SISTEMAS ARMÓNICOS GENERADOS POR ESCALAS Y MODOS

    Durante un tiempo, mientras descubría el amplio mundo de las escalas, los modos, etc..., me di cuenta

de varios hechos. Uno es que hay infinidad de escalas/modos, dos que se pueden usar de varias formas,

tres que no había ninguna (muy poca y en inglés) información sobre cómo utilizarlas.

    Lo que me interesaba no es aplicar una escala dada sobre un acorde o progresión, sino desarrollar

todo un sistema armónico y melódico para que dicha escala, convertida en un modo, sonara de forma

diferente a todo. De la misma manera que estamos acostumbrados a usar los modos eclesiásticos, ¿por

qué no hacerlo con cualquier otro modo-escala?

    De esto trata este pequeño "libro". Inicialmente escribí una parte teórica, pero concisa y orientada a la

práctica, sobre cómo desarrollar cualquier escala, y una parte con multitud de ejemplos de las mismas. Lo

maqueté (todo en plan amateur), hice una versión ebook... Pero como mi finalidad no es vender nada,

decidí trasladar todo eso a este blog. 

    Hay 8 puntos que introducen y orientan el tema, y explican cómo desarrollas una escala. Y después

muchos ejemplos de las mismas.

    A la fecha actual (19-03-2021) publico en bloque los 8 primeros puntos y poco a poco iré actualizando

con los ejemplos.

    Espero sea de utilidad para alguien.

LH

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN.

2. CONCEPTOS GENERALES.

a. Octava.

b. Escala.

c. Escala diatónica.

d. Escalas diatónicas naturales.

e. Escalas artificiales.
f. Escalas sintéticas.

g. Escalas exóticas.

h. Escalas y acordes.

3. TONALIDAD Y MODALIDAD.

4. LOS MODOS DE UNA ESCALA.

5. ¿CÓMO UTILIZAR UNA ESCALA?

a. Como elemento auxiliar.

b. Como sistema autónomo.

c. Estilos y formas.

d. Puntos básicos para utilizar una escala.

6. TIPOS DE ESCALAS.

7. LA MELODÍA.

a. Notas características, exposición melódica.

b. Tensiones.

c. Notas de paso y cromatismos.

8. ARMONIZACIÓN.

a. Acordes generados por la escala.

        Acordes primarios.

i. Método de Persichetti.

ii. Principios de armonía modal.

iii. Consejos útiles.

c. Armonización sólo con acordes de la escala.

d. Inclusión de acordes ajenos a la escala.

e. Combinación de escalas-modos.

f. Uso de acordes híbridos.

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MODOS ECLESIÁSTICOS.

a.     Teoría.
b.     Ejemplos.

ESCALAS HEPTATÓNICAS.

a. Exóticas.

b. Tetracordos modales.

c. Tetracordos armónicos.

ESCALAS OCTATÓNICAS.

a. Disminuidas.

b. Otros diseños.

ESCALAS HEXATÓNICAS.

a. Tonos enteros.

b. Aumentada.

c. Prometeo.

d. Blues.

e. Tritono.

ESCALAS PENTATÓNICAS.

a. Pentatónicas naturales: mayor, menor, otras (Pelog).

b. Pentatónicas artificiales.

OTRAS ESCALAS.

EJEMPLOS COMBINANDO ESCALAS.

MESSIAEN: MODOS DE TRANSPOSICIÓN LIMITADA.

SISTEMAS ARMÓNICOS GENERADOS POR ESCALAS Y MODOS: CONCEPTOS

GENERALES
11:12 a. m.

Este material es parte de un mini tratado cuyo índice está aquí: INDICE

A) La octava es el intervalo que separa dos sonidos cuyas frecuencias fundamentales tienen una relación

de dos a uno. Ejemplo de octava: el la4 de 880 Hz está una octava por encima respecto a la3 de 440 Hz.

El nombre de octava obedece al hecho de que la escala occidental recorre esta distancia después de

siete pasos desiguales de tono y semitono. Como los intervalos se cuantifican por una cifra que expresa
el número de notas que comprende, incluidas las dos notas de los extremos, este intervalo se denomina

octava (por ejemplo: do – re – mi – fa – sol – la – si - do).

B) Las distintas notas ordenadas correlativamente en las que se divide una octava forman la escala. Las

escalas más habituales tienen 7 notas o grados distanciados entre sí un tono o un semitono. Pero existen

escalas pentatónicas, hexatónicas, octatónicas, etc…, incluso unitónicas, bitónicas,…, y en el otro

extremo la escala cromática de 12 semitonos.

C) El modelo de escala mayor diatónica (del griego διατονικός, /diatonikós/, ‘a través de los tonos’) es el

más conocido y el más «natural» perceptiva-mente, al menos desde la sensibilidad occidental.

Compuestos de 8 sonidos —en conjunto llamados «octava»—, este modelo se evidencia

esquemáticamente con el patrón que muestran las teclas blancas del piano saltando las teclas negras,

por ejemplo: siguiendo la secuencia do—re—mi~fa—sol—la—si~do. Bajo el sistema moderno de

temperamento igual, la escala diatónica está compuesta cualitativamente por dos tipos de intervalos: el

tono (T) y el semitono (st); cuantitativamente, la escala completa tiene 5 tonos y 2 semitonos.

D) Existen las siguientes escalas diatónicas naturales:

        a) Escala Mayor: desde cualquier nota los intervalos son T-T-st-T-T-T-st.

        b) Escala menor: desde cualquier nota los intervalos son T-st-T-T-St-T-T

        c) Los siete modos eclesiásticos.

