Tema 6 · Religión
LA LITURGIA Y EL ESPACIO RELIGIOSO ANTES Y DESPUÉS DE TRENTO
La arquitectura religiosa también miró a la antigüedad como fuente de
inspiración. Como la utilización de los frontones de los templos clásicos en
las fachadas de las iglesias construidas por Andrea Palladio (1508-1580). El
frontón central se correspondía con la nave principal, mientras dos
semifrontones a los lados reflejaban al exterior la existencia de naves
laterales de menor altura: San Francesco della Vigna, el Redentore, y San
Giorgio Maggiore en Venecia. Eran iglesias luminosas con una buena
visibilidad del altar.
En la iglesia para el monasterio de San Giorgio, proyectada en 1565, Palladio, Iglesia del redentor. Iniciada
Palladio se inspiró en la arquitectura antigua de las termas romanas, la gran 1577, Venecia.
bóveda que cubrió el refectorio recuerda la un templo romano antiguo.
En el Renacimiento se siguieron construyendo iglesias con naves
escalonadas a distinta altura, pero la tipología más utilizada fue la
Hallenkirche o planta salón, procedentes de Centroeuropa. Eran más
fuertes y menos complicadas en cuanto a los empujes de las naves laterales
y daban una gran luminosidad a la iglesia. Por ejemplo: del siglo XV, la
catedral de Pienza, proyectada por Bernardo Rossellino y promovida por
el papa Pio II, quien posiblemente conoció este modelo de planta en su
viaje al concilio de Basilea. En España este tipo de plantas tuvieron ciertas
reticencias y se utilizaron principalmente en colegiatas o parroquias. Palladio, de San Gorgio Maggiore. Iniciada
1565, Venecia.
Del CONCILIO DE TRENTO (1545-1563) salieron disposiciones generales
sobre el arte y la arquitectura, fueron los concilios provinciales los que
fueron dando normas concretas sobre las imágenes y el espacio religioso.
Como consecuencia del Concilio, las órdenes religiosas debieron trasladar
sus casas a las ciudades para adoctrinar al mayor número de fieles.
Esto condicionó que la iglesias tuvieran que adaptarse a una gran afluencia
de fieles, con lo que se necesitaban naves despejadas de elementos que
interfirieran con la visión, con lo que se construyeron iglesias con capillas
laterales que permitía la simultaneidad de celebraciones, sin interrumpir la
Bernardo Rosellino, Catedral de Pienza.
celebración del altar mayor. Las capillas laterales reforzaban el culto a los
santos (directriz de la Reforma), así como que los sacerdotes celebraran
misa diariamente. Los brazos del crucero se acortaron para que el espacie tuviera un sentido
longitudinal.
Los PÚLPITOS, lugar donde se emitía la palabra de Dios, siguieron formando parte del
«mobiliario» imprescindible del ritual y los nuevos CONFESIONARIOS invadían los espacios
laterales de la nave principal.
Para los confesionarios y el mobiliario de la iglesia, el cardenal Carlo Borromeo (1538-1584),
arzobispo de la catedral de Milán, dio instrucciones precisas en las Instructiones fabricae et
supellctilis eccleseasticae, publicada en Milán en 1577. Las iglesias adoptaron la planta basilical
de la basílicas romanas, un crucero corto (forma de cruz latina) y una única nave que no
1
necesitaba pilares o columnas que interrumpieran la visión hacia el altar. Los templos
centralizados quedaron relegados después de Trento, pero no desaparecieron del todo, y se
dedicaron principalmente a la Virgen.
El COROS en el presbiterio fueron frecuentes en Italia
después de Trento, y en los templos de tradición
franciscana o dominica se colocaron en alto a los pies de
la iglesia, como lo adoptó la basílica de san Lorenzo de El
Escorial.
La iglesias se decoraban con flores, tapices, pinturas… y
en España existió el oficio de «colgador de iglesias».
Coro Basílica San Lorenzo de El Escorial.
EL SOPORTE VISUAL DE LA LITURGIA Y LA DEVOCIÓN
En la Edad Moderna, la existencia de estados confesionales basaba su poder en la organización
eclesiástica. La imagen religiosa se convirtió en un instrumento de adoctrinamiento ideológico
y la mayor parte de la demanda artística se centró en el ámbito religioso, tanto en los espacios
públicos de las iglesias, como en pequeñas obras destinadas al rezo en capillas y casas. El culto
religioso multiplicó de forma exponencial la producción de imágenes en el Renacimiento. Su
función no se limitaba a la simple reproducción de la realidad visible.
