Espacio y anti-espacio 5 A causa de esto, ninguna critica de la arquitectura moderna puede ser completa, y ninguna versién post mortem de ella puede ser exitosa sin un més completo entendimiento de lo que quiere decir “espacio moderno”. Sus efectos, tinicos, atraviesan todas las situaciones y solo pueden ser superados reevaluando nuestras concepciones bisicas, y transformando nuestra efectiva sensibilidad al espacio mismo. Prejuicios que tenemos incorporados deben ser revertidos, de modo que pueda establecerse el hecho de que.el espacio —por definicién— no es ni ine- fable ni abstracto: es una entidad que tiene forma e identidad. Puede ser so- metido al andlisis y a la critica. Esta critica del espacio que es tan necesaria para la arquitectura no ha ocurrido, y sigue siendo problemética, en gran par- te, porque no hay un enfoque valido constructivo para las soluciones en tiempos de crisis. La confusién deriva de una actitud fundamental hacia el cambio, que se ha invertido. a el cambio no se basa en la anticipacién, sino en la retrospeccién. No Y es una revolucién de una vanguardia, sino mas bien una reaccién con- servadora. Sin embargo, a través del habito de ho criticar, el enfoque de los problemas estd envuelto en un espiritu familiar de progresivismo. Las accio- nes revolucionarias contindan, pero les falta un proceso q un programa ade- cuado que permitan concentrar convicciones. Mientras que nosotros pode- mos reconocer actualmente y estar de acuerdo en que existen limitaciones en l estilo moderno, y desacreditar justificadamente algunos de sus resultados, también tenemos que aceptar la pérdida de esa vangudrdia misma, e identifi- car la separaci6n entre este proceso cultural y las intenciones potencialmente contradictorias de lo nuevo. Figura 1, La perspectiva: percepcién del espacio como volumen, integrando geome- ‘ria y forma.lia, que se basa, UNA Posty. Y Por la posi. MOS al pasadoEspacio y anti-espacio con las limitaciones de un estilo prevaleciente. A pesar de nuevos entusias- mos y nuevas expectativas, no aparece ninguna direccién clara y satisfacto- ria para una nueva arquitectura, La situacién es extraordinariamente pareci- da a la descripcién que hace Mies Van Der Rohe del estado de 4nimo en 1910, cuando dice: “Nos encontramos en una dolorosa discordancia interna. Nuestros entusiastas corazones exigen cosas no cualificadas todavia, y esta- mos prontos a plegarnos a una nueva idea, pero la potencial vitalidad de este perfodo esté perdida” (1). El dnimo hoy es patecido, pero las condiciones son diferentes: la idea y la teoria de constituir una vanguardia proveyeron una solucién para el dilema de los arquitectos en 1910; la revuelta contra formas prevalecientes en ese momento era en si misma una fuente para la energia de la invenci6n, No habia lamentaciones ni dudas, En este momento ya no podemos ser entusiasmados ni golpeados por Ia idea de un nuevo estilo, porque nuestra vulnerabilidad se ha perdido a través de la repeticién. Nuestra fe se ha gastado —la que teniamos tanto en las utopfas modernas como en sus métodos— La pérdida del espacio © Qué es el espacio moderno? Tenemos evidencias de una critica confusa G Cincompleta del espacio, a través de todos los escritos contemporineos acerca de la arquitectura (véase Apartado 1), aunque surge sin embargo una definicion espectfica del espacio moderno, consistentemente a través de ellas. En un ejemplo tipico, el espacio arquitect6nico es descripto por Charles Moore y Gerald Allen como una “especial categoria del espacio libre, feno- ménicamente creado por el arquitecto cuando le da a una parte del espacio libre forma y escala; . . . recortamos una pieza de espacio del continuo del espacio total, . . para hacerla reconocible como el dominio de algo o de al- guien” (2), En esta nocién del espacio, como una tajada del continuo espacial, esta la suposicién bésica de la arquitectura moderna.. EI espacio se concibe como un elemento libre en naturaleza, como un recurso, Se cree que es trascendental, abstracto, continuo, vasto ¢ informe. Esto es una repeticion del ideal platénico del espacio como “la madre y re- ceptéculo de todas las cosas creadas y visibles, y que de algin modo pueden ser percibidas por los sentidos; . . . la naturaleza universal que recibe a todos los cuerpos. . . puesto que, mientras recibe todas las cosas, ella nunca se sepa- ra de su turaleza y nunca, de ningin modo ni en ningiin momento, que entran en ella” (3), Este concepto de un es ¢s también sugerido por los psicdlogos como una én: Rudolph Arnheim da a entender que el ntado como Ia cosa dada que precede a losIdeas en Arte y Tecnologia la falta de tales objetos —se supone-, el espacio seguir{ existiendo, como un contenedor infinito sin limites, y vacto” (4). En otras palabras, el espacio moderno ¢s exclusivamente percibido co. mo el fondo de la figura de la forma, como una natural condicién a priori, Este concepto del espacio “natural” resulta tratado romanticamente e im- buido de una especie de animismo implicito, “puede capturarse el espacio y objetos en él; en soltarlo, definirlo o hacerlo explotar. El espacio es seguramente una de esas cosas de las cuales se tiene mas una vez que pero parece prosperar también en cautiverio”’ (5). se le ha hecho explotar,Aqui el sentido es que el espacio prefiere un habitat libre, y que el hacer es pacios es como capturar y domesticar una bestia salvaje P odemos imaginat un interior moderno tipico en estos términos, como tn intento de hacer que la propia porcién de espacio salvaje se encuen- tre a gusto en casa, Fl arreglo informal de las paredes y el levantar todos los muebles del piso permite un libre y natural movimiento del propio espacio de la casa, Del mismo modo que a un animalito doméstico se le permite correr sey Ba > ay i , 2 |libremente de un espacio a otro (dentro del interior), las paredes blancas, la eliminacién del amontonamiento de cosas, la pureza del disefio, son todos para aplacar el ansia de su habitat natural de esta criatura capturada, y aun e se ponen dentro de las casas, de mane- las inevitables plantas (vegetales) qu n Ta aparentemente descuidada pero estratégicamente colocadas, pueden ser vistas como una stiplica a este animalito espacial que hemos separado de sy hdbitat natural —la naturaleza pura— para darle, de todos modos, con esas plantitas de interiores, un cierto alimento 0 recuerdo de su vida anterior. En esta idea hay un aspecto de respeto y de deferencia hacia el espacioEspacio y anti-espacio U1 Como la nocién de la ecologfa, ni el espacio ni la naturaleza debieran