E) Las escalas artificiales son aquellas en las que se ha alterado alguno de los grados diatónicos

alejándose de la escala mayor originada por los armónicos naturales. Por ejemplo, la escala mayor

artificial en Do es así: Do – Re – Mi – Fa – Sol – La b – Si – Do. Otros ejemplos pueden ser la es-cala

menor melódica o la escala bachiana.

F) Las escalas sintéticas son aquellas que no se ajustan a patrones de es-calas mayores, menores o

modales tradicionales. Algunos ejemplos: escala aumentada, la escala disminuida, la escala de blues y la

escala pentatónica.

G) Por otra parte, las escalas exóticas pueden entrar en cualquier grupo de los anteriores, pero se

denominan así porque se asocian a músicas étnicas, o prototípicas de ciertas regiones, etc.: escalas

húngaras, escalas árabes, escalas orientales. En realidad, se trata de escalas artificiales o sintéticas que

por su uso tradicional, o frecuente, han adquirido nombres propios. Por otra parte, no existe un acuerdo

para una nomenclatura definitiva para todas estas escalas. Muchas escalas exóticas fueron nombra-das
por la corriente romántica del siglo XIX, pero algunas ni siquiera se ajustan a un origen cultural o

geográfico según su nombre.

H) Escalas y acordes. Una cuestión que se plantea con frecuencia es: ¿se originan los acordes de las

escalas o es la escala la que se origina de los acordes? La lógica dice que, a partir de una escala

determinada, se construye el sistema armónico superponiendo notas por terceras (u otros intervalos) a

cada grado de la escala. Podremos formar acordes tríadas o cuatríadas, incluso más extendidos:

En la escala Gypsy el acorde I es un acorde menor, estable. Otros acordes estables son el G, el A b y

Bm. Esto no implica que los demás acordes no se puedan utilizar, más adelante abordaremos la cuestión

de los acordes primarios en cada escala…

Pero nos sirve como ejemplo claro para ilustrar lo anteriormente expuesto: si en esta escala-modo

usamos la secuencia G – Cm con mucha frecuencia o en momentos cadenciales, nuestro percepción

tenderá a interpretar que está so-nando un modo menor (Do menor). Para evitarlo, y conseguir que la

escala tenga entidad propia, evitaríamos esa secuencia. 

Cuestión distinta es que, pretendidamente, queramos dar una sonoridad mix-ta (entre exótica y tonal) y

usemos dicha secuencia, incluso otros acordes.

Algunas escalas-modos originan unos acordes “imposibles”. No originan casi ningún acorde estable

(mayor, menor) sino acordes aumentados, disminuidos, suspendidos, o “innombrables”. Estas escalas

son susceptibles de ser tratadas desde otros puntos de vista (melódico, similar a la atonalidad, u otros).

En conclusión, el tratamiento de cada escala dependerá del compositor. Y respondiendo a una de las

preguntas iniciales: ¿son útiles las escalas? Si no queremos salirnos del terreno “seguro” de la dualidad

modos mayor/menor, po-ca utilidad encontraremos en ellas. Sin embargo, son una realidad musical, y son

un campo infinito de posibilidades melódicas y armónicas.

03. SISTEMAS ARMÓNICOS GENERADOS POR ESCALAS Y MODOS: TONALIDAD Y

MODALIDAD
11:10 a. m.

   Un sistema armónico es tonal cuando los acordes que lo conforman guardan relaciones jerárquicas

entre ellos, existiendo acordes de tónica, subdominantes y dominantes. En el sistema tonal, cada acorde

utiliza unas notas propias del acorde, unas tensiones disponibles, y no debe utilizar ciertas notas llamadas

“a evitar” porque, generalmente, anulan la funcionalidad del acorde o crean una disonancia

desestabilizadora muy potente.

    Los sistemas armónicos modales (derivados de los eclesiásticos) funcionan de otra manera. No

existen funciones tonales (acordes de tónicas, subdominante, dominantes). Existen acordes de reposo

(tónica), acordes cadencia-les, y acordes a evitar (porque hacen que la sonoridad suene al modo mayor).

Cada modo tiene unas notas características que le dan su personalidad propia. Las variaciones

armónicas (quizá no se les deba llamar progresiones) son mucho menos frecuentes, incluso mínimas. El

predominio de la composición es lineal (melódico) sobre acordes “estáticos”. Tampoco existen notas a

evitar en ningún acorde.

    No vamos a entrar en detalle, en este momento, en las particularidades de estos siete modos. Pero

estos conceptos nos van a servir para abordar la armonía en cualquier escala sintética o exótica. De la

misma manera que en los siete modos tradicionales no existen funciones tonales en la armonía,

entendida des-de un punto de vista clásico, en el uso de las escalas-modos puede ocurrir lo mismo. 
    Algunos autores se aproximan a la utilización de todas estas escalas des-de una perspectiva tonal-

funcional. Es decir, buscan en ellas acordes que funcionen como acordes de tónica y otros como

dominantes. Es una manera de en-tender estos sistemas armónicos. Sin embargo, pienso que es mucho

más interesante y productivo entenderlas de una manera distinta a esas relaciones tonales-funcionales.

Muchas veces, parte de los acordes que generan las escalas son inestables y resulta complicadísimo

conseguir que se escuchen relaciones funcionales, por lo que algunas escalas son descartadas por

“impracticables” (y desde luego, nada es imposible).

