Netart

http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/jsp/index.jsp (Todas las citas y obras pueden ser

consultadas en esta dirección)
Introducción
El término NETART hace referencia a las obras de arte creadas para Internet que explotan
al máximo la especificidad del medio: su potencial de comunicación e interacción con el
usuario y su capacidad para crear contenidos a partir de estructuras complejas que
enlazan imágenes, textos y sonidos. Son trabajos que utilizan simultáneamente el
potencial de la Red como espacio de exposición y como medio de creación. Se caracterizan
por su capacidad de riesgo e innovación y por su interés en explorar -y a veces traspasar-
los límites éticos, políticos y tecnológicos de la Red.

Imperativos tecnológicos

Debido tanto a su reciente irrupción en el mundo del arte (1994) como al determinismo
tecnológico que ha condicionado su desarrollo, el Netart es un concepto en constante
proceso de evolución y definición.

Desde que en 1995, el artista esloveno Vuk Cosic «inventara» este término a partir de un
mensaje ilegible que recibió en su correo electrónico, la denominación Net art se viene
aplicando a las obras que tan sólo se pueden disfrutar a través de Internet (web)site-
specificity). Sin embargo, éste no deja de ser un criterio un tanto reducido para un tipo de
arte emergente cuyas posibilidades creativas y tecnológicas se encuentran en una activa
fase de experimentación.

Hasta ahora, la precaria capacidad de descarga de datos de la Red ha propiciado la

creación de obras sujetas a esta limitación, pero a nivel creativo y técnico no existen
distinciones concluyentes entre los trabajos realizados para la Red (Netart) y los que
utilizan el CD como soporte (CD art); las únicas diferencias estriban en que este último
permite condensar una mayor cantidad de datos y que esta información no se encuentra
permanentemente accesible en la Red. Y algo parecido ocurre con algunas obras creadas
por ordenador (computer art): no están en línea, pero sus requisitos formales y
tecnológicos son muy similares. Así pues, este criterio sólo adquiere sentido cuando se
aplica a aquellas propuestas donde la interactividad entre usuarios que permite la conexión
en línea resulta determinante y significativa; en el resto de los casos nos encontramos
ante una definición supeditada a la inestabilidad evolutiva de su soporte de difusión.

Nuevas aportaciones específicas del medio

El Net art representa la continuidad de una concepción del arte ya planteada en las
vanguardias de la segunda mitad del siglo xx y en otras formas de arte tecnológico
(videoarte), pero también ofrece una serie de innovadoras y específicas aportaciones al
arte. El especialista David Ross, director del San Francisco Museum of Modern Art, señala
varias cualidades distintivas en el texto «21 Distinctive Qualities of Net.Art». A
continuación indicamos las que desde nuestro punto de vista resultan más significativas:

• Arte acelerado, inaprensible. El Net art no sólo son «objetos» (páginas web)
sino también procesos (acciones en la Red). Desde este punto de vista resulta
imposible abarcar materialmente todas sus obras. «El arte en la Red se desarrolla
en un instante, resistiéndose a toda tentativa de ser fijado en el tiempo. Se podría
decir que estamos observando un pájaro desde un tren. Vuela en el mismo sentido
a una velocidad que todavía nos permite identificarlo. Un momento de reflexión nos
hace dudar y cuando miramos de nuevo por la ventana... ya ha desaparecido. Cada
obra no es más que un rastro, una huella sometida tanto a la evolución del proceso
 artístico (el autor suele modificar periódicamente la obra), como a la erosión del
entorno digital (cambio de URL). Coleccionar Net art sería algo así como coleccionar
pieles de serpiente: tienes una prueba, pero la serpiente ya está en otra parte».
Hellekin O. Wolf

• Arte global. En la Red es absurdo aplicar criterios de carácter local, regional o

nacional porque todo el que se conecta a ella tiene acceso a la misma información y
a las mismas herramientas. Aun a pesar de los condicionantes culturales y
sociopolíticos característicos de cada país, Internet facilita un proceso de
globalización en el arte que potencia el anonimato y trasciende la idea de territorio
o la noción de patria. La Red es el paraíso del no-lugar, la compartición, la dilución,
el canibalismo, la contaminación y el equívoco.

• Libre acceso a las obras y a la documentación. El Netart presenta una ventaja

de accesibilidad que no tiene precedentes en ningún otro tipo de arte, tecnológico
o no. Puesto que Internet es a la vez soporte de creación y lugar de exposición, la
producción de Net art resulta permanentemente accesible desde la Red a
cualquiera de sus usuarios. Asimismo, resulta de libre acceso la mayor parte de la
bibliografía que hace referencia tanto a la teoría como a la práctica del Net art.

• Intervención del usuario en la obra. Dejando al margen la utopía -

probadamente incierta- de democratización y acceso global que en sus inicios
profetizaran los gurús de Internet, podemos asegurar que la Red ha agilizado los
procesos de creación y publicación artística, favoreciendo la independencia del
autor y su relación directa con el espectador-usuario. El Net art ha
conseguido avanzar en los procesos de acción, participación e interacción entre
espectador-obra-autor, a partir de unos trabajos que inducen al usuario a tomar
decisiones e intervenir en los contenidos propuestos por el creador. Las obras que
pertenecen a esta categoría, además de articular imaginativamente imágenes y
textos, son también eventos participativos y procesos de comunicación.

• Pero una de las principales aportaciones del Net art al mundo del arte es su
capacidad alternativa para abordar de forma conjunta e indisoluble arte y
comunicación. Uno de los productos más específicos del Net art son los espacios
híbridos, que reúnen en su interior multitud de propuestas creativas, formativas e
informativas sin establecer distinciones entre las fronteras de arte y comunicación.

• Y para los incrédulos que piensan que Internet es un entorno caótico e ilimitado
ofrecemos en primicia la última página de Internet. Porque todo tiene su principio y
su fin ;-)