ser demasiado afectados por la presencia humana, La naturaleza y su imagen coincidente del espacio deben ser dejadas en equilibrio, de modo que el es- pacio moderno es concebido como intocable, y no debe ser afectado por la intervencién voluntaria. Una definicidn del espacio moderno emerge casi por consenso de estas observaciones. Es una definicién que —se sospecha— en cierta medida todo el mundo comparte inconscientemente, Esta es: el espacio moderno es un fend- meno natural, una condicién encontrada; es imaginado como un continuo 1 Figura 4a.b. Viviendas para estudiantes en Trieste, con- curso. Aldo Rossi, 1974.12 Ideas en Arte y Tecnologi: a priori, Tiene una connotacién cientffica y, a semejanza a las teorfas de campo de la luz y de la energia, esta siempre presente, es intocable y es abs. tracto. Siendo indefinido, no puede ser portador de significados y debe man. forma. No puede ser imaginado tenerse como la condicién de fondo de Jo pi como un medio de disefio, Esta es la suposicién mas limitante, la conclusién de que es erréneo o presuntuoso tratar de hacer espacio. No puede sujeté Jo a la intervencién del hombre, ni siquiera ala manipulacion de su imagina-Espacio y anti-espacio 13 E Lespacio moderno no puede ser concebido como una forma. La pode- rosa influencia del espacio moderno y su sustancial presencia derivan de su imagen singular como corporizacién de la naturaleza, Esto se ha con- vertido en una respuesta condicionada, que impregna toda nuestra cultura desde la mas popular y ordinaria hasta la exclusivamente arquitectonica, El espacio moderno se interpretd de esta manera en todas partes, y esta actitud no ha sido sujeta a critica. El espacio de Las Vegas —de hecho— sigue siendo el mismo que el espa- cio de la Ville Radieuse (véase Apartado 2).14 Ideas en Arte y Tecnologia Las restricciones de este marco espacial hacen necesario revisar la situa- cién de una manera fundamental, y restablecer el espacio volumétrico como un medio de disefio arquitectonico. Una hipotesis alternativa para una definicin del espacio que va mds alld de esta idea moderna es ciertamente posible: el espacio puede ser hecho por el hombre, no encontrado, Puede ser voluntariamente creado, puede ser una figura, y no un fondo, o a la vez que un fondo; y el espacio no es un fendme- no natural, Figura 6. Plano de figura y fondo del concurso para Estrasburgo. Le Corbusier, 1951. Figura 7. Vista dela Ville Radieuse. Le Corbusier, 1930.Espacio y anti-espacio 15 Espacio y anti-espacio H ay dos concepciones principales del espacio que pueden ser compara- das a la teoria, en la fisica moderna, de materia y anti-materia. Esta teorfa postula la coexistencia de dos universos opuestos, cada uno totalmente antitético del otro. ; Cualquier encuentro coincidente de los dos, el de la materia y la antima- teria, causaria su destruccién mutua. De acuerdo con esta analogia, el espacio moderno es, en efecto, anti-es- pacio. Definido por sus propiedades como un continuo indiferenciado y sin | forma, debe destruir a su opuesto, el espacio, que es concebido como una figura formada. La arquitectura tradicional de calles, plazas y habitaciones, creadas por figuras diferenciadas de vacios volumétricos, es por definicién destruida por la presencia del anti-espacio. La adhesién completa y no critica a la limitada sensibilidad del espacio moderno 0 anti-espacio lleva a la erosion y eventual pérdida del espacio, y los resultados de esto pueden ser vistos en todas partes en torno de nosotros. Ya no es posible hacer un espacio publico estable, disefiar una calle 0 una plaza, o ni siquiera una buena habitacién. La sensibilidad, lo mismo que Ia habilidad para lograr esto, han sido perdidas. Si bien estamos capacitados para comprender los dos tipos de espacio, tenemos predisposicién a usar sélo uno. La vida moderna es concebida s6lo en términos de anti-espacio. Cada uno de estos dos tipos espaciales es definido de forma mucho mas precisa a través de una descripcién que incluya tanto la forma conceptual que se les adscribe como sus propiedades supuestas (véase Apartado 3). El espacio es concebido como un volumen diferenciado, identificable en su configuracién como forma, discontinuo en principio, cerrado y estético, Es serial en la composicién. El anti-espacio es lo opuesto: es indiferenciado, idealmente desprovisto de forma, en principio continuo, abierto y fluyente. Puede ser controlado, dirigido o temporariamente capturado, pero nun- ca compuesto, Mientras que perceptualmente la aparicién real, visual, ya sea del espa- io 0 del anti-espacio, se produce sélo por la presencia de cosas fisicas, la sién de lo que es visto entre estas cosas fisicas —o sea el espacio— es en la uno de estos casos diferente, El anti-espacio aparece como indefinido; percibido como la tension y direccién entre las cosas. ~~ El espacio es, en cambio, especifico. Es percibido como la forma inter- \edia entre las cosas mismas. . " Esta condicién es tinica del espacio, y es la esencia de su definicién. La ahAPARTADO 3 Espacio y anti-espacio Espacio Anti-espacio Percibido (casi visible) — Concebido (pero invisible) = Azaroso — No conformado Discontinuo = Continuo De estitico a flexible — Fluyendo en movimiento Especifico Hecho por el hombre Particular Variable Ideas en Arte y Tecnologia Figura 8, Villa Capra (“La Roronda”), Vicenza, Italia. ‘Andrea Palladio, hacia 1554. Figura 9. Casa Farnsworth, Plano, Illinois. Mies van der Rohe, 1950.Espacio y anti-espacio 17 Figura 10, Planodefigumy ‘Figura 12. Villa Lante, Bag- fondo del centro dela ciudad _naia, Italia. Vignola, 1564, de Siena, en Italia. Figura 13. Jackson Park, Figura 11, Plano de figura y Chicago, Illinois. Frederick fondo del centro proyectado Law Olmstead, 1895. para St. Dié, Francia. Le “orbusier, 1945.Ideas en Arte y Tecnolog aparicién exitosa de esta ilusién de una forma “entre”, es casi tangible; hay “algo” alli. El espacio no parece vacio. El anti-espacio s{, a pesar de su animacién. El espacio se opone al anti-espacio puesto que tiene valores, esta carga- do con una presencia. Parece existir, tener propiedades tangibles: escala, pro- porcién y tamafio, Su forma puede ser medida y sus limites definidos. La percepcién del anti-espacio es siempre menos explicita. ? Historicamente, las dos maneras, los dos tipos de espacio, derivan de d ferentes visiones del mundo (véase Apartado 4).Espacio y anti-espacio Cuando el espacio era el concepto dominante, las suposiciones que lo subyacfan eran: un universo finito (como opuesto a lo infinito), orden cartesiano geométrico, una armonia