Eugenia Izquierdo

Cine y preservación
Los archivos cinematográficos en la Argentina
(1940-2001)
 colección audiovisual

Eugenia Izquierdo
Cine y preservación. Los archivos cinematográficos en la Argentina
(1940-2001). 1a ed. Buenos Aires: 2020
264 p.; 15.5x23 cm. ISBN 978-950-793-361-5
1. Cine Argentino. I. Título.
CDD 791.430982
Fecha de catalogación: 27/11/2020
© 2020, Eugenia Izquierdo
© 2020, Ediciones Imago Mundi
Foto de tapa: Funcionarios y trabajadores del AGN transportando mate-
riales deteriorados y riesgosos para incinerar. Parque Patricios. Buenos
Aires. Marzo de 1966, AGN.
Hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Impreso en Argentina, tirada de esta edición: 500 ejemplares

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de cubierta, puede

ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por
ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación
o de fotocopia, sin permiso previo por escrito del editor. Este libro se
terminó de imprimir en el mes de marzo de 2021 en Hoja x Hoja SRL,
Sáenz Peña 1865, galpón 10, San Martín, provincia de Buenos Aires,
República Argentina.
Sumario

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI
1 1939-1956 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.1 Los primeros archivos cinematográficos . . . . . . 1
1.2 La preservación, sus inicios. . . . . . . . . . . 2
1.3 Los archivos argentinos: inserción en el campo de la
preservación en Occidente . . . . . . . . . . . 39
1.4 Los archivos argentinos y el Estado: la autonomía
institucional . . . . . . . . . . . . . . . 55
1.5 Conclusiones del período . . . . . . . . . . . 63
2 1957-1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
2.1 Los archivos argentinos: estrategias de supervivencia . . 65
2.2 La estrategias . . . . . . . . . . . . . . . 65
2.3 Un mundo convulsionado . . . . . . . . . . . 96
2.4 La acción del Estado en el campo de la preservación
cinematográfica . . . . . . . . . . . . . . 106
2.5 Conclusiones del período . . . . . . . . . . . 111
3 1971-1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
3.1 Consolidación, desarrollo y reconocimiento . . . . . 113
3.2 Las imágenes en movimiento como parte del patrimonio
cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
3.3 Los archivos argentinos y la institucionalización del campo
latinoamericano . . . . . . . . . . . . . . 162
3.4 La relación con el Estado. . . . . . . . . . . . 166
3.5 Conclusiones del período . . . . . . . . . . . 167
4 1990-2001 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
4.1 Fraccionamiento, conflictos y fracaso del campo . . . . 169
4.2 Conflictos y tensiones . . . . . . . . . . . . 170
4.3 Reconocimiento, cine digital y cuarta crisis de conservación 187
4.4 Nuevos actores, regulación e imposibilidad de aplicación . 190
4.5 Conclusiones del período . . . . . . . . . . . 193
VIII Sumario

Conclusiones finales . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Siglas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Presentación

«Este mundo extrañara por siempre la

película que vi una vez».
Ojos de vídeo tape, Charly García (1983)
El recorrido y las ideas aquí presentadas son el resultado de la tesis
doctoral realizada en el Doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad
de Buenos Aires entre 2007 y 2014, dirigida por Carlos Roberto de Souza
y codirigida por Vera Carnovale. Fue determinante para la discusión
de ideas que aquí expongo mi experiencia como colaboradora del Cen-
tro de Conservación y Documentación Audiovisual (CDA), institución
dedicada a la preservación de la colección de noticias de Canal 10 de
Córdoba, canal de televisión universitario, mi participación en el Censo
Cinematográfico Brasilero y la experiencia profesional adquirida en el
Departamento de Investigación de la Filmoteca Española. Puedo afirmar,
sin temor a exagerar, que estas dos últimas experiencias profesionales
me permitieron comprender la dimensión del problema que me proponía
abordar y pensar en modelos de análisis para el caso argentino. En 2007,
como consecuencia de las políticas de inclusión y jerarquización de la
investigación científica en Argentina, formalicé mi inquietud con mi
propuesta de investigación a la convocatoria a beca de posgrado del Con-
sejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICET).
Inicié entonces la investigación formal sobre el campo de la preservación
cinematográfica en Argentina.
En el largo trayecto recorrido desde entonces conté con el apoyo de
maestros y colegas a quienes les estoy agradecida por su generosidad.
Agradezco en primer lugar a Carlos Roberto, un maestro en el sentido
más amplio del término. Fueron él y su equipo quienes me contagiaron
la pasión por la archivología audiovisual o por esta profesión. A Vera
Carnovale por aceptar la codirección y aportar su experiencia, dedicación
y sentido práctico. Y a ambos su comprensión, generosidad y respeto
a mi condición de madre y a las características que esto imprimió al
desarrollo de la investigación.
Agradezco a los entrevistados, al personal de los archivos y bibliotecas
consultados, a los colegas de los archivos de los que tuve la invalorable
X Eugenia Izquierdo

oportunidad de ser parte, a los profesores y compañeros de los semi-

narios y talleres de doctorado y a las colegas con quien compartí lugar
de trabajo en el Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y
Humanidades (CIFFyH) de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC),
todos ellos compartieron sus experiencias, y en algunos casos sus angus-
tias, conmigo enriqueciendo este trabajo pero sobre todo ampliando mi
perspectiva personal y profesional.
También al personal de la Subsecretaría de Posgrado de la Facultad
de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (UBA) por la
dedicación y paciencia con que atendieron a cada una de mis solicitudes.
A los miembros del tribunal que la evaluaron: Ana Laura Lusnich,
Clara Kriger y Exequiel De Rosso; tanto sus dictámenes como sus in-
tervenciones personales aportaron nuevas perspectivas de análisis, las
cuales, en la medida de mis posibilidades, incorporé a esta nueva versión
del trabajo.
A mi compañero y amigo Juan Pablo Talbot Wright agradezco su
aliento incondicional, su apoyo emocional y su contribución material,
los cuales resultaron determinantes para la conclusión de este trabajo.
A mi hermana, Andrea, porque sembró en mí la certeza de poder
llevar a cabo esta tarea y me acompañó durante todo el desarrollo de la
tesis. A mi hermano, Juan Ángel, sus lecturas pacientes y devoluciones
amorosas. A mis hijos, Ástor y Anselmo, porque ofrecieron los espacios
imprescindibles para concluir la tarea y a su vez exigieron atención,
otorgándome así los necesarios descansos y tiempos de maduración y
reflexión. A mis padres, por los valores que me inculcaron y por el apoyo
ofrecido en esta empresa. Quiero agradecer a Liliana Giménez y a Valeria
Negretti, quienes además de brindarme su amistad, se constituyeron en
amorosas niñeras de mi hijo en momentos cruciales del desarrollo de la
investigación, que posibilitó este libro.
Por último agradezco a Alejandro Falco y Alberto Moyano, quienes
al comando de Imago Mundi y junto a su equipo de trabajo asumieron
el riesgo de constituirse en editores, pacientes lectores y alquimistas,
transformando la tesis en libro.
Introducción

El tema de este libro es la historia de los archivos cinematográficos

argentinos desde la fundación del primero de ellos, en 1939, hasta el
enfrentamiento de estos, en 2001, como resultado de las posiciones asu-
midas por cada archivo frente a la sanción, en 1999, de un marco jurídico
específico (ley 25.119, Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional)
que regula el campo de la preservación cinematográfica en Argentina y
declara el estado de emergencia de su patrimonio fílmico.
Utilizamos aquí la noción de campo desarrollada por Pierre Bourdieu
según la cual este es un espacio social de acción y de influencia en el que
confluyen relaciones sociales determinadas. Estas relaciones quedan
definidas por la posesión o producción de una forma específica de capital.
Cada campo es – en mayor o menor medida – autónomo; la posición do-
minante o dominada de los participantes en su interior depende en algún
grado de las reglas específicas del mismo. Como se verá detalladamente a
lo largo del presente texto, a partir de los principales puntos de inflexión
que se registran en estos años es posible delimitar cuatro períodos en su
desarrollo.
La periodización propuesta no pretende desconocer líneas de con-
tinuidad ni hacerse extensible a otras dimensiones de la experiencia
histórica de los años aquí tratados. Simplemente, se sostiene sobre la
certeza de que determinados acontecimientos y fenómenos que serán
analizados en cada caso representan, como se verá, puntos de inflexión
en la historia de la preservación cinematográfica en relación con el esta-
do del campo propiamente dicho (surgimiento, consolidación, etcétera);
impactos y modalidades de inserción en el campo internacional; nive-
les de autonomía institucional, modalidades de vínculos con el Estado,
marcos jurídicos regulatorios, etcétera.
Un primer período, que se inicia en 1939 y culmina hacia 1956, remite
a la propia conformación del campo. Durante esos años surgieron tres
modelos institucionales de archivos que, en tanto sostuvieron concep-
ciones distintas del hecho cinematográfico, pronto entraron en tensión.
El segundo período se extiende desde 1957 hasta 1970. En él los ar-
chivos cinematográficos existentes elaboraron, con suerte diversa, es-
trategias de supervivencia que implicaron transformaciones de tipo
 XII Eugenia Izquierdo

institucional (modificación de sus formas jurídicas, esferas de compe-

tencia, grados de dependencia y autonomía, entre otras).
El tercer período que va de 1971 a 1989 se caracteriza por la repercu-
sión local del proceso internacional que consignó a la obra cinematográ-
fica como parte «especialmente frágil» del patrimonio cultural. De ahí la
actividad sin precedentes que se observa en el campo de la preservación
cinematográfica argentino en esos años.
El último período abarca los años comprendidos entre 1989 y 2001.
Este período estuvo signado por el surgimiento de nuevos actores que
promovieron la sanción de un marco jurídico específico y regulatorio
y disputaron con sus antecesores la gestión de los recursos públicos
destinados a la preservación cinematográfica. Fue en este período que
emergieron disputas y tensiones presentes en el campo desde su origen
dejando al descubierto el fracaso de las instituciones argentinas en la
misión de preservar el patrimonio cinematográfico nacional.
En el análisis de estos períodos se identificarán las prácticas y carac-
terísticas de los archivos, consignando cuándo se vinculan con particu-
laridades propias del caso argentino y cuándo se inscriben en procesos
más generales, comunes a los archivos fílmicos occidentales.