Otras aproximaciones
Mark Amerika. How to be an internet artist
Este «primer libro electrónico de arte conceptual del mundo» es una ecléctica mezcla
de ficciones sobre los nuevos medios que explora muchos de los temas tratados en la
exposición internacional de Net art de Mark Amerika titulada «Avant-Pop: The Stories
of Mark Amerika [an Internet art retrospective]»: conciencia hipertextual, ciborg-
narradores y reality hacking entre otros. Esta peculiar historia del Net art de Mark
Amerika cubre el periodo 1993-2001.
Natalie Bookchin + Alexei Shulgin. Introduction to net.art (1994-1999)
Este es uno de los más importantes textos sobre Net art. Está escrito a modo de
Manifiesto y lleva camino de convertirse en la biblia de los especialistas del medio. La
obra define esquemáticamente la joven historia del Net art tanto a nivel estético como
a nivel social y político, y a pesar del cinismo que destila se trata, según sus propios
autores, de «una mezcla de convicción profunda y de esperanza en las posibilidades de
este nuevo medio (y del arte en general) que no se puede desligar de una fuerte
sensación de desconfianza y frustración causada por su exagerada propaganda
publicitaria y sus numerosas debilidades». Se divide y subdivide en numerosos
epígrafes que, en conjunto, explican detalladamente qué es el Net art, cómo hacerlo
uno mismo (do it yourself: práctica y estética), qué deberíamos saber de él y algunos
trucos para tener éxito como Net artista moderno.
Vuk Cosic
En la página referenciada con su nombre se encuentran la mayoría de sus trabajos,
incluido el mirror de la Documenta X que fusiló para evitar que desapareciese toda la
información cuando acabó la muestra. Esta particular obsesión por la conservación de
datos ha llevado a Cosic a generar La Historia Oficial del Net.art que encontraréis
«editada en dos volumenes»: el volúmen I titulado History of art for airports se basa en
el simple estilo iconográfico de los aeropuertos y repasa la historia del arte desde las
cuevas de Lascaux a los más recientes autores de Net art. En el volúmen II, titulado
Classics of net.art, el misterioso editor Keiko Suzuki nos presenta un libro que valora
las ideas de una joven generación de artistas, pensadores, visionarios, críticos,
periodistas, científicos, narradores de la Revolución Digital. Un catálogo presenta las
cubiertas de los libros de la colección, así como una biografía-sumario de los artistas
implicados, a saber: Heath Bunting, Jodi, Alexei Shulgin y el propio Vuk Cosic. Después,
el visitante que desee adquirir los libros puede contactar con Keiko Suzuki para conocer
el precio de las obras... que pueden ser editadas en diferentes calidades de papel. La
Historia del Net art publicada en forma de catálogo para la posteridad.
CRUMB - Curatorial Resource for Upstart Media Bliss
«Sólo para comisarios...». La investigadora Sarah Cookde, de la Universidad de
Sunderland (Inglaterra), ha creado esta página web concebida como una base de datos
específica para desarrollar labores de comisariado en el campo de los nuevos medios
digitales. Se trata de un espacio específico dedicado a todos aquéllos que exponen,
organizan, archivan o crean a partir del arte multimedia: net art, instalaciones
interactivas, CD-ROM, vídeo digital, etc. La página web contiene una valiosísima
información: entrevistas a comisarios (Matthew Gansallo, Kathy Rae Huffman y Julie
Lazar, Natalie Bookchin y Brendan Jackson), enlaces a materiales de comisariado de
difícil acceso, información sobre conferencias y seminarios específicos, y listas de
debate específicas sobre temas de candente actualidad.
Fred Forest
Le Web Net Museum es un museo dinámico de vocación internacional y de naturaleza
estrictamente privada destinado a sustituir a las instituciones más tradicionales para
presentar y sostener a artistas, obras, experiencias y acontecimientos relacionados con
la nueva cultura numérica. «Artistas de la Red, experimentemos juntos las modalidades
de intercambio, reparto, comunicación y visibilidad que hoy nos ofrece Internet. Y, si
permanecemos abiertos al diálogo -también (¿por qué no?) con los representantes de
las instituciones o del mercado-, de ahora en adelante eso no podrá suceder más que
de igual a igual. ¡El arte lo hacemos nosotros y no los intermediarios! Que nadie lo
olvide». Fred Forest propone concretamente «un museo donde los artistas decidan su
propio destino beneficiándose del reconocimiento en función de sus propios méritos».
También ofrece libremente su libro Por un arte actual / El arte en Internet publicándolo
completo en la Red durante un número ilimitado de días. «De acuerdo con la filosofía
de la Red, se trata de una acción concertada, muy simbólica, que intenta subrayar los
cambios culturales en los que inevitablemente estamos implicados». Publicado por
primera vez en la Colección Harmattan.
Net art. Video
Documental que explica la aparición y rápida evolución del Net art en el mundo del
arte. El vídeo, realizado por Jason Spingarn-Koff, colaborador de Wired News y editor
regional de Rhizome, muestra varios fragmentos de obras mientras explica con claridad
las características de esta nueva forma de arte. Participan en él los siguientes artistas y
obras: Art Entertainment Network, Natalie Bookchin, Jodi, Ken Goldberg, Lynn
Hershman, Mark Napier, Eric Paulos, RTMark, The Remedi Project, Starry Night,
Superbad. El vídeo se puede solicitar por correo electrónico, pero también se puede ver
directamente en línea en formato Real Player.
The Remediation: Understanding New Media
Este libro de los profesores Richard Grusin y Jay David Bolter se puede consultar
libremente en la Red, tanto los textos como las imágenes del vídeo que ilustran sus
ideas. También se puede encontrar fuera de línea, publicado por The MIT Press.

HIPERMEDIAS

Desde la aparición de Internet han surgido una serie de intentos creativos que trataban de
explotar al máximo la especificidad del medio. Estas experiencias se pueden tipificar en
función de diferentes parámetros, de modo que esta es sólo una de las diversas
clasificaciones posibles.

En primer lugar, distinguimos los trabajos basados en el hipermedia que enlazan textos,
imágenes y sonidos de una manera creativa. Las propuestas temáticas son muy variadas y
abarcan todos los intereses del ser humano. El autor pretende captar la atención del
usuario y relacionarse con él a través de unas rutas de navegación que lo seduzcan y
sorprendan, por lo tanto, el éxito de la iniciativa depende tanto del ingenio del creador
para generar estructuras de navegación atractivas, como del interés que despierte el tema.
Aunque no existe una «verdadera interactividad», estas propuestas sí consiguen una cierta
interacción entre las opciones que plantea el autor y las posibles respuestas del usuario,
siempre supeditadas a las previsiones del primero.

La mayor parte de los trabajos que encontramos en la Red pertenecen a esta categoría,
aunque resulta paradigmática la obra The Spleen (1996), del pionero Piotr Szyhalski. En
el apartado «Autores y obras» os presentamos una selección representativa de los
diferentes estilos y tendencias que no aparecen en otras secciones.

Títulos, Autores
• Closed reality [Recurs electrònic] : Embryo / Andreja Kuluncic
• Entropy8Zuper! [Recurs electrònic] / Michaël Samyn, Auriea Harvey
• Samyn, Michaël
• Securityland [Recurs electrònic] / Julia Scher
• The Spleen [Recurs electrònic] / Piotr Szyhalski
• Superbad [Recurs electrònic] / Ben Benjamin

Procesos interactivos
Introducción
Si existe una cualidad verdaderamente intrínseca a la Red, esta es la comunicación y, por
ende, la posibilidad de interactuar con el usuario. La interactividad es algo que viene
interesando a los artistas desde el mismo momento en que empezaron a preocuparse por
comunicar con el público. Es el recurso más directo que tienen para medir el interés y la
efectividad de sus obras. En la mayor parte de las propuestas de net art no se da una
verdadera interactividad, puesto que los artistas sólo consiguen incitar al usuario a una
exploración más o menos lúdica de la obra que se manifiesta en respuestas automáticas
del usuario, supeditadas siempre a opciones planteadas a priori por el autor. Pero existen
unos trabajos que basan su efectividad en los procesos interactivos que desarrollan los
usuarios entre sí o con la temática del proyecto en cuestión. El caso más sencillo lo
encontramos quizás en la obra de Jenny Holzer, Please Change Beliefs, donde el usuario
puede intervenir en las célebres frases (truisms) de Jenny Holzer y modificarlas, y también
puede votar por aquellos truismos en los que cree.

A esta tendencia pertenecen:

• las obras que utilizan las cámaras de vigilancia para interactuar con los usuarios
y solicitan una respuesta activa de éste;

• las propuestas de telerrobótica, telepresencia y transduccionalismo, más

cercanas a la performance o al arte de acción;

• y los proyectos simuladores de vida artificial.

Titulos y Autores

World Wide Watch / Heath Bunting

Closed reality : Embryo / Andreja Kuluncic
The Multi-Cultural Recycler [Recurs electrònic] : (Live) web art recycled from (almost live)
web cameras / Amy Alexander
The Ornitorrinco Project : Telepresence Art / Eduardo Kac and Ed Bennett
Ouija 2000 Ken Goldberg
Ping Body an Internet actuated and uploaded performance / a performance by Sterlac
Securityland / Julia Scher
Smell.bytes T.M. / Jenny Marketou
The Telegarden / Ken Goldberg

Software Art

El SOFTWARE ART es una nueva forma de arte en la cual los artistas utilizan
creativamente los códigos informáticos para generar aplicaciones ejecutables. Este
término fue propuesto por Andreas Broeckman, director del Festival Transmediale de
Berlín, en febrero de 2001, con la intención de crear la categoría de software artístico a
fin de que se reconociesen los méritos artísticos del software. Los organizadores del
evento lo definieron como «proyectos, programas o aplicaciones informáticas
que no son una simple herramienta funcional, sino una creación artística».

