
la novela, espera que sea una veleidad más, producto del enardecimiento sentimental
que vive. Buen ejemplo de esta esperanza la hallamos en el siguiente pasaje
perteneciente al capítulo XIV:
“…se complacía en suponer que el tiempo iría templando aquella fiebre de ideación, pues para
esposa o querida perpetua tal flujo de pensar temerario le parecía excesivo. Esperaba que su
constante cariño y la acción del tiempo rebajarían un poco la talla imaginativa y razonante de
su ídolo, haciéndola más mujer, más doméstica, más corriente y útil” (Pág. 123)

Horacio cree que los proyectos, las aspiraciones de Tristana responden a una voluntad
antojadiza, y que desaparecerán con el transcurso del tiempo, dejando a su paso la
imagen de una mujer doméstica y práctica. Este es el querer ser de Tristana que Horacio
pretende construir, y que entra en franca contradicción con el querer ser que persigue
reiteradamente la protagonista a través de sus continuadas metamorfosis.
Nuevamente, en el capítulo XV, hallamos otra muestra de la voluntad de Horacio de
refrenar el vuelo de la protagonista, sugiriéndole la alternativa de convertirse
exclusivamente en esposa, renunciando a la tarea incierta de descubrir una profesión:

284
 “-Tu deseo no puede ser más noble- díjole Horacio meditabundo-. Pero no te afanes, no te
aferres tanto a esa aspiración, que podría resultar impracticable. Entrégate a mí sin reserva.
¡Ser mi compañera de toda la vida…¿Te parece que hay oficio mejor ni arte más hermoso?
Hacer feliz a un hombre que te hará feliz?” (Pág. 135)

En el siguiente pasaje, perteneciente al capítulo XVI, Tristana se dibuja a los ojos de

Horacio como una entidad etérea, inaprehensible, que se escapa a su dominio terrenal,
por su impulso irrefrenable a la trascendencia. Esta necesidad de elevación ensombrece
la cada vez más empequeñecida figura del pintor, quien ve incompatible la realidad de
una vida en común con las aspiraciones de su amada.
“(…) y por más que procuraba, haciendo trabajar la imaginación, figurarse el porvenir al lado
de Tristana, no podía conseguirlo. Las aspiraciones de su ídolo a cosas grandes causábanle
asombro; pero al querer seguirla por los caminos que ella con tenacidad graciosa señalaba, la
hechicera figura se le perdía en un término nebuloso.” (Pág. 138)

Aparte de los diálogos y de las aportaciones de la omnisciencia narrativa, la actividad

epistolar nos ofrece el último intento de Horacio por convertirla en una aldeana
aburguesada. En las epístolas que éste le envía desde Villajoyosa, le invita a dejar el
mundo de las alturas y a arraigarse a la tierra.
Y Tristana, por otro lado, también construye la imagen ideal de Horacio, a través de la
escritura epistolar, convirtiéndolo en un artista superior a Velázquez, hasta
transfigurarlo en un dios. Así, este rasgo tan peculiar de Tristana, el de la imaginación,
se muestra a través de la idealización que opera en Horacio, generando en éste la
confusión sobre su propia identidad, pues el ser creado por la imaginación de la
protagonista no corresponde con el ser pragmático y burgués en que se ha convertido el
pintor.
“Viose convertido en ser ideal, y a cada carta que recibía entrábanle dudas de su propia
personalidad, llegando al extremo increíble de preguntarse si era él como era, o como lo
pintaba con su indómita pluma la visionaria niña de don Lepe.” (Pág. 181)

Finalmente, en el capítulo XXVI, Horacio manifiesta la disparidad de sus caracteres a

don Lope, afirmación en la que se trasluce la asunción definitiva de la imposibilidad de
una Tristana doméstica y práctica, tal y como él la había dibujado.
“- (…) Soy yo muy terrestre, muy práctico, y ella muy soñadora, con unas alas de
extraordinaria fuerza para subirse a los espacios sin fin.” (Pág. 218)

Esta última valoración contribuye a la configuración de Tristana a través de su

característica más definitoria: la necesidad de trascender la realidad inmediata a través
de la fantasía, materializada en la imagen de un ser alado. Don Lope también recurre a
este símil cuando Tristana sufre la amputación. Y es que Tristana participa de la nómina
de personajes galdosianos afectados por el vuelo icárico, son seres que sienten una

285
pulsión irrefrenable por un temerario ascenso, hallando indefectiblemente los límites
que precipitan la ineludible caída.
En este apartado referente al multiperspectivismo ha quedado manifiesta no sólo la
visión que tienen los personajes de la protagonista, sino también la recreación ideal de
ésta a través de las voliciones de los otros; creando así en los personajes una suerte de
confusión entre lo que ellos creen que son y lo que creen los demás.
Así, Tristana se debate constantemente entre el ser y el querer ser, entre el ser muñequil
y cosificado, conformado por don Lope, y el ser con carnadura que toma sus propias
decisiones y aspira a ser libre.
Don Lope ve en Tristana el último trofeo de su agotada carrera donjuanesca, y pretende
prolongar su cosificado estado. Don Lope, a su vez es visto por Tristana en una
permanente ambigüedad, como un sacrificado padre y como el despreciable ultrajador
de su honra.
Por lo que respecta a Horacio proyecta una perspectiva de Tristana, como mujer
imaginativa y fantasiosa; y otra ideal, como mujer doméstica que no llega a
materializarse más que en su fantasía.
Por su parte, Tristana tampoco se conforma con el ser real de Horacio, e inventa otro,
capaz de acompañarla en sus fantasías.
Por otro lado, esta confluencia entre los seres inventados y los reales genera en los
personajes la confusión sobre su propia esencia, Horacio, en ocasiones, duda de su
auténtico ser y el creado por Tristana; don Lope también se pregunta sobre cuál es su ser
real, qué queda del donjuán que había sido, en qué se ha convertido ahora. Esta
indeterminación constituye un intento más por escrutar los límites de la realidad; la
ambigüedad que presentan los personajes sobre sí mismos y los otros contribuye a esta
indagación de signo ontológico, que se acentúa en esta última etapa de la escritura
galdosiana.
De lo expuesto hasta aquí, se deduce que todos los personajes luchan por imponer su
visión a los otros, por inventar una alternativa a la realidad insuficiente, que en
definitiva, responda a sus expectativas, ya sea en el ámbito de la idealidad o en el de la
realidad, como ilustran los casos de Tristana y Horacio respectivamente.

286
7.3 Estructurales
En este apartado abordaremos específicamente el recurso del simbolismo, que permite
explicar la entidad y la evolución del personaje en el decurso novelesco; no tanto como
mecanismo que conforma la estructura de la novela, sino más bien, como procedimiento
que completa la configuración semántica del personaje. De entre las diversas técnicas
que emergen en el texto tales como la ironía, el paralelismo o el simbolismo,
destacamos esta última en este trabajo, dejando así las restantes para otro estudio
posterior.

7.3.1 Simbolismo

El simbolismo en la novelística galdosiana ha sido ampliamente analizado por Gustavo

Correa en su clásico estudio Realidad, ficción y símbolo en Galdós110 al que ya nos
hemos referido anteriormente en este trabajo y al que aludiremos nuevamente para tratar
el primer punto de este apartado.
Hallamos en Galdós, según Gustavo Correa dos tipos de símbolos definidos: los
mitológicos y los religiosos.
“…Los símbolos, en su perspectiva estructurante, en la obra de Galdós, son de dos clases
principales: los símbolos mitológicos y los símbolos religiosos. Los primeros sólo se
encuentran esporádicamente en sus novelas, y guardan una relación directa con la manera de
contemplar la realidad.”

En Tristana aparecen los primeros como amplificadores del significado de la

protagonista. Se trata pues de un simbolismo mítico:
“La manera particular de situarse el personaje frente a la realidad adquiere, con frecuencia, una
connotación de índole simbólica que se halla expresada en configuraciones de carácter
mitológico. Estas últimas contribuyen, a su vez, a iluminar aspectos varios en la trayectoria
individual, ya se trate de una crítica implícita a los mundos falsos de ficción, o, de una lección
ejemplarizante a situaciones diversas…” 111

El crítico distingue las siguientes fases del simbolismo mítico galdosiano: “actitudes
frente a la mitología clásica”, “reencarnaciones mitológicas” y “creaciones míticas”,
insertando la construcción del personaje de Tristana en la segunda tipología:
“El simbolismo de la alas en algunas novelas de Galdós hace clara referencia al mito de Ícaro
en la mitología clásica, el cual relata la caída de este personaje en las profundidades del mar,
por haber querido remontarse en ambicioso vuelo a la alturas del firmamento desobedeciendo
las órdenes de su padre Dédalo. En su más amplio sentido, el mito expresa un aspecto de la

110
Correa, Gustavo. Realidad, ficción y símbolo en las novelas de Pérez Galdós: ensayo de estética realista. Madrid:
Gredos, 1977. Página 305.
111
Ibíd. Página 265.