En el concepto ideológico del momento, la imagen religiosa debía servir para el entendimiento
de la fe de los iletrados, funcionaba mejor que los textos para incitar a la devoción, y era más
fácil retener en la memoria lo que se ve que lo que se oye. Esto propició cierto debate por parte
de las corrientes iconoclastas, con lo que se concluyó que para que la imagen fuera correcta, la
adoración debía centrarse en el concepto representado y no en la materialidad del icono.
En el Renacimiento la imagen religiosa se encontró con algunas controversias: iniciativas que
negaban la construcción en perspectiva, o la sospecha de una conexión con la idolatría pagana,
al recuperarse los modelos clásicos en la escultura religiosa. Por su parte, el verismo y la
aparición de retratos en las imágenes religiosas causó tensiones. Pero a pesar de esto, la
afirmación católica de las imágenes fue predominante y alcanzó tanto a las que limitaban su
función a una narración de los hechos religiosos, como a las llamadas imágenes poderosas:
fuentes de supuestos milagros y de adoraciones especiales, que en ocasiones rayaban en la
heterodoxia. En Florencia convivieron el desarrollo de la nueva pintura y escultura, con el culto
a imágenes medievales consideradas milagrosas, como la Madonna de Orsanmichele, de
Bernardo Daddi, 1347, presentada en un impresionante tabernáculo.
Por otra parte, la expansión de la devotio moderna, surgida en el norte de Europa a finales de
la Edad Media, se expandió a la élites sociales de todo el continente, favoreciendo un nuevo tipo
de relación con la imagen religiosa, que potenciaba la demanda artística de representaciones
devocionales para uso doméstico. Esto había propiciado una vivencia religiosa más íntima y
personal, al margen del clero y sus liturgias. Su éxito en el norte de Europa preparó el camino a
la Reforma protestante, y sustentó la «piedad reflexiva» de Erasmo de Rotterdam, todavía
dentro del catolicismo, la cual alimentó la espiritualidad del siglo XVI en España.
2
Este tipo de «cristianismo interior» llevó a una crítica al culto a la
imágenes por parte de los protestantes y los heterodoxos, como Juan
Valdés; pero a su vez condujo a los creyentes a una experiencia
religiosa basada en la intermediación de la imagen, como soporte para
la reflexión y la oración en el ámbito privado. Por ello se fomentaros
diversos tipos pictóricos de carácter devocional, como la imagen de
Cristo Varón de Dolores, que tuvo una devoción especial.
Una gran parte de las iconografía de las tablas flamencas de pequeño
formato responde a esta necesidad devocional. Su uso se expandió
pronto por Europa acompañadas del texto de Tomás de Kempis,
Imitatio Christi, ca. 1425. Las estampas nórdicas ofrecían repertorios Giovanni Battista Moroni, Caballero adorando
fáciles para pintores poco creativos, a la vez que proporcionaban una Virgen con niño, ca. 1560. National
arquetipos iconográficos y de éxito devocional demandados por los Gallery, Washington.
fieles. Esto también alcanzó las obras públicas de las iglesia.
El arte nórdico era comúnmente relacionado con la devoción. Éste
intentaba provocar la devoción a través de la empatía compasiva ante
la representación del sufrimiento, como el retablo de Isenheim de
Matthias Grünewald.
ROMA PROTESTANTE E IMÁGENES
En el ámbito germánico, la Reforma protestante incidió sobre la Matthias Grünewald, Crucifixión. Retablo de
Isenheim. 1514-1516.
producción de imágenes. En el Enchiridion (1503), o Manual del
Caballero Cristiano, Erasmo de Roterdam rechazaba las formas
externas el culto y defendía el control de la imágenes, pero sin pretender una ruptura con Roma.
La imagen religiosa debía abandonar lo accesorio y todo lo profano, para ser únicamente un
soporte para la expresión devocional.