    Más que buscar relaciones dominante-tónica, es preferible buscar relaciones cadenciales. Dicho de

otro modo, secuencias de acordes que suenen a una “resolución” hacia un acorde de “reposo”. Y este

“reposo” lo entrecomillamos porque en ocasiones dicho acorde es, por definición, inestable, pero siendo el

acorde I, se sobreentiende como centro de la escala. De esta manera, conseguiremos que una escala

cualquiera suene de forma genuina, y no suene a música tonal (mayor o menor), que es la tendencia más

sencilla para la percepción general. Y yendo más lejos, cuando una escala incluya acordes que entre sí

formen un patrón V7 – I, o V7 – Im, y el acorde sobre el que se resuelve no sea el centro de la escala, es

preferible evitar estas secuencias de acordes.

    Imaginemos la siguiente escala (de momento no le pondremos nombre, y aunque no se comprenda

totalmente cómo funciona, sirva de ejemplo): 

A – B - C – D# - E – F# - G

    Esta escala genera los siguientes acordes tríadas y cuatríadas (superponiendo terceras):

Am – B – C – D#(b5) – Em – F#(b5) – G+

Am7 – B7 – Cmaj7 – D#dim7 – Em(maj7) – F#mb5 – Gmaj7+

    En dicha escala, el centro de la misma, es el Am (el acorde I). Debido a que no hay acordes

dominantes sobre Am (el V grado es menor: Em) y a que existe la posibilidad de la secuencia B7 – Em, o

D#dim7 – Em, resulta complicado evitar que esta escala armonizada suene a Mi menor. Para ello habrá

que evitar la secuencias anteriores y buscar alternativas para resolver sobre Am (por ejemplo G+ - Am).
De hecho, si ordenamos la escala desde el grado V (sería su V modo): E – F# - G – A – B – C – D#..., nos

encontramos con la escala E menor armónica, que es la que nuestro oído tenderá a escuchar en todo

momento (véase el Ejemplo sonoro 02).

En algunos casos podemos estar ante escalas artificiales cuya armonización resulta

“impracticable” desde cualquier punto de vista, por lo que se podrá tratar como una escala de

armonización “libre” similar a las escalas atonales, lo que no significa armonizar al azar sino crear

armonías con la escala que sean más o menos consonantes y disonantes y permitan el fluir armónico.

    Como conclusión a este respecto, tenemos varias posibilidades para tratar y utilizar una escala:

 De forma similar a una escala funcional, cuando existan relaciones armónicas que rememoren la

progresión subdominante – dominante – tónica. En estos casos la sonoridad recordará a la

escala mayor o menor relacionada.

 De forma similar a una escala modal, en la cual no hay acordes subdominantes – dominantes –

tónica. En estos casos buscaremos acordes cadenciales sobre el acorde de tónica. Existen

métodos para identificar es-tos acordes, que se explicarán más adelante en el apartado de

armonización.

 De forma similar a escalas atonales libres, aunque no se trate de escalas de este tipo en

realidad.

Finalmente, recordar dos puntos:

 Las anteriores aproximaciones pueden combinarse y usarse en una misma composición.

 También es posible utilizar la escala en la parte melódica y armonizar con acordes del modo

mayor o de otra escala.

04. SISTEMAS ARMÓNICOS GENERADOS POR ESCALAS Y MODOS: LOS MODOS DE UNA
ESCALA
   Al hablar de modos, nos viene a la mente la música o armonía basada en los modos eclesiásticos

(jónico, dórico, frigio, etc…). No vamos a entrar en cuestiones históricas ni a rastrear el origen de la

armonía modal. Simplemente salta-remos al presente e intentaremos explicar qué es un “modo” de forma

genérica.

    Un modo de una escala, y un modo-escala genera un sistema melódico y armónico único. En la música

modal tradicional, los siete modos se generan ordenando de forma diferente la escala mayor. Pero más

que entenderlo de esa manera, debemos asumir que cada modo es una escala (y un sistema armónico)

en sí misma:

Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si = Do jónico

Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-So = Re dórico (y no “modo dórico de la escala de Do”)

Etc…

    De esta forma, cualquier "colección de notas ordenadas" obtenidas desde una escala dada es en sí

misma una escala:

Sol frigio = Sol – La b – Si b – Do – Re – Mi b – Fa

Aunque esta escala “coincide” con la escala de Mi b mayor ordenada desde Sol, no es correcto

denominarla “Sol frigio de la escala de Mi b”. Simplemente es Sol frigio, basta para definirlo.

Trabajemos con un ejemplo: la escala bizantina.

Esta escala tiene esta estructura: 1 – b2 – 3 – 4 – 5 – b6 – 7 

La desarrollamos a partir de Re: Re – Mi b – Fa# - Sol – La – Sib – Do#

Construimos los acordes por superposición de terceras, usando enarmonías para nombrarlos cuando sea

conveniente:

I = Re – Fa# - La = D

II = Mib – Sol – Sib = Eb

III = Fa# - La – Do# = F#m

IV = Sol – Sib – Re = Gm

V = La – Do# - Mib = A(b5)

VI = Sib – Re – Fa# = B b(#5)

VII = Do# - Mi b – Sol = C#sus2(b5)

    Como vemos, algunos de los acordes resultantes se salen de los habituales. Por este motivo, las

funciones tonales se diluyen o se pierden: 

II – V – I = E b – A(b5) – D.