Breve recorrido: historia de la preservación

cinematográfica en Argentina
La preservación de patrimonio cinematográfico surgió en Occidente
en la última década del siglo XIX, prácticamente en forma simultánea
al inicio de la producción y exhibición de imágenes en movimiento. Sin
embargo, transcurrieron casi cuarenta años hasta que la preservación
de obras cinematográficas se institucionalizó. Ello ocurrió en la déca-
da de 1930 cuando surgieron, principalmente en Europa y América del
Norte, numerosos archivos cinematográficos dedicados a reunir y con-
servar las obras cinematográficas silenciosas, obras que comenzaron
a ser descartadas por la industria debido al advenimiento del cine con
sonido sincrónico. Pronto estos archivos pioneros se asociaron bajo una
institución con aspiraciones universales: la Federación Internacional de
Archivos Fílmicos (FIAF).[1]
En Argentina, los primeros archivos cinematográficos surgieron a fi-
nales de la década de 1930. Entendemos que el nacimiento de los archivos

[1] Carlos Roberto de Souza sostiene que la idea de conservar películas como docu-
mentos – equiparables a libros o fotografías – es contemporánea a la primera
proyección cinematográfica con cobro de entrada, ocurrida en París en 1895. A
pesar de ello, no fue hasta la década de 1930 que la idea se materializó en una
oleada de nacimientos de archivos en Europa y Estados Unidos (cfr. Borde 1992,
págs. 47-68; De Souza 2009, pág. 15).
 Introducción XIII

argentinos se debió también al proceso de valorización y conservación de

obras cinematográficas silenciosas, iniciado en Europa y Estados Unidos.
A partir de 1939 aparecen en Argentina diversas instituciones que
expresaban a concepciones distintas y en algunos casos antagónicas del
hecho cinematográfico. La primera institución identificada fue el Archi-
vo Grafico Nacional (AGrafN) el cual surgió como consecuencia de la
profesionalización y estatización de la historia. Este proceso impuso la
necesidad de que los profesionales de la historia contaran con documen-
tos audiovisuales para el desarrollo de su actividad y sindicó al Estado
como el responsable por la reunión y conservación de las obras cinema-
tográficas, las cuales pasaron a ser consideradas legítimas fuentes de la
historia, equiparables a los documentos tradicionales. Contemporánea-
mente a este proceso se desarrolló en Argentina un fuerte movimiento
cineclubístico que entendía al cine como una manifestación artística.
Con el objeto de apreciar las producciones cinematográficas los miem-
bros de los cineclubes argentinos comenzaron a reunir y conservar obras
cinematográficas.[2] En este marco surgieron dos instituciones: el Primer
Museo Cinematográfico Argentino (PMCA) – archivo de efímera exis-
tencia – y la Cinemateca Argentina (CA), el archivo cinematográfico
argentino que más perduró. También surgieron en el período los pri-
meros coleccionistas particulares. Estos eran apasionados del cine para
quienes el valor de las obras se fundaba en su afán cinéfilo y fetichista,
más que en valores asignados por la tradición histórica o por la historia
de la cinematografía.
Estos tres modelos de acopio y conservación de obras cinematográfi-
cas convivieron más o menos armoniosamente durante algunos años.
En el año 1957 se sancionó una legislación tendiente a regular la pro-
ducción cinematográfica. Esta alcanzó indirectamente a la preservación
ya que estableció el depósito obligatorio de copias en los archivos cuando
las películas recibían dinero público para su producción y sentó las bases
para el surgimiento – diez años después – de una nueva institución esta-
tal: la Cineteca del Instituto Nacional de Cinematografía (INC). Pero los
cambios en el escenario político, ocurridos en 1955, produjeron la extin-
ción definitiva de la primera institución pública dedicada exclusivamente
a preservación de patrimonio cinematográfico: el AGrafN.
Ello determinó que CA centralizara todas las actividades y recursos
destinados a preservar la cinematografía argentina. En esa coyuntura

[2] Cabe señalar que en el período se aglomeraban en torno a los cineclubes, además
de cinéfilos y críticos empeñados en el acopio y la difusión de películas, jóve-
nes que ambicionaban realizar obras propias. Fue necesario que transcurrieran
algunos años para que decantara quiénes se dedicarían a la crítica, quiénes conti-
nuarían con el acopio y la difusión y quiénes se incorporarían a la producción
cinematográfica, industrial o independiente.
 XIV Eugenia Izquierdo

CA se proyectó internacionalmente en el campo de la preservación cine-

matográfica occidental al desempeñar, primero, un rol protagónico en la
Sección Latinoamericana de FIAF y, más tarde, al participar activamente
en la creación de la Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL).
En 1967 se creó la Cineteca del INC pero las funciones que en la prácti-
ca se le atribuyeron la redujeron a una dependencia abocada a atender las
demandas de difusión del mismo. A pesar de ser una de las instituciones
receptoras de las obras alcanzadas por la obligación del depósito legal,
sus acciones se centraron en acompañar las actividades de fomento de la
producción y difusión de la cinematografía argentina desarrolladas por
el INC. La Cineteca recibió en concepto de depósito copias de proyección
de películas argentinas y administró el préstamo de estas a festivales,
muestras y demás actividades relacionadas con la difusión del cine argen-
tino. Estas tareas no abarcaron el conjunto de acciones imprescindibles
que permitiría afirmar que esta se avocó a la preservación del patrimonio
cinematográfico argentino.
En este escenario, en que el Estado carecía de instituciones dedicadas
a preservar patrimonio cinematográfico, la CA atrajo y concentró los re-
cursos públicos destinados a la preservación de obras cinematográficas.
Es recién entre 1968 y 1971 que identificamos en la esfera pública
acciones tendientes a atender a la preservación de obras cinematográ-
ficas. En 1968 se creó la División Audiovisual dentro de la estructura
administrativa del Archivo General de la Nación (AGN). Esta tuvo por
objeto la preservación de documentos audiovisuales, entre los que se
encontraba el acervo del extinto AGrafN, en poder del AGN desde 1957.
En 1971 se creó el Museo Municipal de Cine Pablo C. Ducrós Hicken (MC).
La institución se inscribió en la órbita estatal por exigencia de los fami-
liares de Duckrós, quienes donaron la colección que constituyó el acervo
inicial del Museo.[3]
El surgimiento de estos archivos públicos diversificó el campo de
la preservación cinematográfica con lo que se produjeron las primeras
superposiciones y disputas entre CA y las nuevas instituciones, espe-
cialmente entre CA y el MC. Además la existencia de archivos públicos
destinados a preservar patrimonio cinematográfico tornó cuestionable
el drenaje de recursos del Estado para solventar la actividad de institu-
ciones privadas. Identificamos, así, en este período el inicio de tensiones
que desembocarían años después en un álgido conflicto que dividirá al
campo de la preservación cinematográfica.

[3] Las gestiones para que se concretara la donación de la familia Duckrós y se creara
el Museo del Cine fueron iniciativa de algunos miembros de CA. Ellos llevaron
adelante las negociaciones con la familia y con las autoridades municipales de la
ciudad de Buenos Aires.
 Introducción XV

En el ámbito internacional se institucionalizó, hacia fines de la dé-

cada de 1960, un proceso de valorización de las obras audiovisuales por
parte de otros campos y disciplinas. Este proceso – liderado por la United
Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) –
condujo, luego de un largo proceso, a la incorporación de estas obras a la
categoría de patrimonio cultural en Occidente por lo que se instó a aten-
der a su preservación. En 1980 la UNESCO promulgó una Recomendación
sobre la salvaguardia y la conservación de las imágenes en movimiento en la
que reconoció a estas como parte «especialmente frágil» del patrimonio
cultural y llamó a sus Estados miembros a atender a su preservación
(UNESCO 1980).
Los archivos argentinos recibieron con beneplácito el documento por
el que en algunos casos habían abogado con vehemencia. Sin embargo,
este tuvo escaso impacto en Argentina durante la década de 1980 debido
a que el Estado ignoró, en el corto plazo, el compromiso asumido ante
UNESCO. CA, activa partícipe en las instancias previas a la promulga-
ción de la Recomendación, vio fuertemente limitadas sus acciones durante
esos años debido a las frecuentes crisis económicas y a la escasa recepti-
vidad de las autoridades argentinas para comprender e implementar las
directrices establecidas por UNESCO en la Recomendación, tendientes a
atender la preservación de patrimonio cinematográfico.
En la década de 1990 se incorporaron al campo de la preservación
cinematográfica jóvenes coleccionistas, críticos y realizadores entusias-
mados en apreciar el cine clásico. Entre ellos se encontraban Fernando
Martín Peña, Octavio Fabiano y Hernan Gaffet. Atraídos por conocer y
exhibir obras cinematográficas fuera de circulación comercial se acerca-
ron a los archivos existentes, incluso Fabiano formó parte de CA, pero
pronto se alejaron desencantados y crearon nuevas instituciones.
Peña y Fabiano fundaron en 1993 la Filmoteca de Buenos Aires. El
nuevo archivo conformó su acervo con las colecciones particulares de
sus fundadores más lo aportado por otro particular.[4]
Ese mismo año el realizador cinematográfico Fernando «Pino» Sola-
nas asumió como diputado nacional y renovó el compromiso del Estado
argentino en lo referido a la preservación del patrimonio cinematográ-
fico. Solanas entendió que la primera medida debía ser disponer de un
marco jurídico que regulase el campo de la preservación cinematográfica.
Convocó para la redacción del proyecto de ley al abogado Julio Raffo,
quien se desempeñaba como su asesor. Raffo redactó un primer texto
que fue discutido con otros actores del sector, entre los que se contaban
la Asociación General de Directores Argentinos Cinematográficos (DAC),

[4] En 2000 Peña, Gaffet y Fabiano junto a otros realizadores y productores cinema-
tográficos fundaron la Asociación para el Apoyo al Patrimonio Audiovisual y la
Cinemateca Nacional (APROCINAIN).
 XVI Eugenia Izquierdo

el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA), Fernando

Martín Peña y otros críticos e investigadores. Solanas logró un proyecto
de ley que contó con el apoyo de las asociaciones de profesionales antes
nombradas y de otras asociaciones que acompañaron la presentación
del proyecto. La ley proponía crear una nueva institución, la Cineteca y
Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN), que concentrara las acciones
tendientes a la preservación del patrimonio audiovisual y declaraba el
estado de emergencia de este.
Tanto la masa crítica constituida por particulares y asociaciones pro-
fesionales que apoyaban el proyecto de Solanas como CA, exigían al
Estado el cumplimiento del compromiso asumido ante UNESCO. La dife-
rencia residía en la concepción de lo público y en la interpretación respecto
de quiénes debían ejecutar las responsabilidades del Estado y gestionar los
recursos públicos. Estas posiciones antagónicas, fundamentadas en in-
terpretaciones diferentes del rol del Estado, produjeron la fragmentación
del campo de la preservación cinematográfica en dos grupos enfrentados
que promovían o combatían la sanción del proyecto de ley elaborado por
Solanas.
Los nuevos actores, nucleados en torno a la redacción del proyecto
de ley, entendían que el Estado debía crear una institución que adminis-
trara los fondos públicos para a atender la Recomendación de la UNESCO;
los tradicionales, en cambio, encabezados por CA, se autoproclamaban
las instituciones naturales para desempeñar las tareas tendientes a la
preservación de patrimonio cinematográfico y combatían la creación
de una nueva institución. Entre sus principales argumentos se contaba
que la ley había sido escrita de espaldas a la CA y se proponía hacer una
institución desde cero sin atender a lo que ya existía en el país (Raffo
y Azar 2008, pág. 31). Además sostenían que el poder de policía (artículo
8°) que la ley le confería a la CINAIN y la declaración de utilidad pública
de los negativos al transcurrir cinco años del estreno comercial de una
película (artículo 13), atentaban contra los interés de particulares o insti-
tuciones preexistentes que poseían obras audiovisuales.[5] La diferencia
entre estas dos posiciones fue profundizándose a lo largo de la década
hasta desatar un conflicto sin precedentes en el campo de la preservación
cinematográfica argentina.
En el año 1999, luego del complejo proceso referido, se sancionó la ley
25.119 CINAIN. Esta ley declaró el estado de emergencia del patrimonio
fílmico argentino y creó la CINAIN. Las controversias presentes en torno
a la nueva reglamentación determinaron que la norma permaneciera
sin reglamentarse hasta agosto de 2010, y sin implementarse hasta 2015.
Estas demoras implicaron que la sanción de la ley, aunque fijó un marco
jurídico específico regulador del campo al que tendría que atenerse toda

[5] La ley completa se reproduce en el anexo, pág. 199.