Para Martín Lutero, convenía estar a salvo de la posible idolatría que podía desprenderse del
uso incorrecto de las imágenes. Entendía que era un error pensar que los fieles podían ganar el
derecho a la salvación mediante el encargo y la donación de obras de arte. Los estatutos
eclesiásticos de la ciudad de Brunswick (1528), redactados bajo la influencia de Lutero, cargaban
contra las «falsas imágenes», pero establecían que se debían conservar en las iglesias aquellas
que no eran objeto de prácticas idolátricas «porque no deseamos incurrir en la iconoclastia». Se
confiaba más en la palabra que en la imagen, y las paredes de las iglesias protestantes se
decoraron con citas textuales de la Biblia.
Se ha interpretado que las pinturas de Durero o Hans Holbein el Joven, que combinaban cierta
serenidad italianizante con la humanización de las figuras divinas, respondía a estos postulados
erasmistas del primer momento de la Reforma protestante. Holbein grabó varias estampas para
3
Hans Holbein el Joven, Cristo muerto. 1521-1522. Basilea, Kunstmuseum.
la edición del Elogio de la locura de Erasmo (1511 ). Su Cristo en la tumba suele ser puesto como
modelo de este entendimiento del papel de la imagen religiosa, donde el verismo anatómico se
combinaba con el interés por manifestar la divinidad de un cuerpo que no podía
descomponerse.
Lucas Cranach. Dentro del luteranismo más estricto, muchas de sus obras han sido
leídas como la expresión artística del pensamiento reformado sobre las imágenes.
Pintor de cámara del príncipe protestante de Sajonia, estuvo en contacto con los
principales intelectuales del movimiento. Realizó pinturas y estampas que difundieron
por toda Europa los retratos de los reformadores y agudas críticas al papado y sus
vicios. Sus imágenes religiosas frecuentemente se oponían a las tradicionales imágenes
católicas, intentando ofrecer modelos alternativos al culto católico, como las mujeres
del Antiguo Testamento, con Judit a la cabeza, alternativo al culto a la Virgen María. Se
ha dicho que el anticlasicismo de sus composiciones, pudiera ser un modo de afianzar
la percepción devocional de las mismas, en oposición a las lecturas estetizantes de la
imagen religiosa italiana.
En la segunda mitad del siglo XVI, la teoría reformada de la imagen se radicalizó de Lucas Cranach el Viejo,
Adán y Eva, ca. 1538. Praga,
forma notable, se llegó a la iconoclastia a partir del estricto control que demandaban Galería Nacional.
Andreas Karlstadt, Ulrico Zuinglio y Juan Calvino. Karlstadt publicó un texto titulado
Sobre la retirada de las imágenes (1522) en el que refutaba la noción de las imágenes como
«Biblia de los pobres» y pedía su salida de las iglesias
(Esto está fatalmente explicado por quien lo escribió, se lució).
EL CONCILO DE TRENTO Y LA IMÁGENE
La relación entre el concilio de Trento y el arte del Barroco es un tópico
historiográfico. Si nos atenemos a la doctrina sobre el uso de las imágenes que fijó el
concilio, este tiene más que ver con la reforma del Manierismo experimentada en el
último tercio del siglo XVI. En los últimos años del Cinquecento se produjo una
reacción artística contra la complejidad formal y conceptual del Manierismo, en
busca de una vuelta al orden emanado de las reglas del Alto Renacimiento. Federico
Zuccaro (1542-1609) y otros pintores promovieron composiciones en las que primaba
la exposición ordenada de los contenidos religiosos y su ajuste con las fuentes
teológicas, cuestiones relacionadas con las conclusiones expresadas en Trento y con
la política artística que la institución promovió a partir de entonces.
El Decreto sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas
imágenes, 1563, tenía dos ámbitos básicos de actuación: significaba la validación de
Federico Zuccaro, Asunción de
las imágenes como medio de predicación religiosa, y establecía que éstas debían la Virgen. ca.1566. Cortona,
utilizarse fuera de todo abuso. Museo Diocesano.
4
El mayor cambio venía dado por la necesidad de someter los contenidos que se exponían a una
revisión de su rigor doctrinal e histórico. El ejemplo más conocido son las vidas de los santos.
Según Trento, sus representaciones debían basarse en hechos probados, y no en las fábulas que
habían circulado en el mundo medieval como la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine.