    Una primera conclusión de este hecho es que los sistemas armónicos (y melódicos) surgidos de estas

escalas sintéticas o exóticas no debemos tratarlos como tonales en el sentido de que no vamos a

disponer de acordes subdominantes, dominantes y de tónica.

    Cierto que en el desarrollo de estas composiciones, puede haber momentos que rememoren dichas

funciones, y probablemente unas escalas son más propicias a desarrollarse en un ámbito parecido al

tonal.

    Un segundo hecho importante es que de cualquier escala surgen tantos modos como grados tiene la

escala. Y cada modo-escala forma en sí mismo un “mundo” armónico y sonoro en el cual el acorde de

referencia como “reposo” o tónica será diferente, y como compositores, tendremos que ser capaces de

“estabilizar” en lo posible la composición para que dicho acorde de tónica suene como tal, lo cual en

ocasiones es complejo. Cuanto más dificultoso sea, proba-blemente la sonoridad de esa escala resulte

más “extraña”.

Refiriéndonos al ejemplo anterior, tenemos 7 modos: Escala bizantina en Re:

Cada modo tendrá los acordes construidos por superposición de terceras:

    La implicación de esto es que a partir de una escala, podemos montar dis-tintos sistemas armónicos

(modos) según el grado que tomemos como punto de partida, de reposo o “tónica”. Algunos grados (y sus

acordes) serán más propi-cios que otros para dar esa sensación de reposo que otros (como los aumenta-

dos, disminuidos, suspendidos, etc.).

    Muchas de estas escalas (= modos) no tienen nombres específicos (como los eclesiásticos) por lo que

para definirlos sí que tendremos que referirnos co-mo “modo III de la escala bizantina en Re”: F#m – Gm

– A(b 5) – Bb (#5) – C#sus2 (b5) – D – E b.

    A su vez, este modo III es una escala por sí misma. 

    Es decir, podríamos partir de ella y denominarla como queramos: “escala X”.

    A continuación, se expone esta escala bizantina en D con los acordes tríadas desarrollados y los

distintos grados (acordes) en algunos de sus modos. Hay que mencionar que, en estos casos se recurre a

enarmonías. Por ejemplo, Csus2(b5) no corresponde estrictamente a C# - E b – G, realmente es C# - D# -

G.

En resumen:
 Una escala es algo descriptivo que nos informa de las relaciones interválicas entre las notas de

la misma.

Cuando desarrollamos melodías y armonías a partir de una escala, esta se convierte en un

modo.

A partir de una escala podemos derivar tantos modos como notas contiene la escala, utilizando

como nota de partida las distintas de dicha escala. 

05. SISTEMAS ARMÓNICOS GENERADOS POR ESCALAS Y MODOS: ¿CÓMO UTILIZAR

UNA ESCALA?
11:11 a. m.

Este material es parte de un mini tratado cuyo índice está aquí: INDICE

   Llegados a este punto, nos preguntamos: ¿para qué sirven tantas escalas?, ¿tienen alguna utilidad

práctica?, ¿cómo se pueden utilizar?, ¿cómo desarrollar sus posibilidades?

 Como elemento auxiliar: es frecuente encontrar en foros cuestiones del tipo: ¿”qué escala puedo

usar sobre el acorde XX?”, o bien al contrario, encontrar  información como “escalas para

improvisar sobre acordes mayores, menores, dominantes, etc…”. Este enfoque, que es

perfectamente válido, es el enfoque tonal-funcional al que nos referimos previamente. En estos

casos, partimos de armonías tonales y funcionales, y lo que buscamos son escalas para

“improvisar” o ejecutar “riffs” sobre acordes determinados. Por ello, denominamos este uso de

las escalas como auxiliar, porque en el fondo, lo que predomina es la armonía tradicional

subyacente. No es difícil encontrar escalas que se “ajusten” a los acordes. Sobre acordes

dominantes, se podrán usar escalas con b7, sobre acordes menores, escalas con b3… Aunque

luego existan otras alteraciones que son las que darán color al resultado.

 Como sistema autónomo: este es el concepto que venimos definiendo hasta el momento. Lo que

pretendemos es construir un sistema melódico y armónico genuino y único, y absolutamente

diferente a la armonía clásica tonal. Un sistema que se sostenga por sí mismo sin requerir de

dicha armonía dominada por el eje mayor/menor. Esto es lo que expande las posibilidades

composicionales hasta el infinito, y lo que realmente es el objeto de este breve “tratado”.

  Estilos y formas: al utilizar estas escalas-modos, no hay que limitarse a nada. El hecho de que

una escala se llame “árabe menor” no implica que sólo podamos componer música que

rememore países de ese entorno. Por supuesto que muchas escalas exóticas con tradición

arraigada, al desarrollarlas nos recordarán a las culturas que las utilizan (escala judía, escala

persa, escalas japonesas, chinas, etc…). Pero podemos ir más allá y componer cualquier tipo de

música y en cualquier formato con cualquier escala. Todo dependerá de la creatividad personal,

y de la inspiración.

 Puntos básicos para utilizar una escala:

o Explorar escalas, tanto las conocidas con nombre propio como las que no lo tienen.