El curador Jon Ippolito, del Museo Guggenheim, opina que «el software art no es
únicamente funcional, sino que ayuda a los espectadores a ver el mundo de una
manera diferente a través de un código original», y el especialista Alex Galloway, de
Rhizome, considera que el software en general es «la más perfecta forma de arte
conceptual porque trata de la creación de una serie de instrucciones que después
pueden seguirse».

Esta nueva categoría no es exclusiva de Internet. La creación de nuevos

softwares, o la manipulación de otros ya creados, puede darse tanto en la Red como
fuera de ella. La Ciudad Legible (1989), de Jeffrey Shaw, y sus posteriores versiones,
serían uno de estos últimos ejemplos.
Asimismo, observamos que últimamente los artistas digitales se han ido implicando
cada vez más en la exploración de la cultura de los juegos y han empezado a generar
sus propias versiones creativas de temas y estructuras tecnológicas. Sus juegos se
basan en la creación de parches o alteraciones de los gráficos, la arquitectura,
el sonido y el diseño de personajes, que se aplican a otros juegos de
ordenador ya existentes; su objetivo es modificar o subvertir -generalmente con
humor o ironía- el carácter original del juego. Estas deconstrucciones pueden ser
accesibles desde Internet, a través de CD, o de manera presencial en exposiciones. A
esta modalidad creativa se le denomina GAME ART y también net art game.

En 1997, ya había aparecido el BROWSER ART, o arte de la interfaz, como una

propuesta basada en la intervención sobre los sistemas de navegación que permitían al
usuario decodificar o visualizar las estructuras compositivas ocultas de la información.
Su producto son los browsers, o navegadores creativos, unas herramientas
alternativas, generadas por artistas y programadores, que permiten nuevas
formas de visualizar y estructurar las páginas web. Se trata de interfaces que
rechazan los parámetros ya existentes de navegación y que se dedican a filtrar y
organizar la información de cada página de una manera alternativa. Normalmente el
usuario puede descargar estas herramientas de la Red e instalarlas en su ordenador.
Según Alex Galloway «el browser art no es entonces simplemente la adopción de una
"estética" tecnológica (como puede ser un dibujo ASCII), sino un enfoque de la
tecnología en sí como objeto. En este minigénero dentro del net art, la propia red es el
objeto». Aunque debido a su precoz aparición los navegadores hayan sido definidos con
anterioridad, ahora forman parte de esta categoría del software art que hace alusión a
la creación de softwares aplicables al entorno de la Red.

Títulos y Autores

Carnivore / created by RSG

NATO.0+55 / Netochka Nezvanova
Potatoland/ Mark Napier
RIOT / Mark Napier
Web Stalker / I/O/D

Pura estética net

Existe una tendencia centrada en el lenguaje propio de los ordenadores y de la Red, en

la cual los artistas generan sus proyectos a partir de la plasticidad y los recursos del
lenguaje informático. Son proyectos específicos cuya efectividad depende de la
capacidad de respuesta del usuario, englobándose en esa categoría que Alex Galloway
bautizó como «pura estética net» y que remite sobre todo al autorreferencialismo.

En todas estas obras, la temática es el medio en sí mismo: su lenguaje, sus códigos y

su capacidad para generar una simbología específica. Son proyectos basados en el
error, en la paradoja o en el exceso de los lenguajes informáticos, aderezado casi
siempre con un toque de humor o diversión. También hay quien los concibe como un
alarde de virtuosismo técnico, diseño vacío o neoformalismo teñido de esteticismo.

La prisa de críticos y autores por legitimar el net art tuvo como consecuencia un precoz
intento de «homologación» de este tipo de arte mediante unas primeras clasificaciones
o subgrupos. Así, por ejemplo, el propio Alexei Shulgin habla del form art, para
denominar una «especialidad» que genera sus obras a partir del lenguaje de los
formularios (entry form) que aparecen en la Red para ser cumplimentados por los
usuarios.

Otra de las modalidades de la pura estética net la encontramos en aquellos artistas

que utilizan el ASCII para realizar sus trabajos: ASCII Art de Vuk Cosic o de JODI, o
incluso en el Testamento de Olia Lialina.

Desmitificación del medio, mitificación del artista

El tipo de autorreferencialismo de estas obras, junto con la celeridad y el descontrol

que sus autores propician, obligan al usuario a relacionarse con ellas -y por extensión
con la tecnología de Internet- con impotencia y frustración; al fin y al cabo, todos estos
proyectos no son más que productos de nuestro tiempo que reflejan la ironía, el
efectismo y el caos en los que estamos inmersos. Se ha escrito mucho sobre la labor de
desmitificación del medio que los artistas pertenecientes a esta categoría llevan a cabo
tanto con sus actitudes como con sus obras; no obstante, el hábito de esta práctica, a
priori radical y rompedora, ha generado una nueva paradoja en un contexto que tanto
se presta a ellas. Porque... y ahora, ¿quién los desmitifica a ellos?

Determinismo tecnológico

Además de la mitificación, el otro gran problema al que nos enfrentamos cuando

abordamos este tipo de obras es el determinismo tecnológico. Una y otra vez debemos
recordar que la tecnología sólo es un medio, no un fin en sí mismo.

Bill Viola: «La tecnología no es más que un instrumento para comunicar una visión de
la vida. Creo que la finalidad de la tecnología está en volverse invisible y resultar
inconsciente. [...] Para mí, la tecnología es a la vez un medio y un obstáculo para la
expresión de las ideas. Prefiero, naturalmente, que el público no tenga necesidad de
saber cómo se ha hecho un trabajo tecnológicamente para apreciar la obra.»

Eduardo Kac. «La tecnología es importante, pero sólo como potenciadora de la obra.
Muchos artistas se limitan a utilizar las nuevas tecnologías con la esperanza de otorgar
valor a unas obras que, de hecho, están vacías. Eso es lo que una vez alguien definió
como «desaprovechamiento de la tecnología al servicio de la falta de creatividad». El
problema no tiene su origen en los artistas; el problema reside en que el sistema del
arte mueve una máquina anquilosada que se basa en un mercado artificial que otorga
valor cultural a obras que se venden a un precio muy elevado. El proyecto de Bill Gates
de digitalizar obras impresionistas, por ejemplo, es también un «desaprovechamiento
de la tecnología al servicio de la falta de creatividad.»

Títulos y Autores

Contemporary ASCII / Vuk Cosic

La era postmedia: acción comunicativa, pràcticas (post)artísticas y dispositivos
neomediales / José Luis Brea
form art competition / Alexei Shulgin
OSS / Jodi
unosunosyunosceros.com / Arcángel Constantini
Will-N-Testament / by Olia Lialina

Artivismo y art hacktivismo

El término artivismo es un neologismo surgido de la fusión de las palabras arte y
activismo, y se utiliza para referirse a las obras que participan de ambos intereses. Así
pues, se podrían definir como artivistas los proyectos artísticos alternativos con
intención socializadora y los espacios críticos que cuestionan distintos
aspectos sociales y culturales desde una posición eminentemente artística.

En un principio, este término sólo se utilizó para describir la labor de los clásicos del net
art, unos net artistas muy concretos -Heath Bunting, Rachel Baker, Alexei Shulgin, Olia
Lialina, Vuk Cosic, Pit Schultz, los JODI y Andreas Broeckmann- cuyos intereses
coinciden en el ejercicio del humor y la ironía, y en la crítica tecnológica de la Red. De
hecho, fue Heath Bunting quien se denominó a sí mismo artivista por primera vez en el
artículo firmado por James Flint, «Heath Bunting is on a mission», donde se definió
como «activista de la cultura digital». Posteriormente este término se ha ampliado a
todos aquellos artistas cuyo trabajo crítico se circunscribe al entorno de la Red.