287
 humana condición, la cual suele con frecuencia traspasar los límites de sus posibilidades
inherentes para lanzarse a la conquista de lo inalcanzable. La trayectoria del vuelo hacia las
alturas se convierte así en caída que lleva a la propia destrucción.” 112
“En la novela Tristana el simbolismo de las alas y del volar frustrado es manifiesto.” 113

Y es que el trazado caracterológico de la protagonista no puede explicarse en toda su

complejidad sin atender a esta “reencarnación mitológica” en la figura de Ícaro, pues
como éste Tristana también emprende un osado vuelo en búsqueda de la superación de
los límites que la realidad impone; y se ve arrojada en acelerada precipitación al
encontrarlos.
Indudablemente, la historia de Tristana es la crónica de un ascenso, que comienza por el
despertar del largo letargo en el que la tenía sumida don Lope, en búsqueda de su ideal,
persistentemente formulado: ser una mujer libre y honrada. En el trayecto, conoce al
pintor, el cual inocula en ella el veneno del arte, acicate que la conduce a la conquista de
una profesión, ser pintora. Este deseo va transmutándose en diferentes áreas, pero el
trasfondo es el mismo, es el anhelo de superar las propias limitaciones impuestas por la
realidad. En el recorrido de este ascenso, Tristana encuentra diversos escollos, la
separación del amante, la amputación, a los que responde con nuevos anhelos, ser
música, ser pintora nuevamente. Y finalmente, tras el último impulso deviene la
inexorable precipitación, materializada en el matrimonio con don Lope.
La simbología del mito estructura la esencia anhelante de Tristana, en constante proceso
de búsqueda -ilustrado por las sucesivas metamorfosis- por trascender los designios
impuestos por la realidad; e ilustra el proceso de ascenso y descenso que caracteriza el
viaje “tristánico”.
El sustrato mítico del personaje se manifiesta también en los discursos de don Lope y
Horacio:
“…¡Pobre muñeca con alas! Quiso alejarse de mí, quiso volar; pero no contaba con su destino,
que no le permite revoloteos ni correrías; no contaba con Dios, que me tiene ley…, no sé por
qué…, pues siempre se pone de mi parte en estas contiendas…cuando se me escapa lo que
quiero…, me lo trae atadito de pies y manos…” (Pág. 191)

“Soy yo muy terrestre, muy práctico, y ella muy soñadora, con unas alas de extraordinaria
fuerza para subirse a los espacios sin fin.” (Pág. 218)

Don Lope alude a la tendencia escapista de su cautiva, por remontarse en alto vuelo,
alejándose de la realidad, al querer liberarse de su opresor. Como puede observarse en el

112
Ibíd. Página 274.
113
Ibíd. Página 276.

288
fragmento, don Lope manifiesta una suerte de aprobación en tan luctuoso desenlace,
porque supone la entrega absoluta y definitiva del cuerpo de Tristana.

Horacio, en el diálogo con don Lope, sintetiza las diferentes naturalezas que les
caracteriza a él y a Tristana, representando la imaginación y fantasía de ésta mediante
las alas, elementos posibilitadores del ascenso a los terrenos ignotos de los sueños.
Aparte de este simbolismo mítico, hallamos el empleo de la técnica simbolista en la
creación de imágenes que sin duda adquieren una resonancia trascendente, o un intento
por sintetizar conceptualmente una realidad dolorosa e íntima de la protagonista. Nos
referimos, en primer lugar, a la amputación -símbolo que cuenta con una amplia
bibliografía- como una imagen de honda significación que ilustra la imposibilidad de
Tristana para materializar sus sueños, como el de ser actriz. La amputación supone un
importante escollo que le impide seguir, en esa consecución de su ideal, de ser una
mujer libre. En este sentido, su conexión con la imagen de las alas resulta evidente,
porque representa un drástico corte de las alas de la fantasía.
Tristana, en la carta que anuncia la mala noticia, se refiere a su pierna utilizando una
significativa metáfora:
“Y lo mismo has de quererme con un remo que con dos.” (Pág. 189)

La pierna es un remo, y Tristana no puede avanzar con un solo remo, es sin duda un
obstáculo, que le obliga a retroceder en sus ambiciones, y modifica inevitablemente su
actitud en cuanto a éstas. Aunque después don Lope reavive nuevamente la imaginación
de la joven trayéndole libros, y la inquietud por la música, regalándole un órgano para
que sus fantasías puedan seguir avanzado.

Con referencia a este cambio que opera en Tristana la fatídica amputación, señalamos
un fragmento de la ponencia de Ana Padilla Mangas, titulada: “Creación de una
identidad literaria: Tristana (Galdós) y Gregorio Olías (Landero)”, en el VIII
Congreso Internacional galdosiano:
“Tristana en esta relación completa que vive con Horacio es feliz, tremendamente feliz, pero
cuando se rompe esa relación ¿por qué se va Tristana lentamente enfriando? algo tan contrario
a su carácter impulsivo y apasionado. Esa dejadez, languidez y quietud que comienzan a
apoderarse de ella, creo que no proviene de la amputación de la pierna, ni del desamor de
Horacio, ni de los impedimentos sociales, sino de un vago presentimiento que comienza a
embargar a Tristana y éste es que su amado, su narratario, su interlocutor, su cocreador de esa
maravillosa realidad que entre ambos estaban forjando ha dejado de existir, se ha convertido en
un ser convencional; puede que ya estuviera dentro de él este convencionalismo como apunta
la crítica, pero el hecho es que el dialogo existía y cuando Horacio cambia la pintura, sus

289
 sueños, por sembrar rábanos y calabazas y llevar una vida lejos de lo que deseó tanto al
comienzo desaparece la relación.” 114

Tal y como expresa la autora, la desaparición del narratario se revela a todas luces como
uno de los motivos que explicarían la desilusión que se apodera de la protagonista; sin
duda, el abandono del compañero ideal como coautor, junto con el que comienza a
construir su sueño, supone un importante escollo que impide la proyección de un
futurible, sin embargo, creemos, a diferencia de lo anotado por Ana Padilla, que la
incidencia de la amputación es capital en el progresivo decaimiento no solo moral sino
también físico de la protagonista.
Por otro lado, y el hecho de que Buñuel, en su adaptación cinematográfica de Tristana,
así lo hubiera intuido refleja la modernidad de la imagen creada por Galdós, la
amputación se revela también como una castración, pues la pierna como objeto de deseo
es una segregación simbólica de la sensualidad de Tristana, la cual al verse cercenada
confirma por segunda vez el triunfo de don Lope. Pues la primera ocasión, el ultraje de
su honra, a ojos de don Lope, la proyectaba como una mujer que ya no podía servir para
el matrimonio, asegurándose así su posesión. Don Lope se siente ganador, pues cree que
la invalidez la imposibilitará para nuevas relaciones, confirmando así la recuperación de
su trofeo.
Otro de los aspectos simbólicos que permiten dibujar al personaje por dentro y por fuera
es la presencia destacada del color blanco. En las primeras apariciones, la protagonista
antes de ser designada por su nombre se presenta a través de una imagen
plurisignificativa, pues alberga en sí, la prosopopeya y la etopeya que la definen,
conformada por las similitudes que guarda con una dama japonesa. Dos elementos
contribuyen a esta identificación, de un lado, el color blanco puro de su piel, que remite
evidentemente a la idea de pureza, de una sexualidad latente, pero en estado inmaculado
todavía, y de otro lado, la textura de esta alabastrina piel, semejante al papel. Esta
característica no sólo remite a su fragilidad y ductilidad, manifiestas en el inicio de la
obra, sino también proyecta en el personaje su factura literaria. Pues Tristana comienza
siendo como un papel en blanco, soporte en el que dibuja su madre sus preferencias
literarias; posteriormente, don Lope imprime en él su capacidad fantasiosa e
imaginativa, y la deshonrosa mácula; y por último, Horacio vierte su conocimiento

114
Padilla Mangas, Ana. «La creación de una identidad literaria: Tristana (Galdós) Gregorio Olías (Landero).»
Galdós y el siglo XX. Las Palmas: Cabildo Insular de Gran Canaria, 2005. 778-785.

290
pictórico y su gusto literario. Este aspecto de tabula rasa advierte sobre la gestación del
personaje, puesto que, éste no está concebido a priori como entidad acabada, la
protagonista construye su personalidad ante el lector y éste es también testigo de su
destrucción.
“…era joven, bonitilla, esbelta, de una blancura casi inverosímil de puro alabastrina…” (Pág.
40)
“…resultaba una fiel imagen de dama japonesa… sí toda ella parecía de papel, de ese papel
plástico, caliente y vivo… De papel nítido era su rostro blanco mate, de papel su vestido….”
(Pág. 41)
“…su blancura nácar tomó azuladas tintas a la luz….” (Pág. 105)

Asimismo, la blancura del cuerpo la asemeja a una muñeca, similitud que se potencia
con las reiteradas designaciones “muñeca con alas” “muñeca de mi vida”, “muñeca
infeliz”, aludiendo así a su carácter pasivo y sumiso previo al despertar, y a la
perspectiva que tiene don Lope de Tristana como objeto.
En relación con la analogía del papel, la apariencia de Tristana refleja en sí misma su
intrínseca irrealidad, como un ser que no participara de lo carnal, sino que estuviera
destinado a la literatura, a la ficción, ya desde su propia fisionomía.
En el devenir del personaje, la pureza del papel advierte de su deterioro físico:
“…-No me va a conocer. Pero ¿ves? ¿Qué color es este que tengo? Parece de papel de
estraza…” (Pág. 199)

Destacamos ahora otro aspecto simbólico que aparece determinado por el nombre,
aunque ya hemos aludido a la onomástica en el primer apartado, volvemos a esta para
iluminar otras significaciones sumamente reveladoras que aluden al feminismo
reivindicativo de Tristana; una cuestión que debe señalarse aunque, y en esto estamos de
acuerdo con Germán Gullón, no debe reducirse la total significación de la obra al mero
alegato feminista.
Aparte del evidente eco literario al mito tristanesco, el hecho de que Galdós haya
escogido el nombre del héroe de Cornualles, Tristán, en lugar de Iseo, para designar a su
protagonista puede deberse, como indica Joan Grimbert en su reseña:
“Galdós's Tristana as a subversion of the Tristan legend”115, a la voluntad de enfocar
sus aspiraciones reivindicativas con respecto al papel sumiso que la sociedad le
imponía.
“The impulse to link Tristana to Tristan rather than to Iseult signals another significant
anomaly, for although «Tristán» was once a fairly common name (in the late Middle Ages),

115
Grimbert, Joan. «Galdós' Tristana as a subversion of the Tristan legend.» Anales Galdosianos, XXVII-XXVIII,
1992-93: 119-122.