Podemos crear nuestras propias escalas basándonos en fundamentos teóricos o bien

de forma aleatoria. Posible-mente la escala que hemos creado ya existe, e igual tiene

nombre propio. Es indiferente, podemos utilizarla. Escoger aquella cuya sonoridad nos

atraiga, tocando la escala.

o Desarrollar el sistema armónico: los acordes que la propia escala genera

superponiendo terceras para lograr acordes triada y cuatriada. Buscar otro tipo de

acordes (por cuartas, híbridos). Improvisar líneas melódicas o motivos sobre esos

acordes.Analizar qué acordes son los primarios, o más importantes (esto se explicará

más adelante). Así como el grado de dificultad para que la escala suene estable.

o Transposición: recordar que podemos usar la escala partiendo de cualquier tono (nota),

solo es preciso trasponerla.

o Modos: recordar igualmente que no tenemos por qué limitarnos a la escala tal como la

hemos descubierto, podemos explorar sus distintos modos.

o Armonización: Podemos armonizar nuestra melodía de distintas formas, como también

se explica en el apartado de Armonización.

o Y el siguiente paso: componer. La forma de componer es similar a la de otros entornos.

No hay reglas, cada cual busca su inspiración a su manera: partiendo de las armonías,

diseñando una melodía, o un patrón rítmico, etc..

06. SISTEMAS ARMÓNICOS GENERADOS POR ESCALAS Y MODOS: TIPOS DE ESCALAS

11:11 a. m.

    Las clasificaciones suelen ser apartado ingrato. Algunas clasificaciones se basan en el número de

notas o grados de la escala (pentatónicas, hexátonas, heptatónicas, octatónicas…). Otras tienen en

cuenta si la escala incluye características:

 Mayores: tercera mayor

 Menores: tercera menor

 Dominantes: b7

 Suspendidas…

    Esta segunda clasificación es útil cuando queramos usar las escalas de forma auxiliar, como elementos

improvisatorios sobre acordes en un entorno funcional.

    Lo que parece más útil y creativo es tocar una escala, recrearse en ella, tocar los acordes que se

derivan de la misma… Pues el hecho de que determinadas escalas, acordes, intervalos, etc…, crean

unas sensaciones u otras es algo meramente subjetivo.

    Hemos de tener en cuenta que algunas escalas pueden tener distintos nombres. Otras escalas no

tendrán nombre. Otras veces un modo concreto de una escala tiene un nombre propio. Incluso podríamos

crear una escala inédita, lo cual se puede hacer:

 De forma aleatoria: decidamos el número de grados de la escala (cinco, seis, siete, ocho) y

dividamos la escala en ese número de grados, con intervalos que escojamos nosotros mismos.

 De forma “teórica”: un ejemplo es la escala tritono, que surge de la “mezcla” de un acorde con

otro a distancia de tritono (C + Gb). 

    Desde un punto de vista práctico, hemos clasificado las escalas-modos por el número de grados o

tonos que incluyen:

 Heptatónicas: escalas con 7 grados, las más frecuentes.

 Octatónicas: escalas que incluyen un grado adicional.

 Hexatónicas: escalas de 7 tonos.

  Pentatónicas: 5 grados, también muy frecuentes.

 También existen escalas de 4, 3, 2, 1 grado. Respectivamente: tetratónicas, tritónicas, ditónicas,

unitónicas.

 Pueden desarrollarse escalas de más de 8 tonos, añadiendo grados cromáticos, hasta llegar a la

escala cromática de 12 tonos.

 Incluso se pueden diseñar escalas de más de 12 tonos de forma que los siguientes al llegar a la

octava difieran parcial o totalmente con los previos.

Algunas escalas de 7 tonos 

Escalas mayores (3ª mayor y 7ª mayor)

Mayor 1–2–3–4–5–6–7–8

Bizantina         1 – b2 – 3 – 4 - 5 – b6 – 7 – 8

Leading tone 1 – 2 – 3 – #4 – #5 – #6 – 7 – 8

Enigmática 1 – b2 – 3 - b5 – b6 – b7 – 7 – 8

Persa 1 – b2 – 3 – 4 - b5 – b6 – 7 – 8

Escalas mayores dominantes (3ª y b 7)

Overtone         1 – 2 – 3 – #4 – 5 – b6 – b7 – 8

Hindú 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – b6 – b7 – 8

Húngara mayor 1 – b2 – 3 – b5 – 5 – 6 – b7 – 8

Española (gypsy) 1 – b2  – 3 – 4 – 5 – b6 – b7 – 8

Árabe 1 – 2 – 3 – 4 – b5 – b6 – b7 – 8
Oriental         1 – b2 – 3 – 4 – b5 – 6 – b7 – 8

Escalas menores (3ª menor y 5ª)

Natural menor     1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7 - 8

Gypsy minor 1 – 2 – b3 – b5 – 5 – b6 – b7 - 8

Javanesa         1 – b2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7 - 8

Napolitana 1 – b2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7 - 8

Húngara menor 1 – 2 – b3 – b5 – 5 – b6 – 7 - 8

07. SISTEMAS ARMÓNICOS GENERADOS POR ESCALAS Y MODOS: LA MELODÍA

11:11 a. m.

Este material es parte de un mini tratado cuyo índice está aquí: INDICE

a. Notas características, exposición melódica. 

    Las notas o grados que, en una escala, se diferencian de la escala mayor / menor, son los que dan

carácter a una escala. De la misma manera que en los modos eclesiásticos hay notas características (6ª

en dórico, b2 en frigio, #4 en li-dio, b7 en mixolidio, b6 en eolio), con cualquier escala-modo ocurre lo

mismo. Veamos algunos ejemplos de las escalas expuestas en el apartado anterior:

Mayor 1–2–3–4–5–6–7–8

Bizantina         1 – b 2 – 3 – 4 - 5 – b 6 – 7 – 8

Leading tone 1 – 2 – 3 – #4 – #5 – #6 – 7 – 8
La escala bizantina se diferencia de la mayor en b2 y b 6.