Otro de los nuevos vocablos de Internet es hacktivismo, neologismo procedente de la

fusión de las palabras hacking y activismo. Sus practicantes se podrían definir como
«hackers que realizan acciones políticas de sabotaje consistentes en penetrar en
espacios institucionales y políticos para introducir mensajes de contenido contrario».
Del cruce entre entre ambos términos nace el art hacktivismo, práctica basada en
acciones de sabotaje orientadas a denunciar la peligrosa inclinación de la Red
a emular todas las convenciones artísticas tradicionales: derechos de autor,
objetualización (en un espacio en línea) y su consecuente comercialización.

Desde el artivismo se pueden diferenciar dos modelos de trabajo crítico en el interior de

la Red que siguen la tradición activista más convencional: el que desarrolla una
voluntad conciliadora y el que se basa en las tácticas de sabotaje.

Los primeros son proyectos creativos que utilizan el potencial específico de la Red con
la intención de propiciar la reflexión y generar respuestas constructivas, eso sí, sin
perder ni un ápice de su ironía y/o escepticismo. (Muntadas, Ingo Günther, Mark
Napier, Josh On, Mongrel, Technologies to the People...)

Los otros son proyectos radicales politizados o socializadores que se basan en tácticas
de sabotaje. El mejor ejemplo de este tipo de iniciativas lo encontramos en ®tm ark,
una organización con base en Internet que utiliza el sabotaje con fines sociales. Se
trata de un grupo de artistas, educadores y otros profesionales de signo muy variado
que trabajan para hacer pública la subversión que las corporaciones hacen de los
procesos democráticos. Su labor está concebida como un reto a los poderes legales que
el sistema jurídico norteamericano asigna a las corporaciones y su finalidad consiste en
denunciar la impunidad de la que estas gozan, pero utilizando sus mismos medios y
ventajas. La peculiaridad de este grupo reside en la no-especialización en el entorno de
la Red: sus propuestas están basadas en la mezcla de proyectos que tienen lugar «en
el terreno de la simulación», como páginas web con repercusión mediática, y «en el
terreno de lo real», como acciones de sabotaje de carácter local.
Dentro de este modelo crítico más radical también se encontraría el art hacktivismo,
que se diferencia del anterior ejemplo en que sus iniciativas sólo remiten al propio
medio; es decir, se trata de proyectos que mantienen su base de operaciones en
Internet y que cuestionan sus usos y abusos a través del sabotaje. (Electronic
Disturbance Theater, 0100101110101101.org...)
Titulos y Autores

Art.Teleportacia: the first real net art gallery / 0100101110101101.org

Biennale.py / 0100101110101101.org and EpidemiC
Darko Maver / 0100101110101101.org
La era postmedia [Recurs electrònic]: acción comunicativa, pràcticas (post)artísticas y
dispositivos neomediales / José Luis Brea
Etoy / RTM Ark
The File Room [Recurs electrònic] / Antoni Muntadas; originally produced by Randolph
Street Gallery
FTPermutations / 0100101110101101.org
Hell.com / 0100101110101101.org
Jodi.org / 0100101110101101.org
Life_Sharing / 0100101110101101.org

Comunidades de productores de medios (Espacios

híbridos)

Además de las prácticas artísticas, en Internet también han surgido una serie de
iniciativas que han venido a sustituir en la Red a los tradicionales espacios de
producción y difusión del arte: por un lado, las galerías y museos, principales
promotores del coleccionismo y las exposiciones; por el otro, los libros y catálogos que
dan cuenta de esas experiencias y que además proponen la reflexión teórica y crítica a
través de los textos.

Unos y otros se han fundido en nuevos espacios híbridos que ofrecen todo eso... y
mucho más; «no nos encontramos ante una simple mezcla de ingredientes, sino ante
un intento de transformación y regeneración de espacios físicos habituales adaptados a
los condicionantes de la Red. Se trata de las comunidades de productores de
medios».

Estos son espacios en la Red -desarrollados por artistas, críticos de arte o activistas
culturales- que generan sus propios dispositivos de interacción pública -foros, listas de
correo, chats, exposiciones, textos- en un ámbito más o menos independiente. Según
José Luis Brea, de quien tomo prestada tanto la denominación como la definición, se
trata de «un dominio postmedial en el que la circulación pública de la información ya no
está exhaustivamente sometida a la regulación que organiza los tradicionales medios
de comunicación, estructuralmente orientados a la producción social del consenso (a la
organización de "masa" antes que a la articulación comunicacional del "público")».
Autores

Brea, José Luis

El net.art: la estética de la red.

Fernando Tejerizo

EL VIDEO-ARTE. PRIMEROS PASOS HACIA LA COMUNICACIÓN GLOBAL

Ninguna manifestación artística desde el video-arte, ha llamado tanto la atención como el net.art o
web.art. No hay término medio, los artistas son bien atraídos bien rechazados por esta nueva forma
de creación, que recuerda los primeros de la tecnología del video portátil, enfrentada entonces a los
que estaban dentro del mundo del cine. En aquellos tiempos los video-artistas solamente tenían
poder sobre la producción de obras, no podían generar una relación verdadera y de valor con los
espectadores. Tan sólo el entonces prometedor futuro de la televisión por cable que iba a cambiar
el mundo creando una estructura nueva para ganar el acceso a la tecnología de los medios de
difusión antes monopolizados por intereses corporativos. Nadie pensó en la idea de construir
comunidades, redes, que usaran esta tecnología.

En general los cineastas vieron en el video-arte un medio de potencial extremo. Su reacción fue
hostil. Lo describieron como feo y desagradable, desenfocado y lleno de "grano". Pero los artistas
estaban satisfechos con mostrar su trabajo a otros artistas y curiosos, renegaban de la idea anterior
de la creación de una red de difusión de la obra de arte, ni de museos dedicados a tal fin.

Pero el desarrollo de los tiempos ha reservado un lugar muy importante a los artistas multimedia. El
desarrollo de Internet (BBS y navegadores) tiene un fin primordial: comunicarse. Lo que hace
treinta parecía imposible hoy es moneda de cambio y sigue desarrollándose sorprendentemente.

Esto es una forma de arte que es contenido dentro de un movimiento estético y es

simultáneamente el presagio de un juego de estructuras radicalmente innovadoras sociales y
prácticas. Todo esto se da dentro de un juego de tecnologías que se desarrolla a una velocidad sin
precedentes, imprevisible, y dentro de una era definida por su pasión por la velocidad y la
imprevisibilidad.

Este es un conjunto integrado de producción e instrumentos de distribución dirigido por

proposiciones estéticas que varían de la hiper-hermética, preocupaciones ontológicas, al
abiertamente político, al cómico y autoreferencial. Una forma de arte que se desarrolla dentro de un
sistema global que contiene a todos los mass-media del Planeta. El sueño de Marshal McLuhan.

Los artistas que trabajan en la red pueden por medio de un conjunto de prácticas estéticas
enfrentarse y transformar las economías mandantes en el mundo. Tiene mucho poder. Parece que
muchos de los más interesantes creadores y grupos que así trabajan están dedicados a la gentil y
no-tan-gentil desestabilización de las estructuras preestablecidas.

Hoy parece que todo el mundo tiene que citar a W. Benjamin cuyo ensayo "La obra de arte en la
era de la Reproducción mecánica" ha servido como punto de partida para intentar comprender el
cambio estético traído por la relación entre modernidad y mecanización. Simplemente, la idea de
Benjamin de que la obra de arte tiene un aura propia nos centra en la característica principal del
arte moderno. Benjamin encuadra así la cuestión fundamental que se plantea todo aquel que
enfrenta el conocimiento de las relaciones estéticas y sociales establecidas por los nuevos
paradigmas tecnológicos y cómo eso influye en nuestro conocimiento del arte. Benjamin aplicó su
teoría al conocimiento de la fotografía y a su discutida presencia en el mundo artístico de la época.
¿Es arte la fotografía, contiene ésta las cualidades auráticas que Benjamin adscribía a la obra de
arte?.