En la segunda mitad del siglo XVI se promovió la investigación filológica y arqueológica para
depurar de errores esas vidas y precisar las fuentes lícitas de las representaciones religiosas.
Estos contenidos debían transmitirse de la forma más clara posible. Para que estas disposiciones
se cumplieran, Trento indicaba igualmente que los vicarios tenían que examinar la propiedad y
corrección de sus imágenes.
Este ánimo de reforma a través de la búsqueda de la claridad expositiva y de los contenidos,
afectó a los tratadistas italianos y a los pintores de la segunda mitad del siglo XVI. Los tratados
se dedican a exponer qué temas hay que representar y cómo ha de hacerse. Las discusiones
morales que fueron frecuentes en muchos escritos de la época, como los de Gabriele Paleotti.
Tratados como el de Giovanni Battista Armenini, contuvieron apéndices iconográficos que
especificaban los temas adecuados para cada espacio y ofrecían modelos para los mismos
(como la Hemeneia bizantina después de la iconoclastia):
«… si las pinturas están en lugar sagrado deben ser de tal modo que induzcan lo más posible a
la pureza y la honestidad, y ciertamente es cosa poco conveniente ver en estos santos lugares
pinturas de tal suerte que aparten los ánimos de los hombres de los pensamientos de la religión
y los conduzcan hacia los varios placeres y deleites de los sentidos humanos».
Los programas decorativos emprendidos por los jesuitas en el último tercio del siglo XVI y
primeros años del siglo XVII resultan arquetípicos de la conjunción entre el valor religioso que
Trento atribuía a las imágenes, y la renovación de las formas en favor de la claridad y el decoro.
El ciclo decorativo del Gesú, cuidó estos aspectos, propiciando un estilo en el que se
simplificaban las composiciones, se reducía el número de figuras, se retomaba el colorido del
alto Renacimiento florentino y se buscaba la conexión emocional.
En San Stefano Rotonda, se ejecutó un ciclo de vidas de mártires que
pretendía reforzar las vocaciones. Los jesuitas tuvieron una política
artística coherente, basada en el cuidado de los programas
iconográficos y en la adecuación del estilo a la claridad y el decoro.
Desde el primer momento tuvieron claro que era necesario contar con
pintores de primera calidad, porque para ellos sólo el arte bien
ejecutado permitía transmitir correctamente los contenidos.
Tanto en las promociones de los jesuitas, como en otras muchas obras
posteriores a Trento, la presencia de cierta apelación a los sentidos
Niccolo Circignani, il Pomarancio, Escenas de
se utilizó como vehículo de transmisión emocional. martirio. 1582. Roma, San Stefano Rotonda.
Si la utilización instrumental de las imágenes que hizo la cultura del
Barroco puede ser considerada heredera directa de Trento, este uso barroco de las artes visuales
supuso la infracción de muchos de los presupuestos establecidos en el concilio. La voluntad
combativa del Barroco facilitó que se renovaran muchos de aquellos abusos denunciados por
Erasmo y Trento. La vigilancia se centró en la noción moral de decoro que había cubierto los
desnudos de Miguel Ángel en la Sixtina. Con ello se desterraron las imágenes profanas o
potencialmente lascivas de las iglesias, pero dejó de actuarse contra las fábulas y las ñoñerías
que había denunciado Erasmo.
5
Estudios de caso
FRA ANGELICO
Pese a la interpretación de la pintura italiana del siglo XV como una carrera constante hacia la
consecución de la ilusión de realidad, lo cierto es que la experiencia ante la pintura fue muy
variada. La pintura florentina del XV muestra una complejidad mucho mayor que la que se suele
sugerir en muchos textos sobre historia del arte. Un sector de la crítica historiográfica reciente,
recuperando los trabajos pioneros de Aby Warburg, ha resaltado los aspectos irracionales del
arte del Renacimiento, así como la proposición de modos representativos que no estaban
condicionados por la construcción moderna del espacio pictórico.
En este sentido, Georges Didi-Huberman ha propuesto una lectura de Fra Angelico que destaca
su uso de otros medios ajenos a la construcción perspectívica y la ilusión de realidad, como el
color o el vacío, para simbolizar conceptos espirituales que en principio son irrepresentables
visualmente al carecer de naturaleza narrativa.