La leading tone en #4, #5, #6.

    Dichas notas serán características de la escala posiblemente unas más que otras, por ejemplo el #4 en

la “leading tone” coincide con el #4 en modo lidio. Lo que importa es que estas notas características

deben aparecer en la melodía (y en la armonía por descontado).

    Por otra parte, es interesante llevar a cabo una exposición melódica completa lo más pronto posible en

la composición. Es decir, debe escucharse la es-cala completa pronto; esto no significa que haya que

escribir la escala correlativa, sino que deben escucharse todos los grados. De esta forma quedará

definida. Una de las principales características de la expresión musical (especialmente en la melodía) es

la percepción inconsciente de la relación de las notas con una “tonalidad”. Cambiar una simple nota de

una melodía (en un semitono), puede implicar cambiar la expresión de toda la melodía completa, porque

el oyente deja de percibir la tonalidad ya “asentada”. De ahí la importancia de ex-poner las notas de la

escala en la parte melódica.

    También hemos de comentar que, dada esta visión de las escalas como sistemas modales, la libertad

para usar tensiones melódicas es mayor que en los sistemas tonales-funcionales. Lo mismo ocurre con

los modos eclesiásticos.

b. Tensiones. 

    ¿Podemos usar tensiones melódicas y armónicas en la composición? Por supuesto. Aunque muchas

veces será complicado o impropio asignar una escala modal tradicional (jónica, dórica, frigia…) a un

acorde en función de su estructura. Esto es así, porque aunque nuestra escala-modo incluya acordes

mayores y menores, en conjunto de la escala no formará una escala modal tradicional.

Bizantina 1–b2–3–4-5–b6–7–8

    Esta escala no sigue ningún patrón modal tradicional, en sí misma es la escala bizantina. Sus acordes

cuatríada son Imaj7, b IImaj7, IIm6?, IVm(maj7), b VImaj7+, ¿? Tomemos por caso el acorde Imaj7, es un
acorde cuya escala podría corresponder a la jónica o a la lidia. Sin embargo, tendremos que asumir la

escala con la que estamos funcionando. Si fuera un Cmaj7, por ejemplo, C – E – G – B, con la escala

jónica, admitiría las tensiones D y A que no están incluidas en la escala bizantina. Si funcionara con la

escala lidia, admitiría las tensiones D – F# y A, igualmente no incluidas. Por tanto, en cada escala

buscaremos tensiones que se ajusten a la misma. El Cmaj7 admitiría difícilmente Db, F o Ab como

tensiones. Sin embargo, el grado IV, un Fm(maj7) sí admitiría la novena Fm(maj9): F – Ab – C – E – G.

c. Notas de paso y cromatismos. 

    Como en cualquier tipo de sistema musical cualquier nota (aún sin ser de la escala) puede utilizarse

como nota de paso o cromática, con las mismas impli-caciones y tratamientos. 

08. SISTEMAS ARMÓNICOS GENERADOS POR ESCALAS Y MODOS: ARMONÍA

11:12 a. m.
  Uno de los principales obstáculos a los que nos enfrentamos en este ámbito es el siguiente: ya tenemos

una escala que nos agrada y que queremos desarrollar, hemos escrito una melodía usando dicha

escala… Pero, ¿cómo armonizarla?, ¿qué acordes se deben y qué acordes se pueden usar?, ¿qué

acordes son los más importantes?

    En general, podemos usar todos los acordes que queramos, incluso aunque incluyan notas que no

pertenecen a la escala, es lo que denominamos armonizar con acordes ajenos a la escala. Esto, por

supuesto, aproximará la sensación a un sistema tonal y funcional. Pero quizá es lo que pretendemos.

    Por otro lado, cualquier escala-modo, genera un sistema de acordes (grados) a partir de la misma

escala. Si utilizamos exclusivamente estos acordes para armonizar, el carácter de la composición quedará

mucho más restringido a la sonoridad propia de esta escala.

Acordes generados por la escala

La forma de construir los acordes de una escala es sencilla, y es la misma que para la armonía tonal-

funcional. Lo que debemos hacer es superponer terceras para conseguir acordes tríadas y cuatríadas,

incluso acordes más extendidos (teniendo en cuenta la cuestión de las tensiones ya comentada).

Lo que sí que es preciso tener en cuenta es que la superposición de terceras se realiza con las terceras

que forman la escala, sean estas, mayores, menores, aumentadas, disminuidas, o lo que se presente. Por

este motivo, muchas veces se generan acordes extraños, algunos se pueden renombrar por enarmonías ,

otras veces son acordes que no pueden cifrarse de una forma lógica (tonal).

Tomemos como ejemplo la escala Gypsy en Do: a partir de su escala Do – Re – Mi b – Fa# - Sol – La b –

Si.

Construimos los acordes tríadas y cuatríadas superponiendo las terceras de la escala, respetando los

accidentes (bemoles y sostenidos) de cada grado:

Algunos acordes son estables: Cm, G, A b, Bmin, Gmaj7, A b maj7.