de simples relaciones matematicas, in- terpretables a través de la geometria El universo del espacio era imaginado como un conjunto o ensamblamien- to de formas puras y cristalinas, cuya estructura —aunque escondida en las apariencias ordinarias— era considerada como la verdad supuesta, el orden subyacente. La naturaleza, azarosa, era aceptada en este esquema como un dominio og es Figura 14 b, Perspect dos puntos de fuge: enfatiza la presencia del objeto en un espacio abierto. unificados de la forma, La perspéctiva de esta manera combinaba, ‘en su concepto de espacio, tanto los principios de un orden geométrico subyacente como el marco en el cual aparecian para el individuo. ‘La identificacién del espacio como un ‘elemento separado de In forma ocurte Co, ‘coincidentemente con las nociones de la idea Ber a cuyos origenes castles conectados con la evolucion de Copéenico: : ‘de Copémnico, el universo ya no ‘podia ser pensado como un espacio r / J igura 14c, Perspectiva conun punto de fuga: enfatiza el es- pacio intermedio “encerrado”. n contenido, encerrado en una forma estatica ideal, por la esfera del cielo. El espacio se convierte, en cambio, en algo independiente, y relativo ‘objetos que se mueven en un sistema solar que es abierto e infinito, Antes de Copérnico el espacio cra definido como “Ia extension dimensional que yace dentro de ciertos limites 0 esté ‘ocupado por un cuerpo” (10). Una imagen del espacio que es encerrado y- ‘que se aplica a una plaza, a una ciudad ideal o a las superficies imaginadas que contienen las esferas celestes (figuras 15 y 16).20 Ideas en Arte y Tecnologia Sin embargo, después de Copérnico hay una radicalmente nueva definicion, El espacio ahora es como “continuo, ilimitado o de ilimitada extensién en todos los sentidos”. Es considerado como “vaefo de materia,” y,“frecuentemente acoplado con el tiempo” (11). Hay un cambio en la conciencia, de lo finito a lo infinito, del centro estatico a la periferia mévil, de la totalidad del mito a Ia diferenciacidn de la descripcién. Consecuentemente, el anti-espacio se desarrollé alo largo de la historia, mientras progresivamente se identificaba con la naturaleza y la ciencia, resultando en una inversién de los valores de la La naturaleza se ha convertido en lo sagrado, con sus relaciones orginicas que descubiertas, son las que Srovern la fuente de la verdad cientifica, ‘La ciudad, en cambio, ahora es interpretada como profana, peligrosa y corrupta y, en efecto, es la nueva selva, es ‘como una realizacién del artificio de la abstraccion. : Yano se valora, e ‘Su imagen ha cambiado a través del tiempo: desde una ciudad con perspectiva de espacio a.un jardin, y finalmente a un Parque habitado porEspacio y anti-espacio 21" profano no convertido (en el sentido religioso de la palabra conversién), que escondia al orden verdadero. : La ciudad ideal era la realizacién sagrada del espacio, Al perder validez universal la geometria euclidiana y la fisica de Newton, el anti-espacio sur- gid como dominante, Cuando “la verdad” se hizo menos cierta, las suposi- ciones que dan base al anti-espacio se convirtieron en las siguientes: un uni- verso infinito, un continuo que se dirige hacia la entropia, una condicién de pura probabilidad y de hechos azarosos que pueden ser descifrados s6lo a través de las estadisticas. La naturaleza libre y azarosa paso a simbolizar la verdad de la realidad en su aspecto no adulterado. Como tal, vino a ser la naturaleza la fuente légica y adecuada de co- nocimientos, y el sujeto de la ciencia. Dentro de los supuestos del anti-espacio, la precisién de la ciudad como referencia a la forma pura y a las figuras imaginadas del disefio fue interpreta- da como una invencién esotérica carente de validez. El dominio del anti-espacio como sensibilidad espacial prevaleciente fue reforzado por los conceptos del romanticismo. Cuando la visién individual reemplaza a la vision general del hombre co- mo la estructura y el marco de su interpretacién, cada persona establece su propia relacién con la naturaleza, que es entendida como fuente primordial, Después que esto sucede, ya no puede haber una convenci6n de percep- ciones universales. El espacio mismo pierde valor, ya que la correccién de la composicién es determinada por el cuadro que hace para cada individuo (esto es, la com- posicién pintoresca). L a geometrfa, como generalizacién de la forma, se separa del espacio, if y es usada solamente como una trama neutral de referencia que apare- ce aqui como una necesaria descripcién “cientifica”, que se introduce como base o como referente a este medio natural que es romantico. Este cambio de la idea de espacio a anti-espacio, y ¢l consecuente de- | tetioro de la sensibilidad al espacio figural, puede verse bastante claramente Ki en la imagen y en el ijo de los planos de arquitectura. Cuando Durand dibuja una villa de Palladio, de algin modo falta el es- acio, aunque se mantiene el “tipo”. El tipo arquitectonico ha sido neutra- izado y convertido en un mero disehio geométrico, sep wa 17 ay b). El cambio en sensil en la configuraci6n altera‘ Cuando se convirtié el Bois _ glés de parque, suplanté a otro _ geométrico. aie “ — arado del espacio (fi- ilidad del espacio al anti-espacio también puede ob- da tanto del jardin como de la ciudad. de Boulogne —en Paris— en un paisaje in- bosque que alli habia, que era de espacio22 Ideas en Arte y Tecnologia pe Oy Figura 178. Dibujos de plan- ‘tas, J.N.L. Durand, Figura 17b. Villa Capra (“La Rotonda”), Vicenza, Italia. Andrea Palladio, Un sistema circulatorio errdtico reemplazé las rigidas avenidas lineales de drboles que forman las relaciones espaciales entre los bordes del parque. Asi la naturaleza es reestablecida como sagrada, y es aceptada por su asociacién con el anti-espacio, Aun el dramatico urbanismo de Haussmann se refiere a la naturaleza a través del precedente del jardin. Los nuevos boulevares son, en realidad, las avenidas de una selva o de un bosque (de los que se dedicaban a la caza) cortado en la jungla salvaje de Wacindad, tess Las amplias calles resultantes, alineadas con drboles, comi = curecer las paredes de la ciudad, PoHbadetlasldcsrpaceereiiinnado ta cen- sién que se requiere para la presencia del espacio, Es evidente que las fun- daciones de la arquitectura moderna descansan he hecn Sera giao sobre esta idea de un ‘‘espa-Espacio y anti-espacio 23 ambién es evidente que la arquitectura moderna no inventé el anti- espacio sino que lo traspuso, sin mayor articulaci6n ni andlisis. Todos los atributos del anti-espacio estan presentes: una