Fra Angelico (1387-1455) compatibilizaba el mantenimiento
de modelos iconográficos del Trecento con un ordenamiento
más equilibrado de la composición que reflejaba las nuevas
propuestas renacentistas. Su búsqueda de un lenguaje para la
transmisión de contenidos religiosos no estuvo guiada por la
experimentación en la construcción del espacio. Los frescos
que realizó en el convento de San Marco de Florencia
asumieron las leyes de la perspectiva pero sin hacer alarde de
ella.
La Anunciación es una pintura de espíritu gótico cuya caja
espacial renacentista pretende pasar inadvertida. Sus figuras
carecen del interés por la monumentalidad y la filiación
clásica de Masaccio, aunque entroncan con su simplicidad a
pesar de continuar los cánones estilizados y la elegancia
refinada del gótico internacional. Al tiempo, Fra Angelico
utilizaba aquí una paleta dominada por los tonos claros como
el rosa y el dorado, con el objetivo de fomentar la transmisión
de espiritualidad religiosa, en gran parte conseguida debido al
Fra Angelico, Anunciación. ca.1440. Florencia, Museo
tratamiento de la luz y la austeridad ornamental.
Nazionale de San Marco.
6
LA BASÍLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO
Sobre la tumba de San Pedro se alzaba la basílica constantiniana, una
de cuyas pocas imágenes podemos ver en el fondo del Incendio del
Borgo, pintado por Rafael en las Estancias Vaticanas.
Nicolás V, había querido renovar la zona del presbiterio con un coro,
un transepto, una cúpula y cambios en su relación con los palacios
vaticanos, pero Julio II decidió su renovación completa. No pensó en
conservar la antigua basílica, pese a las fuertes críticas por destruir un
templo que había conservado durante siglos las tumbas de papas y
santos.
Bramante fue el autor del primero proyecto, datado en 1505. Consistía
en una planta de cruz inscrita en un cuadrado, aunque luego se
modificaría. Al año siguiente Bramante proyectó un templo de cruz
griega con cuatro brazos iguales, con una enorme cúpula central y
cúpulas en los cuatro ábsides (Bizancio) un quincunx, llamado así por
los cinco espacios que se crean.
Un elemento que nunca faltó, y condicionó todos los proyectos fue la
CÚPULA: es imagen y símbolo de la bóveda celeste y de la divinidad,
además de que la cúpula del Panteón de Roma, siempre estuvo
presente en el Renacimiento, con su carácter funerario.
Hoy casi nada se aprecia de lo que hubiera sido el proyecto de Bramante, en el que la cúpula se
superaba a la del Panteón. Los grandes pilares que la iban a sostener se reforzaron recreando
modelos imperiales romanos. El gran espacio bajo la cúpula sí que se creó con Bramante. En el
proyecto de Bramante, la fachada entre dos torres quiso recordar la arquitectura de las
catedrales medievales, es una disposición que se puede rastrear en otras muchas iglesias
italianas del siglo XVI, así como en el libro quinto de Serlio.
Más tarde León X, papa de la familia Medici, hijo de Lorenzo el Magnífico, encargaría
a Bramante otro proyecto, con deambulatorios en todo el crucero y una prolongación
longitudinal. Bramante en la figura de Euclides aparece en la Escuela de Atenas de
Rafael, que se desarrolla en un escenario arquitectónico que recordaría al proyecto
de Bramante para San Pedro.
Rafael, sucesor de Bramante, proyectó una planta longitudinal en 1514, que reproducirá Serlio
en su tercer libro (1540), conservando los deambulatorios en el transepto y coro, por lo que en
toda esa zona respetó en gran medida el proyecto de espacio centralizado de Bramante —del
que ya estaban construidos los cuatro grandes pilares de la cúpula central y sus arcos— aunque
lo prolongara con la nave.
Antonio da Sangallo el Joven, segundo arquitecto, cambió la
fachada que había proyectado Rafael. Al morir Rafael en 1520,
Sangallo pasó a ser el primer arquitecto, y Peruzzi el segundo.
Los debates siguieron centrándose en la decisión entre una
planta central y una longitudinal, en 1533 se optó por la solución
longitudinal, conservando los grandes pilares construidos por
Bramante para sustentar la cúpula.