291
 «Tristana» was not. The latter, which according to Theodore A. Sackett, makes Galdós' heroine
«the feminine version of the masculine archetypal lover», reflects her yearning for
independence -the «symbolic desire to combine both sexes in one», an aspiration that suggests
an important reason, at least at the level of myth, for the failure of her dream: she is fated to
bear alone the weight of its idealism. Indeed, although Horacio is both a catalyst and equal
partner, initially, in her rejection of the shabby values of bourgeois society, it soon becomes
clear that he is a most conventional man who would like to make of his lover the most
conventional of wives.”

Así, como indica J. Grimbert, la protagonista es la versión femenina del arquetípico

amante, hecho que refleja su anhelo de independencia, manifestado en el deseo
simbólico de unir los dos sexos en uno. Esta idea sugiere que Tristana debe soportar
sola el peso de su idealismo, ya que, Horacio, si bien al principio es el catalizador y el
cómplice en sus sueños, y en su rechazo de los valores burgueses, pronto se
desenmascara, desvelando su convencionalismo al querer hacer de Tristana la más
convencional de las esposas.
Indudablemente, la reivindicación feminista es palmaria en la evolución del personaje,
pues ya desde el inicio, en el diálogo mantenido con Saturna sobre las perspectivas
profesionales que podía seguir la mujer en aquella sociedad represiva, Tristana
menciona las siguientes profesiones, las cuales estaban exclusivamente bajo la
hegemonía del poder masculino:
“si nos hicieran médicas, abogadas, siquiera boticarias o escribanas, ya que no ministras y
senadoras, vamos podríamos…Pero cosiendo, cosiendo…”
(Pág. 62)

De igual modo, esta preocupación se manifiesta en sus reiteradas ansias de

independencia, materializadas en el deseo de desempeñar una profesión para ser libre, y
vivir en un espacio independiente, aun considerando la posibilidad de la maternidad,
ella viviría sola con su hijo, tema que genera una polémica entre los amantes, pues
Horacio no entiende la necesidad de vivir separados. Estas ideas revolucionarias no
llegan a materializarse, como anticipa la propia naturaleza del título epónimo, pues
remite a una pretensión quimérica, ella no podrá seguir la estela heroica de su
homónimo mítico, de igual modo que las mujeres no podrán participar profesionalmente
del ámbito masculino; de alguna forma, Galdós parece advertir de la imposibilidad de
realización profesional de la mujer en aquella sociedad, a través de un nombre cuya
naturaleza es dual y que proyecta también ese aura mítica, literaria y por ende ficticia
que caracteriza al personaje.

292
En definitiva, la protagonista se define a través de un haz de relaciones simbólicas que
informan al lector, esencialmente, de un aura intangible que refleja su propia
ficcionalidad, como también la revela su nombre, y la referencia mítica de Ícaro.

8. Análisis evolutivo del personaje desde la novela tendenciosa a la

espiritual.

Una vez hemos analizado sincrónicamente las cuatro obras propuestas en nuestro
estudio: Marianela (1878), La desheredada (1881), Fortunata y Jacinta (1887) y
Tristana (1892) nos proponemos realizar un trazado diacrónico a través del cual
situaremos el estatuto del personaje en función de la poética narrativa del autor,
insertando así esta creación en el marco de su evolución literaria. A fin de observar
cómo la categoría del personaje va trasmutando su apariencia, desde el tipo,

293
característico de la novela tendenciosa, a un personaje definido por el medio y la
sociedad en que habita, de cuño naturalista, hasta la interiorización de éste, en la novela
espiritual.
La primera novela seleccionada, Marianela, se incardina en la etapa inicial de Galdós,
denominada “novela de tesis”, cuya cronología ha situado Eoff Sherman entre 1876 y
1878.116 Estas novelas corresponden a una fase intermedia en la evolución hacia el
realismo de la novelística de la pasada centuria, que presenta las siguientes etapas, como
indica Sergio Beser: costumbrismo, novela de tesis y novela realista y naturalista.117
Cada fase de la evolución tiene su correlato en el momento ideológico que se refleja en
las características de cada novela:
“La novela ideológica coincide con la época de activa y violenta lucha polémica que, iniciada
con el krausismo, se desarrolla tras la revolución de 1868. Hacia 1880 empieza a reflejarse,
dentro del campo ideológico, la mentalidad pragmática y acomodaticia de la Restauración; la
suavización de las polémicas y la influencia del naturalismo francés llevan al escritor a
reproducir y estudiar la realidad sin los prejuicios que le movían los años anteriores”. 118

El florecimiento de la novela de tesis tiene su enclave en la Gloriosa, la revolución de

Septiembre del 68, este particular momento histórico genera la profusión de una
literatura con un marcado carácter ideológico. Como indica María Pilar Aparici, en su
clásico estudio: Las novelas de tesis de Benito Pérez Galdós:
“El fundamento de la novela de tesis del 68 es la ideología burguesa que triunfa con la
revolución. Como dice Juan Ignacio Ferreras, la base de esta ideología es el triunfo del
individualismo, por lo que la novela de tesis (comprendida en la llamada novela burguesa) es la
historia problemática de un individuo… De esta falta de adecuación entre ideales y realidad
surge el enfrentamiento del individuo y la sociedad y el fracaso de aquél.
Por lo tanto, a una realidad problemática va a corresponder una novela conflictiva y
doctrinal…” 119

Una novela doctrinal cuya base ideológica fundamental pivota en torno al conflicto
religioso que se manifiesta a través de la dicotomía: progreso y ciencia por un lado, y
conservadurismo e Iglesia por otro.
Esta realidad dual sirve al autor para posicionarse ideológicamente, vehiculando así sus
ideales a través de la focalización de una de las dos visiones, defendida por el personaje.
De modo que los personajes se definen a través de un dualismo moral, maniqueo,
propiciando así un inevitable tono moralizante en Galdós. De este modo, la novela de

116
Eoff, Sherman H. The Novels of Pérez Galdós. St. Louis: Washington University Studies, 1954. Página. 154.

117
Beser, Sergio. Leopoldo Alas, crítico literario, "B.R.H.". Ed. Gredos, Madrid, 1968, página 169.

118
Ibíd., página 169
119
Aparici Llanas, Mª Pilar. Las novelas de tesis de Benito Pérez Galdós. Barcelona: CSIC, 1982. Páginas 9-10.

294
tesis presenta una realidad desde una perspectiva prejuiciada; los personajes y las
acciones están sometidos a un código moral cuya funcionalidad exclusiva es demostrar
las ventajas del progreso frente las actitudes anquilosadas del conservadurismo. Así
pues, la novela tendenciosa se caracteriza esencialmente por la parcialidad y la carga
ideológica. A este respecto el parcialismo de Galdós se manifestará siempre a favor del
progreso y de la ciencia, del liberalismo ideológico frente al conservadurismo y al
fanatismo.
Por lo que respecta a los personajes que pueblan las novelas de tesis, siguiendo la
observación de Lukács en torno al concepto del realismo:
“Realismo significa, en mi opinión, aparte de la fidelidad del detalle, la fiel reproducción de
unos caracteres típicos bajo circunstancias típicas”.120

María Pilar Aparici expone lo siguiente:

“Esta concepción del realismo es aplicable a las novelas de tesis de Galdós. Los personajes de
estas novelas que, bajo un criterio perteneciente más a la psicología que a la crítica literaria,
han sido acusados de no ser personajes “humanos”, pueden ser considerados tipos y típicas las
situaciones que provocan. Son tipos Pepe Rey, Gloria, Morton, León Roch, María Egipciaca,
porque en ellos se unen las contradicciones de que habla Lukács, lo “eternamente humano y lo
históricamente determinado”. Son personajes que, por una parte, representan las ideas
determinantes de su momento histórico: la fe en el progreso, en la ciencia, en la unidad
religiosa, unos, los otros el fanatismo, la intolerancia, el conservadurismo. Por otra parte, estos
mismos personajes se muestran en contradicción con sus mismos ideales y se dejan llevar por
sus sentimientos, por los conflictos humanos…” 121

En cuanto a las categorías narratológicas del espacio y el tiempo, recordamos ahora la

clasificación ofrecida por Casalduero, en la que subdivide la primera etapa en “período
histórico” (1867-1874) y “subperíodo abstracto” (1875-1879)122 -en esta última se
insertarían las novelas tendenciosas- porque advierte en la denominación el carácter
abstracto que presentan las novelas que se agrupan en ese período.
Una abstracción temporal que se contrapone a la inequívoca caracterización cronológica
tanto de los Episodios como de “las novelas contemporáneas”; como también una
abstracción espacial, pues estas novelas se desarrollan en una geografía ideal, con
nombres inventados por el escritor con una clara voluntad irónica y simbólica. Sólo en
estas novelas de la primera etapa, prescindirá Galdós de la geografía real en favor de

120
Lukács, George. «Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels.» En Sociología de la literatura, 3ª
edición. Ed. Península, Barcelona, 1973. Pág. 220.
121
Aparici Llanas, Mª Pilar. Las novelas de tesis de Benito Pérez Galdós. Barcelona: CSIC, 1982. Página 15.
122
Casalduero, Joaquín. Vida y obra de Galdós (1843-1920). 4ª edición. Ed. Gredos, Madrid, 1961.