planta libre, abierta; la in- terpretacién literal del interior como un exterior; los edificios vistos como objetos definidos, finitos, que demuestran la infinitud del espacio alrededor de ellos, levantados del piso para permitir que el espacio siga fluyendo de ima- nera no interrumpida y continua. La naturaleza es invitada a entrar en todas partes, y todos los jardines formales (espaciales) son excluidos, prefiriendo en lugar de ellos el paisaje “natural”, El espacio no puede ser hecho, ni adentro, ni afuera. El espacio moderno, como un fluido mévil y ubicuo, continuo, es anti- espacio. Recordando los cinco dibujos de Le Corbusier, de los “cinco puntos” compositivos (figura 18), podemos imaginar un sexto principio, como el principio no dicho, que informa a los otros cinco. Figura 18. “Los cinco pun- 108", dela “Ocuvre Complete”, Le Corbusier, 1910-29. sums THONNIQUE® SONY VASSIET TE AEM Y DU LYRIS, KLEE OUYERMY HN MOHAN EYCLK Dh AROMITRT MM: beara. rq-77 A La tm24 iEl sexto punto es el espacio libre, o anti-espacio! En realidad, los esquemas de plantas de habitaciones que hace Le Corbusier, que muestran la luz natural, son en si mismos practicamente ilustraciones del espacio, a la derecha, y el anti-espacio, a la izquierda, En él otro diagrama de Le Corbusier, de los cuatro tipos compositivos (figura 19), también hay una presencia implicita de un espacio exterior, que es intocable y continuo, con cada edificio manteniéndose libre de todo otro edificio en ese espacio sin contexto. Parece claro que no hay ninguna transformacién de la arquitectura que pueda tener lugar sin antes reconocer el poder de este sexto punto y su in- fluencia, como un prejuicio inconsciente acerca del espacio. Figura 19. Cuatro diagramas de tipos de viviendas, de la “Oeuvre Complete”, Le Cor busier, 1910-29. gagEspacio y anti-espacio 25 E 1 anti-espacio est firmemente anclado en todo el marco estructural de la sociedad contemporénea. Es adems reforzado por el concepto politico prevaleciente del colecti- vismo, en todas’sus formas contemporaneas, El valor indiferenciado, unifor- memente igual, del anti-espacio sirve como un perfecto equivalente de una sociedad indiferenciada de iguales. Su abstraccién es abrazada como una metéfora de libertad e igualdad, en tanto que su apertura implicita contintia simbolizando la imagen cienti- fica general de la naturaleza libre, ‘A pesar de esta aparente integracién cultural entre este concepto espa- cial y otros valores de la cultura, los efectos que tiene son desastrosos. El aspecto libre y fluyente del anti-espacio anula las distinciones im- portantes necesarias para la definicién del lugar, que requiere especificidad y unicidad. Al hacer que todos los lugares sean el mismo lugar, el anti-espacio des- truye las distinciones honorificas entre espacios 0 dominios piblicos y pri- vados, tira abajo las barreras y los estratos que se requieren para un pasaje transicional de unos lugares a otros. Sin embargo, quiz4 la mayor desventaja de esta particular actitud espa- cial deriva de su destruccién del espacio mismo. El anti-espacio, como es amorfo por definicién, no puede llevar ningiin significado especifico mis alld de sus aspiraciones trascendentales. Si no puede existir forma sin significado, tampoco puede existir signi ficado sin forma, y un vacio expresivo es la consecuencia inevitable de la cl _ minacién del espacio formado figural, como medio de manipulacién arqui- tecténica. Seguramente, este problema contribuye de una manera significativa ala actual crisis de significado en arquitectura, La vacuidad del concepto de anti-espacio, que resulta en la pérdida del ‘espacio figural, induce una pérdida de capacidades formales y una reduccién en el contenido significativo. bs El espacio debe ser reincorporado a la arquitectura. del anti-espacio a pérdida del espacio figural como una estructura intermedia entre la 4 forma y el observador, también ha dejado un vacio en el proceso de e interpretar nuestras relaciones con la forma. , z En el anti-espacio hay una reduccién en la ecuacién de la percepcién— es factores a dos, mientras que en la presencia del espacio volumétrico dad del espacio mismo actiia como un término separado, como unIdeas en Arte y Tecnologia tercer término entre la forma y el observador, y tanto el observador como la forma se relacionan con este espacio. ; ; Ae acio ar ge. mugve a través del espacio que le forme mists trea La forma y el espacio actiian juntas comd una constelacion, legible e integra da, en una relacion mutua, frente a la cual el movimiento y esa especie de na- vegacién del observador se miden por una figura incambiable y fij2. La destruccién del espacio y su disociacion de la forma eliminan este iva. tercer término constante en la relacion perceptiva. _ : Cuando el anti-espacio, como un campo continuo, libremente en movi- miento, se convierte en independiente de la forma pierde su valor como re- ferencia mutua; en un cierto sentido, la ubicacién del espacio en el proceso se invierte, : El anti-espacio se asocia primariamente con el observador, mas que con las formas que lo crean, de modo que la arquitectura recibe su vitalidad no de una figura integrada, sino de un espacio personal que ¢s ‘movil ¢ indivi- dualizado (individualizado en el sentido de subjetivo, personalizado). Las relaciones se perciben dentro del anti-espacio como si fuera un cam- po de fuerzas activado por la presencia de objetos aislados; cada objeto, en pe sjerto sentido, irradia su propia influencia animando al espacio, de modo que las relaciones mutuas se revelan principalmente 2 través del movimiento del observador. Y ano nos movemos en un espacio fijo, sino junto con un espacio fluido. Ha sido la principal preocupaciOn formal de la arquitectura y el arte moderno analizar este modo de percepcion, y explorar la apariencia de la for- ma a través del movimiento y del tiempo. Este andlisis es ejemplificado por el cubismo, donde las transformacio- nes de la forma y del espacio derivan del movimiento del observador en el medio fluido y no secuencial del anti-espacio (véase Apartado 5). Analizando el cubismo, se advierte que las siguientes tres caracteristi- cas anti-espaciales se han convertido en fundamentales determinantes de nuestra percepcion de la forma en arquitectura: tf we bas eee a la ern pee estado relativo. Sus caracte- pueden ser transi imien- al dem oer ¥ observar alo largo del es por los acontecimien oe Cee em s6lida como si estuviese a la vez presen- comogientarasi desmaterializada por la permeabilidad del espacio, © Wale uate transparente, EGOS eta eee ne ee. el collage, la yuxtaposicién sicion terminada, ; método satisfactorio de lograr una compo- Es particularmet inte el aspecto de collage del anti-espacio el que es pet-Espacio y anti-espacio 27 APARTADO 5 Diseccion del anti-espacio =e 2s se RAY a Una pintura cubista puede ser vista como una disecei6n formal del anti-espacio en que sus propiedades constitutivas estén aisladas para examinarlas. 