7
Fue con el papa Paulo III cuando Miguel Ángel, a partir de 1546, finalizó este
enorme templo, que terminó siendo de planta central, transformando el
proyecto de Sangallo y recuperando el carácter monumental del proyecto de
Bramante. Se hicieron varios modelos de bulto a lo largo de los años en que
Miguel Ángel se ocupó del proyecto. En el exterior, el ábside y dos de los
brazos, la superposición de órdenes se transforma en el uso del orden
corintio gigante y una concepción del muro como un continuo, con un
entablamento corrido y un carácter de unidad para todo el perímetro.
Se eliminaron los deambulatorios, la sacristía y todo lo que impedía el limpio
diseño de un gran espacio central bajo la cúpula. La centralidad del nuevo
templo, respetada por Miguel Ángel, que le dijo a Vasari que él no había sido
mas que el «ejecutor del
proyecto de Bramante», quedó desvirtuada
cuando comienzos del siglo XVII Cario
Maderno, por decisión del papa Paulo V,
prolongó la iglesia para hacer de ella un templo
longitudinal que se adaptaría mejor a las
ceremonias litúrgicas.
En la cúpula, que Miguel Ángel dejó proyectada
y construida hasta el tambor, intervinieron
después de su muerte Giacomo della Porta y
Domenico Fontana. Se convirtió en modelo
para las cúpulas europeas, siendo la del
monasterio de El Escorial la primera con
tambor construida en España.
Mientras se acababa el San Pedro de Miguel Ángel y se construía el Escorial de Felipe II, la iglesia
católica después del Concilio de Trento (1545-1563) comenzaba la era de la Contrarreforma.
IL GESU Y LA ARQUITECTURA DE LOS JESUITAS
En 1540 el papa Paulo III aprobó la creación de la Compañía de Jesús, fundada
por san Ignacio de Loyola. La iglesia madre en Roma, Il Gesú, tuvo una gran
influencia en la arquitectura religiosa del Barroco. Fue fruto de la actividad
promotora de la arquitectura en Roma por parte del cardenal Alejandro
Farnesio, quien llegó a pensar en enterrarse en ella, por lo que todo signo de
magnificencia fue poco para esta iglesia.
La proyectó Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573), aunque no son suyas la
cúpula, la decoración interior ni la fachada, ya que la iglesia se terminó en
1575, después de su muerte. Fue consagrada en 1584. Su interior combina una
tendencia a la centralización en la zona del crucero, que se encuentra bajo
una cúpula, con un desarrollo longitudinal en la gran nave, con cuatro capillas
a cada lado. Las capillas están comunicadas entre sí, lo que permitía circular
por la iglesia sin alterar las celebraciones de la nave central.
8
La bóveda del Gesú tiene unos lunetos ¿? amplios que permiten la apertura
de ventanas. En el transepto la gran cúpula central se rodea con cuatro
cúpulas menores (como sucedía en los proyectos de planta central para San
Pedro, un quincunx que combina cinco cúpulas).
La fachada es de Giacomo della Porta (1533-1602). La inscripción que
recorre el friso del orden inferior, recuerda el nombre del cardenal que
financió la obra, Alejandro Farnesio, y la fecha de 1575, cuando se acabó.
Para resaltar la calle central se utilizan los frontones, la ventana del piso
superior, los dos nichos con imágenes y los vacíos del cuerpo superior, pero
también Ios órdenes utilizados en el cuerpo inferior se utilizan para llevar
nuestra mirada y nuestros pasos a la entrada del templo.
Así, desde las pilastras de las esquinas, a las que avanzan sobre la gran
escalinata hasta llegar a las dos columnas que flanquean la puerta, todo es
un progresivo resalte de los volúmenes que, aunque contenido, va abriendo
el camino a estos. Las volutas o aletones que unen ambos cuerpos dando
unidad a la fachada fueron muy utilizados por la arquitectura religiosa
posterior.
Fue una orden dedicada a la predicación, la evangelización, la confesión y la
enseñanza. En esta última función, tuvieron un enorme éxito educando a la
nobleza y a las élites, hizo que entre los edificios relevantes que levantaron
hubiera también colegios, en los que se incluía las formación científica.