Observemos que sobre el grado #IV se construye un acorde formado por F# - A b – C – E, este acorde

podría denominarse F#7sus2(b5)… Teniendo en cuenta que el sus2 sería G# (enarmónico de Ab). Por

tanto no tiene mucho sentido. Igualmente el Bm6, estrictamente entendido no es tal acorde, puesto que

que un Bm6 incluiría un G# y no un A b como sexta.

No debemos olvidar las opciones de buscar, cuando nos interesen, acordes de otra naturaleza

que pueden surgir de la propia escala. En este ejemplo:

• Por cuartas: D4 (D-G-C)

• Híbridos: G/C, Cm/F#

Acordes primarios

Una cuestión esencial que resolver es determinar qué acordes son los principales en una escala. Qué

acordes podemos usar como tónica y cuáles como cadenciales, qué acordes o progresiones hemos de

evitar. Realmente, a veces, no es una tarea sencilla, todo depende de las características de la escala.

    i. Método de Persichetti.
    “Los acordes primarios son la tónica más las dos tríadas que incluyen el grado o grados de la escala

que contienen las características de color más determinadas de la escala en cuestión. Si está presente un

tetracordo de una escala mayor, los sonidos de color están fuera del tetracordo, pero si la escala no

contiene tetracordo mayor, los acordes primarios distintos a la tónica son aquellos que for-man una tríada

mayor o menor. Si no existen tríadas menores o menores enarmonizadas, el sonido o sonidos

característicos se encontrarán en aquellos que forman intervalos aumentados o disminuidos con la tónica.

Las tríadas restantes son las formaciones secundarias que funcionan dentro de la gravitación de los

acordes primarios”.

Resumiendo estos principios en puntos:

 El acorde I es el de tónica y es acorde primario.

 Buscar dentro de la escala tetracordos mayores (1-2-3-4, cuyo paradigma sería do-re-mi-fa, pero

aplicado a cualquier nivel). Los acordes que se forman sobre las notas de ese tetracordo mayor

NO son primarios.

 Si no hay tetracordo mayor, los acordes primarios son aquellos que forman triadas mayores o

menores.

 Si no hay acordes de este tipo tampoco, los acordes cuya fundamental forman intervalos

aumentados o disminuidos con la tónica serán los primarios.

    Este proceso da lugar a problemas armónicos derivados de la presencia de una o más tríadas

aumentadas o disminuidas que, a menudo son acordes primarios. Esto sucede especialmente en las

escalas más “sintéticas”, es decir, las que se apartan más de la escala diatónica. Una solución es alterar

dichos acordes cromáticamente para que “encajen” en la estructura de tríadas básicas mayores, menores,

aumentadas o disminuidas. Estas alteraciones no afectan estrictamente a la escala porque la capacidad

de mantener la personalidad o color de esta la tiene la parte melódica.

Otra manera de enfocar esta situación, es desde un punto de vista tonal-funcional. Es decir,

buscar como acordes primarios aquellos, aparte del acorde I de tónica) que puedan actuar como

dominantes tonales sobre el mismo, haciendo mucho hincapié en acorde que incluyen el tritono tonal.
Este ese el enfoque de otros autores como E. Herrera . Ya hemos comentado que es una opción válida

cuando se quiere preservar la percepción tonal-funcional.

De cualquier forma, aún siguiendo las útiles indicaciones de Persichetti, muchas veces es

necesario ir “más allá”:

 Algunas escalas-modos pueden tener más de un acorde que funcione como tónica o reposo,

seguramente por haber acordes que pueden sustituir a la tónica.

 Algunos acordes de tónica pueden ser muy inestables (aumentados, disminuidos) y resultar

complicado que el centro tonal sea dicho acorde.

 Algunos acordes que no entran en el conjunto de los primarios (según Persichetti), puede que sí

actúen como cadenciales.

    ii. Principios de armonía modal.

    En un contexto modal, podemos tener en cuanta los siguientes principios, por orden de importancia,

para establecer los acordes cadenciales sobre el acorde de tónica:

 Proximidad entre las fundamentales: en las cadencias modales, los movimientos más potentes

ocurren cuando la fundamental entre un acorde y el de tónica es por grado conjunto (tono o

semitono) ascendente o descendente. Esto contrasta con el ámbito tonal en el que los

movimientos potentes no son por grado conjunto sino por movimiento circular (o salto): V-I, IV-I.

Los movimientos entre fundamentales por tercera (mayor o menor) se consideran débiles tanto

en el entorno tonal como en el modal (con alguna excepción) por lo que se considera más un

cambio de color de acorde que una cadencia.Calidad del acorde: los acordes que incluyen una

tercera mayor tienen más fuerza cadencial que los que tienen una tercera menor.Presencia de la

nota característica: añade fuerza a un acorde como cadencial, siendo más importantes los otros

puntos.

 Ausencia de la tríada disminuida (tritono): generalmente es un acorde a evitar por su gran

tendencia a resolver en el acorde de tónica de la escala jónica emparentada.

    iii. Consejos útiles.

 Establecer el enfoque: ¿queremos que se preserve cierto aire tonal-funcional? Busquemos

entonces dominantes sobre el acorde I. ¿Queremos que la escala tenga un carácter diferente?

Evitemos las progresiones que suenen a V7 – I.

 Probar la escala y los acordes. Pronto definiremos cuáles son cadenciales, por su sonoridad,

ayudándonos de los métodos propuestos.

 El resto de los acordes no hay que descartarlos de antemano, pueden usar-se, aunque no sean

primarios.

 Evitar progresiones que recuerden con fuerza al modo mayor.