295
una geografía “moral”, como él mismo indica en referencia a Ficóbriga, al inicio de la
novela Gloria:
“Allá lejos, sobre verde colina a quien bañan por el Norte el Océano y por Levante una tortuosa
ría, está Ficóbriga, villa que no ha de buscarse en la geografía, sino en el mapa moral de
España, donde yo la he visto.” 123

Ficóbriga, Orbajosa, Socartes, Villafangosa son topónimos que tienen una existencia
exclusivamente literaria, y apuntan a realidades simbólicas; su propia indefinición
espacial hace posible que puedan localizarse en cualquier parte de la geografía española,
de ahí su universalidad, “es posible que esté en todas partes” como indica el narrador en
Doña Perfecta al tratar de ubicar Orbajosa. Galdós reitera así el carácter arquetípico de
la ciudad ficticia.
A la luz de lo expuesto, cabe preguntarse si Marianela es o no novela de tesis, si su
protagonista es un personaje tipo, característico de esta etapa inicial. Esta cuestión
suscitó gran controversia entre la crítica, pues se ha considerado Marianela una suerte
de paréntesis en comparación con Doña Perfecta (1876), Gloria (1877) y La familia de
León Roch (1878), como así lo reseña Doña Emilia Pardo Bazán:
“un género aparte, puesto que ni de política, ni de historia trata; es un drama psicológico, una
narración de sentimiento” 124

Indudablemente, Marianela presenta numerosas coincidencias con las novelas

tendenciosas, pues hallamos en primer lugar, un espacio abstracto, ficticio, representado
por Socartes, con profundas reminiscencias simbólicas en el decurso novelesco. La
abstracción temporal también es manifiesta a través de la indefinición cronológica que
caracteriza la obra. Por otro lado, también hallamos un dualismo moral, de una parte
Teodoro y Carlos Golfín representan la voz del progreso, de la ciencia, a través de sus
respectivas profesiones: Oftalmólogo e Ingeniero; de otra parte, las ideas
tradicionalistas y conservadoras aparecen vehiculadas a través de los hermanos
Penáguilas, Sofía y Florentina. Asimismo, el rasgo de la parcialidad es manifiesto en el
posicionamiento del autor a favor del progreso y la ciencia, utilizando al personaje
como mero instrumento de propagación ideológica.
Por contrapartida, es cierto que no hallamos en Marianela el tema de la intolerancia
religiosa ni la violencia política, como principal motor de la historia, sino la presencia

123
Pérez Galdós, Benito. Gloria. Primera edición, imprenta de José María Pérez, Madrid, 1877.
124
Pardo Bazán, Emilia. «Estudios de literatura contemporánea: Pérez Galdós.» Revista Europea, 15, 1880, pág. 412.

296
de una religión acomodaticia y aparente, representada por la falsa caridad practicada por
Sofía y Florentina.
Por tanto, estos personajes son tipos en tanto en cuanto aúnan las contradicciones de que
habla Lukács, lo “eternamente humano” y lo “históricamente determinado”; pues, por
una parte, representan las ideas determinantes de su momento histórico: la fe en el
progreso y en la ciencia (los hermanos Golfín) unos, los otros el conservadurismo, la
hipocresía de la moral burguesa (los hermanos Penáguilas, Sofía, Florentina). Por otra
parte, a estos mismos personajes les acucia la contradicción de sus propios ideales, y
son permeables a los conflictos humanos, dejándose llevar por “lo eternamente
humano” como son el enamoramiento irracional, en el caso de la protagonista Nela.
Estos conflictos ideológicos son representativos del tiempo y de la condición humana de
siempre. Así pues, parafraseando a Lukács, los personajes son tipos y las situaciones
típicas.
Nos centramos ahora en la configuración del personaje de Marianela en función de la
poética narrativa en la que se inserta, la novela tendenciosa.
Rafael Bosch señalaba en su estudio “Galdós y la teoría de la novela de Lukács”:
“Galdós ha concebido la novela realista como búsqueda llevada a cabo por un héroe
problemático, movido por distintos impulsos subjetivos, como la megalomanía de La
desheredada, el amor a ultranza de Fortunata, la hermandad mística que respecto de los
hombres siente Nazarín. En todos los casos, la totalidad de la vida es sólo un ideal subjetivo
que choca con la alteridad del mundo exterior…” 125

En las novelas de tesis la presencia del héroe problemático es evidente, concretamente

en el personaje de Marianela, cuyas ilusiones se presentan como inaccesibles en la
realidad de Aldeacorba. Su relación con Pablo es inviable en la sociedad patriarcal de
los Penáguilas, aunque el invidente no hubiera recobrado la visión, la unión hubiese
sido imposible, porque atenta contra el status quo, cuya prolongación buscaba el
patriarca en la unión de su hijo con Florentina.
En relación a esta lucha dialéctica entre el individuo y la sociedad, Earle señala que en
muchas de las obras de Galdós existe una:
“disparidad irónica entre la ambición personal y la evasiva realidad” 126

125
Bosch, Rafael. Galdós y la teoría de la novela de Lukács. Anales galdosianos, año II, 1967, páginas 169-184.
126
Earle, Peter G. «Galdós entre el arte y la historia.» Insula, núm. 342, 1975, página 10.

297
Buen ejemplo de lo expuesto por Earle es el caso de Marianela, cuya pulsión amorosa se
presenta como una clara ambición irrealizable, que no se ajusta a los parámetros de la
sociedad patriarcal de Aldeacorba.

Por otro lado, Marianela se define esencialmente a través del simbolismo de los
espacios que habita; así, la Terrible, el bosque de Saldeoro son prolongaciones de su
particular concepción del mundo: la naturaleza animista y una religión mixtificada
conforman el universo ideal en el que se corporeizan sus ilusiones, no en vano todo el
paisaje natural es partícipe del idilio de los amantes.
Asimismo, el hecho de que el espacio sea ficticio, inventado, confiere al personaje una
mayor intensidad simbólica, legendaria, y particularmente en su caso, esta perspectiva
se eleva finalmente a la categoría de mito, a través del reportaje de los periodistas.
En cuanto a la cuestión del simbolismo en los personajes de las novelas de tesis,
señalamos las palabras de María Pilar Aparici:
“Es evidente, pues, que en la técnica de creación de personajes aplica aquí Galdós el
simbolismo y sus personajes tienen la rigidez propia del ente que no sufre una transformación.”
127

Este es el simbolismo de personajes como Pepe Rey en Doña Perfecta, cuya

simplicidad deviene de su carácter eminentemente simbólico, está al servicio dialéctico
del autor, que lo utiliza para probar una idea.
No es así, de manera total, en el caso de Marianela, en el que se pueden intuir visos de
una transformación, cuando su idealismo se atenúa con el reconocimiento de la realidad,
verbalizada en lucha dialéctica con Teodoro. Éste, por su parte, también presenta una
factura más dúctil, pues reconoce igualmente los perjuicios que el progreso le ha
generado a Marianela. De este modo, dos personajes que representaban la fe en el
progreso y el idealismo, respectivamente, manifiestan una evolución en sus
perspectivas, hecho que atenúa el concepto del personaje de novela de tesis como mero
portavoz de las ideas del autor.
De todos modos, aunque Marianela reconozca los límites que le impone la realidad, no
los acepta, hecho que prueba el intento de suicidio.
Es, por tanto, Marianela una novela de tesis, como hemos intentado definir en función
del personaje, sin embargo, contiene elementos que apuntan a la ruptura estética, con
respecto a la novela resultante de la Revolución del 68, que supondría La desheredada

127
Aparici Llanas, Mª Pilar. Las novelas de tesis de Benito Pérez Galdós. Barcelona: CSIC, 1982. Página 288.

298
en la trayectoria narrativa galdosiana. Montesinos en el 1968 ya advirtió la presencia de
elementos naturalistas en Marianela:
“El lugar de los yacimientos mineros se encuentran, las explotaciones mismas y el carácter de
esa explotación (…) Las descripciones del terreno son detallistas como nunca lo fueron –
recuérdese la de La Terrible a la luz de la luna, lugar que, ciertamente, visto así le permite ser
realista y fantástico a la vez. Todo esto nos parece ya franco naturalismo. Y nos recuerda los
procedimientos de esta escuela el gran caudal de
tecnicismos de minería, (…) como nos lo recuerda Golfín, que habla como médico aun a los
que no lo entienden (…) Todo esto anuncia un pronto advenimiento del naturalismo.”128

Este naturalismo incipiente germinará finalmente en La desheredada (1881), obra de

importancia cardinal porque inaugura la siguiente etapa de la novelística galdosiana,
designada con el epígrafe de “Novelas contemporáneas” o siguiendo las propias
palabras del autor canario “de la segunda manera”, que comprendería en el estudio de
Eoff129 desde La desheredada a Miau (1881-1888). Esta novela supone un punto de
inflexión en la trayectoria narrativa de Galdós porque presenta una renovación formal y
temática de primer orden. Como muy certeramente indicara Germán Gullón130, Galdós
abandona el telescopio idealista, mediante el cual la realidad aparecía distanciada, y
empuña la lupa realista y/o el microscopio naturalista, centrándose en la realidad
circundante.
Así los espacios imaginarios y simbólicos, síntesis de cualquier ciudad española, se
concretan en un Madrid, ubicuo en toda la novelística posterior, detallado
minuciosamente a través de las calles, barrios emergentes, paseos, etc. Del mismo
modo, el tiempo se instaura en el seno del relato, desdoblándose en tiempo histórico y
biográfico, pues los acontecimientos históricos son utilizados por Galdós para
complementar simbólicamente la caracterización y evolución del personaje en el
decurso novelesco. La irónica anagnórisis de Isidora coincidirá con la abdicación de
Amadeo de Saboya y con el advenimiento de la República.
La desheredada supone una experimentación en las técnicas narratológicas de primera
magnitud: el soliloquio, el narrador-personaje, el monólogo interior, la dramatización
del relato, la segunda persona narrativa, el multiperspectivismo. Asimismo, en cuanto a
la temática, será la burguesía, con sus defectos y virtudes, la clase que protagonizará las
ficciones galdosianas de este ciclo.