1) El anti-espacio se mueve La transformacién de los objetos ilustrados es un resultado del observador que se mueve en un espacio dindmico. 2) El antivespacio es una fuerza , al menos, es lo que hace converger las fuerzas, ‘emana de los objetos. El algo que o transforma las laenergia de los objetos. | 3) Elanti-espacio es independieme de la So T prone 3 See DIAGRAM formas, Es el medio en que se intercambia Figura 20. Dibujo analicico de tuna pintura de Cézanne, Erle Loran, 1943. s es Ia 4) Elanti-espacio existe dentro de la masa fisica Todo tiene un aspecto de transparencia, nada es totalmente s6lido. Todos los objetos tienen el potencial de ser penetrados perceptivamente. 5) El anti-espacio estd siempre presente No hay ningin lugar ial para nada, y el espacio es uniformemente ambiguo. 6) El anti-espacio es uniforme e infinito Elimina las distinciones entre figura y fondo, No hay ni un fondo ni un Limite para el espacio. 7) El.anti-espacio se puede igualar con el tiempo Una duracion indefinida y desconocida se supone que es necesaria para Ia observacion de una imagen cubista, El tiempo es combinado con el espacios se- 28 Ideas en Arte y Tecnologia tienen igual valor e igual memoria personal a través del tiempo Siena eee del movimiento, y : r Formalmente, esto se logra a través de 8) Wh entvespacia Prope Yeates una yuxtaposicién de fragmentos y |, La composicin se logra a través de aceptacion de lo incompleto, gonaposclonise eae eae Elcubismo rechaza cualquier scepelin de Pe inenaniae interpretacion finica de la realidad en eee Ral ite cwlc Pe TEE deisbh oO dempo, y dere, POR USCERES Sat is ic ier i pes cates la capacidad pe ey ee ra surgi ttansformarlosobjetos a través deltiempo De esta manera evoca el proceso de a y del movimiento, einvertirIas apariencias memoria individual. y laubicacion de figura y fondo. Es representativa de la manera en que Estas ambigiiedades y contradicciones vemos, pero no de lo que vemos. resultan de as condiciones del anti-espacio, Esuna caricatura de la experiencia y de |. que son aceptadas como el contexto bisico _percepcibn, interpretada como una del cubismo, Su destruccién del espacio _miltiple exposicién de impresiones pictorico confirma la presencia de este _—_(figuras 20 a 22). nuevo marco espacial. 3 ‘La pintura provee asi un anilisis del modo La leccién del cubismo no esti en 16 que depercepcién que transformalaapariencia pinta de la realidad como un hecho, sino de las cosas, demostrando que dentro del més bien en su demostracién de los anti-espacio la experiencia de la formas _procesos decomprensién dentro del marc. interpretada como una derivacion dela _perceptual del anti-espacio. |Espacio y anti-espacio 29 tinente, porque es mas que un recurso compositivo caracteristico. También representa el proceso de la percepcién moderna, La experiencia y el significado de las relaciones formales aparecen para el individuo y son conocidas para él a través de una aparicién no secuencial de fragmentos de pensamientos y memorias ensambladas. Este proceso de pensamiento individual es en si mismo el paradigma del collage. Ademés de esto, el collage, como actitud general, promueve una rela- n critica y especulativa entre lo ideal y Io real, como en una pintura, en un cuadro hecho por collage, la aplicacién de un fragmento real sobre la tela desaffa a la imagen pintada, establece un didlogo entre el hecho y la ilusi6n, entre lo real y lo ideal. Con el collage, los atributos utiles y las referencias parciales que derivan de un esquema ideal 0 utdpico pueden ser apropiados y usados sin aceptar las premisas completas de esta posicién. Esta actitud provee de los medios para incorporar miltiples tipologias espaciales a la arquitectura. Elimina la necesidad de aceptar la premisa de un mundo de anti-espacio, para poder usar, sin embargo, los valiosos recursos y percepciones que han surgido de este mundo. No es necesario creer en un vas- to e infinito flujo como la tinica representacién de la realidad del espacio. Hay dos escalas de nuestra percepcién y nuestro conocimiento: una va- ga realidad de los conceptos expansivos del espacio cosmoldgico y una espe- cffica realidad de espacio y tiempo definidos y finitos. El proceso de collage debiera ser tan aplicable a la forma del espacio como lo es a las formas del anti-espacio. Las caracteristicas perceptivas del anti-espacio nos permiten entender que la forma puede ser percibida relativamente a su apariencia a través del movimiento y del tiempo, que la masa puede ser considerada transparente, -permeada por el espacio, que las relaciones pueden ser establecidas a través fragmentos y a través de lo incompleto de la memoria, Estas son condiciones que requieren mucha mayor exploracién, Son las iones del anti-espacio que no tenemos que perder, porque una vez que agen de la forma y su proceso de percepcidn han sido transformados anti-espacio, es posible una nueva conjuncién de espacio y anti-espa- en arquitectura, . negativo y positivo 4 nueva arquitectura de espacio volumétrico calificado y traspuesto contexto de la percepcién moderna puede ser construida, pero en se requiere la transformacién de nuestra sensibilidad para el> Ideas en Arte y Tecnologia craré. dos nuevos términos que definen especificamen, las condiciones de la relacion del espacio con la forma. € espacio positivo espacio negative. bare pe Eo a cualquier espacio creado que perc mos, el espacio negativo es esencialmente lo opuesto: un solido, pero Titido en une particular condiciOn de configuracion que esti calificada de maneras: en primer lugar, debe estar conformado para definir y formar espacio exteriormente a l, y no puede aparecer como un objeto suelto En segundo lugar, debe ser yaeio, conteniendo por lo tanto espac internamente. > é En otras palabras, si el espacio positivo es el vacio que esti en objetos, entre las formas, su opuesto —el espacio negativo— es el va std dentro de las formas que limitan el espacio. El espacio negativo es el disefio especifico de un sélido fisico para : sirva inicamente a la formacién del espacio, tanto por dentro como por * radesimismo. © Fs una condicién de miltiples apariencias, que parece sdlido y vez hueco o vacio, Para ilustrar esto, imaginemos la transformacién masa sélida en un espacio negativo: las paredes y los pilares de San Pedro simplemente s6lidos que definen el espacio, y no estén en una condicio espacio negativo (figura 23). Sin embargo, si pudieran ser reconstruido su forma presente, exacta, pero utilizando acero y un revestimiento liv dcanodo. que quedase dentro un espacio vacio con las dimensiones de su sente espesor, entonces, mientras su apariencia exterior seguiria siendo misma, sirviendo para conformar los espacios enicctinics, a pared mis ma estaria en una condicién de espacio negativo. 