Aunque se ha hablado de un estilo jesuita por las similitudes entre algunos
de sus edificios construidos en distintos países y continentes, en realidad no
existió por parte de la orden la voluntad de crear un estilo propio. Para controlar todas las
construcciones, las trazas debían ser enviadas al Padre General en Roma, desde cualquier lugar
del mundo, para ser aprobadas, pero no existió un «estilo jesuita». En cada lugar intervenían las
tradiciones constructivas locales, así como la mayor o menor capacidad de los tracistas.
LA ICONOGRAFÍA DEL JUICIO FINAL EN LA CAPILLA SIXTINA
El programa iconográfico de la Capilla Sixtina es uno de los
más relevantes de la historia de la pintura del Renacimiento,
y la capilla uno de los espacios fundamentales del
cristianismo del periodo, como capilla privada de los papas.
La bóveda (1508-1512), con su programa sobre la
genealogía de Cristo y la creación del mundo, ha recibido
análisis que han recibido diferentes niveles de significados.
El Juicio Final (1534-1541), la salvación del hombre y la
cristiandad y la resurrección de los cuerpos, estuvo situado
en el epicentro de las discusiones religiosas que definieron
gran parte de la historia de la cultura de la Edad Moderna.
La interpretación más aceptada de la pintura es la que la
encuadra en el debate teológico sobre la salvación que tenía
lugar en ese momento.
9
Se ha propuesto que la representación de Cristo resucitado, situado como juez supremo
dominando la escena, rodeado de la Virgen, santos, y los condenados que van al infierno y los
salvados al cielo, pudiera tener una postura en relación a los debates de la Reforma. El fresco
no recoge dos de los elemento teológicos más criticados por los protestantes: el purgatorio y la
Trinidad. Se piensa que Miguel Ángel se ajustó estrictamente a las fuentes, ya que en La Biblia,
no aparece el purgatorio. En aquellos años, todavía se tenía la esperanza de un entendimiento
con los protestantes, y es posible que eso influyera en la iconografía.
Lo que causó mayor polémica de las pinturas de Miguel Ángel fueron los desnudos. Las sesiones
de Trento no mencionaron a la obra en ningún momento, pero se piensa que la prohibición de
desnudos tuvo su raíz en el Juicio Final. A algunos de esos desnudos se les añadieron velos,
pintados por Danielle Volterra. Las obras posteriores hicieron menos énfasis en los desnudos y
añadieron el purgatorio y la Trinidad.
El monasterio de San Lorenzo de El Escorial
Felipe II erigió este monasterio, dado a los Jerónimos, en
conmemoración de la victoria sobre los franceses en la Batalla de San
Quintín el día de San Lorenzo (1557), pero sobre todo como panteón
para su padre, Carlos V. Tiene funciones de palacio, monasterio,
colegio, biblioteca, panteón y templo en espacio perfectamente
definidos. El eje axial del conjunto lo conforman la biblioteca, la
basílica (bajo la cual se encuentra el panteón), y las habitaciones de
Felipe II: ciencia, religión, poder y perpetuidad. A la derecha de este
eje está el monasterio de los Jerónimos, con el patio de los
Evangelistas, y a la izquierda el colegio y el palacio. La basílica se
corona con una gran cúpula sobre tambor que expresa el carácter de
panteón de la dinastía.
Felipe II controló en todo momento la obra. Hizo venir desde Nápoles
al arquitecto Juan Bautista de Toledo, quien llegó en 1560. Había
trabajo en Roma con Miguel Ángel, como segundo arquitecto en San
Pedro, y como ingeniero y arquitecto en Nápoles en la renovación del
virrey don Pedro de Toledo. En 1562 terminó la traza universal del
monasterio y al año siguiente se inició la construcción.
Este proyecto era de menor altura y con más torres que el actual. El
plan original se cambió cuando Felipe II decidió que el panteón iba a
tener un carácter dinástico, no sólo para Carlos V, y el número de
frailes iban a ser cien y no cincuenta. El edificio tuvo que crecer en
altura, quedando de la primera la Galería de los Convalescientes,
proyectada por Juan Bautista.
Las necesidades cortesana obligaron sucesivas transformaciones del
palacio, y a la construcción de Primera y Segunda casa de Oficios, al otro
lado de la lonja de la fachada norte, obre de Juan de Herrera en 1587.