128
Montesinos, José F. Galdós I. Ed. Castalia, Madrid, 1968, páginas 242-243.
129
Eoff, Sherman H. The novels of Pérez Galdós. The concept of life as dynamyc process, Washington University
Studies, Saint Louis, 1954, página 154.
130 Gullón, Germán, La novela del XIX: estudio sobre su evolución formal. Amsterdam-Atlanta, GA. Rodopi, 1990.
Página 46.

299
Además de los procedimientos narratológicos, y del nuevo enfoque de las categorías de
espacio y tiempo, la innovación del Galdós de las “Novelas contemporáneas” viene
configurada también por la recuperación del Cervantes esencial, cuya ubicuidad se
prolongará hasta la etapa espiritualista: Tristana, Ángel Guerra…, por la hibridación del
realismo y el naturalismo, por la representación de lo irracional, y por último, por la
creación del personaje de Isidora y su desarrollo orgánico en el relato.

De todas las innovaciones sucintamente expuestas, por no ser el lugar para su

desarrollo, nos ocupamos ahora exclusivamente de ese nuevo personaje que irrumpe en
el universo fictivo galdosiano. Se trata de una entidad que va tornándose más compleja,
deja atrás el simbolismo tipificador, y el dualismo que lo define dialécticamente en
valores absolutos; y exhibe una personalidad forjada en contacto con los otros
personajes, en constante evolución, de ahí la característica de organismo, de algo en
permanente modificación.
El personaje, gracias a la inserción de los procedimientos narrativos del diálogo
dramatizado, del monólogo, del soliloquio va auto-revelándose sin la mediación del
autor. Hecho que permite una introspección más profunda en la interioridad del
personaje, puesto que, a través de estos recursos, se percibe la voz de éste en un
contexto eminentemente confesional.
Además de las peculiaridades hasta ahora expuestas, debemos añadir la decisiva
influencia de la poética naturalista en el trazado de este nuevo personaje. Y es que
Isidora Rufete no puede explicarse sin atender a su filiación naturalista; aunque no se dé
la premisa básica del ismo en la producción galdosiana: la impersonalidad narrativa y
objetiva de la historia, es ineludible la influencia del naturalismo francés.
Aparte de esta significativa ausencia, dos aspectos se revelan sumamente deudores de la
escuela zolesca: de un lado, el determinismo genético, y social; y de otro, la creación del
lenguaje popular de los bajos fondos. En primer lugar, la entidad quijotesca de Isidora
se construye a través de los antecedentes familiares, su padre muere en el manicomio de
Leganés; su tío, el canónigo, ha alimentado durante su infancia la folletinesca historia
de la ascendencia de la marquesa de Aransis, y en la actualidad, antes de morir, sigue
vivificando esta pretensión a través de los consejos, que le remite por vía epistolar, para
desempeñar con éxito su función nobiliaria, no obstante, esta carta la recibe,
irónicamente, cuando ya se había producido el inesperado reconocimiento:

300
 “En la una, su tío el canónigo se despedía de ella para el otro mundo y le daba mil consejos de
mucha sustancia, amén de un legadillo para que ambos huérfanos prosiguieran en la empresa
de reclamar su filiación y herencia…” (Pág. 280)

“En sus buenos tiempos, don Santiago Quijano-Quijada, primo carnal de Tomás Rufete, había
sido mayordomo de una casa grande y después administrador de otras varias. (…) dedicado a la
caza, a la gastronomía y a la lectura de novelas. Tenía ciertos hábitos de grandeza…” (Pág.
280)

Así, la locura de Isidora viene dada, en parte, por el determinismo genético, y por la
autoreferencialidad, pues, por un lado, Galdós ubica su nacimiento en la quijotesca
geografía manchega, y por otro lado, la dibuja como una lectora voraz de la literatura de
folletín. Un personaje, pues, que se explica a través de la propia literatura, este será
también un rasgo que se irá intensificando a partir de esta “segunda manera”.
El determinismo social contribuye a perfilar los momentos de encumbramiento y
degradación moral que sufre Isidora en su devenir novelesco. Así pues, mientras
mantiene una posición elevada cuyos signos son revelados por la apariencia física,
ornamentada por el vestuario y los cuidados estéticos, su actitud corresponde a esa clase
ansiada. No obstante, a medida que va perdiendo estos privilegios, y debe recurrir
finalmente a Gaitica para recuperar su anterior estatus, la influencia deletérea del
lumpen incide en su comportamiento, cuya revelación más significativa se manifiesta en
el lenguaje arrabalero con que se expresa en los últimos capítulos.
Las malas compañías de Mariano e Isidora desempeñan un papel significativo en el
trazado de ambos personajes. En el caso de Mariano, el hecho de haber vivido con su
tía, la Sanguijuelera, en aquel entorno degradado imprime en él, desde su aparición en la
novela, el estigma que Isidora trata denodadamente de eliminar, intentándolo vestir
elegantemente y escolarizándolo; acciones que se revelan totalmente estériles en éste.
Otro rasgo que apuntábamos, anteriormente, es la creación del lenguaje popular en el
habla de Gaitica, Mariano y la Sanguijuelera, que acaba revirtiendo en el discurso de
Isidora, quien utiliza no sólo los términos de su último amante, sino también el acento,
“ese acentillo andaluz”.
Se trata, por tanto, del determinismo lingüístico, al que Isidora no puede sustraerse, tras
haber vivido con Gaitica.
En consecuencia, la presencia del determinismo contribuye a la creación de seres
complejos, cuya personalidad se forja en el contacto con los demás, en constante
devenir, y es revelador de cómo el carácter se modifica en función de con quién se
relacione.

301
Otro de los aspectos que desempeña una función destacada en el diseño de Isidora son
las potencias irracionales: el subconsciente, los sueños, la fantasía, la imaginación.
Galdós al presentar la contumacia de un ser obstinado en materializar sus sueños, sus
aspiraciones, estaba indagando en la exploración de los sentimientos más recónditos de
un ser, allá donde se fragua lo que no es dado captar por el mundo sensible.
Indudablemente, el autor canario, en esta introspección en el irracionalismo del
personaje, estaba situando en una categoría equivalente esta realidad sensible y la
realidad material.
En relación con el elemento onírico, debe recordarse que Galdós fue muy aficionado a
las lecturas de psicología y psiquiatría, a través de su fecunda amistad con Tolosa
Latour. Asimismo, Germán Gullón131 hace referencia a Monlau como autor de
referencia; es una cuestión que aparece reiteradamente en la novelística galdosiana, ya
José Schraiban rastreó taxonómicamente los sueños en Galdós en el clásico estudio:
Dreams in the Novels of Galdós. Nueva York. Hispanic Institute, 1960.

En Tristana el discurso alucinado de la protagonista, tras serle aplicado el anestésico -

resorte que restablece la verosimilitud realista al texto- el autor plantea un intento de
adentrarse en lo irracional, para vislumbrar las potencias que funcionan sin el yugo del
racionalismo.
Todas las innovaciones formales y temáticas, que emprende el autor canario en 1881
con La Desheredada, inauguran el ciclo de las Novelas de asunto contemporáneo que se
cierra en 1887 con la aparición de Fortunata y Jacinta. En un magnífico artículo:
“Galdós y la ideología burguesa en España: de la identificación a la crisis”132 Joan
Oleza presenta otra clasificación, atendiendo a la evolución ideológica de Galdós: El
período abstracto (1867-1879), Las Novelas naturalistas (1881-1885), La interiorización
de la realidad (1886-1892), y El sueño de la realidad (1898-1918). Fortunata y Jacinta
la inserta en el tercer período:
Lo que nos parece evidente es que Galdós escribió́ fundamentalmente tres tipos de novelas,
cuya configuración formal se organizaba en torno a tres constantes o ejes: la realidad colectiva
deformada por la ideología (novelas abstractas), la ideología incorporada a la realidad colectiva
(novelas naturalistas) y la crisis de esa ideología y de esa realidad colectiva con el paso a
progresivas interiorizaciones individuales (La Incógnita, Realidad, Ángel Guerra, Nacarina,
Torquemada; Misericordia; El abuelo).

131
Pérez Galdós, Benito. La desheredada. 3ª ed. Germán Gullón. Madrid. Ed. Cátedra, 2004. Página 28.
132
Oleza, Joan. “Galdós y la ideología burguesa en España: de la identificación a la crisis” Alicante.
Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. 2002. Pág. 16

302
Según Oleza, en Fortunata y Jacinta, ya se intuyen las deficiencias del Naturalismo, esa
realidad que no puede explicarse exclusivamente por factores deterministas, ya sean
genéticos, sociales o económicos; el personaje muestra una escisión no ya entre él y la
colectividad sino en su propia interioridad.
Galdós ha encontrado el drama del individuo, drama que se cifra en la lucha que lo escinde, en
la pugna entre ser social y ser personal. Y descubre -cosa que había intuido ya en Fortunata y
Jacinta- que las fuerzas condicionantes -herencias, familia, status económico-social, sociedad,
etc.- no basta para explicar los actos humanos.