Más que responder a la pregunta, Benjamin propuso una cuestión más profunda: ¿Cómo cambia la
fotografía las ideas artísticas?, Más aún ¿cómo ha cambiado la era de la mecanización, en la que
nace la fotografía, las reglas básicas de nuestra vida social, la naturaleza de la representación y los
patrones de la comunicación y las correspondientes prácticas estéticas?

Estas preguntas nunca han sido plenamente contestadas, tras pasar el siglo XX con Warhol, Man
Ray, Duchamp continuamos metidos en el dilema y ya hemos sobrepasado la era postmecanicista y
nos hallamos inmersos en la era cibernética. Fue en los años 70 cuando el video artista Douglas
Davies retoma la cuestión del escritor alemán para contestar (aplicando la noción de aura al video
arte) a las críticas que apuñalaban sus creaciones, cuestionándose su legitimidad como práctica
artística.

Así pues considerando la naturaleza del net.art y el lugar de la obra de arte en la era digital
¿debemos seguir formulando preguntas incontestables?. ¿Podemos situar en el mundo del arte
actual las prácticas artísticas digitales o en su lugar hemos creado un espacio de discusión?.

Simultáneamente a las tesis de Benjamin, Berthold Brecht escribe su teoría de la radio, tildando a
ésta de fascista por desarrollarse en un medio esencialmente pasivo, unilateral. Algunos artistas
como B. Kerow, Schneider y N. J. Paik afectados por estas tesis dirigen sus trabajos de video arte a
la investigación crítica de lo que llamaron las comunicaciones de ida y vuelta (two-way
comunications). Estas prácticas llevaron a los artistas a realizar actividades sincrónicas a las
contemplaciones de video, realizando happenings y conciertos (Fluxus) abriendo la posibilidad
interactiva del público asistente. Es en 1.973, en un ensayo para la Fundación Rockefeller titulado
"Educación en una sociedad sin papel" donde Paik acuña el término "electronic superhighway"
(superautopista electrónica) prediciendo la situación de las actuales "autopistas de la información".

Así es como el video arte abre la puerta a la revisión de estas dos cuestiones, por un lado la
televisión con emisiones en directo en las que los espectadores telefonean al artista, que con una
máquina de escribir transfiere los textos a la pantalla mediante un rollo de papel superpuesto a la
cámara ("Talk out" Douglas Davies 1973) y otro la necesidad de la creación de una comunidad
global combinando artistas de distintas etnias y materias, Allen Gingsberg, un bailarín coreano, John
Cage, un indio navajo cantante y otros ("Global Groove" N. J. Paik 1974) Y años después emisiones
en directo vía satélite con Joseph Beuys, David Bowie, Laurie Anderson, Douglas Davies y otros
unidos en un espectáculo del arte del mundo. Pese a la asunción utópica de los primeros trabajos
de video arte, tanto en su faceta documental como estética, muchos artistas encontraron en estos
primeros escarceos experimentales un lugar de compromiso radical.

Hoy se muestran videos de artistas en museos y se han incluido éstos en otros medios como
instalaciones. En las grandes muestras, y en los más importantes museos, es normal ver
reproducidos los trabajos de video artistas, llegando a transformar la práctica de la escultura
(Nauman). Pero mientras el video subsistía, otras cosas se iban fraguando y así los artistas
comienzan a generar un espacio en el que sus intereses estéticos forman el centro y a su vez
sostienen la estructura de una institución de arte por sí misma.

Esto es la base para la formación del net.art, de donde menos probabilidades había surge lo que
enmarcaría la noción de arte en un contexto nuevo y potencialmente revolucionario: Internet.

¿Qué tiene Internet? ¿Qué proporciona un potencial tan extraordinario y tan aceptado a ese nuevo
sistema tecnológico que se ha metido en las escuelas, oficinas y hogares?

En primer lugar es un algo más que hacer con ese ordenador personal que usábamos como
máquina de escribir o libreta.

Pero fundamentalmente es un sistema de unión pudiendo también elegir a quien llega nuestro
mensaje. Es un gran espacio de libertad de comunicación global interpersonal. Crea un nuevo
contexto para el arte que requiere o usa un grupo de cualidades distintivas que definen el nuevo
espacio y lo que ocurre dentro de él. Ahora lo que caracteriza estas cualidades es la identidad
intercambiable de lectores y escritores, la capacidad de cambiar, inventar u ocultar la identidad, y la
capacidad de explorar nociones de anarquía, de antiorden, de desorden provisional. Este poder
alcanzado por Internet (siempre que no se use para el crimen) se ha hecho componente esencial de
lo que los artistas pueden hacer dentro del espacio social construido por Internet.

Así entidades como ArtMark, BIT (Bureau of Inverse Technology) parecen surgir del enfrentamiento
del arte conceptual al sistema establecido, de alguna manera relacionados con las actividades del
grupo Guerrilla Art Action Group en los 70, o pueden verse como herederos del trabajo de artistas
como Sperry, Christo, Barden, o los más recientes Survival Research Laboratories.

Pero el papel que juega el público en trabajos como el de D. Davies "La frase más larga" en el que
él comienza la frase y los espectadores la continúan sin fin, ha variado mucho respecto a una obra
de arte, si bien, como decíamos, el cambio de identidades autor-observador-lector, parece dejar
claro que la naturaleza del espacio de la red promueve más bien la unión compleja de tales
identidades.

CUALIDADES DEL NET.ART.

Según D. Ross, director del SFMOMA (San Francisco Museum of Modern Art), algunas cualidades
son definitorias del net.art.

· La posibilidad de movilizar y reunir público. Así podemos ser responsables de la reunión inicial
pero luego la relación se rompe. La manera en que la audiencia se autoreconstruye y se mueve es
por primera vez un elemento de la paleta.

· La autoridad cambia entre el autor y el espectador. Se difumina y se borra la línea de separación

entre ambos. Se promueve el diálogo interactivo.

· El net.art se basa en la economía de la abundancia. Pese a que el aparentemente democrático

espacio que ocupa, donde las barreras económicas y sociales han sido eliminadas (no es del todo
cierto), la abundancia de recursos de producción y distribución define este arte que no se ve
restringido al espacio de una sala o museo.

· La red permite la producción de trabajo épico: tal y como lo entendía Brecht, en oposición al
convencionalismo, es un espacio que no puede mercantilizarse. Desde Duchamp, Fluxus y otros se
busca y se encuentra un medio donde trabajar infiltrados, no dependiente de la vida cotidiana que
restringe proyectos a gran escala.

· El net.art es puramente efímero, lo opuesto a la cualidad épica. No deja huella. Puede tener la
brevedad poética que resume una vida en la conciencia colectiva.

· El net.art se produce dentro de un medio en el que se manejan herramientas digitales

potentísimas. Los artistas son capaces de realizar imágenes de una calidad impredecible. Crean
sonidos y reproducen sonidos impredecibles. La textura es nueva. No es como el video o el cine.
Las cosas parecen lo que son. El color juega un papel en el que se trabaja día a día. Hay un enorme
potencial de exploración en un nivel puramente formal desatendiendo a otras preocupaciones
sociales y estéticas.

· La tecnología digital permite simulaciones y construcción de imágenes totalmente creíbles. Son

oportunidades estéticas llenas de posibilidades

· La intimidad del medio. Es como leer un libro con la tensión de estar en el teatro, pero el espacio
real es privado y lleva a una gran variedad de manipulaciones estéticas.

· La naturaleza interactiva es una cualidad de feedback positivo de la red.

· La cualidad discursiva encaja en el trabajo real. Nunca antes el aparato de trabajo crítico estaba
incluido en el mismo trabajo. Así el trabajo y su crítica es la misma cosa, hay un colapso del espacio
entre el autor y receptor.