7 P fee eet interpretadas de esta manera (figura 24). Tos pisos superiores ya pueden Figura 23. Planta parcial. San Pedro, Roma, Miguel Figura 24. Plantas de los nive- AR a is ‘Superiores, San Pedro.Espacio y anti-esp: 31 Figura 25. Proyecto anterior para San Pedro, planta. Bramante, hacia 1506. Figura 26, Béificio con forma dedlefante. Sit Edwin Lutyens, eo 1882. E I espacio negativo, entonces, es una condicién de la apariencia. La con- dicién de un solido aparente se mantiene definiendo espacios volumé- tricos con su superficie exterior, pero el interior estd excavado. Esencialmente es el poché de la planta, pero el poché revelado como va- cio. Hacer espacios negativos de esta manera involucra una simulténea con- ciencia tanto del espacio que est4 dentro de una pared profunda como del espacio formado por una pared profunda. -Es una interpretacion de disefio, una condicion conscientemente esta- Blecida de ser algo que forma el espacio de un cierto punto de vista, mientras ‘que contiene el espacio desde otro. Bl pilar, vacio, que esta en el exterior y en la esquina de la planta de Bramante de’San Pedro, ilustra esto mejor (figura 25). El pilar est estableci- do como una condicién de espacio negativo desde adentro del edificio a tra- vés de su rol en la formacién de un espacio conformado, y por lo tanto os- curece la identidad de su propia configuracién como objeto. Sin embargo, el pilar no estd en una condicién de espacio negativo desde el exterior del edificio, donde aparece como un sdlido convencional. Si la esquina de Bramante se insertase en la planta de Miguel Angel co- mo un sustituto del pilar que se encuentra en el crucero, estarfa en un estado jegativo desde todas las posiciones.Ideas en Arte y Tecnologia De la misma manera, la piel gruesa y hueca del “elefante bh sefiado por Lutyens no es espacio negativo, sino que aparece hueca o un volumen desde el exterior, porque no conforma un riormente. Sin embargo, desde el interior, donde forma un aparece en una condicién de espacio negativo (figura 26). La condicién de espacio negativo no esta limitada al i nteri existir en el exterior de los edificios también, si las paredes esté das para formar espacios urbanos externos. , La pared frontal de Santa Inés, en Piazza Navona (figuras : conformada para definir el espacio tanto afuera como adentro. pilares s6lidos fueran ocupados con espacio, como lo esta el pil tonces la masa completa seria condicionada como un espacioEspacio y anti-espacio 33 n general, el disefio del espacio volumétrico depende —inherentemen te— del uso de paredes profundas, de modo que la forma de un espacio wieda ser definida independientemente del siguiente, como en el Palacio Bar- perini, donde el espacio oval del foyer es completamente independiente de jy superficie plana exterior de la fachada Ha capacidad de la pared para ser conformada diferentemente de uno y Jado es el producto directo de su profundidad o espesor. Sus caras interiores y exteriores, siendo dimensionalmente separadas, pueden actuar de modo independiente. Ademis, el Palacio Barberini intencionalmente usa el vacto de las pare- des para producir dos condiciones de espacio negativo en las escaleras de ser- ieiory en 0s pasajes, lo mismo que en la escalera de la parte poste rior. otro de servicio, los pasajes ‘ocultas dentro de de ambos pisos.Actualmente, no podemos ya permitirnos econémicamente paredes ¢s- pesas y masivas, Sin embargo, la nueva capacidad para construir y definir el espacio con materiales delgados nos permite hacer un espacio negativo de acuerdo a las propiedades formales de la pared espesa. La delgadez, puede ser usada para producir la ilusion de espesor de pa- red a través de la explotacién de precedentes que se encuentran en la arqui- tectura del espacio volumétrico, Podemos tener las dos cosas: sdlidos y va~ cfos como lugares de ocupacién, espacio y anti-espacio separados por una masa vacfa conceptualmente transparente APARTADO 7 Elespacio negativo en Jobn Soane La obra de John Soane representa posiblemente las primeras realizaciones del espacio negativo. Es.un punto de partida hacia una arquitectura que ocupa el espacio de la Esto en ningéin lugar es tan evidente como en Ia de su propia casa, que aparece adicionada frente a la pared cexistente del edificio como una espesa pared doble, La fachada es de un espesor engaiioso, concebido como un sélido, pero completamente ocupado por un vacio. ‘Las consecuencias de esto se revelan claramente en lasala de estar del primer piso, donde la habitacion en planta esté independientemente de la superficie de la fachada, y esté relacionada | con ésta a través de una espesa pared de ventanas (figuras 32 y 33). Esta es una condicién de planta similar a Ia del vestibulo y fachada del Palacio | ‘en que una habitacién curvada €s yuxtapuesta contra un exterior planoy Figura 32, Planta de In sala de estar del piso ero en Ia casa de Soane, el espesor y superior. dez de lo que queda dentro de la John Soane, 1812-13. no ¢$ literal, sino que es una oncepcion més ilusoria ¢ incompleta: la~ La obra de John Soane est4 Ilena de intuiciones del espacio negativ, Los cielos rasos del Banco de Inglaterra y la pared profunda o fachada de propia casa sugieren las posibilidades de una arquitectura concebida en |p principios formales del espacio volumétrico y de la masa, pero abiertos po, la verdadera delgadez de su construccién (véase Apartado 7). El potencial de esta idea parece ser muy extenso. El espacio volumétrico puede existir junto al anti-espacio, separados por un espesor y por las superficies independientes del espacio negativo, Las aksEspacio y anti-espacio 37 plantas libres que usan espacio volumétrico pueden ser compuestas mante- niendo Ia separacién de las formas especificas a través de una cierta dimen- siénry profundidad, El espacio negativo es, en un cierto sentido, otra especie de “en medio”, que separa y que une al espacio a través de la distancia. Es lo opuesto