Como bien lo ilustra Fortunata, quien conforma otro punto de inflexión no sólo en la
trayectoria estética galdosiana, como también lo hiciera el personaje de Isidora, sino en
el propio seno de la novela: si bien la primera parte de la obra es esencialmente
Naturalista: personaje tipo, “hija del pueblo” -como Jacinta conforma el tipo de la mujer
burguesa- descrito a partir de los condicionamientos sociales, en la segunda parte se ha
gestado ya progresivamente una individualidad problemática, en pugna con la
colectividad y con su propia conciencia, que oscila entre la asimilación de los principios
morales que rigen la sociedad (representados por Feijoo, Maximiliano, Doña Lupe,
Guillermina, Jacinta) o el seguimiento de su propia ética.
El cambio en la composición de la factura del personaje que preludia la etapa
espiritualista es tan trascendente como lo fuera el creado en la etapa Naturalista con
respecto al de las novelas de tesis.
Isidora Rufete se conforma a través del determinismo social, genético, de aspectos
metaliterarios, y su conflicto puede explicarse por la conjunción de esas coordenadas;
sin embargo, los trazos que comienzan a despuntar en Fortunata, (“el ángel
exterminador del Naturalismo” en palabras de S. Gilman133) y que tendrán su
continuidad en personajes como Benina responden ya otro orden de aproximación, en el
que el individuo se hace interioridad, y no puede ser ya sondeado exclusivamente por
condicionantes sociales, genéticos, o históricos, de ahí que el Naturalismo se muestra
insuficiente para dar habida cuenta de estas naturalezas.
Tristana (1892) se inserta en la última etapa de la producción galdosiana, denominada
“novela espiritualista”. La cronología según Eoff comprende desde 1889-1897, y las
denomina bajo el epígrafe de novelas de “madurez filosófica”. 134

133
Gilman, S. Galdós y el arte de la novela europea 1867-1887. Taurus, Madrid, 1985. Pág. 304.
134
Eoff, Sherman H. The Novels of Pérez Galdós. St. Louis: Washington University Studies, 1954. Página 154.

303
La nueva tendencia espiritualista comienza a notarse más claramente hacia 1886, el
sector de la crítica que ensalzaba a Zola empieza a criticarlo. En 1887 aparece el ensayo
“La revolución y la novela en Rusia”135 de Emilia Pardo Bazán, recopilación de
conferencias, realizadas en el Ateneo de Madrid, y producto de su lectura de Crimen y
castigo de Dostoievski. En el citado texto, Doña Emilia apunta lo siguiente:
“El elemento espiritualista de la novela rusa para mí es uno de los méritos más singulares, y
justamente es ése el elemento que falta en la novela francesa: los realistas franceses ignoran la
mejor parte de la humanidad que es el espíritu.”

En 1891, la autora gallega haría las siguientes declaraciones en su artículo sobre

“Edmundo de Goncourt y su hermano”136 en La España Moderna:
“Nadie que lleve el alta y baja de estas cuestiones ignora que el naturalismo francés puede
considerarse hoy un ciclo cerrado, y que novísimas corrientes arrastran a la literatura en
direcciones que son consecuencia y síntoma del temple y disposición de las almas de los
últimos años del siglo. (…) El ciclo naturalista encontró sus paladines en Francia; el ciclo
nuevo, que podemos llamar realista ideal, los halló en Rusia.”

A partir de este momento, la fe en la ciencia entra en crisis, y la novela se abre paso por
los movedizos terrenos del psicologismo, y el análisis de las actitudes del espíritu. Esta
nueva tendencia del realismo a hacerse psicología, espiritualismo, interiorismo pone
claramente de manifiesto el desplazamiento del modelo francés al modelo ruso, como
certeramente apuntaba doña Emilia en el artículo anteriormente citado.
En este contexto se inserta la producción galdosiana de la década de los noventa, Ángel
Guerra, Nazarín, Misericordia, Halma participan de este espiritualismo.
En las novelas espiritualistas emerge un realismo en el que la realidad ha perdido su
autonomía, y se torna problemática, pues genera en el escritor la certidumbre de que es
inaprehensible en su totalidad, hecho que le lleva a desconfiar de la realidad aparente.
Esta desconfianza en la realidad humana y social contemporánea se manifiesta en dos
aspectos: en primer lugar, en la integración en el proceso creativo de la
metaficcionalidad, la literatura remite a la propia creación literaria; en segundo lugar, la
afirmación de la tendencia a la simbolización.
Germán Gullón expone con gran claridad la mirada al universo literario:
“Pues ese componente ficticio, al cruzar la raya de la década de los años noventa, parece ir
ganando en consistencia, afianzarse más, ganar en autonomía con respecto al elemento
referencial que en la época del realismo-naturalismo propiamente dicha, la década de los
ochenta había sido de crucial importancia. (…) la inspiración compositiva comienza a exhibir
unos rasgos muy peculiares que, sin duda preludian la modernidad, y me refiero al interés por

135
Pardo Bazán, Emilia. Obras completas. Madrid, Aguilar, vol. III, 1973, página 760.
136
Ibíd., página 952.

304
 potenciar lo ficticio, por utilizar la literatura, lo creado, en lugar de lo proveniente de lo vital,
como punto de partida para la elaboración novelística.” 137

Tristana es un ejemplo evidente de ese ingreso del elemento metaliterario en el texto

espiritualista de los noventa; las referencias culturalistas de la novela han sido
analizadas en este trabajo, por lo que no nos detenemos ahora en ellas.
En cuanto al segundo aspecto señalado: el simbolismo, lejos queda ya el que informaba
las novelas de tesis, cuya naturaleza diáfana contribuía al dualismo característico de los
personajes, y evidenciaba las ventajas del progreso y el anquilosamiento de las ideas
conservadoras.
El simbolismo que permea las novelas espiritualistas es de muy diferente signo, éste se
ha tornado opaco, esencialmente porque la realidad es indescifrable en su totalidad, por
lo que se expresa con una cierta ambigüedad, a diferencia del simbolismo de las novelas
de la primera época, cuyo significado era evidente.
Por lo que respecta al personaje, éste se muestra especialmente a través de la
individualidad, en un proceso de progresiva interiorización, como demuestra la
intensificación de los procedimientos narratológicos que permiten al personaje
expresarse sin la mediación del narrador: la dramatización del diálogo, utilizado en
Realidad (1888), su primera novela dialogada; la modalidad epistolar en La incógnita
(1888), su única novela epistolar. Estas técnicas que ya utilizó en el período anterior,
fertilizan este nuevo ciclo novelístico, como prueba de la intensificación de la
interiorización en la configuración del personaje.
Este proceso de adentramiento adquiere sustantiva significación en Tristana, un
personaje que se va desvelando en su progresiva gestación, desde el despertar de su
conciencia, a la creación de una identidad multiforme a través de las numerosas
máscaras que utiliza, hasta llegar finalmente a una interioridad ambigua, a una intimidad
velada, que se resiste al análisis del lector y del narrador. Como es manifiesto en la
pregunta que cierra la novela.
“¿Eran felices uno y otro?... Tal vez” (Pág. 234)

Es quizás el rasgo más definidor del personaje en función de la poética espiritualista de

este ciclo, la ambigüedad de los personajes, que responde a esa voluntad de alejamiento
de la referencialidad realista para adentrarse en la interioridad del individuo, aunque se
antoja tarea estéril. En Tristana los personajes aparecen revestidos de lo equívoco, no

137
Gullón, Germán. La novela del XIX: estudio sobre su evolución formal. Amsterdam: Rodopi, 1990. Página 50.

305
son lo que parecen, bien porque el lector percibe la perspectiva idealizada según la cual
el don Lope es el donjuán, Horacio es el señó Juan, y Tristana es Paquita de Rímini, o
el enfoque realista generado por Saturna, según la cual don Lope es don Lepe, Tristana
es la señorita Reluz, Horacio es el señorito Horacio; o el ideal literario según el cual
Horacio es el caballero predestinado a salvar a la dama de las garras del dragón (don
Lope). Esta mise en abyme remite a tres perspectivas distintas sobre la realidad que
aparecen en el texto: lo que son, lo que quieren ser, y lo que pudieran ser.
Otra de las particularidades, que se intensifica, de los héroes espiritualistas es su factura
literaria, el escritor utiliza las referencias culturalistas para crear a sus personajes, bien
para intensificar sus características o bien para atribuirles irónicamente las cualidades de
que carecen, como es el caso de don Lope, cuya doble literaturización permite además
perfilar los claroscuros de su personalidad, pues el hipotexto del donjuán se invierte
presentando a un donjuán caduco -anunciador del donjuán decadente de las Sonatas- y
el caballero quijotesco tejen deliberadamente la ambigüedad del personaje. El
trasnochado espíritu de don Lope atesora algunos de los valores caballerescos que lo
conducen a salvar la posición económica de la familia Reluz, aunque después ultraje el
honor de la joven Tristana. En este sentido, el antagonismo con respecto al personaje de
la novela de tesis es sustantivo, los personajes se han hecho individuos, matizados en su
textura personal.
Así pues, el texto aparece inserto en un sistema de referencias literarias, que funciona
como hipotexto, iluminando así la distancia que media entre la realidad del personaje
galdosiano y el ideal del referente literario, en este sentido, se pone de manifiesto que
los personajes no alcanzan el nivel del ideal mítico de los referentes literarios: don Lope
es un caduco donjuán, Horacio ni siquiera llega a constituirse como tal, prueba de ello
es la paródica identidad que representa su designación señó Juan.
Por otra parte, el componente ficticio de Tristana configura su propia concepción de la
realidad, y anticipa su vivencia amorosa como amante adúltera según el eco del
referente mítico de Tristán; es un personaje destinado a la ficción ya desde su infancia,
la influencia de las preferencias literarias de su madre conforman esa predisposición a la
fantasía.
De modo que, la realidad se ha materializado en el texto galdosiano a través del
ingenioso juego del autor con el material provisto por la propia literatura; si El Quijote
había operado como hipotexto en La desheredada para caracterizar esencialmente la
dialéctica realidad-ficción de su protagonista, en esta ocasión, el autor utiliza

306
irónicamente la referencia literaria para mostrar la mediocridad de sus personajes, cuyos
nombres contienen el ideal mítico, pero, sin embargo las identidades acaban
desdiciendo tal ideal.
Sin duda, se trata de un nuevo acercamiento a la realidad, más oblicuo, y que preanuncia
la modernidad finisecular, como indica Germán Gullón:
“Ésta situada al comienzo de la modernidad, cuando la novela ofrece la espalda a la
referencialidad realista y comienza el periplo de la interioridad, donde permanecerá existiendo
hasta que las innovaciones vanguardistas la permitan de nuevo ser la figuración artística de la
novedad humana vista en el amplio contexto social. De momento, el artista hace que la novela
mire su propia literalidad, lo ficticio, el repositorio de lo humano preservado por la tradición
literaria.” 138