· Existe un derrumbamiento de la distancia entre diálogo crítico y diálogo productivo.

· Se trabaja en superficies a pequeña escala. Se desarrolla el marco dentro del marco y se potencia
la organización gráfica del espacio.

· La posibilidad de elegir no sólo la transformación de los espectadores sino el número exacto de

estos. Se pueden identificar los grupos o individuos a los que nos dirigimos.

· Es transaccional. Se puede hacer negocio. En este marco se puede trabajar con la transferencia de
riqueza.

· La red no es directamente mercantilizable pero esto puede cambiar.

· La red es anárquica y peligrosa. Es lo que conlleva la absoluta libertad del medio, es algo con lo
que hay que convivir.

· No es pintura, no es dibujo, no es escultura (aunque si miramos la escultura desde el punto de

vista de J. Beuys, como una manipulación del espacio social podría entenderse como tal).

· El "morphing" de imágenes y textos es único en el net.art. La capacidad gráfica de transformarlos

los imbrica en gran manera.

· Es intrínsecamente global.

· Inspira la creación de corporatividades, de unión de artistas.

EL ECOSISTEMA DE LA RED. NUEVOS TERRITORIOS ESTÉTICOS Y PERCEPTIVOS

El desarrollo masivo de las tecnologías de la telecomunicación en este último siglo ha producido sin
duda, un visible derribo de las distancias territoriales así como un estrechamiento en el marco de
las relaciones interpersonales. Se ha inaugurado la posibilidad de integrar circuitos comunicativos
"sin cuerpo", anónimamente, rompiendo cualquier barrera espacio-temporal al integrar la capacidad
de temporalizar el propio espacio, estableciendo contacto con quién sea en cualquier lugar, pero en
tiempo real. Los medios de comunicación se han transformado en medios participativos (televisión
interactiva, Internet), y en este sentido la cuestión de las relaciones interpersonales cobra más
interés que la supuesta potencialidad instrumental de las "nuevas tecnologías" o la hipotética masa
de información en circulación, en el marco de dicha revolución de las comunicaciones. Nunca hasta
este momento se había producido una socialización tan dinámica en el marco de los medios de
comunicación. El acceso total y sin restricciones y su uso generalizado han creado un nuevo modelo
de "libertad" y de condiciones en el marco cognitivo de la comunicación. Suprimida la contingencia
de lejanía por "proximidad", lo que sí evidencian paradójicamente dichas tecnologías de
comunicación, es la creación de un marco de intermediación que anula la posibilidad de presencia y
realidad por virtualidad y ficción. Hay que advertir que dicho proceso sólo se activa por la mediación
en un sistema de relación dado. Pero por otra parte, es preciso recordar que todo evento de fisura
y transformación en el proceso de evolución cultural implica un cierto grado de distanciamiento
respecto al contacto directo: nuestros medios de comunicación nos permiten sentirnos más unidos
sin vernos, sin sabernos. Esta situación de ambivalencia puede resumirse en la idea de naturalismo
artificialista de J.L. Moraza como un trompe l´cognition, "una paradoja propia del vínculo entre una
realidad virtual - donde no rigen las leyes de posición y materialidad - y un cuerpo que no puede
evitar seguir siendo real". Un choque discursivo que materializa una estrategia de desplazamiento
ya concreta, que transforma, muta o simplemente anula el sentido de otros procesos comunicativos
en el marco de la cognición.

El sistema del arte no ha eludido su implicación en esta revolución de los sistemas telemáticos. Ha
encontrado en los sistemas multimedia la panacea a su inagotable búsqueda de "tiempo
expandido". La aspiración de transcurrir, de acontecer, retira la condena de cierta presión
epistemológica por mantener una situación de presente continuo y produce una ruptura con lo real
a través de la presentación, de la suspensión del sentido y de la primacía del objeto sobre la forma.
La distancia - metafísica, pues no opera de ningún otro modo - entre representación y realidad se
ha salvado (¿o problematizado?) a través de la mediación de la técnica como mecanismo generador
de representabilidad. Desde la perspectiva de la mutabilidad de este proceso, el objeto, relegado a
su propia autorreferencialidad se ha desintegrado en su incapacidad de asumir la competencia de
temporalizar, de estrechar el arte y la propia vida, sumido en un proceso ya agotado de sucesivas
lecturas que tras continuas misiones semánticas ha sucumbido a la retórica postmoderna de
estetización. Tanto la fotografía, como el cine, como el media art, así como las prácticas de acción,
han contribuido a la ilusión de organización de un arte directamente incrustado en la vida;
siguiendo una pulsión de inmanencia que se inicia con el discurso estético del Naturalismo. Han
cubierto la producción de medios autónomos de distribución del conocimiento estético, refundando
una autocrítica y establecido cierta cobertura teórica a todos los niveles, también han infligido, y
puedo afirmarlo sin ninguna distorsión, grandes transformaciones del sentido de la experiencia de lo
artístico en un contexto de cultura de masas.

¿Pero todas estas transformaciones han infectado por "extensión de contagio" a todo el contexto
artístico?. ¿Qué ha ocurrido con los medios y dispositivos convencionales de distribución pública del
arte - el museo, la galería, el centro/foro - que permanecen ajenos al modo de exhibición de los
medios de comunicación?. El museo o la galería siguen siendo todavía entidades dominantes,
hegemónicas y lo que es más relevante, son todavía dispositivos legitimadores. La falta de
pragmatismo, su incapacidad de generar "nuevas industrias" de recepción reconduce su discurso
hacia una cuestión totalmente política: organizar su proyección social y pública. Estos dispositivos
han asumido la tarea de ser focos generadores de intersubjetividad, se han transformado en
receptores del acontecimiento. Desde una perspectiva contemporánea, "es una noción del espacio
artístico como un territorio potencial para el desarrollo de una práctica orientada hacia la
estimulación de acontecimientos y no hacia la creación de un producto estético". Arte como ética de
la comunicación, museo como lugar de confluencia.

Las primeras formulaciones en ámbitos tales como el de la invención de ordenadores electrónicos,

el esbozo de una teoría de la información y el uso de la tecnología con mecanismos de
retroalimentación tras la segunda guerra mundial, han favorecido el surgimiento de un discurso del
paralelismo e intercambio entre la tecnología y los contextos en los que se utiliza. En tal discurso, el
ser humano no sólo tendrá que adaptarse a unas máquinas progresivamente más poderosas, como
en Tiempos modernos, la película de Charles Chaplin, sátira de la era moderna. En opinión de
Wiener, y de muchos otros después de él, a la era de la máquina mecánica quizá le suceda una
"modernidad cibernética". No obstante, esta vez en el contexto de un marco posmoderno y
postestructuralista como es el de las ideas de "materialización" cuasi biológica, de relaciones dentro
de la red y de una multiplicidad sistémica.

La argumentación radical del artista y pionero de la informática, Roy Ascott, a favor de una
"arquitectura de la cibercepción" puede considerarse como ejemplar a la hora de explicar cómo las
ideas de la cibernética, la teoría de sistemas, la investigación en inteligencia artificial y la percepción
se reorganizan y componen una visión del intercambio entre la tecnología y el mundo tal y como
hoy lo conocemos. Según Ascott, "las tecnologías postbiológicas nos permiten implicarnos
directamente en nuestra propia transformación y están contribuyendo a un cambio cualitativo de
nuestro yo". Esta "facultad emergente" de la cibercepción está creando una facultad postbiológica
basada en la intensificación de las interacciones perceptivas y cognitivas en las redes de los medios
cibernéticos globales, lo que permite concebir una arquitectura global coleccionista de "nuevos
mundos": "la cibercepción no sólo implica la existencia de un cuerpo y una conciencia nuevos, sino
también la redefinición de un modo en que podamos vivir juntos en el interespacio entre lo virtual y
lo real". El resultado, según Ascott, es una "interrealidad", "un estado borroso entre lo virtual y lo
real en el que tienen lugar nuestras interacciones cotidianas sociales, culturales y educacionales".