 En ocasiones puede ser muy difícil estabilizar una escala porque su acorde de tónica no sea

estable, en cuyo caso podemos recurrir a un tratamiento libre.

Veamos algunos ejemplos:

    Hemos desarrollado la escala javanesa en C, con sus acordes triadas. Los grados b 3 – 4 – 5 – b 6

forman un tetracordo mayor (equivalente a 1 - 2 - 3 – 4, Tono-Tono-Semitono), por lo que los acordes Eb

aug, Fm, G(b5) y Ab quedarían excluidos como acordes primarios según Persichetti. El grado II - Db es

una triada mayor, por lo que los acordes primarios son: Cm (tónica) y Db. Estos dos acordes incluyen las

notas características de la escala: C y Eb (en Cm) y Db y Ab (en Db).

    Aplicando los principios de la armonía modal, el acorde cadencial más potente sería Db, ya que se

mueve por grado conjunto hacia Cm, descartando el grado VII por su inestabilidad. Además, el Db

contiene una tríada mayor y dos de las notas características de la escala.

    En este caso no hay ningún tetracordo mayor en la escala.

    Por tanto, aparte del acorde I: C(b5), buscamos acordes que formen tría-das mayores o menores: D b y

Fm, que serán los acordes primarios.

Aplicando los conceptos de armonía modal, el Db también es el acorde cadencial más potente. Sin

embargo esta escala será más complicada de armonizar por la presencia de varios acordes inestables,

incluido el de tónica.

    Observemos ahora como los acordes primarios pueden cambiar al usar un modo u otro de una escala:

    Al desarrollar el Modo I de la escala hindú, se observa un tetracordo mayor formado por las cuatro

primeras notas: Do – Re – Mi – Fa. Por tanto, aparte del acorde de tónica C, hemos de buscar los acordes

principales en otras tríadas mayores o menores o en aquellos grados que formen intervalos aumentados o

disminuidos con la tónica: G y Ab aug. La inclusión de Ab aug  tiene su razón por-que es la nota (Ab)  que

caracteriza la escala.

    Sin embargo, si desarrollamos el Modo III, iniciando la escala en Mi natural, la escala ya no tiene

ningún tetracordo mayor.  De ahí que los acordes primordiales sean el de tónica o Em, y los que forman
tríadas mayores o menores: Fm, G, C… De los cuales el más característico sería el Fm al incluir la nota

alterada (Lab).

Armonización sólo con acordes de la escala.

    

    Ya se ha comentado que desarrollar la armonía de esta manera crea un sonido genuino de la escala.

Ver ejemplos más adelante.

Inclusión de acordes ajenos a la escala.

    También se ha comentado que es una opción posible, algunas veces casi necesaria (si usamos

escalas con muy pocos tonos). 

Combinación de escalas-modos. 
    Es perfectamente factible utilizar simultáneamente dos escalas-modos. Las formas de hacerlo son

varias:

 Utilizar una escala-modo para la melodía (bien sea una línea melódica homofónica o polifónica) y

otra escala-modo para la armonía. 

 Puede utilizarse este recurso para cualquier combinación instrumental: piano solo, instrumento

solo y acompañamiento, orquesta.Lo que hemos de separar es dos conceptos:

o Bimodalidad: cuando hacemos uso simultáneo de dos MODOS de CUALQUIER escala

combinados.

o Bitonalidad: cuando hacemos uso simultáneo de dos CENTROS TONALES distintos.

    Por ejemplo:

 Composición bimodal: combinar Re dórico con Re lidio.

 Composición bitonal: combinar Do mayor y La mayor.

 Composición bimodal y bitonal: combinar Re dórico con Fa lidio (dos modos, dos centros

tonales).

 Uso de acordes híbridos.

    En cualquier escala-modo podremos usar acordes híbridos teniendo presentes las características de

estos:

 Usar preferentemente en notas melódicas largas.

 El acorde híbrido es, realmente, un acorde cuya fundamental es la nota del bajo.

 En la melodía evitar la tercera (mayor o menor) de la fundamental (bajo), así como en el acorde

superior.

 Evitar duplicar la fundamental siempre que sea posible.

ESCALAS HEPTATÓNICAS (a): EXÓTICAS / TRADICIONALES

10:21 a. m.
Se desarrollan los acordes tríadas y cuatriadas desde Do, u otra nota de partida a conveniencia, como

ejemplo. Véanse los enlaces con obras cortas ilustrativas y más explicaciones:

ESCALA GYPSY O ARGELINA

ESCALA ROMANIAN

ESCALA HINDÚ

ESCALA BIZANTINA
 ESCALA PERSA

ESCALA ORIENTAL

ESCALA JUDÍA
 ESCALA ÁRABE

ESCALA SPANISH GYPSY

HÚNGARA MAYOR

HÚNGARA MENOR
 NAPOLITANA MAYOR

ESCALA GYPSY O ARGELINA

9:00 a. m.
ESCALA ROMANIAN
9:12 a. m.
ESCALA HINDÚ
10:15 a. m.
ESCALA BIZANTINA
10:16 a. m.
ESCALA PERSA
10:28 a. m.
ESCALA ORIENTAL
10:30 a. m.
ESCALA JUDÍA
10:31 a. m.
ESCALA ÁRABE
10:31 a. m.
ESCALA SPANISH GYPSY
10:34 a. m.
ESCALA HÚNGARA MAYOR
11:45 a. m.
ESCALA HÚNGARA MENOR
6:12 p. m.