Introducción XVII

acción posterior, no produjese cambios inmediatos en el ámbito de la

preservación cinematográfica.
Dos hechos que entendemos merecen ser mencionados ocurrieron
con posterioridad a la sanción de la ley:
1) en 2000 la masa crítica reunida en torno a la redacción de la ley se
nucleó formalmente en la APROCINAIN;
2) en octubre de 2001 CA llamó a convocatoria de acreedores. La pre-
sentación, en ese marco, puede ser leída como parte de la estrategia
de CA por obtener recursos públicos para su rescate y mantenimien-
to pero aún así no puede desconocerse que la situación económica
de la institución, por entonces fundación, era apremiante.
Ambos episodios dan cuenta del fraccionamiento y la crisis del campo
de la preservación cinematográfica y hace inocultable su fracaso.
En 2001 no existía en Argentina un archivo cinematográfico con áreas
climatizadas para la conservación de películas, las instituciones poseedo-
ras de acervos cinematográficos desconocían las condiciones de isotropía
climática de sus almacenes, así como el contenido y características de los
materiales que acopiaban en ellos. Ningún archivo había desarrollado
sistemas de control para la gestión de sus acervos e incluso en algunos
casos, como es el de CA, se habían resistido a incorporar los protocolos
y las normas sugeridos por la FIAF y las instituciones existentes no dis-
ponían de catálogos ni de sistemas informáticos que sistematizaran la
información sobre las colecciones. Los archivos se encontraban aislados
entre sí y se concebían como competidores por un único y escaso capital,
apelando para ello al descrédito y la invisibilización de sus pares. Lo an-
terior nos permite afirmar que hacia 2001 el campo de la preservación
cinematográfica argentino exhibía claros indicios de haber fracasado en
su misión de preservar el patrimonio cinematográfico. Por ello, fijamos
en este año el fin del período de estudio. Entendemos que aún sin im-
plementarse, la sanción de un marco jurídico organizó a los agentes en
torno a este, modificando la fisonomía general del campo en estudio y
distinguiéndolo de los más de sesenta años previos. Este nuevo panora-
ma, abonado por los cambios producidos en la industria cinematográfica
a partir del desarrollo del cine digital, resultó además afectado por la
crisis económica, política, institucional y social que vivió Argentina en
diciembre de 2001. Frente a esos acontecimientos la cuestión de la pre-
servación cinematográfica resultó postergada en la agenda de gobierno.
En consecuencia entendemos que el período iniciado en 2002 demanda y
amerita un análisis específico que excede las posibilidades de este libro.
Esta breve síntesis de la historia la preservación cinematográfica ar-
gentina enumera y describe el comportamiento de los principales agentes
del campo. Es probable que durante algunos períodos, especialmente los
 XVIII Eugenia Izquierdo

dos primeros, existieran instituciones híbridas[6] que entre sus activida-

des principales incluyeran la preservación de películas pero que con el
tiempo hayan resignado esa tarea y sus acervos hayan sido relocalizados
en archivos públicos o privados.
Cabe señalar que desde su nacimiento, la actividad de los archivos
cinematográficos argentinos estuvo condicionada por una conjunción de
factores de diversa naturaleza. Estos pueden clasificarse en aspectos ca-
racterísticos del campo de los archivos y de la preservación de patrimonio
cultural en general:[7] cuestiones universales inherentes a la preserva-
ción de obras cinematográficas y rasgos propios de la cultura política
argentina. Al avanzar en el análisis de las experiencias institucionales de
cada archivo, especificaremos qué aspectos fueron más determinantes
para cada institución en cada período.

Punto de partida
La demanda de acceso al patrimonio cinematográfico argentino por
parte de investigadores y eruditos del campo académico y cultural cobró
una inusitada potencia a partir de mediados de la década de 1990. Tres
fenómenos alimentaron este proceso: el primero de ellos fue la renova-
ción del campo de la producción cinematográfica como consecuencia de
la incorporación de un grupo importante de jóvenes realizadores a la pro-
ducción por efecto de la sanción de una nueva reglamentación de fomento
a la actividad cinematográfica;[8] probablemente como consecuencia de
lo anterior, el campo de la historia y de la crítica cinematográfica se vio

[6] En 1961 funcionaba un Museo del Film en la ciudad de La Plata, apoyado por
la Federación Argentina de Cineclubes. A entender del conservador adjunto
de Cinemateca de San Pablo, Rudá de Andrade, era uno de los archivos más
relevantes en ese momento (Galvão de Andrade 1961, pág. 17). No localizamos
otras referencias sobre este. Probablemente se haya tratado de un cineclub con
la aspiración de constituirse como archivo, lo cual no llegó a concretarse.En
entrevista de la autora, el crítico argentino Fernando Martín Peña afirma que
en sus comienzos Cine Club Núcleo tuvo su propia cinemateca, la cual llegó
incluso a copiar películas. Ese acervo fue depositado en CA y una parte de él fue
restaurado durante la década de 1990. Juan José Gorrasurueta afirma, también
en conversación con la autora, que Cine Club Santa Fe tuvo su propia cinemateca,
la cual fue destruida por un incendio en 2006.
[7] Horacio Tarcus se refiere a esta cuestión como «la paradoja argentina», enten-
diendo por ella un conjunto de especificidades que caracterizan el modelo de
preservación cultural local, según el cual «un país que desplegó a lo largo de dos
siglos de historia una sorprendente riqueza cultural, de la que los argentinos
estamos orgullosos, e incluso presumidos, pero que sin embargo no se preocupa
en preservar» (Tarcus 2011).
[8] El 14 de octubre de 1994 se sancionó la ley 24.377 de Fomento de la Cinematografía
Nacional.
 Introducción XIX

estimulado y nutrido con nuevas investigaciones que demandaban acceso

a las películas argentinas; por efecto del avance y la consolidación del
proceso internacional de valoración del cine como fuente de la historia y
de distintas disciplinas de las ciencias sociales, los investigadores de esas
disciplinas demandaron el acceso a las películas para el desarrollo de sus
investigaciones.
Distintos objetivos condujeron a estos grupos hasta los archivos cine-
matográficos pero todos encontraron el mismo panorama. Realizadores,
productores, críticos, historiados e investigadores experimentaron diver-
sas dificultades producto del estado en que se encontraba el patrimonio
cinematográfico argentino.
Simultáneamente a este interés por las obras del cine argentino, un
grupo integrado por actores de la industria y la cultura cinematográfica,
quienes en 2000 fundaron APROCINAIN, militaban activamente para
lograr la sanción del marco jurídico que regulara el campo de la preser-
vación del patrimonio cinematográfico argentino. Con este objetivo, sus
integrantes, denunciaban el estado de emergencia en que se encontraba
este patrimonio, exponiendo altos porcentajes de pérdidas y exigiendo
al Estado la inmediata intervención para revertir ese panorama.
Como producto de estos dos fenómenos simultáneos el tema de la
preservación de imágenes en movimiento y más específicamente la situa-
ción de los archivos cinematográficos argentinos comenzó a aparecer con
frecuencia en publicaciones académicas y también en revistas vinculadas
a la industria cinematográfica o de interés general.
En el ámbito académico las impresiones de los investigadores que
tomaban a las obras cinematográficas como fuente quedaron registradas
en los agradecimientos o en otros apartados de sus publicaciones.[9] En el
ámbito de la industria cinematográfica empezó a denunciarse, a través
de entrevistas y comunicaciones en diferentes medios, el abandono del
patrimonio cinematográfico y a demandarse la intervención del Estado
para revertir esa situación.
Este inusitado interés en la situación de los archivos, inclusive en
actores ajenos al campo cultural, le dio a los archivos cinematográficos

[9] Muchos autores se refieren a las condiciones de acceso a las obras cinematográ-
ficas en los prólogos, agradecimientos e introducciones de sus textos. A modo
de ejemplo citamos Un diccionario de Films Argentinos 1930-1995, texto en el que
en el prólogo los autores afirman: «Este libro está hecho de películas argentinas
(…). Películas que hoy no se pueden mirar, por ser horribles o por no existir
más copias. O porque la gente que dispone de esas copias no quiere exhibirlas»
(Marrupe y Portela 1995, pág. VII). Por su parte Posadas reseña como prime-
ra dificultad para realizar la investigación que expone en 1939-1943 Cine sonoro
argentino «reunir el material cinematográfico a estudiar» (Posadas et al. 2005,
págs. 13-15).
 XX Eugenia Izquierdo

argentinos una visibilidad inédita a partir de la segunda mitad de la déca-

da de 1990. Sin embargo, esto no condujo a investigaciones que dieran
cuenta del desarrollo del campo de la preservación cinematográfica ni
de la historia de las instituciones argentinas dedicadas a preservar obras
cinematográficas.
Por ello, en el presente recorrido bibliográfico clasificamos las inter-
venciones en dos grupos:
1) aquellas centradas en archivos fílmicos argentinos;
2) aquellas otras que, aunque no tengan a estas instituciones como
objeto de estudio específico representan un aporte significativo
– ya sea como referentes directos de diálogo, ya sea como antece-
dentes – de los temas específicos que aquí se tratan.
Un primer elemento a destacar es que los trabajos centrados en las
instituciones argentinas abocadas a la preservación de materiales fílmi-
cos no constituyen, en rigor, trabajos de investigación; se trata, antes
bien, de guías, catálogos, informes o textos conmemorativos.
El primero de ellos data del año 1944 y se trata del texto Organización
y objetivos del Archivo Gráfico de la Nación.[10] Su autor, Sergio Chiáppori,
se desempeñaba al momento de la redacción del mismo y desde su funda-
ción como vice director del AGrafN (Chiáppori 1944). El texto expone
de modo didáctico y promocional los fundamentos que condujeron a
la fundación de este archivo, la misión que se prevé para el mismo, los
modelos institucionales de referencia, el organigrama general de organi-
zación y las gestiones en curso para conformar el acervo documental de
la nueva institución. Avanza también en la descripción de los criterios
de selección de materiales, de los procesos técnicos y archivísticos para
el tratamiento del patrimonio, de los mecanismos que rigen los servicios
que el archivo ofrecerá al público y ofrece una breve reseña del resultado
inicial de estas acciones. El texto presenta reflexiones y toma posición
respecto de cuestiones controversiales que atraviesan la actividad de los
archivos, tales como la objetividad.
El aporte más significativo del texto de Chiáppori es el alto grado de
compromiso y la jerarquía del autor en referencia a la institución que
presenta y describe. El principal inconveniente lo constituye su contem-
poraneidad con el proceso, por lo que el texto no incluye referencias al
resultado de las acciones allí expuestas. La segunda dificultad que pre-
senta el texto, ajena a él, es que los abundantes cambios institucionales