Lo que aquí quiero plantear es que el significado del discurso de la cultura y de la tecnología
provocan una intensificación del imaginario, cuyo mapa cognitivo está influido por la tecnología de
la tercera era, pero, como plantea Jameson, está restringido también por la fisura abierta entre la
experiencia y el conocimiento científico. Dejando a un lado el marco dialéctico de la teoría crítica de
Jameson, cabría decir que la intensificación de la percepción del imaginario está produciendo una
forma de conocimiento que indica el modo en que las relaciones entre lo funcional, lo simbólico y lo
imaginario surgen como respuesta cultural y son reflejo de la invención tecnológica. Así, este
conocimiento no es ni completamente erróneo, ni completamente acertado con respecto a la
tecnología en un sentido estricto, sino que implica un conocimiento situacional distorsionado que
apunta hacia una invención cultural peculiar de los aspectos tecnológicos.

EL NET.ART EN ESPAÑA

En el año 1968 un grupo de artistas españoles, convocados por el Centro de Cálculo de la

Universidad Complutense de Madrid van a enfrentarse por vez primera a los conceptos de arte y
computación, entonces las computadoras ocupaban habitaciones enteras, Fue una solicitud becaria
del pintor Manuel Barbadillo lo que desembocó en la creación de un seminario para la Generación
Automática de Formas Plásticas, impulsado desde su origen por Ernesto García Camarero y apoyado
por los arquitectos Seguí de la Riva, de las Casas Gómez, de la Prada Poole, Searle, así como por el
crítico de arte Aguilera Cerni. El resultado de este primer Seminario se concretó en una exposición
denominada "Forma Computable", celebrado en el hoy desaparecido Centro de Cálculo y que reunía
obra de Alexanco, Amador, Elena Asins, Barbadillo, Gerardo Delgado, Gómez Perales, Equipo 57,
Tomás García, Lily Greenham, Lugan, Quejido, Abel Martín, Eduardo Sanz, J. Seguí, Soledad Sevilla,
Sempere e Yturralde.

De aquella experiencia, que inexplicablemente duró tres años, surgieron algunas obras más o
menos afortunadas y una escasa divulgación internacional. La explosión del arte virtual se produce
a mediados de los ochenta y principios de los noventa. La prensa especializada se entera al fin de
que es posible la creación de arte virtual y se producen las primeras instalaciones interactivas por
ordenador. "Legible City", la obra de Jeffrrey Shaw es de 1988. De aquella época son también las
obras de Perry Hoberman, Lynn Hershman y Ken Feingold, por citar a algunos de los que
exploraban entonces las posibilidades de las nuevas tecnologías... algunos de los que, desde fuera
de España, investigaban las NNTT.

En consonancia con este sentir, a lo largo de estos años se han venido desarrollando múltiples
experiencias cuyo factor común puede resumirse en las siguientes cualidades: origen creativo,
ejecución virtual, desarrollo abierto, interacción. Lo que entonces era designado de diferentes
maneras -"El mundo era tan nuevo que para nombrar las cosas había que señalarlas con el dedo"
(o algo parecido, cito de memoria), así empieza Gabriel García Márquez sus Cien años de soledad-,
parece que va tomando una definición que lo designa y lo diferencia: net.art. Ahora, próximos al
siglo XXl, inmersos en la era de la información, con la red Internet como bandera, nuevas vías de
investigación y de producción consolidarán el llamado net.art. Y a tal consolidación no le ha de ser
ajena la aportación de importantes teóricos españoles, como es el caso actual de José Luis Brea,
Ricardo Echeverría o Luis Fernández, a la sazón mantenedores de la revista virtual de arte y
pensamiento contemporáneo El Aleph y creadores de la edición 98 de Arco Electrónico, un foro de
debate donde podrá escucharse a José Ramón Alcalá (Museo Electrografía, Cuenca), Antonio de las
Heras (Universidad Carlos III, Madrid) y Xavier Berenguer (Pompeu Fabra, Barcelona), quien ya
participara igualmente en la experiencia citada de 1986 (Procesos).

A modo de resumen: El net.art empezó a finales de los sesenta en diferentes países, incluyendo
España. Pasado el período de silencio que lleva hasta mediados los ochenta, también nuestro país
incorpora nombres, obras y actividad al desarrollo de lo que ya hoy día es claramente una disciplina
específica dentro de las artes, el net.art, si bien todavía necesitará cierto ajuste intelectual que, a la
vista de los nombres citados anteriormente, presumimos tendrá igualmente marchamo español.

LA POÉTICA DE LA RED. CURIOSIDADES

[ Lo que sigue es una variación sobre el texto del escritor holandés Gerrit Komrij "Cómo leer poesía"
]

No importa el modo en el que nos acerquemos al Net.art, el mundo del observador del net.art, de
su audiencia, siempre esta lleno de trampas. He aquí algunos pocos ejemplos:

Nunca pregunte a un net.artista qué quiere decir con un trabajo determinado. Es tan estúpido como
preguntarse 'qué se supone que representa' una pintura que estés observando.

Si una obra net.art representase algo más de lo que muestra, entonces estaríamos hablando de una
obra diferente. De acuerdo con esto, una obra net.art puede poseer distintos significados y
connotaciones en función de sus distintos usuarios. Además, la obra puede significar -esto- hoy y -
aquello- dentro de cinco años. Uno no puede asir definitivamente un trabajo net.art.

Una obra net.art posee un contenido dinámico.

Nunca admire una obra net.art porque en la red funcione muy velozmente. O porque se 'vea tan
bien...'. Aplique también estas observaciones para el sonido de un violín o la vista de un paisaje.

Tampoco diga nunca que una obra net.art le condiciona estéticamente. Guarde ese tipo de
comentarios para su visita al peluquero o manicura.

Nunca intente extraer sabias lecciones de una obra net.art. Los profesores de instituto no están a
favor del net.art, aún cuando algunos hayan sido net.artistas por error. Los net.artistas a menudo
no comprenden el mundo para nada. Pueden ser tan estúpidos como su audiencia.

Las obras net.art lo comprenden todo.

Nunca crea que una obra net.art, al igual que un net.artista, miente descaradamente.

No hay mentiras en el ciberespacio. En una obra net.art el mundo puede ser cuadrado, la teoría
mediática puede ser una naranja y la hierba ser azul.

Nunca se confunda cuando lea las palabras 'mi' o 'yo' en una obra net.art. El creador de una buena
obra net.art siempre se refiriere a otros con estas palabras, incluso cuando hablan de sí mismos.

Nunca suponga que una obra net.art resulta clara y comprensible. En ese caso lo mejor sería
adoptar otro enfoque. Cuando una obra net.art parece sencilla y cristalina, incluso entonces seguirá
pareciendo incomprensible cómo el artista obtuvo esa sencillez y claridad. Esto es: si se trata de
una buena obra net.art.

Nunca asuma que una obra net.art es algo oscuro e incomprensible. Incluso cuando no entienda ni
siquiera un byte de ella, incluso si, con respecto a sus segmentos parece tan oscura como el cielo
nocturno, siempre existe un punto desde el cual la podrá comprender. Entender por ejemplo, que
se trata de una obra net.art. Esto es: si se trata de una buena obra net.art.

No se pregunte si una obra net.art descentralizada utiliza bien su propia red, al igual que nunca
debería preguntarse por qué una obra net.art no descentralizada no está en red. Son cuestiones
banales. Cada obra net.art esta hecha de la red. Asociaciones, alianzas, códigos, robos, rupturas,
hasta los sistemas autónomos, no son sino disfraces de la red. Piense en las figuras del código, en
cada apunte y truco técnico: no conforman el escenario de la obra net.art, son la propia obra
net.art.