Las cuatro protagonistas seleccionadas representan modos distintos de aproximación a

la realidad, Marianela, inserta en el código estético de la novela de tesis, es
esencialmente un símbolo que alberga la idea de la fantasía, del idealismo, en pugna
dialéctica con la razón, defendida por Teodoro Golfín; es, por tanto, un personaje que
responde todavía a los dualismos propios de las novelas galdosianas de la primera
época. El personaje es aún en gran medida deudor de la ideología del autor. No
obstante, en Marianela se advierten visos de autonomía, en los procedimientos
narratológicos del monólogo y de la multiplicidad de perspectivas, que construyen el
personaje de Marianela a través de sus propias voces, aunque orquestadas por la utilidad
ideológica que les impone el autor.
Andando el tiempo, llegamos a 1881, año crucial en el que definitivamente se muestran
las urdimbres de un personaje, de una heroína hecha de carne y hueso como es Isidora
Rufete. Con La desheredada, como es sabido y como hemos señalado en este trabajo, se
abre un nuevo ciclo en el que un nuevo personaje cincelado por el escarpelo naturalista
emerge en el texto galdosiano, condicionando su desarrollo posterior, cuya culminación
sería Fortunata, la cual ya preanuncia el agotamiento de los esquemas estéticos
naturalistas.
Isidora ya es un personaje con encarnadura, cuya trayectoria vital va trazándose en el
decurso novelesco, mediante las estrategias de representación realista: las continuas
mudanzas de la apariencia física de la protagonista, como los sucesivos cambios de
domicilio, o las transformaciones lingüísticas que jalonan sus últimos parlamentos, que
advierten al lector del azaroso proceso.

138
Ibíd. Páginas 113-114

307
Uno de los signos más sintomáticos de la gestación de la interioridad de este personaje
es su conciencia de identidad, cuya evolución ha destacado en su estudio “La
desheredada y la tradición del quijote con faldas” Leonardo Romero Tobar, a través de
la transformación de la formulación cervantina -“Yo sé quién soy y sé que puedo ser no
sólo los que he dicho sino todos los doce Pares de Francia y aun todos los nueve de la
Fama” (Quijote, Primera parte, cap. V)- en “Por Dios que nos oye, juro que soy quien
soy”, comenzando así con la certidumbre de creerse heredera de Aransis, pasando por
períodos de dubitación, en el momento de entrevistarse en la cárcel con el notario, para
finalmente, renegar de su nombre, reducto de su identidad. En este tránsito, el lector ha
sido testigo de la construcción y destrucción de la identidad de la porfiada protagonista.
La cuestión de la identidad se complementa a toda una serie de dispositivos narrativos
que intervienen en la articulación del personaje por dentro y por fuera, mecanismos que
van desde la prosopografía, a la recreación de un entorno inanimado que funciona como
una segregación simbólica de éste, hasta la etopeya, conformada por las acciones y los
parlamentos que definen su psicologismo. Aspectos todos de los que hemos dado habida
cuenta en este trabajo.

El desarrollo a modo de organismo, que caracteriza la existencia de Isidora, es también

representativo de Tristana, otro ser que no desdice de su autenticidad a pesar de estar
esencialmente construido por resortes ficcionales. Como hemos señalado anteriormente,
el sustrato literario tiene en Isidora una muy diferente función, la de caracterizar la
locura del personaje, en cambio, en Tristana, además de completar esa naturaleza
igualmente abocada a la imaginación y a la fantasía, muestra su reverso irónico,
distanciando al personaje mítico del real, ella aspira a ser Francesca de Rímini, otra
amante mítica, y se queda en Paquita, Curra, currita, y todos los apelativos que traslucen
esta distancia del mito dantesco.
En Tristana lo menos relevante es el medio social en el que vive, su funcionamiento es
secundario, no es tanto un ser social como lo son los personajes que pueblan el universo
galdosiano de las “Novelas contemporáneas”, sino que prefigura ya los seres de acción
interior de comienzo del siglo XX. Lo más destacable de la heroína espiritualista es
también la construcción de su identidad, pero ésta a diferencia de la porfiada Isidora,
cuya identidad ficticia se empeña en certifiar, Tristana se va conformando a través de
las numerosas metamorfosis, de continuos intentos, que traslucen una personalidad
incierta, en permanente búsqueda, cuyo destino permanece irresoluble, pues hay algo en

308
la resignada aceptación de Tristana que se resiste al profundo análisis del lector y del
narrador. Esa es, quizás, la característica más reveladora de esta etapa final de Galdós,
la ambigüedad. Se manifiesta un descrédito en los mecanismos realistas que pretendían
auscultar la realidad, ésta se ha tornado más opaca, mostrando así espacios huidizos que
solo pueden resolverse mediante la ambigüedad.
La evolución del personaje galdosiano es la historia de un proceso de interiorización, de
densificación, de un viaje que parte de una realidad dual en lucha, en contradicción,
visualizada a través de unos resortes simbólicos diáfanamente traducibles, a una
realidad traducible también en términos de condicionantes sociales, genéticos,
económicos, una realidad explicable todavía por esta causalidad, hasta llegar a la
esencialización del drama en el interior del propio personaje, una verdad
manifiestamente subjetiva, y por ello difícilmente cognoscible en su totalidad. El
personaje focaliza esta búsqueda del autor por captar una verdad que se va tornando
menos unívoca paulatinamente, no menos veraz pero sí más inaprensible.

9. Conclusiones

Tras el análisis de los procedimientos narratológicos, temáticos y estructurales que

conforman la estructura externa e interna del personaje femenino que hemos estudiado
en las obras: Marianela, La desheredada, Fortunata y Jacinta, y Tristana, exponemos a
continuación las siguientes conclusiones:
En primer lugar, la factura del personaje galdosiano, inserta en los parámetros estéticos
del Realismo, presenta unas constantes que pese a mantenerse en esencia a través del
tiempo, y que definen la particular poética del autor, desarrolla en cambio unas
variables que van modificándose en función de su propia evolución estética. Uno de los
ejemplos más ilustrativos de esta continuidad es Marianela, este personaje presenta
características que germinarán en Fortunata y florecerán posteriormente en Benina. A
pesar de que el tratamiento estético en cada una de ellas es distinto, puesto que se
incardinan en tres etapas diferentes de la novelística galdosiana, las tres comparten una
misma estirpe, son “hijas del pueblo”, pertenecen al bajo mundo suburbial, que limita
con aquél regentado por las clases dominantes, Aldeacorba, patria de los Penáguilas en
la obra Marianela; y las zonas residenciales del Madrid del ochocientos en Fortunata y
Jacinta, y Misericordia.

309
Uno de los aspectos más destacables de la obra Marianela, a nuestro juicio, es contener
el germen del personaje por excelencia que crea Galdós: Fortunata. Ya habíamos
remarcado las concomitancias en cuanto a la religiosidad, la analfabetización, y la
perseverancia en la lucha ante un conflicto irresoluble. Marianela, aunque participa de
las características del personaje “tipo”, y se define a través de un espacio-tiempo
idealizado, simbólico, presenta indicios de ruptura con respecto a sus antecesoras: Doña
Perfecta, Gloria, como ya habíamos señalado. El personaje de Marianela experimenta
una evolución, que deviene del reconocimiento que los límites de la realidad impone.
Esta misma certidumbre es la que acompañará a Fortunata en su devenir vital. Fortunata
ya está ubicada en un espacio y tiempo concretos, y su personaje ya participa de la
categoría de aquellos que son orgánicos, porque forman parte de un cosmos, que remeda
la pulsión cotidiana de la existencia, y que no acaba en la novela Fortunata y Jacinta,
sino que se expande a otras creando el ilusionismo de la vida, cuando reaparecen
personajes de otras novelas y se mezclan a su vez con otros reales, compartiendo el
mismo estatuto fictivo.
Indudablemente, la creación del personaje llega a su culminación con la nómina creada
en las “Novelas contemporáneas”, encabezada por la quijotesca Isidora, su aparición
marca un punto de inflexión incontestable; La desheredada, como es sabido y como
hemos detenidamente estudiado en este trabajo, inaugura una serie de procedimientos
narratológicos, temáticos y formales que permiten situarla como la obra iniciadora del
Naturalismo en España. En lo que confiere a la construcción del personaje, la evolución
con respecto a las novelas de tesis no puede ser más extraordinaria, éste ha pasado del
tipo al individuo, se ha trasladado de un espacio simbólico al Madrid capitalino,
insertándose en el engranaje urbano, el cual determinará en parte su conformación.
Galdós ha creado en sus “Novelas Contemporáneas” personajes verosímiles, criaturas
que existen pero que también evolucionan en contacto con la realidad temporal y
espacial de una geografía topográfica veraz, a la vez que remiten al universo fictivo de
la propia literatura a través de la inserción del elemento cervantino, el cual será una
constante que se extenderá hasta las novelas de signo espiritualista de la década de los
90.
El ciclo de las Novelas Contemporáneas se cierra con Fortunata y Jacinta, y como
hemos indicado en el extenso análisis, representa la decadencia del modelo estético del
Naturalismo y preanuncia aspectos ya de la novela espiritualista posterior. La
morfología de la protagonista, especialmente en esta novela, se articula desde fuera