[10] El texto fue editado originalmente en junio de 1943 como Separata del Boletín del
Instituto de Investigaciones Históricas, tomo XXVII, julio de 1942-junio de 1943,
n.º 93 a 96, pags. 82-104. Para esta investigación se consultó una reedición del
texto original publicada en 1944 aparentemente por el propio AGrafN.
 Introducción XXI

sufridos por el AGrafN, producto de los acontecidos en el escenario polí-

tico, iniciados incluso antes de producirse la reimpresión del texto,[11]
desactualizan la exhaustiva descripción de Chiáppori.
Atendiendo a estas circunstancias el texto fue considerado más co-
mo una declaración de principios e intenciones iniciales que como la
descripción de un proceso consumado. Aún así, la obra de Chiáppori
significó una intervención fundamental para comprender el surgimiento
del primer archivo cinematográfico argentino y las motivaciones de sus
fundadores.
En la misma línea del texto anterior se ubica el documento fundacio-
nal del PMCA incluido en el Anuario Cinematográfico de Cine Prensa del año
1943[12] (Bruski 1943), redactado por Manuel Peña Rodríguez – crítico y
productor cinematográfico – fundador y director de la nueva institución.
El texto anuncia la creación del PMCA, expone sus principales objetivos y
describe minuciosamente, en diez apartados, las tareas que desarrollará
y las formas de solventarlas. Informa además que el acervo inicial lo
constituyen las películas reunidas por este hasta ese momento.
La publicación de estos fundamentos resulta valiosa ya que expone
con claridad el ambicioso programa previsto por Peña Rodríguez para el
PMCA. La efímera existencia de este archivo (el PMCA interrumpió sus
actividades en 1943) determina que, al igual que en el caso anterior, el
texto deba considerarse como la expresión de un proyecto trunco antes
que como las bases de acontecimientos posteriores.
Ambos textos dejan al descubierto la brecha existente entre la ambi-
ciosa voluntad de algunos de los actores de la cultura cinematográfica
argentina por la preservación audiovisual y la concreción de los proyec-
tos que se proponen. Aunque surgidos en ámbitos distintos y atendiendo
a concepciones diferentes del cine los dos archivos apuntan a jerarqui-
zar el cine como medio de expresión y vehículo de la cultura en general.
Para ello el AGrafN crea la División Educativa, la cual tiene por objeto
distribuir obras cinematográficas para «vulgarizar el conocimiento del
país en los institutos de enseñanza media» (Chiáppori 1944, pág. 12).
Por su parte el PMCA se propone «servir de nexo entre la industria y el
comercio cinematográficos y los círculos interesados en la utilización del
cinematógrafo en la educación y en la enseñanza» y trabajar en el diseño
de un «programa de cinematografía escolar» (Bruski 1943, pág. 21).

[11] Esta situación queda expuesta en el apartado «Advertencia» de dicha obra. En

dicho apartado el autor expone que ha sido imposible realizar los cambios nece-
sarios en el texto para dar cuenta de la modificación administrativa que retira al
AGrafN de la esfera del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública y lo reubica
en la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de la Presidencia de la Nación.
[12] El texto fue divulgado en 1941 en un folleto distribuido por Peña Rodríguez. Un
ejemplar del mismo en la colección documental de los estudios Baires conservada
en la Filmoteca de Buenos Aires (Peña 2012, pág. 30).
 XXII Eugenia Izquierdo

La tercera intervención dedicada a los archivos cinematográficos ar-

gentinos data de 1961; se trata del informe inédito L’action des ciné-clubs
et des cinémathèques en Amerique Latine pour le développemet de la culture
cinématografique preparado por el conservador adjunto de la Cinemateca
de San Pablo, Rudá de Andrade, presentado en Rencontros de Santa
Margherita Ligure (Francia, 25-27 de mayo de 1961). El texto aborda el
desarrollo de la cultura cinematográfica – tomando como vectores de es-
te a las cinematecas y cineclubes – de varios países latinoamericanos,[13]
entre los que se cuenta Argentina.
Lo más destacado de la intervención de Andrade es que además de
enumerar las cinematecas y esbozar sus trayectorias, inscribe sus ex-
periencias en el contexto social, político y cultural de cada país y de
Latinoamérica en general.
Este trabajo constituye el primer análisis de la situación de un grupo
de archivos fílmicos en el que se abordan cuestiones tales como la perte-
nencia y autonomía institucional, la solvencia económica, el origen de
los acervos, las influencias históricas y las principales dificultades y limi-
taciones que enfrentan los archivos latinoamericanos en el desarrollo
de sus actividades. El análisis conjuga la información disponible con las
impresiones personales del autor, quien declara contar con ocho años de
experiencia en el campo de la cultura cinematográfica al momento de
preparar el informe. Andrade expone vasta información sobre Argenti-
na, el país al que dedica el mayor espacio de su exposición. Otro apartado
que constituye un aporte importante para nuestro trabajo es la breve
descripción de la creación y el desarrollo de la Sección Latinoamericana
de la FIAF.
Así, a diferencia de los dos textos anteriores, el trabajo de Andrade
describe y analiza una experiencia consumada y sostenida en el tiempo,
de la que el autor forma parte. Según la descripción de Andrade la cultura
cinematográfica argentina es un movimiento amplio, cuenta con una ex-
tensa tradición y se expande, de modo irregular, tanto a nivel geográfico
como social. A pesar de ello, la falta de coordinación de los esfuerzos y
los desacuerdos entre los organismos culturales cinematográficos genera
cinematecas débiles y aisladas. En la descripción de la historia de CA An-
drade despliega el argumento, que cuestionaremos oportunamente, de
que fue determinante para su surgimiento y consolidación la influencia
de Henri Langlois.[14]
El siguiente trabajo es el informe Centro(s) Regional(es) de Restaura-
ción del Acervo Cinematográfico Latinoamericano. Situación actual de la
[13] El texto dedica apartados especiales a Argentina, Brasil, Chile, Cuba, Perú, Uru-
guay y Venezuela.
[14] Henri Langlois fue un célebre y controvertido personaje de vasta influencia en
el campo de la preservación de imágenes en movimiento en occidente. Fundó y
dirigió, por extensos períodos, la Cinemateca Francesa.
 Introducción XXIII

preservación de películas en América Latina. Reporte de trabajo de 1988. Este

es producto del encargo de la Fundación Nuevo Cine Latinoamericano
a un grupo de técnicos de la Cinemateca Brasilera. La demanda tuvo
por pretensión diagnosticar la situación de la preservación de películas
en América Latina para intervenir en la cuestión. Inicialmente se pre-
tendía instalar laboratorios cinematográficos regionales. Para ello se
consideró necesario disponer de una idea aunque fuese aproximada de
las dimensiones de ese acervo y de las necesidades técnicas que permitie-
sen preservarlo (Galvão 1988). Este fue actualizado con nuevos datos y
comunicado en 1990 en La Habana (Galvão 1990).
El primer texto organiza de modo sistemático la información recolec-
tada a través de un formulario diseñado por João Sócrates de Oliveira, y
revisado por especialistas en una reunión de cinematecas. El cuestiona-
rio consistía en veinte preguntas que apuntaban a conocer y dimensionar
el volumen de los acervos existentes, el estado de guarda y conservación,
los recursos técnicos disponibles en cada país (sea que pertenecieran a los
archivos, a empresas particulares o a otras instituciones) y los recursos fi-
nancieros disponibles para preservar el patrimonio cinematográfico.[15]
En la introducción del texto de 1988 Galvão advierte que la investiga-
ción ganó existencia propia independiente del proyecto original tendiente
a atender la solicitud de la Fundación Nuevo Cine Latinoamericano. Coin-
cidimos con esta tesis ya que el informe en sí mismo aporta datos sobre un
campo escasamente explorado, organizándolos y analizándolos con luci-
dez y minuciosidad y las conclusiones que de esta investigación emanan
resultan de interés al margen de la concreción que alcanzó el proyecto
original.
La dispar respuesta por parte de los archivos consultados y la dis-
tancia temporal respecto de la realización de la encuesta debilitan sus
aspiraciones cuantitativas. Los datos ya incompletos recogidos en 1988
poco dicen del volumen y estado real del acervo estudiado más de treinta
años después. Sin embargo, las preguntas que tuvieron por pretensión
conocer los recursos disponibles y las condiciones generales de trabajo de
los archivos latinoamericanos son una fuente importante de datos que el
tiempo no invalidó. Este resulta el mayor aporte de la investigación enca-
rada por Galvão, las respuestas ofrecidas por los archivos sobre asuntos
tales como su autonomía, la relación con el Estado, la legislación que los
regula, resulta de suma importancia para explicar el comportamiento de
las instituciones argentinas en un momento especifico.[16]
[15] Para este libro se dispuso de las respuestas completas de los archivos que partici-
paron de la consulta.
[16] La investigación desarrollada por Galvão (2006) y los técnicos de Cinemateca
Brasilera fue reiniciada en 2005 tendiente a aportar datos objetivos para la defini-
ción de políticas de conservación del patrimonio de las imágenes en movimiento
en Iberoamérica.
XXIV Eugenia Izquierdo

En 1990 se publicó El Archivo General de la Nación. Memoria documental

de los argentinos, como parte de la conmemoración del 170° aniversario de
su nacimiento. El texto tuvo por objeto, según lo expuesto por su director
el señor Eugenio Rom, difundir el trabajo del Archivo para despertar
conciencia en el pueblo todo sobre el valor de los documentos que el Ar-
chivo guarda y custodia (cfr. De Masi y Méndez de Costelló 1990). En
el apartado «Presentación», firmado por Guillermo Adolfo Heisinger,
subsecretario de coordinación del Ministerio del Interior, el funciona-
rio se interrogaba acerca de qué es un archivo público. En la respuesta
describía dos modelos extremos: los archivos cementerio y los archivos
templo. Los primeros reducían su actividad a la acumulación de papeles
viejos, los segundos valoraban a tal punto la documentación conservada
que vedaban el acceso a sus colecciones a neófitos, reservándola solo a
investigadores iniciados. Según el funcionario, el AGN se encuadraba
en un tercer modelo de archivo público: el que representa a aquellos que
constituyen la memoria documental de un pueblo. Para ello se propone
la recuperación del Archivo y su apertura a la comunidad. A continua-
ción el texto ofrece una descripción de cada departamento que integra el
archivo enumerando las principales colecciones y fondos documentales
que albergan e ilustrando con imágenes las descripciones. La mención a
la custodia y guarda de obras audiovisuales resulta breve y aporta pocos
detalles sobre la historia del Departamento de Documentos de Imagen y
Sonido y las actividades que desempeña en ese momento. Consideramos
que tanto la omisión de la historia del Departamento, como la ausencia
de referencias al origen de las colecciones de documentos audiovisua-
les así como la escasa extensión dedicada a estos documentos, deja al
descubierto algo de desconocimiento y algo de desinterés y dificultad
para incorporar estos documentos, de características «especiales», a la
estructura de un archivo público.
Un dato significativo es que el texto fue publicado «gracias a la ge-
nerosa colaboración de la Fundación Banco de Boston». Así lo indica su
director y lo festeja Heisinger, quien apela a sumar a la gestión pública la
iniciativa privada para lograr los objetivos propuestos para su gestión.
Entendemos que esta concepción de los funcionarios es representativa de
la implementación del modelo neoliberal, a partir de 1989. Este modelo
implicó la reducción de las funciones del Estado privatizándose un nú-
mero importante de empresas pública y tercerizando el funcionamiento
de otras instituciones.
Entre los trabajos inscriptos en el proceso de creciente interés por los
archivos cinematográficos argentinos y sus actividades, identificamos co-
mo antecedentes parciales denuestro libro las investigaciones realizadas
por Silvia Romano a partir del 2001. En una serie de artículos académicos,
esta expuso los resultados del relevamiento de los archivos públicos y
privados que custodian noticieros cinematográficos y televisivos. Los
 Introducción XXV