A la muerte de Juan Bautista, se pidieron dibujos a los más famosos
arquitectos italianos: Alessi, Palladio, Tibaldi, Danti, siendo Vignola quien Galería de los Convalecientes.
10
los sintetizó a todos, en 1572; pero al rey no le gustaron mucho estas trazas.
La basílica proyectada por Juan Bautista tenía dos torres en la cabecera y el
ábside y los brazos del crucero curvo, influenciado por San Pedro del
Vaticano. Francesco Paciotto trasladó las torres a los pies e hizo recto el
ábside. El coro se quedó en alto como el proyecto original, a petición expresa
del monarca, que llegaba a él a través de un pasillo oculto que comunicaba
con sus aposentos.
A partir de 1572 el responsable de la obra fue Juan de Herrera, a quien se
debe la mayor altura, la reducción del número de torres y la claridad del
diseño actual. El panteón se realizó en el reinado de Felipe III.
La basílica es una iglesia de corte, en las que los grupos de
orantes de Carlos V y Felipe II con sus familia a ambos lados del
altar subrayan la actitud de perpetua adoración, las esculturas
son de Pompeo Leoni. A ella sólo accedían los miembros de la
corte, el pueblo solo podía acceder al sotocoro.
La biblioteca es una de la más espléndidas del Renacimiento, tanto por sus
fondos como por su arquitectura y su organización. Tuvo instrumentos
científicos, las estantería las diseñó Juan de Herrera; se prestó especial
atención a la encuadernación de los libros, y la decoración al fresco la realizó
Pellegrino Tibaldi, que representó las siete artes liberales, unidas a figuras de
la antigüedad relacionadas con ellas.
La belleza del edificio se basa en la geometría y sus proporciones, la
decoración está prácticamente ausente. El monasterio se comparó al Templo
de Salomón y toda alabanza hacia el monasterio fue poca.
Es el único edificio de la monarquía del que se hicieron grabados destinados
a difundir su imagen. Los realizó Pedro Perret de los dibujos de Juan de
Herrera.
Del monasterio se decía que era «la octava maravilla del mundo». El fraile
Fray José Sigüenza decía: «podemos cotejarla con las más preciosas de las
antiguas, y tan semejante con ellas, que parecen parto de una misma idea…
Hallarse han aquí juntas casi todas las grandezas que se han celebrado por
tales en el discurso de los siglos, quitando todo lo superfluo y lo que en ellas
no servía más que a la ambición y al fausto.
11
EL CONCEPTO DEL DECORO Y LA PRECISIÓN DE LOS CONTENIDOS DESPUÉS DE
TRENTO
El decoro es un concepto clave en el ámbito de la interpretación religiosa de las
imágenes. Inicialmente se refería a la correspondencia entre forma y contenido en
una obra literaria, pero comprendía por extensión la relación entre los temas de las
obras artísticas y los lugares en que éstas se encontraban. Una pintura mitológica era
indecorosa en un templo, pero no contravenía el decoro en un palacio.
En la Contrarreforma, el decoro terminó por tener una significación moral, que
alcanzaba a los desnudos presentes en cualquier tema y cualquier espacio. En el
contexto religioso, el posible interés que pudiera tener la forma estaba subordinado
a su capacidad de narración de un tema. El tema tenía que estar sujetos a la precisión
textual, además de la moral, que la ortodoxia demandaba Trento. Era el pensamiento
dominante en las élites directores de la iglesia.
La inquisición veneciana enjuició a Veronés por añadir figuras inventadas a los temas
religiosos con el fin de aumentar su atractivo visual. A Federicco Zuccaro se le
incriminó, en la Adoración de los Pastores de El Escoriar, el haber pintado una
canasta con huevos. Las pinturas de El Greco encontraron trabas fuera del ámbito de Federico Zuccaro, Adoración
de los pastores.
El Escorial: El Expolio fue contestado desde la catedral de Toledo por no ser fiel a las
fuentes de la iconografía. También fueron cuestionados los animales que Juan
Fernández de Navarrete colocó en su Sagrada Familia de El Escorial.
En el Renacimiento la prevalencia de la narración, fue primordial por sobre los
aspectos formales.
El Greco, El expolio.
Juan Fernández de Navarrete, Sagrada Familia con San
Joaquín y Santa Ana, 1572-1575. El Esorial, Monasterio
de San Lorenzo.
12