310
hacia dentro, la apariencia física se aboceta en la primera parte, y posteriormente se va
fraguando el psicologismo de forma más significativa mediante los pensamientos que
los parlamentos de ésta. Con Fortunata llega la culminación del particular costumbrismo
galdosiano, con posterioridad, los personajes se van abstrayendo, tornándose más
ambiguos, ejemplo paradigmático el de Tristana, un personaje además que remite
esencialmente a su factura ficcional, para desdecirla.
En la novela Tristana el aspecto más relevante en cuanto a la morfología del personaje
es la ambigüedad, cifra de un cierto relativismo o descrédito en la posibilidad de
conocer objetivamente la realidad, como también lo prueba la identidad multiforme que
se esconde tras todos los apelativos con que es designada. Por otro lado, el recurso de la
metaficcionalidad no arroja luz -en contra de lo que ocurría con otros personajes
anteriores, en los que el sustrato cervantino completaba parte de su significación- sino
que Galdós se sirve del referente literario para subrayar la distancia que media entre este
y la realidad del personaje, a través de la ironía.
El estudio comparativo de estos cuatro personajes femeninos evidencian el proceso de
densificación que emprende el autor canario en el trazado caracterológico de sus
criaturas. El culmen de este proceso estético lo hallamos en Fortunata, a partir de él, los
personajes se van desnudando de los ropajes realistas, y se espiritualizan, el ejemplo
paradigmático de esta evolución se sintetiza en la creación del personaje femenino que
parte de Marianela, tiene su continuidad en Fortunata y concluye en Benina.
Si bien la entidad del personaje va configurándose en torno a unos parámetros estéticos
que van evolucionando en la poética de Galdós, permanece en cambio una constante, un
común denominador, y es la distancia trágica, irónica que media entre los deseos y la
realidad. Las protagonistas luchan individualmente contra un colectivo que pretende
asociarlas, absorberlas, y que finalmente las vence, aunque no siempre la síntesis resulta
tan diáfana. En las novelas de tesis, la polaridad maniquea hacía el desenlace predecible,
sin embargo, como apuntábamos, Marianela presenta un final ambiguo, a la vez que
irónico, ella, que vivía entre la absoluta indiferencia de los demás, es enterrada con
todos los honores, y con una lujosa lápida estampada con su nombre completo. De
alguna forma, la muerte la ha podido salvar de una existencia penosa ante la nueva
mirada compasiva de Pablo. Este final definitivo encontrarán también Isidora y
Fortunata. En el primer caso, el final es aún más trágico porque deviene de la
degradación moral y física, Isidora viaja desde la lucha por una determinada identidad
hasta la negación absoluta de cualquier identidad. En cambio, la muerte en Fortunata es

311
ambivalente, su deseo de ser la esposa de Juanito se frustra, tal y como lo conciben las
convenciones sociales, pero no bajo su perspectiva, según la cual la descendencia crea
vínculos que se superponen al sacramento del matrimonio. Por otra parte, el sacrificio
de la donación del auténtico pitusín también presenta una cierta ambivalencia: es
simplemente un acto de buena fe hacia Jacinta o puede ser también un acto de
trasgresión contra las normas y valores burgueses, al injertar un nuevo miembro de
diferente naturaleza social en la orgullosa genealogía de los Santa Cruz. A pesar de este
final ambiguo, no hay duda de que Fortunata se define a través del conflicto, de una
lucha feroz por el amor.
Es quizás en Tristana donde la problemática que caracteriza al personaje se muestra de
forma más evidente por reiterativa. En esta novela, la protagonista idea infatigablemente
diversas salidas para escapar del tutelaje servil a que es sometida por el caduco Don
Lope, y denodadamente sus anhelos se frustran con la misma celeridad con que idea
nuevas formas de conseguirlo. Tristana es tal vez la que mejor encarna de todas las
protagonistas analizadas el vuelo Icárico, esa trágica constatación de la imposibilidad de
los deseos, que se desintegran al menor contacto con los rayos del sol, evidenciando la
certidumbre de la negación.
Este aspecto del personaje concebido como un “héroe problemático” en términos de
Lukács, como recoge Rafael Bosch139 en el artículo “Galdós y la teoría de la novela de
Lukács”, es la constante que se mantiene a través de la evolución poética, de los
parámetros estéticos, del propio tiempo:
Galdós ha concebido la novela realista como búsqueda llevada a cabo por un héroe
problemático, movido por distintos impulsos subjetivos, como la megalomanía de La
desheredada, el amor a ultranza de Fortunata, la hermandad mística que respecto a los
hombres siente Nazarín. En todos los casos, la totalidad de la vida es sólo un ideal
subjetivo que choca con la alteridad del mundo exterior, sea ésta la intolerancia y
fanatismos religiosos, como en La Familia de León Roch, la enfermedad que mata al
hijo de Torquemada en la hoguera, la ingratitud y abandono con que responden a la
Misericordia de Benina los personajes altos a quien ella ha protegido con sus
sacrificios.

Por último, remarcar el componente cervantino que sustenta el andamiaje que conforma
al personaje, un aspecto de gran relevancia puesto que algunos de los personajes no
pueden explicarse sin tal filiación: Isidora, Maximilano, Fortunata, Ido del Sagrario, y

139
Bosch, Rafael. «Galdós y la teoría de la novela de Lukács.» Anales galdosianos, año II, 1967: 169-184.

312
tantos otros que se miran en el espejo del hidalgo manchego encontrando un decisivo
reflejo. Isidora ya lleva en su procedencia geográfica y familiar el germen quijotesco, y
como tal actúa pretendiendo adecuar la realidad a su percepción; la locura, parámetro
que mide la particular visión de Don Quijote, caracteriza a Maxi, incluyendo también su
reverso: la lucidez, que muestra al recomponer el retorno de su amada. Otro personaje
deudor del loco hidalgo es Ido del Sagrario que enloquece por la lectura de folletines. Y
Fortunata quien realiza también tres salidas, y afirma saber quién es, como también lo
hiciera Isidora, frase de innegable eco quijotesco: “Yo soy Fortunata”.
Esta recuperación del Cervantes esencial, se intensifica en la etapa de las novelas de
asunto contemporáneo y se extiende a las de signo espiritualista. Sin duda, Galdós
revitaliza de forma incontestable la tradición Cervantina, una aportación de importancia
capital que no halló el reconocimiento debido entre sus contemporáneos y aun en los de
generaciones posteriores.

Para concluir nos gustaría recordar algunos fragmentos del discurso de ingreso de
Galdós en la Real Academia de la Lengua: “La sociedad presente como materia
novelable” (1897), el cual conforma uno de los textos teóricos más decisivos del
escritor canario, en donde insiste en los postulados que defendiera en 1870 con
“Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, sobre cuál sería el tipo de
novela idónea que reflejara la sociedad surgida de la Revolución del 68, al tiempo que
atendiera sus necesidades consumistas en matería literaria, pues como él mismo
indicaba, estos lectores se convertirían en modelo y juez. El texto de 1870 conforma un
escrito de carácter programático, que sin duda debe considerarse como un manifiesto
del Realismo. En él Galdós reflexionaba sobre las características que debía reunir esta
nueva novela de costumbres: debía surgir de la observación de la sociedad
contemporánea, es decir, ser realista, y que fuera ese espejo balzaquiano en el que se
mirara la clase media.
En el discurso de ingreso en la Real Academia de 1897 reafirma su modelo
programático en torno a la novela, sin embargo se advierte cierto desencanto hacia esa
burguesía, de signo ya más conservador.
Galdós sintetiza en este párrafo su concepto de realismo literario como mímesis objetiva
de la realidad, y su credo estético sobre cómo debía plasmarse la realidad, perfilando a
los personajes en su contextura social, física, espiritual y doméstica. Los espacios, tanto

313
exteriores como interiores, los objetos, la vestimenta, el lenguaje conforman esas
características de las que hemos dado habida cuenta a través del análisis de las
protagonistas de las cuatro novelas propuestas en esta tesis doctoral.

“Imagen de la vida es la Novela y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres

humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo
espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de la raza, y las
viviendas que son el signo de la familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la
personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de la balanza entre la exactitud y
la belleza de la reproducción.” (Pág. 220)140

No obstante, en este mismo discurso, se advierte cierta contradicción, pues Galdós, por
otro lado, postula una aproximación menos epidérmica del personaje, como queda
manifiesto en sus creaciones espiritualistas de la década de los 90, en contraposición de
ese modelo naturalista que observaba al individuo desde parámetros sociales, genéticos,
ambientales, y que empieza a superarse en 1887 con Fortunata y Jacinta.
Considera que el escritor debe prescindir de elementos más externos, “debe dar a los
personajes vida más humana que social”, y verlos en su desnudez, sin los “ropajes”
superficiales que esconden otra realidad más profunda, más interior, más esencial.

“Pero a medida que se borra la caracterización general de las cosas y personas, quedan más
descarnados los modelos humanos, y en ellos debe el novelista estudiar la vida, para obtener frutos
de un Arte supremo y durable.”

“Perdemos los tipos, pero el hombre se nos revela mejor, y el Arte se avalora sólo con dar a los
seres imaginarios vida más humana que social. Y nadie desconoce que, trabajando con materiales
puramente humanos, el esfuerzo del ingenio para expresar la vida ha de ser más grande, y su labor
más honda y difícil, como es de mayor empeño la representación plástica del desnudo que la de
una figura cargada de ropajes, por ceñidos que sean.” (Pág. 225)

En definitiva, bien sea desde una óptica tendenciosa, naturalista o espiritualista, las
creaciones de Galdós suponen un esfuerzo continuado desde un punto de vista
epistemológico de aprenhesión de la realidad, mostrando en su última etapa la
insuficiencia de tal voluntad, de aquellos postulados de 1870 que promulgaban el
conocimiento de la realidad a través de la mímesis fiel y objetiva. Andando el tiempo,
sus personajes han ilustrado ese viaje, desde el personaje tipo, al personaje social, hasta
el individuo, desde la objetividad hasta esa progresiva opacidad, que acaba asumiendo
el autor con finales tan ambiguos como los de Tristana.

140
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