resultados se sistematizaron en una lista de repositorios, organizados

en función de su localización y pertenencia institucional. Los trabajos
tenían por objeto contribuir a promover la preservación y el uso de estos
documentos con fines académicos, culturales y sociales. Probablemente
esto determinó que la autora priorizara información referida a las colec-
ciones existentes, el perfil de los usuarios, las condiciones y mecanismos
para consulta pública, la existencia de catálogos, etcétera. Tomando
como base el relevamiento de Romano iniciado en 2001 la Comisión de
Archivos y Patrimonio de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y
Audiovisual (ASAECA)[17] amplió el universo de instituciones consulta-
das, complementó y actualizó la información la cual fue publicada con
el título ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Guía para el investigador de
medios audiovisuales en la Argentina (Romano y Aguilar 2010). A la lista
acervos, le siguió un diagnóstico sobre el estado de los archivos y la prece-
dió una serie de entrevistas a personalidades dedicadas a la preservación
audiovisual, se incorporó además un estudio de caso en el que se abordó
la situación de la CA y una recopilación de comentarios publicados en la
prensa escrita sobre preservación de patrimonio audiovisual y el destino
de algunas colecciones especificas.
Algunas intervenciones breves y diversas constituyeron antecedentes
de importancia para comprender y explicar el comportamiento de los
archivos cinematográficos argentinos. Entre ellos contamos el texto en
que el director del AGN, con motivo de conmemorarse el 150° el Archivo,
ofrece una breve historia del mismo y expone su programa de acción
(Gallardo 1971). Otra intervención dedicada a esta institución, es el texto
de Carracedo Bosch de Prieto, funcionaria del AGN. La autora esgrime
una breve historia del Archivo en la que destaca los hitos que signaron la
vida institucional (Carracedo Bosch de Prieto 1974).
En la reconstrucción de la historia de los archivos argentinos locali-
zamos tres breves intervenciones dedicadas a CA:
1) el artículo de la historiadora Susana Strugo, colaboradora de la ins-
titución: «Los archivos Fílmicos. Un ejemplo local: la Cinemateca
Argentina» (Strugo 1995);
2) el documento inédito «Fundación Cinemateca Argentina, antece-
dentes» (Casinelli 2007);
3) el artículo «El caso Cinemateca» de Gonzalo Aguilar (Romano
y Aguilar 2010);

[17] Fundada en 2008 la ASAECA nuclea investigadores académicos e independientes

que centran sus investigaciones en obras audiovisuales. Según su sitio web, la
Comisión de Archivos y Patrimonio tiene por objeto «Realizar relevamiento y
diagnóstico de los archivos afines a la actividad central de la Asociación». (http:
//www.asaeca.org).
 XXVI Eugenia Izquierdo

4) y una intervención dedicada al MC: el texto «Luz, Cámara… Me-

moria» (Ferreira 1995).
Todas fueron consideradas para el desarrollo de este trabajo. Cabe
aclarar que el conjunto de textos antes citados constituyen informes o re-
flexiones sobre el estado de los archivos cinematográficos argentinos en
momentos específicos y no refieren a la descripción y el análisis del surgi-
miento y la conformación del campo de la preservación cinematográfica
en Argentina así como tampoco contemplan la evolución institucional
ni analizan la relación de los archivos con el Estado.
Un segundo grupo de textos lo constituyen aquellas intervenciones que
abordan la cuestión de la preservación de patrimonio cinematográfico
en general o exponen la experiencia de un país o un archivo especifico.
De los trabajos sobre archivología audiovisual clásica recuperamos
para nuestra investigación el texto Los archivos cinematográficos (1992)
de Raymond Borde sobre la historia de los archivos cinematográficos
occidentales y de la Federación Internacional de Films y el texto Filosofía y
principios de los archivos audiovisuales de Edmondson (2004)[18] y Clasificar
para Preservar de Del Amo García (2006).
El texto de Borde esgrime la historia de los archivos fílmicos occiden-
tales, con especial atención a la experiencia de los archivos europeos y
estadounidenses. Cabe señalar que su autor fue uno de los fundadores de
la Cinemateca de Toulouse. Borde se enroló en las filas de los archivistas
que adhirieron y aplicaron el desarrollo de la objetividad técnica, línea
que propone reemplazar por criterios técnicos y profesionales las prácti-
cas subjetivas que habían orientado las actividades de algunos archivos
cinematográficos en sus orígenes. Su texto dedica una primera parte a la
historia de los archivos cinematográficos y una segunda parte a la des-
cripción y el análisis de la vida cotidiana en los archivos fílmicos durante
la última década del siglo XX.
El aporte más significativo del texto de Borde consiste en la siste-
matización del complejo proceso que dio lugar al surgimiento de las
cinematecas occidentales y el análisis del desarrollo de estas durante
el siglo XX. Además, aporta periodizaciones, definiciones y reflexio-
nes que resultan de utilidad en la elaboración de categorías analíticas
para interpretar el comportamiento de los archivos cinematográficos
argentinos.
En el apartado «Historia de las destrucciones», Borde sitúa a los ar-
chivos cinematográficos en las antípodas de la industria dado el afán de

[18] Según De Souza el mismo es consecuencia de la revisión del texto del mismo
autor: Audiovisual Archiving: philosophy and principles escrito por Edmondson, por
encargo de la UNESCO, publicado por primera vez en 1998, por ese organismo.
Introducción XXVII

los primeros por conservar aquello que la industria se empeña en des-

truir. Borde ofrece una periodización que da cuenta de las destrucciones
masivas de obras cinematográficas.
El segundo de los trabajos es el resultado de la amplia investigación
encargada por la UNESCO al archivero australiano Ray Edmondson. Este
texto tiene por objeto ofrecer una base teórica codificada que dé sustento
a la actividad de los archivos audiovisuales y a sus profesionales. El autor
declara la intención de dar cuenta de «lo que sucede realmente antes que
inventar o imponer teorías o estructuras artificiales» (Edmondson 2004,
pág. 7). Para ello el autor cuenta con la colaboración de profesionales en
actividad en varios archivos audiovisuales a quienes consultó sobre los
asuntos que describe, conceptualiza y reflexiona en su obra. Quizás esta
intención es lo que condujo a Edmondson a ofrecer definiciones sencillas
y operativas sobre aspectos complejos de la preservación audiovisual.
Filosofía y principios de los archivos audiovisuales constituye, sin duda, un
texto de referencia obligatoria para el estudio de los archivos argentinos.
El tercer texto Clasificar para preservar de Alfonso Del Amo García
surgió a partir de la necesidad de la Comisión Técnica de FIAF de actua-
lizar los manuales sobre Preservación de obras cinematográficas. Sin
embargo, un conjunto de circunstancias repercutió sobre el trabajo pos-
poniendo la elaboración y publicación de un texto de referencia frente
a tantos cambios. En ese escenario no era posible elaborar criterios de
preservación sin considerar que los archivos se manejan en un amplio
abanico de circunstancias económicas y técnicas – en general muy preca-
rias – y que, a partir del auge del fenómeno audiovisual y de las aparentes
facilidades que las técnicas digitales proporcionan para la preservación,
los archivos han sufrido enormes presiones para centrar sus posibilida-
des en «lo digital». En este escenario es que Del Amo prepara Clasificar
para preservar atendiendo a la premisa de que es imprescindible conocer
las formas de producción de imágenes en movimiento y su evolución a lo
largo de los años para poder preservar los materiales que las soportan.
Al respecto su autor sostiene que la obra abandonó el carácter de manual
para convertirse en un apoyo para la formación de criterios; centrado
en la descripción de las características físicas, químicas y funcionales
de los materiales, y en la elaboración de elementos de clasificación y de
propuestas de conservación, aptos para orientar a archivos situados en
todo tipo de condición y circunstancia. Efectivamente lo más destacable
de la obra de Del Amo es la minuciosidad de las descripciones y la am-
plitud de procedimientos, proceso y técnicas que abarca. Coincidimos
con el autor en que solo conociendo exhaustivamente las características
y las condiciones de producción de las obras que se pretende preservar
pueden elaborarse estrategias para ello con alguna perspectiva de éxito.
Por lo dicho los tres textos antes comentados constituyen obras clá-
sicas de referencia obligada para interpretar y explicar la experiencia
XXVIII Eugenia Izquierdo

de los archivos cinematográficos occidentales incluso cuando, como en

nuestro caso, los archivos objeto no pertenezcan a países desarrollados.
Entre los trabajos producidos sobre archivos latinoamericanos Brasil
lleva la delantera en el análisis del campo de la preservación cinematográ-
fica, ofreciendo estudios que exponen aspectos diversos de la experiencia
de sus archivos cinematográficos y su inserción en el mundo occidental.
Consideramos aquí el texto de Carlos Roberto de Souza, A Cinemateca
Brasileira e a preservação de filmes no Brasil (2009), como un antecedente
fundamental para nuestro trabajo; a él se suman los de Fausto Douglas
Correa, Cinematecas e cineclubes: política e cinema no projeto da Cinemateca
Brasileira (1952-1973) (2007) y O cinema como instituição: A Federação In-
ternacional de Arquivos de Filmes (1948-1960) (2012) y el texto de María
Fernanda Curado Coelho, A experiência brasileira na conservação de acervos
audiovisuais, um estudo de caso (2009).
Las obras de De Souza y de Curado Coelho exponen la experiencia
institucional de Cinemateca Brasilera, institución a la que pertenecen sus
autores. El primero ofrece un análisis de la preservación de películas en
Brasil centrado en el desarrollo institucional de la Cinemateca Brasilera.
Dedica una primera parte de su tesis a una discusión, a su entender
inédita: la relación de los archivos fílmicos con el Estado y los problemas
de autonomía de gestión que de ella devienen (cfr. De Souza 2009, pág. 8)
y en la segunda parte se dedica a describir la trayectoria institucional de
más de sesenta años de existencia de la Cinemateca Brasilera. Sin duda
su mayor aporte consiste en abrir la discusión acerca de la cuestión de la
autonomía institucional.
El texto de Curado Coelho centra su atención en el desarrollo del sis-
tema de conservación del acervo audiovisual de la Cinemateca Brasilera,
describiendo la evolución de los procedimientos técnicos referidos espe-
cíficamente a la conservación preventiva de materiales; la obra expone
los criterios y las soluciones implementadas para la obtención y el man-
tenimiento de condiciones ambientales aceptables para la conservación
de películas en este país latinoamericano.
La cantidad y diversidad de intervenciones existentes en torno a los
archivos cinematográficos argentinos y occidentales no se reduce al re-
paso bibliográfico precedente. Un grupo importante de estudios, algunos
concluidos y muchos en curso, abordan aspectos de interés para esta
investigación y no fueron considerados aquí. Existen estudios de caso,
análisis sobre los archivos de encuadre semiótico, y una cantidad impor-
tante de textos que describen o analizan, en general al conmemorarse
algún aniversario, la experiencia de archivos extranjeros.
Hemos preferido atender a aquellas intervenciones que, por los apor-
tes que representan o los interrogantes que plantean, participan más
directamente en la delimitación de los problemas tratados en esta inves-
tigación.
 Introducción XXIX

