Arte·y·políticas·de·identidad © Copyright 2010: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia.

Murcia (España)
2010, vol. 2 (diciembre) ISSN edición impresa: 1889-979X. ISSN edición web (http://revistas.um.es/api): 1989-8452
63-80

Un grito en la pared:
1

algunas consideraciones generales sobre

el cartel desde el principio de la Revolución
hasta la década del setenta del siglo XX.
2

Luis Augusto González Pastrana*

*Luis Augusto González Pastrana, Revista Revolución y Cultura. Ministerio de Cultura, La Habana, Cuba.
e-mail: [email protected]
Un grito en la pared: algunas consideraciones generales sobre el cartel desde ... I Luis Augusto González Pastrana

A Yell on the Wall: Some General Considerations about the Poster since the Beginning of the Cuban
Revolution until the 70’s of the XX Century.

Abstract
This work about the Cuban political poster attempts to analyse the development of the
graphical design before the triumph of the Cuban Revolution and to evaluate the political
poster afterwards 1959. It emphasizes the impact of the Revolution as a new social
paradigm in the Cuban poster. The new purposes of the graphical design are evaluated
and there is a presentation of the institutions that were directly connected to this subject,
and created for the transmission, the broadcasting and the development of the new and
flourishing graphical experience.

Keywords
Cuban Poster, Graphical Design, Cuban Revolution, Political Poster.

Resumen
El presente trabajo sobre cartel político cubano pretende analizar el desarrollo del
diseño gráfico antes del triunfo de la Revolución Cubana y evaluar el cartel político
a partir de 1959. Destaca el impacto de la Revolución como nuevo paradigma social
en la cartelística cubana; se abordan las nuevas funciones del diseño gráfico y se
presentan las instituciones directamente vinculadas con la temática, creadas para
propagar, divulgar y desarrollar el nuevo y floreciente fenómeno gráfico.

Palabras Clave
Cartel Cubano, Diseño Gráfico, Revolución Cubana, Cartel Político.
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Introducción

Tradicionalmente, Cuba contaba con una larga práctica de gráfica publicitaria desde la
etapa colonial y fue ésta la base del desarrollo que aprovechó y aceleró el triunfo de
la Revolución Cubana en 1959. Ahora bien, las temáticas de la inmensa mayoría de
tal producción se repartían entre la publicidad comercial, la dedicada a festividades,
la propaganda electoral y algunas pocas excepciones consagradas a actividades
culturales.

En 1959, con el triunfo de la Revolución Cubana, en primer lugar fue evidente

la necesidad de trasmitir nuevos mensajes que ideológicamente aglutinaran a la
población, pudieran ser masivamente distribuidos y sirvieran para la formación política y
cognoscitivo-educativa en todas las esferas de la vida social. Esto solamente se podía
lograr con el carácter e inmediatez que se requería si se lograba desvincularlos de
patrocinadores particulares y se articulaban al conjunto de los organismos del Estado,
quiénes serían ahora los nuevos comitentes como representantes del diferente orden
social instaurado. Como resultado de ello, entre todas las formas utilizadas, el cartel fue
altamente idóneo para cumplir estas nuevas funciones.

En este trabajo nos proponemos analizar el desarrollo gráfico antes del triunfo
de la Revolución Cubana en 1959; caracterizar los antecedentes más importantes
del desarrollo del diseño gráfico de la Revolución; presentar las nuevas necesidades
emanadas, las tipologías más utilizadas y focalizar las instituciones creadas, sus
funciones y artistas más importantes; por último se pretende destacar la línea seguida
para la formación profesional tanto nacional, como los vínculos con otros artistas y
países.

La metodología seguida en el transcurso de la investigación comprende los

métodos más generales: histórico-lógico, sistémico, comparativo, semiológico e
inductivo - deductivo. Las técnicas que han sido utilizadas emplean la entrevista, el
fichaje bibliográfico, la aplicación de los procedimientos de deducción e inferencia, y la
búsqueda tanto por Internet como en los archivos materiales.