o el negativo de la definicién general del espacio, la forma del vacfo intermedio. Teniendo en mente el espacio negativo, es posible reconsiderar la historia de la arquitectura y ver cosas nuevas, ee SIdeas en Arte y Tecnologia I os ojos de nuestra imaginacién pueden caminar a t Podemos entrar en el espacio de los sdlidos. Podemos volver a aprender las lecciones del espacio —la men, apropiéndonos de las viejas plantas a través de esta tacion, revelando espacios que nunca se imaginé que serian v Podemos imaginar el poché y los espacios secundari como un espacio negativo, y movernos a través del edificio del anti-espacio en un recorrido exploratorio, encontrando posibilidades inesperadas. pots, Kacoca, “tlle Clay- rtrd, Cambie shusets be ContecPodemos comparar el castillo medieval de Claypots con el Carpenter Center de Le Corbusier, y observar diferentes imagenes espaciales de la mis- ma figura plana (figuras 36 ay b, 37 ay b). Podemos rehabilitar la mezquita del sultén Hasan en El Cairo (figura 38), 0 el Castillo Coch (figura 39), reubicando habitaciones en el espesor de sus paredes, Podemos reinterpretar las plantas para tener paredes vacias, huecas, per- cibiendo las habitaciones que quedan a nuestras espaldas o en el perfmetro como espacio negativo. Figura 38. Mezquita del sultén Hassin en El Cairo. Figura 39, Castillo Coch. Inglaterra. Figura 40. Iglesia en Salz- burgo, Fisher von Ehrlach. Figura 41, Iglesia barroca an cspafola,en Ponce de Urb rag" Valencia, DiegoEspacio y anti-espacio 41 ee oo ——————— ll en Ia Vila e. San- Figura 44. Capill Della Torre en Furman michele. Figura 45. Quizé Louis Kahn tuvo una idea similar acerca del espacio contenido en una pared profunda cuando eseribid: “La brutal franqueza arquitectonica del castillo y la ritmica imagen musical del templo griego producen en mi mente una idea sobre Le Corbusier. Creo que Le Corbusier, aun tomando en cuenta sus maravillosas revelaciones sobre la arquitectura, estd apenas empezando a crear su ‘mis grande obra, Me atrevo a imaginar un edificio que él podria hacer, un gran bloque edificado, cortado de arriba abajo en varios lugares y de varias maneras que no olviden ni el castillo ni el orden del templo, iluminando espacios y pasajes al interior inmediato y levan- do a un Gnico y glorioso espacio central; dejan- {do las paredes iluminadas con sus planos facetados intactos, formas que sean el registro de su hacerse, entretejidas con la serenidad dela Juz que las bafia desde lo altoNs 42 Ideas en Arte y Tecnologia Figura 46. Fortaleza de jy Primera Guerra Mundial Figura 47. Sacristia Viej, San Pedro, Roma, Figura 48. Sinagoga M: Israel, Filadelfia (proyc Louis Kahn 1961-70, sta reintegracién de los espacios de los element idiari los i i imensiés i a nipulacién plastica del espacio, Lo que nos q re ee ee miento, y el llegar a un enfoque preciso. n estas configuraciones eed Bialcs. Tenemos que volver a aprender Ia definieion Beis en oe i i sedge abla rs ace ens pgs ert cont caracteristicas que une Ia pared con elespacig i, debe hacer esp:- cio, debe manifestar una arquitectura densa que e hacer esp: '€S propia de ella (figura 49).squra 49. Casa de Lord Der fn tie ae oy reat perfiado y el poche tr gacen une arguiteturs de las paredes- La arquitectura de la pared, del espacio negativo, puede incorporar otro mundo de intimidad, de emocin y memoria. Puede contener lugares que son ¢l equivalente de altillos y sétanos; ni- chos, asientos de ventana, paneles ocultos y pasajes secretos, pueden ser re- cortados de este s6lido. Bl espacio de las paredes puede prover un nuevo misterio, ilusién y sorpresa. Con esta enriquecida variedad de separaciones espaciales, aparece una nueva adaptabilidad funcional, tanto para la arquitectura como para la ciu- dad, basada en una clasificacion de espacios mas que en una separacion de usos a través de la zonificacién. Las relaciones convencionales de planta y programa pueden ser repensa- das, Funciones aparentemente incompatibles pueden ser adyacentes una de ‘otta, pero separadas y no conectadas. Los usos espaciales pueden mezclarse de maneras no convencionales, pero no crear conflictos de acuerdo a lo que las circunstancias requieran. _Los espacios servidores para cl equipo mecdnico o las funciones subsi- diarias pueden ser contenidos dentro del espacio negativo de las paredes, formando con estas paredes las secuencias preferidas de espacios positivos. Los espacios esenciales pero secundarios ya no necesitan ser apéndices stos en una configuracién, o justificarse a través de una expresion acio sirviente se convierte, en cambio, en parte de la base sopor- del disefto del espacio. La arquitectura del espacio positivo, sostenida ilusién del espacio negativo de las paredes profundas, s6lo puede ocu- la transformacién de nuestra nsibilidad hacia el espacio mismo. 10s enfocarnos en la precision de las formas y en la definicién es- del espacio por su propio valor.Ideas en Arte y Tecnologia na vez que el espacio positivo se haya ¢ oe una ee mas en yy, medio de arquitectura, su capacidad pa signi ler se esplegas, E uso del espacio negativo, sin embargo, no es simplemente una moda; no «. lades arquitectOnicas 0 para hac, una justificacién para recolectar anti los manierismos de una supergréfica. La dignidad y el reposo de las figu laras y as debie. ran generar tanto plantas como elevaciones. _ El espacio debiera convertirse en explicito, y la forma en menos aut, noma, 7 La particularidad de la paredes deberia ser consistente con los espaciosque ei nt peazacion er €spacio no significa una nueva version feeno total, ni una postura temporaria de historicismo Bs una asociacion de los mas viejos principios de la arquitectura con la teenologiay la percepcion contempordnea Bl redescubrimiento de la pared profunda y cl valor del espacio negati- yo resultan de la necesidad de atravesar las limitaciones del anti-espacio $u significado ha emergido muy lentamente a través del dibujo del disefio, y ha crecido sin una consciente articulacién en la biisqueda de crear jo (véase Apartado 8). Sin embargo, la puesta a prueba acaba de empezar En la casa Koruaza (figura 55), el espacio negativo es interpuesto en el medio de la planta, permitiendo a la vez un espacio fluido y espacios volumétricos separados que existen independientemente. Quiz la evolucion de nuestra conciencia del espacio volumétrico en planta ha procedido més répidamente que su tristalizacion como un marco completo, pero la direccién de nuestro trabajo esta clara (figura 56 ay ¢).Figura $1. Casa Lowenstein If Lolo"). Morristown, New