Del recorrido de estos autores se recortan los conceptos de: preserva-

ción cinematográfica, patrimonio cultural y patrimonio cinematográfico
y archivo cinematográfico. Estos conceptos (como se verá luego) repre-
sentan herramientas útiles para el análisis de la experiencia institucional
de los archivos cinematográficos argentinos.
Para precisar el primer concepto: preservación cinematográfica,[19]
apelamos a la definición de De Souza, quien entiende por preservación
cinematográfica
(…) o conjunto dos procedimentos, princípios, técnicas e práticas necessários
para a manutenção da integridade do documento audiovisual e garantia perma-
nente da possibilidade de sua experiência intelectual. O propósito da preservação
tem três dimensões: garantir que o artefato existente no acervo não sofra mais
danos ou alterações em seu formato ou em seu conteúdo; devolver o artefato à
condição mais próxima possível de seu estado original; possibilitar o acesso a
ele de uma forma coerente com a que o artefato foi concebido para ser exibido
e percebido. A preservação engloba a prospecção e a coleta, a conservação,
a duplicação, a restauração, a reconstrução (quando necessária), a recriação
de condições de apresentação, e a pesquisa e a reunião de informações para
realizar bem todas essas atividades. Essas ações, consideradas individualmente,
são possíveis e necessárias mas não suficientes para o objetivo de se atingir a
preservação (De Souza 2009, pág. 7).[20]

La exposición de De Souza nos resultó operativa, entre otras cosas,

debido a que contempla la particularidad que presentan las obras cine-
matográficas de no reunir en un mismo objeto la obra y el soporte. Esta
[19] La tarea de definir esta actividad revistió cierta complejidad ya que, como afirma
María Fernanda Curado Coelho, a pesar de ser el cine un arte con más de cien años
y existir desde 1938 la FIAF la preservación audiovisual carece de padrones para
definir términos y conceptos básicos. Esto ocurre especialmente en el caso de los
términos preservación y conservación sobre los cuales persiste una confusión
generalizada que produce que a veces sean usados como sinónimos, a veces como
definiciones especificas y en otras oportunidades se inviertan sus definiciones
(cfr. Coelho Curado 2009, pág. 14).
[20] «(…) el conjunto de procedimientos, principios, técnicas y prácticas necesarios
para mantener la integridad del documento audiovisual y garantizar permanente-
mente la posibilidad de su experiencia intelectual. El propósito de la preservación
tiene tres dimensiones: garantizar que el artefacto existente en el acervo no sufra
más daños o alteraciones en su formato o en su contenido; devolver al artefacto
la condición más próxima posible de su estado original; posibilitar el acceso a el
de una forma coherente con la que el artefacto fue concebido para ser exhibido o
percibido. La preservación engloba la prospección y el acopio, la conservación,
la duplicación, la restauración, la reconstrucción (cuando fuese necesaria), la
recreación de condiciones de presentación, y la investigación y la reunión de
informaciones para realizar bien todas esas actividades. Estás acciones consi-
deradas individualmente, son posible y necesarias pero no suficientes para el
objetivo de lograr la preservación» (traducción propia).
 XXX Eugenia Izquierdo

característica las emparenta con otras producciones artísticas basadas

en los procesos de reproducción técnica tales como la fotografía, el video
y otras formas de registro sonoros, y las diferencia de otras manifesta-
ciones artísticas tales como la pintura o el daguerrotipo, en las cuales
soporte y obra constituyen un mismo objeto. Esta característica deter-
mina que poseer el soporte de la obra cinematográfica o de parte de
ella no implique necesariamente disponer de las posibilidades técnicas
para su reproducción ni detentar sus derechos patrimoniales. Esta parti-
cularidad condicionó la acción de los archivos cinematográficos por lo
cual fue imprescindible contemplarla en la definición de preservación
cinematográfica adoptada.
Para el concepto patrimonio cultural consideramos pertinente y ope-
rativa la definición establecida en el marco legal vigente en Argentina,
según el cual:

«Se entiende por “bienes culturales”, a todos aquellos objetos, seres o sitios que
constituyen la expresión o el testimonio de la creación humana y la evolución
de la naturaleza y que tienen un valor arqueológico, histórico, artístico, científico
o técnico excepcional. El universo de estos bienes constituirá el patrimonio
cultural argentino. Se entiende por “bienes culturales histórico-artísticos” todas
las obras del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza, de carácter
irremplazable, cuya peculiaridad, unidad, rareza y/o antigüedad les confiere
un valor universal o nacional excepcional desde el punto de vista histórico,
etnológico o antropológico, así como las obras arquitectónicas, de la escultura
o de pintura y las de carácter arqueológico. Por lo tanto será un bien cultural
histórico artístico aquel que pertenezca a alguna de las siguientes categorías:
(…)
»7. Los bienes de interés artístico tales como: Los documentos de archivos, inclui-
dos colecciones de textos, mapas y otros materiales, cartográficos, fotografías,
películas cinematográficas, videos, grabaciones sonoras y análogos».[21]

De lo anterior se desprende que las obras cinematográficas forman

parte del patrimonio cultural pero dado que es necesario disponer de
un término que las recorte y distinga de los demás objetos que integran
ese vasto patrimonio emplearemos la categoría patrimonio cinematográ-
fico al referirnos exclusivamente a ellas. Entendemos por patrimonio
cinematográfico las películas cinematográficas,[22] en cualquier forma-
to, sonoras o silenciosas destinadas a la proyección pública o privada,
siempre que no hayan sido producidas exclusivamente para emisiones
televisivas.

[21] Ley n.º 25.197.

[22] Incluyendo todos los materiales intermedios producidos – en cualquier soporte –
como complemento de la producción de películas en soporte fílmico.
 Introducción XXXI

La elección del término archivo cinematográfico revistió cierta com-

plejidad ya que el concepto de archivo cinematográfico varió a lo largo
del período en estudio.[23]
A los fines de nuestra investigación nos resultó operativa la defini-
ción de Ray Edmondson incluida en Filosofía y principios de los archivos
audiovisuales:

«Un archivo audiovisual es una organización o un departamento de una organi-

zación cuyo cometido, que podrá estar establecido por ley, consiste en facilitar
el acceso a una colección de documentos audiovisuales y del patrimonio au-
diovisual mediante actividades de acopio, gestión, conservación y promoción»
(Edmondson 2004, pág. 27).

Excluimos de nuestro universo de análisis a los archivos que aunque

se ajusten a esta definición centran su actividad en la preservación de
obras audiovisuales producidas para televisión.
Por último, entendemos explicitaremos la noción de campo, desa-
rrollada por Pierre Bourdie. Se entendió pertinente considerar para el
análisis de la experiencia histórica de los archivos cinematográficos ar-
gentinos en la noción de campo social, entendiendo por este «espacios
de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y
sus leyes de funcionamiento» (Bourdieu 1988, pág. 108).
Para Bourdieu los agentes de un campo tienen en común un cierto
número de intereses fundamentales, todo aquello que está ligado a la
existencia del campo como una suerte de complicidad básica, un acuerdo
entre los antagonistas acerca de lo que merece ser objeto de lucha, el jue-
go, las apuestas, los compromisos, todos los presupuestos que se aceptan
tácitamente por el hecho de entrar en el juego (Bourdieu 2010, pág. 13).
Cabe señalar que en la teoría de Bourdie las tensiones y los conflictos
en el interior de un campo son frecuentes y característicos siempre que
estos se inscriban en las leyes del campo y no lo nieguen ni amenacen su
existencia.
Como se ha señalado anteriormente, esta investigación aborda la
historia de los archivos cinematográficos argentinos entre los años 1939
y 2001. Entendemos que en este período existieron instituciones (áreas
o departamentos) de diverso origen y con variadas formas jurídicas cu-
ya misión común, la preservación de patrimonio cinematográfico, las
[23] Al respecto señala Borde (1992, pág. 23): «Así pues, un archivo cinematográfico
moderno no es solamente un salvavidas para un arte de lo visible, no es solamente
una reserva de materiales para la sociología o una casa de placer, es también un
gigantesco laboratorio. Pero antes de llegar ahí, la noción de un archivo cinema-
tográfico ha pasado, a lo largo del siglo XX, por una serie de ideas contradictorias
y de ocasiones fallidas. Se ha construido lentamente a través de las respuestas,
válidas o no, que se ha dado a las nuevas necesidades». Douglas Correa (2007)
desarrolla un exhaustivo estudio de la evolución del término cinemateca.
XXXII Eugenia Izquierdo

constituyó actores de un campo específico en Argentina. A lo largo del

período en estudio el análisis de la actividad de estos agentes nos permite
identificar la existencia de puntos de acuerdo tales como el valor del pa-
trimonio que preservaban, la responsabilidad del Estado en la regulación
del campo y el rol de proveedor de los recursos necesario para preservar
el patrimonio cinematográfico así como de puntos de tensión y enfren-
tamiento entre los agentes del campo. Ello hizo que el campo resultase
escenario de tensiones y disputas en torno a la definición de los criterios
que regían las actividades que estas instituciones desempeñaban. Para
comprender la dimensión de estas tensiones se consideró necesario defi-
nir la autonomía institucional y analizar en cada momento del período
el comportamiento institucional en función del grado de autonomía del
que cada archivo dispuso.
A su vez, el campo de la preservación cinematográfica en su conjunto,
y algunos de sus actores más específica y frecuentemente, mantuvieron
vínculos e interactuaron con actores de otros campos y espacios, espe-
cialmente el de la industria cinematográfica, el de los poderes públicos y
el de los detentores de derechos de las películas que los archivos preten-
dieron preservar. Estas interacciones se caracterizaron en general por
la asimetría y la dependencia del campo de la preservación respecto del
Estado, como proveedor de recursos, de la industria cinematográfica,
como proveedor de películas, de los detentores de derechos, como ges-
tores de las acciones de las cinematecas y archivos sobre sus films y del
mercado del patrimonio cinematográfico, surgido en la década de 1950,
paradójicamente, como consecuencia de la actividad de las cinematecas
y archivos fílmicos y convertido rápidamente en un competidor de estas.
Por último, fue imprescindible poner en perspectiva internacional el
desarrollo del campo argentino de la preservación cinematográfica. Con-
siderar a los archivos argentinos como actores de un campo habitado por
múltiples tensiones, vinculado con otros campos tanto a nivel nacional
como internacional permite renunciar a interpretaciones simplificadas
pero muy difundidas tales como que la ausencia del Estado y la falta de
recursos públicos fue determinante en el desarrollo del campo de la pre-
servación y en el fracaso de las instituciones respecto del cumplimiento
de su objetivo: preservar el patrimonio cinematográfico argentino.
De allí que se amplió la perspectiva de análisis y pudo establecerse
que: si bien puede hablarse de la existencia de una política pública desti-
nada a la preservación cinematográfica recién sobre el final del período,
el Estado argentino fue un actor que – ya sea por su gestión sobre las
instituciones públicas o por su relación y regulación de la actividad de los
archivos privados – estuvo presente, de modo intermitente, a lo largo
de todo el período analizado.
Esta perspectiva permitió comprender que en muchos casos, las di-
ficultades y los fracasos de los archivos argentinos no constituían una
Introducción XXXIII