Empiece a dudar seriamente sobre su derecho a vivir si nunca se le saltan las lágrimas después de
presenciar una obra net.art. Pero de un modo existencial, proviniendo de su diafragma.
No piense que ya ha visto suficientes obras net.art. En cualquier momento dado puede aparecer
inesperadamente una obra que desestabilice todo lo que haya visto antes.

Algunas indicaciones para tener una mejor relación cotidiana con el net.art.

Iniciándose y abordando el net.art desde todos sus puntos sin limitarse en sus propios gustos o
preferencias -la casa del net.art tiene muchas habitaciones- al final llegará a acostumbrarse a la
idea de que nunca llegará a acostumbrarse realmente al net.art. El net.art es como el vigilante
perro guardián de su jardín.

Hay algo en el net.art, como en la música o la poesía que no puede traducirse en palabras, y ya
que el net.art es algo hecho con información parece tremendamente alienante en un principio, lo
cual es algo que no parece que queramos aceptar. Es como si no nos estuviera dando algo que
podría darnos. Hasta que descubrimos que en esas reservas secretas se aloja su verdadero poder.

Previamente he hablado del net.art únicamente de un modo categórico. He partido de lo que veo
que es el enfoque ideal: entender una obra net.art actual, bien como un ejemplo, bien como un
punto de partida. Sólo a través de una obra net.art alguien podrá decir algo sobre otra obra net.art,
e incluso en ese caso, sólo podrá hacerlo sobre esa obra en particular. Se comete un gran error
atacando una obra net.art mediante conclusiones sacadas de la lectura de otra obra net.art. Las
generalizaciones son el enemigo mortal del net.art. Sólo poniendo juntas varias obras net.art u
observándolas próximas las unas a las otras podríamos obtener algo mínimamente claro acerca del
net.art. Me doy cuenta de que esto difícilmente es un consuelo.

Josephine Bosma (original difundido a través de nettime)

EL FUTURO DEL NET.ART

Tanto las obras como todo lo que esté relacionado con ellas (por tanto también la cultura en la que
se encuentran y que generan) probablemente se diluirá en la realidad de cada día, de tal modo que
ya no habrá un discurso separado entre el net.art y otras formas artísticas, como hoy ya casi esta
sucediendo. Muchas disciplinas se 'conectarán' a la red y los discursos, tradiciones, estilos se
entremezclarán tanto, que seguramente se desarrollará una especie de nostalgia para preservar el
término net.art.

Hoy ya hay gente que distingue entre 'puro' net.art y net.art en general. El 'puro' net.art sólo existe
on line, no tiene extensiones ni presencia fuera de él, esto es lo que argumentan. Esta visión del
net.art se debe a menudo a cierta inexperiencia en una net.cultura de gente que acaba de descubrir
el medio y están fascinados por él. No son conscientes de los desarrollos e investigaciones
presentes en la net.cultura que tienen que ver con el cuerpo, con las extensiones con el mundo
real. Otros son los cyborg-tradicionalistas. Quieren ser pura información. Es éste un tipo de actitud
romántica. Aún así, todavía es necesaria una consolidación del término net.art. Representa una
aproximación al arte muy diferente y necesitamos ser capaces de discutirla.

En el futuro el net.art será algo muy común se llame como se llame. La gente lo utilizará de
acuerdo con su propio gusto y perspicacia. De todos modos, las instituciones, al igual que en el
pasado (y en el presente) nunca serán capaces de cubrir ni hacer sitio a la totalidad de las prácticas
artísticas. Por otro lado, las actividades artísticas ajenas a la institución, al igual que hoy, crecerán y
se harán más importantes. Aún no ha llegado el final de la historia. Las instituciones tendrán que
compartir su poder con mayor número de pequeñas instituciones, proyectos a corto o largo plazo e
individuos. Decidir lo que será arte y lo que no ya no estará en manos de unos pocos. Debemos
darnos cuenta del desarrollo que se está produciendo. No tiene nada que ver con ciertas historias
míticas sobre el Internet. Simplemente tiene que ver con el desarrollo tecnológico. El modo en que
alguien en el futuro tendrá acceso a la información va a ser otra historia. Estará en las manos de
aquellos que controlen las líneas o redes más importantes. El desarrollo del 'streaming media' (flujo
de información en tiempo real) produce estructuras y jerarquías muy poderosas que controlarán el
uso del ancho de banda.

OPINIÓN A MODO DE EPÍLOGO

La red es un terreno en el que ya están entrando los poetas, los músicos y los pintores, y donde
hay que ir obligatoriamente. Es un terreno que no podemos dejar que lo colonicen otros; los
artistas tenemos que estar ahí, porque cambian muchas cosas a favor del pensamiento de
vanguardia. Como el tema del valor de cambio: el componente económico desaparece para una
obra. Tú pones una obra en Internet, no cobras por ella, y no estas primando que un señor se la
lleve a su casa a cambio de dinero y la mitifique. Vuelve a poner sobre la mesa la cuestión de la
reproductibilidad. Personalidades como Duchamp estarían encantados de haberlo conocido.
También tiene unas limitaciones, y sobre todo si lo que la gente quiere es hacer planteamientos
desde una visión experimental hay que ir con esa mentalidad. Poner la mente en blanco y
preguntarse qué es Internet, cómo funciona y ver qué es lo que merece la pena hacer. Y que cosas
no hacer. Hay ya gente que lo esta haciendo. Pedro Miguel Lucía puso en marcha una acción que
sólo podía hacerse (bien) a través de Internet. Puso en su página web un poema corto con la
indicación de que, todo aquel que quisiese, lo tradujese a su idioma y pusiese su traducción en la
pantalla para que otras personas a su vez lo tradujeran, en un intento de que el poema diera la
vuelta al mundo mediante traducciones. El lo hace, convencido de que, después de ese periplo,
cuando él lo vuelva a encontrar, no lo reconocerá ni su propio padre (él mismo) porque no se
parecerá al poema original.

Internet, como todas las nuevas tecnologías, y en especial los ordenadores, pueden inducir a
comportamientos excesivamente reduccionistas, con todo lo que eso supone. Por ejemplo, el
abandono de las experiencias manuales, y por su causa, el empobrecimiento del pensamiento
visual, que tiene una importante relación con ella.

A la hora de la verdad, el artista siempre ha estado sólo: es la noche oscura del alma; la creatividad
como una forma de pensar con todo el cuerpo...Por lo demás, el correo electrónico y la
comunicación a través de Internet tienen una gran ventaja: la velocidad y el bajo coste... Esto
último, puede ser muy decisivo para los mas jóvenes, para la difusión cultural, e incluso para un
determinado comercio del arte. Creo que los superpropagandistas de Internet exageran en algunos
cuestiones, al presentarlo como la revolución de las revoluciones, pero no hay duda de que ya nada
va a volver a ser igual en el mundo del conocimiento y la cultura. Posiblemente no supere en
repercusión al nacimiento de la imprenta, pero si sólo se le acerca, ya es realmente mucho, y nada
podrá ser igual. Sólo la idea de relacionarse con un número casi ilimitado de autores, de
experimentar con nuevas formas de participación e interrelación.

BIBLIOGRAFÍA:

Moraza, J. L. "Cualquiera, Todos, Ninguno". Diputación foral de Guipúzcoa 1992.

Brea, J. L. "Las Auras Frías". Anagrama 1991.
Brea, J. L. "Un Ruido Secreto: El Arte En La Era Póstuma De La Cultura". Mestizo A.C. de Murcia
1996.
Wiener, N. "Cibernética". Tusquets 1985.
Ascott, R. "Reframing Concioussness: Art, Mind And Technology" Intellect S.B.S. 1999
Jameson, F. "El Postmodernismo Y Lo Visual". Episteme 1997.
Millán, F. "Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXl". Ardora 1988.

EN LA RED:

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