Jersey, Chimacoft y Peterson, 1974, Vista Figura 52a. Planta baja Figura 52b. Planta general Figura 52c. Patio y “pared profunda” de a entrada,Espacio y anti-espacio @ arquitectura nos responder en una interaccién del disefio y de la jon critica, estableciendo y confirmando la condensacién de estas enemos a nuestra disposicién el conocimiento para desarrollar una nueva estrategia para la arquitectura que puede —a través de su for- ion para el espacio exterior— afectar la configuracion de la ciudad. Es posible producir una nueva ciudad de espacio, extendiendo la defi- nicién de espacio negativo a la escala mayor del bloque de la edificacién ur- bana, la manzana. El resultado ser4 una nueva interpretacién de las calles, las plazas y los espacios piblicos. Para lograr una ciudad de “‘espacios”, un programa especifico de metas debe ser establecido para el proceso de trabajo, que reconsidere la relacién del espacio con la planta y con la pared Se requiere una nueva agenda para la arquitectura, como la que propo- nemos en el Apartado 9 El propésito de esta agenda no es crear un nuevo estilo o justificar una mis elaborada y expresiva arquitectura, sino el proveer un camino simple y claro de acomodar la complejidad de las condiciones reales, con configura- ciones espaciales ricas. Esto implica la existencia de categorias intermedias mds elaboradas. En efecto, involucra una completa tipologia del espacio. Esta tipologia no debiera simplemente convertirse en un método de or- den que genera repeticiones y redundancias, ni tampoco en una justificacin para una nueva monumentalidad, sino en punto de referencia para las trans- formaciones y las interpretaciones. z ; Estd ahora claro-que para hacer una ciudad compleja y una arquitectura compleja, con anti-espacio solo, esto es imposible. 4 La presencia simultdnea de una planta libre adentro y una planta libre afuera borra todas las distinciones, destruye todo el espacio, y lleva a una eadtica uniformidad. ¥ La planta libre es inadecuada para la ciudad, Yo . Sin los matices y las variaciones producidas por el espacio diferenciado, la eleccién de recursos para producir el orden es limitada ¢ impersonal, En la ciudad del anti-espacio no hay ningin orden controlador posible, excepto en una mers abc dep nn un tame pedi i la referencia per’ informacién, neutral que existe part A es de la ciudad del espacio y de la ciudad del an- Las premisas aml ; = ¥ Meriazia son implicitamente diferentes porque el tipo y calidad de sus vex:turas urbanas son consecuencias de mecanismos compositivos opuestos. La premisa de la ciudad del anti-espacio es la uniformidad. Esta resulta de una composicién de objetos libres ordenados por medio de la repeticién, que se levantan sobre un fondo natural relativamente indiferenciado. La premisa de la ciudad del espacio, en cambio, es la variedad. Esta se produce por la com- posicién de vacfos compuestos, en complejos drdenes seriales, que son conse- cuencia de un fondo que se considera como una red densa y muy diferen- ciada, L a nueva textura para la ciudad se resolver4 aceptando el espacio como generador de la matriz de redes completas, definiendo el tamafio, la escala, el grano, direccién y disposicién de barrios, distritos 0 vecindarios completos. Esta “red” de vacfo y Ileno puede convertirse en una trama, no de lineas, sino de un espacio integrado de geometria y forma, un “campo” completo, con vacios y lenos equilibrados, con espacios positivos y nega- tivos en una matriz integrada. Esta es una situacién imposible de lograr con el anti-espacio como mar- co conceptual excluyente. En este “campo” urbano, el espacio conformado de las calles define las formas de las manzanas, no al revés. Las manzanas mis- mas desaparecen tras las fachadas del espacio piblico. f La concepcién total, y la prictica del disefio urbano, comienza por in- ‘tar texturas y pautas, estableciendo un contexto espacial. El urbanismo se logra disefiando el espacio primero, el monumento y iviendas después, El contexto de la ciudad debe ser activamente disefia- no simplemente: aceptado como “circunstancia”, La arquitectura debe irmar su responsabilidad en configurar el espacio urbano, que es el pro- cto de adiciones de espacios sucesivos. bert. XeIdeas en Arte y Tecnologia i is judad del espacio d Sin embargo, la nueva imagen de la ce ‘ fn Bee : cer indefinida, Debe ser concebida como ‘ i e intenciones, resueltas como espacios. Para producir epee ¢ contradicciones y promover la ¢s eculacién creativa, el ¢spac el medio de la interaccién entre les | que derivan de las necesidades privadas y publicas. La ciudad no se determina seleccionando dan con una ideologia unitaria,; comienza por ¢v: dios actualmente empleados para resolver necesidades que son reiteracion de debates ideolégicos y politicos continua Porque del anti-espacio contiene en ‘si mismo un mensaje prescriptivo. forma prohibe la existencia de configuraciones urbanas comps porten el didlogo, la integraci6n y las transiciones. El anti-espaci el utopismo porque rechaza el lenguaje de su antitesis. La pérdida d Como medio arquitectOnico es, en efecto, la pérdida de significado. La ciudad no debiera ser simplemente dejada de lado porqué como una jungla de anti-espacio. La ciudad del espacio es la soluci cial, pero no puede tener ninguna imagen que en si misma sea la sol puede tomar la forma de una utopia, ni puede ser “natural” y cot te espontanea. Nuestro objetivo es una compleja y elaborada condicic cial; una colisién de invenciones; no un campo neutral de anti-espacio una plasmacion de campos espaciales que promueva miltiples inte: elecciones y oportunidades. Por medio de una atencion concentra sibilidad hacia el espacio puede ser reintegrada a la arquitectura, pro du un urbanimo zo, complejo variado, Esta es nuestra modvacon, ebemos hacer que el espacio sea . mente, la fachada, : R ba-sietadce, mooie planca n La planta es la generadora del orden, Ee fachada es generadora de signos. i El espacit if in A om eh gem aaes complete compr Notas 1) Philip C. Johnson, Mies van York, 1947, p.181. der Robe. New. Izenout: Learning from Las Vegas, p. 2) Charles Moore y Gerald Allen: Dimensions: poten al espafol), y ce, Shape and Scale, New York, 1976, p. 7 ( w eee ¥ ottos, cit, p, 148. Ee a en Arguitectura;G, Gill, 9) Ventoth oro? Cit P- 13. nda” ¥ Ottos, cit, p. 13, 3) Rudolf Arnheim, The Dynami GW eubeisvortes odes, tural Form, Londres, 1977, p. 9. ics of Architec- 1973, Shorter Oxford Dictionary. 4) Arnheim, p.9. 5) Moore y Allen, p. 7. 6) Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steve