particularidad del campo nacional, sino que fueron una característica

común a muchos de los archivos occidentales, especialmente latinoame-
ricanos. Dicha perspectiva de análisis condujo a interpretar el conflicto
que dividió al campo sobre el final del período como una consecuencia de
su propio desarrollo y el de las instituciones que lo conformaron desde
sus orígenes.
Lo que aquí se propone es volver la mirada sobre los archivos cine-
matográficos argentinos, considerando sus motivaciones, intereses y
comportamientos como producto de las concepciones que los originaron
(del cine y del Estado), de los modelos de archivo a los que adhirieron y
del escenario internacional en se inscribió su actividad y no en juicios
anacrónicos tendientes a atribuir toda responsabilidad sobre el fracaso
en la preservación del patrimonio cinematográfico argentino a la supues-
ta ineficiencia de los archivos y a la ausencia del Estado. En términos
generales, entendemos:
1) que el campo de la preservación cinematográfica argentino fue
pionero y estuvo conformado a lo largo del período en estudio por
un conjunto diverso de instituciones – algunas de existencia efíme-
ra, otras más longevas – todas ellas responsables por la fisonomía
particular del campo;
2) que el Estado argentino estuvo presente desde el surgimiento mis-
mo del campo de la preservación cinematográfica y que su acción
fue determinante en el desarrollo de este;
3) que la débil preocupación de los archivos cinematográficos argenti-
nos por la autonomía institucional resultó un factor determinante
en su propia historia;
4) que las principales tensiones y disputas entre los actores del campo
estuvieron motivadas por sus diferentes concepciones del hecho
cinematográfico y del rol del Estado en materia cultural;
5) que los archivos compitieron por el capital simbólico que legitimaba
el acceso a los recursos materiales disponibles;
6) que estas tensiones y conflictos se nutrieron, además, de las aspira-
ciones hegemónicas y dominantes, características particulares de
algunas de las instituciones argentinas que integraron el campo;
7) que el conflicto que, sobre el final del período, fraccionó el campo
en dos sectores antagónicos y aparentemente irreconciliables fue
la consecuencia de las tensiones presentes desde su surgimiento.
En necesario señalar que el trabajo aquí presentado se inscribe en el
campo de estudio denominado archivología audiovisual, el cual reúne
los estudios e investigaciones históricas que toman como objeto de estu-
dio a los archivos fílmicos y cinematecas, sustentándose en el análisis
 XXXIV Eugenia Izquierdo

de fuentes documentales y de entrevistas a diversos protagonistas del

campo.[24]
Las fuentes documentales fueron clasificadas según su origen y con-
texto de producción. Esta clasificación dio por resultado tres corpus:
1) documentos producidos por los propios archivos como registro de
su actividad (por ejemplo, estatutos, actas, catálogos, reglamentos
de consulta, informes de actividades, publicaciones conmemorati-
vas, etcétera);
2) documentos producidos en otros ámbitos pero que impactaron en
la actividad del campo de la preservación cinematográfica (por
ejemplo, resoluciones, leyes y decretos públicos, las llamadas «re-
comendaciones» de organismos internacionales, etcétera);
3) notas y artículos periodísticos, así como estudios sobre la actividad
del campo o de algunos de sus actores producidos en el período
abordado o con posterioridad.
Parte de este acervo documental se encuentra en poder de los archi-
vos cinematográficos públicos y privados, especialmente el primer grupo
documental. Otro porcentaje importante se encuentra en bibliotecas
especializadas, en algunos casos dependientes de los archivos cinemato-
gráficos.
Las fuentes pertenecientes al segundo grupo fueron consultadas en las
bibliotecas de los órganos deliberativos de orden nacional y provincial. El

[24] Las personas entrevistadas fueron Juan José Gorasurrueta (cineclubista, miem-
bro del cineclub Santa Fe y fundador del cineclub La quimera, en Córdoba. Fecha
de la entrevista: 02-08-2007); Fernando Martín Peña (miembro de APROCI-
NAIN. Fecha de la entrevista: 17-08-2007); Pablo Hernández (agosto de 2007,
encargado del acervo del MC, sede provisoria en Barracas. Fecha de la entrevista:
23-08-2007); Andrés Insaurralde y Fabián Sancho (bibliotecarios del MC, sede
provisoria en Barracas. Fecha de la entrevista: 24-08-2007); Adrián Muoyo y
Julio Iammarino (bibliotecarios de la Biblioteca del Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales (INCAA). Fechas de las entrevistas: 25-08-2007; 02-08-2009
y 03-11-2009); Jorge Gagliardi (director del Núcleo Audiovisual Buenos Aires. Fe-
cha de la entrevista: 03-12-2008); Paula Félix Didier (directora del MC. Fecha de
la entrevista: 04-12-2008); Julio Raffo (asesor del diputado Fernando Solanas du-
rante la redacción del proyecto de ley 25.119. Fecha de la entrevista: 05-12-2008);
Alfonso del Amo (jefe de la Sección Investigación de Filmoteca Española, Madrid.
Fecha de la entrevista: 14-04-2009); Susana (atención al público AGN) y Juan Ma-
nuel Pose (técnico del AGN). Fecha de las entrevistas: 15-11-2009; Georgina Tosi
(funcionaria de la Cinemateca del INCAA. Fecha de la entrevista: 19-11-2009);
Raúl Amado (funcionario del AGN. Fecha de la entrevista: 05-12-2011); Hernán
Gaffet (presidente de APROCINAIN. Fecha de la entrevista: 14-03-2013).
 Introducción XXXV

tercer grupo de fuentes fue relevado en bibliotecas públicas de Argentina

y Brasil y facilitados por particulares.[25]
La información relevada en las fuentes documentales fue complemen-
tada y contrastada con la información obtenida en los testimonios. Las
fuentes orales incorporadas a esta investigación son el resultado de en-
trevistas realizadas a funcionarios y técnicos en actividad en los archivos
cinematográficos durante el período en estudio. También se entrevistó
a especialistas que en el último período analizado, participaron de la
redacción e implementación del marco jurídico tendiente a regular el
patrimonio cinematográfico argentino.
El uso de estas fuentes presentó potencialidades, problemas y limi-
taciones tanto por el acceso a ellas como por la interpretación de los
datos en ellas contenidos. Describiremos los recaudos metodológicos
desarrollados para su tratamiento.
Los documentos del primer grupo – registros de actividades y las
publicaciones(impresas o digitales)[26] producidas por las propias institu-
ciones y de asociaciones (uniones, federaciones, secciones, etcétera) de
las que formaron parte los archivos – fueron utilizados para la recons-
trucción de los principales hitos de la historia de cada institución y del
campo en general.
Resulta necesario destacar que el acceso a los documentos conserva-
dos por los archivos resultó dificultoso debido a una característica de los
archivos cinematográficos argentinos: estas instituciones desatendieron
tanto conservación y la catalogación como la accesibilidad pública de
sus documentos.[27] Esta situación puede atribuirse a una conjunción
de factores, algunos comunes a varias instituciones y otros propios de

[25] Las instituciones consultadas fueron: CA; Biblioteca del Museo del Cine (sede
San Telmo y sede Barracas);AGN (Archivo General de la Nación) Biblioteca,
Departamento Documentos de Cine; Audio y Video, Departamento de Documen-
tos Fotográficos); Biblioteca del INCAA; Biblioteca del Congreso de la Nación
Argentina; Servicio de Referencia Legislativa de la Biblioteca del Congreso de la
Nación; Centro de Documentación Parlamentaria de la Legislatura Unicameral
de Córdoba; Biblioteca de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de
Córdoba; Hemeroteca de la Legislatura de la Provincia de Córdoba.
[26] Directorios, informes, catálogos, actas, etcétera.
[27] Esta característica no es exclusiva de los archivos argentinos, Carlos Roberto de
Souza sostiene que para reconstruir los primeros treinta años de la Cinemateca
Brasilera se valió de los documentos existentes en la propia institución. Este
conjunto documental, denominado Arquivo Histórico da Cinemateca Brasileira,
no se encontraba tratado ni clasificado. De Souza añade que esta situación le
impresionó durante su desempeño profesional en CB, reconociendo la sorpresa
que ello le causó al constatar que frecuentemente uma instituição que cuida da
preservação de documentos – um «lugar de memória», se quisermos usar o conceito
de Pierre Nora – preocupar se tão pouco com sua própria história (De Souza 2009,
pág. 8); «una institución que cuida de la preservación de documentos – un “lugar
 XXXVI Eugenia Izquierdo

cadaarchivo en particular. Entre los factores comunes se cuentan el sín-

toma de «la paradoja argentina» descripta por Horacio Tarcus y losaltos
costos que demanda la preservación de patrimonio cinematográfico. De
ahí que los archivos cinematográficos hayan sido históricamente acorra-
lados por el principio de la escasez, según el cual los recursos son siempre
escasos y limitados frente a la infinidad de fines a que se los puede desti-
nar.
El caso de CA resulta paradigmático de lo anterior. Este fue el único
archivo argentino que perteneció, durante algunos años, a la FIAF. De
ahí, que el acceso a los Informes presentados por aquella a esa Federación
resultan de vital importancia para una historia del campo argentino de la
preservación cinematográfica. La biblioteca de CA, repositorio «natural»
de dicha documentación resultó de difícil acceso: no tenía un horario de
funcionamiento, ni un catálogo de su acervo, ni persona alguna abocada
a la atención pública. Para acceder a los materiales allí existentes debe
lograrse la autorización de su presidenta[28] quien indica a algún funcio-
nario que localice (desconocemos a través de qué sistema se controla el
acervo) la documentación solicitada y en caso de localizarla autoriza la
consulta del material en el hall de la CA. Sobre el final de esta investiga-
ción y gracias a la mediación de investigadores extranjeros se logró el
acceso esporádico e intermitente a algunos de los documentos. Con ante-
rioridad a ello nos había sido facilitado por su presidenta un documento
de dos páginas titulado Fundación Cinemateca Argentina, Antecedentes
(Casinelli 2007).

de la memoria”, si quisiéramos usar el concepto de Pierre Nora – se interesa tan

poco en su propia historia» (traducción propia).
[28] Al respecto Tarcus sostiene «si el acceso del investigador a las grandes bibliotecas
y archivos familiares no suele ser sencillo, mucho más restringido y condicionado
aún suele serlo en el caso del coleccionista, que guarda celosamente su tesoro
bajo siete llaves…» (Tarcus 2011). En nota al pie agrega: «En la Argentina, en las
páginas de agradecimientos a quienes permitieron el acceso a fuentes con que
suelen abrirse los libros de investigadores, la satisfacción por haber llevado a
término la obra así como las normas usuales de la cortesía, hacen que se suela
omitir el arduo trabajo de pesquisa tras el poseedor privado de los documentos,
así como la serie de pruebas sucesivas con que los coleccionistas pueden someter
al investigador antes de abrirle sus tesoros. Las pruebas suelen reducirse si se
trata de un investigador del primer mundo» (Tarcus 2011).
 Introducción XXXVII

Con todo, de los Informes[29] anuales presentados por CA a la FIAF

se logró acceder a los de los años: 1972,1973, 1978, 1979, 1980, 1981,
1982, 1983 y 1984.[30] Otros datos se obtuvieron de textos producidos y
publicados por investigadores de instituciones extranjeras que tuvieron
acceso a la información institucional en bibliotecas y archivos extranjeros
miembros de la FIAF (fundamentalmente la Cinemateca Uruguaya y la
Cinemateca Brasilera).
Por otro lado, algunas de las publicaciones de la FIAF, sobre todo las
correspondientes a los últimos años en estudio, pudieron ser consulta-
das en la biblioteca del INCAA. Esta ofrece un catálogo disponible on
line, horarios fijos de atención al público y asesoramiento de personal
especializado.
En el caso del AGrfN, primer archivo cinematográfico argentino, a
los factores compartidos con el resto de los archivos se sumaron, como
se verá más adelante, las condiciones políticas que motivaron su desacti-
vación,[31] tras la cual sus fondos y colecciones fueron reubicados en el
AGN. Lamentablemente, el resultado de este proceso fue la pérdida de
gran parte del material; hoy solo se dispone de escasos vestigios sobre la
experiencia institucional de este archivo.
Finalmente, en lo relativo a la reconstrucción de las áreas del AGN que
custodiaron patrimonio cinematográfico y de la Cinemateca del INCAA,
se pusieron en evidencia dificultades particulares. La pertenencia de
estas instituciones a entidades públicas mayores y abocadas a actividades
de distinta naturaleza (la conservación de la memoria administrativa
en el caso del AGN y el fomento y promoción del cine nacional en el
caso del INCAA) diluyeron sus experiencias y tornaron inaccesibles los
documentos que dan cuenta de sus trayectorias.

[29] Los informes, también denominados reports o reportes, son documentos breves,
de una a cuatro páginas de extensión, que describen las actividades de los archivos
miembros durante el año inmediatamente anterior al Congreso de la FIAF en
que se presentan. Durante el desarrollo del Congreso los asistentes disponen de
un volumen que reúne todos los recibidos. Es probable que el uso de la palabra
en inglés reports se deba a la fuerza del uso y la costumbre impuestos debido a
que los informes se presentaban en inglés o francés, idiomas oficiales de la FIAF
hasta que se incorporó el español. A nuestro entender los términos informe o
reporte resultan pertinentes para denominar estos documentos.
[30] Ante la imposibilidad de chequear algunos de los datos relevados en estos In-
formes, debido a las condiciones de acceso al acervo de CA, Carlos Roberto de
Souza realizó consultas de estos documentos en el Centro de Documentación
de la Cinemateca Brasilera y complementó la información referida al archivo
argentino.
[31] El archivo fue desactivado en el marco del proceso de desperonización de la sociedad
argentina promovida por las autoridadesde facto que ejercieron el Poder Ejecutivo
a partir de 1955.
 XXXVIII Eugenia Izquierdo

El acceso al segundo grupo de fuentes documentales – aquel consti-

tuido por leyes, normas, decretos, resoluciones y recomendaciones que
emanadas desde las diferentes esferas de los poderes públicos incidieron
en la actividad de los archivos – resultó sencillo dado que los órganos
deliberativos consultados disponen de servicios específicos para atender
la consulta pública.
En cuanto al tercer grupo de fuentes documentales – constituido
por notas periodísticas, informes, investigaciones, artículos, etcétera –
este fue relevado en bibliotecas públicas de Argentina y Brasil y una
proporción menor de fuentes de este tipo fue facilitada por particulares.
Las publicaciones periódicas consultadas (un aproximado de dos-
cientas noticias aparecidas en la prensa gráfica sobre la actividad de los
archivos cinematográficos argentinos datadas entre 1939 y 2008) fue-
ron aquellas reunidas en los dossiers de la biblioteca del MC titulados:
Archivos fílmicos, Cinemateca Argentina, Coleccionistas, Guillermo Fer-
nández Jurado, Paulina Fernández Jurado, y Roland. Cabe señalar que,
en muchos casos, faltan datos bibliográficos (fuente, fecha de la nota,
número de página, año y número de las revistas, etcétera) y, en otros, los
materiales presentan deterioros producidos por las inapropiadas condi-
ciones de guarda y manipulación.[32] También, se ha consultado el dossier
de noticias de la biblioteca del INCAA. Este es más reciente y reúne un
número menor de piezas – y en mejor estado – que sus pares del MC.
Las notas periodísticas referidas a la trayectoria del AGrafN[33] se
han consultado en el Departamento Documentos Fotográficos del AGN.
Podría incluirse aquí una edición en soporte DVD de Sucesos Argentinos
dedicada a este archivo, consultada en MC.
De las publicaciones específicas sobre cine generadas por la industria
cinematográfica, fueron localizadas dos ediciones de Anuarios cinemato-
gráficos que contenían información importante sobre archivos fílmicos:
Anuario Cinematográfico 1943 (Bruski 1943) y el Anuario del Cine Argentino
1949-50 (Zúñiga 1950). Estos anuarios fueron analizados para reconstruir
la trayectoria del PMCA y de la CA.
Los artículos sobre los archivos aparecidos en la prensa y reunidos en
los dossiers y bibliotecas mencionados conforman un corpus heterogéneo.

[32] Parte de ese acervo documental está siendo incorporado al catálogo en línea
Acceder.Red de contenidos digitales del patrimonio cultural del Ministerio de Cultura
del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires pero el mismo reproduce la
información disponible en el documento y no permite el acceso al documento
propiamente dicho. La biblioteca del MC ofrece un servicio de digitalización y
envío de documentos con un costo qué, por el volumen de noticias existentes,
excedía nuestras posibilidades económicas en ese momento.
[33] Dado que una de las imágenes, correspondiente a una nota aparecida en la revista
Atlántida en 1942, se encontraba extraviada, esta se consultó en la Hemeroteca
de la Biblioteca Nacional.
Introducción XXXIX

Son escasos durante el primer y segundo período (1939-1956 y 1957-

1970, respectivamente) y considerablemente más numerosos a partir
del tercero (desde 1970 en adelante), momento a partir del cual se volvió
frecuente la aparición de noticias relativas a programaciones, cambios
de autoridades, conmemoraciones y acontecimientos espectaculares
como siniestros y otros accidentes. Dado que nuestro relevamiento se
centró en las noticias sobre archivos recopiladas por las instituciones
especializadas, desconocemos si esta variación en número se vincula con
la aparición de noticias en los medios gráficos o si es el resultado de que
durante los primeros años del período en estudio no se hayan recopilado
ni conservado las noticias aparecidas en la prensa.
Es probable que ambos factores se conjugaran: que con anterioridad
a 1970 hayan existido noticias sobre la actividad de los archivos que no
hubieran sido recopiladas porque la preservación cinematográfica y la
memoria institucional no constituían aún un área de interés, y que con
posterioridad a esa fecha haya crecido la presencia de los archivos en la
prensa (quizás por efecto del avance internacional en el reconocimiento
del cine como parte del patrimonio cultural y como objeto de estudio de
diversas disciplinas).
Finalmente, en este último grupo documental incluimos también,
informes, encuestas o reseñas de visitas de expertos extranjeros que
indagaron en el campo de la preservación cinematográfica en Argentina
en algún momento del período en estudio.
El análisis y tratamiento de los tres grupos documentales demandó
algunos recaudos metodológicos para su interpretación. Respecto de los
materiales producidos por los archivos debe considerarse que estos tenían
por objeto la difusión de las actividades institucionales. En el caso de los
Informes de CA a FIAF debían dar cuenta del desarrollo de las actividades
en el marco de valores y definiciones estatutarias de la Federación. De
allí, para dilucidar la veracidad del contenido de estos fue necesario su
contrastación con otras fuentes.
En lo referido al segundo grupo documental, esto es, lo relativo a los
marcos jurídicos, la principal dificultad fue establecer el momento en
que la legislación vigente fue efectivamente implementada y determinar
el grado de impacto que esta tuvo en el campo.
En cuanto al tercer y último grupo de documentos, las notas de la
prensa y los informes de investigadores extranjeros, es evidente que sus
contextos de enunciación determinaron su contenido, por lo que fue
necesario contraponer y/o complementar la información allí contenida
con la obtenida a través de otras fuentes, principalmente, los testimonios
orales.
En cuanto al uso de testimonios orales, algunos aportaron informa-
ción específica e inhallable en otras fuentes documentales, principal-
mente en relación con la gestión de los acervos, la administración de
 XL Eugenia Izquierdo

los recursos, la relación con otras instituciones, los modelos y prácti-

cas institucionales imperantes. Otros, ofrecieron descripciones acerca
del imaginario en torno al campo de la preservación audiovisual y a sus
fundadores.
Por último, se encuentran aquellos testimonios que brindaron claves
explicativas para abordar el problema del marco jurídico regulatorio aquí
analizado.
Aunque no es este el espacio para ofrecer un análisis sobre la com-
plejidad del uso de testimonios orales en la investigación, no está demás
señalar que estos han obligado a estrategias y recaudos específicos para
su interpretación.
En general, todos los entrevistados pertenecían al campo de la preser-
vación cinematográfica. Esto determinó que sus testimonios tendieran
a construir relatos propios, destacando su protagonismo en ciertos pe-
ríodos, atribuyendo los logros de la gestión a algunos directivos y los
fracasos a otros, etcétera. La estrategia para interpretarlos consistió
en ponerlos en diálogo y confrontarlos con las fuentes disponibles (ya
fueran estos documentos de época u otros testimonios).
En el transcurso de la investigación se nos presentaron diversas di-
ficultades. Una, como puede deducirse de lo afirmado hasta aquí, fue
aquella referida a la escasa dedicación, a la desatención y al desprecio que
las instituciones argentinas dedicadas a la preservación cinematográfica
han demostrado a lo largo de los años por el registro, la conservación y el
acceso público a la documentación sobre sus propias historias. En algunos
casos, por ejemplo, la desactivación o reubicación de archivos cinemato-
gráficos implicó la pérdida intencional o negligente de documentación y
material institucional.
Una segunda dificultad, la constituyó la falta de respuesta por parte de
algunos actores del campo a las consultas y solicitudes realizadas durante
el desarrollo de esta investigación. Esto es señalado por De Souza como
una condición histórica y general a toda América Latina:

Durante as pesquisas para a realização deste trabalho, tentei em vão esboçar

um panorama da história das cinematecas latinoamericanas para, de alguma
maneira, nele situar o Brasil. Testemunhei as dificuldades enfrentadas por Maria
Rita Galvão em 1987 para levantar informações que estabelecessem um quadro
mais ou menos exato e pormenorizado sobre a situação do patrimônio latino-
americano de imagens em movimento. Pedi a vários arquivos que me enviassem
um resumo da história da preservação em seus países, mas as respostas foram
poucas e vagas. Mas essa mesma dificuldade é encontrada em relação aos ar-
quivos mais antigos da região: os do Uruguai, da Argentina, do México e, por que
não, do Brasil (De Souza 2009, pág. 38).[34]

[34] «Durante las investigaciones para la realización de este trabajo, intenté en vano
esbozar un panorama de la historia de las cinematecas latinoamericanas para, de
Introducción XLI

Una tercera dificultad la constituyó el hecho de que a partir de la

sanción de la ley 25.119 el campo de la preservación cinematográfica
presenta un estado de conflicto y fragmentación que hace dificultoso
acceder a algunos sectores, quienes argumentando que la ley implica
riegos sobre la autonomía de gestión de sus acervos, se niegan a ofrecer
información acerca de los materiales que poseen, la forma en que los
consiguieron y el estado en que se encuentran.
Los sesenta años que abarca esta investigación fueron divididos en
cuatro períodos considerando los principales acontecimientos ocurridos
en el campo de la preservación cinematográfica en Argentina. A su vez,
en cada período se analizó el desarrollo del campo cinematográfico ar-
gentino, su inserción en el campo internacional y la relación de este con
los poderes públicos nacionales.

alguna manera situar en ella a Brasil. Fui testigo de las dificultades enfrentadas
por María Rita Galvão en 1987 para obtener informaciones que estableciesen un
cuadro más o menos exacto y pormenorizado sobre la situación del patrimonio
latinoamericano de imágenes en movimiento. Solicité a varios archivos que
me enviasen un resumen de la historia de la preservación en sus países, pero
las respuestas fueron pocas y vagas. Esa misma dificultad se verifica para los
archivos más antiguos de la región: los de Uruguay, los de Argentina, de México
y porqué no, los de Brasil» (traducción propia).