Antecedentes cercanos

Más que afiche, más que cartel, más que anuncio, es una siempre renovada
muestra de artes sugerentes, funcionales, si se quiere, ofrecida al transeúnte (…).
Los artistas cubanos del cartel, del afiche, libres de la idea fija de la incitación
comercial, tratan de llevar un arte a la calle, allí donde todos lo vean.
El cartel (...) es galería permanente, abierta a todos, puesta en las murallas,
ostentosa en las esquinas, usándose en él todas las técnicas de la figuración:
montaje, collage, reproducciones de imágenes paralelas, pop, op, y hasta,
cuando vienen bien, remedos de viejos estilos, interpretados, transfigurados,
en función de un título, de un contenido, de un mensaje determinado. [Al filo de
1970 el cartel había revelado al mundo la audacia y la pluralidad de la cultura visual
cubana]. (Carpentier, 1969, pp. 90-91)
Un grito en la pared: algunas consideraciones generales sobre el cartel desde ... I Luis Augusto González Pastrana

Es bien sabido que Cuba contaba con una larga tradición de gráfica publicitaria
desde la etapa colonial cuando importantes productos cubanos –piénsese en el
tabaco como máximo ejemplo, pero también en el ron– se paseaban por el mundo
enriquecidos con hermosas litografías que mostraban paisajes idílicos y personajes
idealizados, enjundiosa imaginería –diosas, sirenas, reinas, mulatas bien servidas,
frutas– donde desde ya atisbaban rasgos de identidad cultural y, sobre todo, la pericia
y calidad de sus realizaciones. Este desarrollo cualificado continuó su andadura con
mayor o menor fortuna a todo lo largo del siglo XIX. No obstante, al respecto nos
parecen interesantes varias citas que recoge la Dra. Adelaida de Juan (1983, p. 100),
donde se plantea:

En las fachadas de las tiendas y de las casas y en las paredes repelladas que
bordean el camino vense pintados por todas partes pájaros, animales, culebras,
hombres y mujeres en sus distintas ocupaciones o diversiones, y algunas otras
cosas e imágenes que, aunque no están estrictamente prohibidas en las tablas de
la ley, no se parecen a nada que esté en el cielo o abajo en la tierra, o en las aguas
debajo de la tierra. (Abbot, 1828, p. 267)

Fachadas… que de lejos se diría están cubiertas de tapices y ornadas de flores

como en un día de fiesta… (Rosemond de Beauvallon, 1844).

Era cosa de ver la multitud de mamarrachos con que estaban embadurnadas las
paredes (Villaverde, 1961).

Parece entonces que coexistía con aquellas producciones publicitarias, estas otras
populares, que si bien no eran de calidad –o así las veían tales autores–, sí expresión
del gusto por adornar de los cubanos de la época.

En el siglo XX –concretamente a partir de 1902, con el inicio de la República–

se producirán algunos hechos interesantes por la complejidad de los factores
involucrados. En primer lugar, la consideración del cartel vinculado a la producción
artística. Lo mismo sucedió prácticamente en todo el mundo a partir de la invención,
a fines del siglo XVIII, de un nuevo método de impresión –la litografía– que permitió
la masividad y la utilización del color, y la reproducción de las obras de los franceses
Jules Cheret y Toulouse-Lautrec –llamados los padres del cartel moderno–,
ya a finales del siglo XIX. Más tarde otros artistas continuaran el desarrollo del
cartel con características propias, como Klimt, Bonnard, Alphonse Mucha, etc.

En el período republicano cubano debemos detenernos en las explicaciones que

acertadamente brinda el investigador Jorge R. Bermúdez (2000, p. 22) en el capítulo
titulado “Cartel y República”, donde explica cómo en Cuba se repiten situaciones ya
conocidas en Europa al considerar al cartel como vehículo ventajoso, tanto económica
como promocionalmente, y vincularlo con la labor de los pintores e ilustradores
profesionales, más que con la de realizadores “improvisados”. Según Bermúdez se
produjeron desde fechas tan tempranas como 1907 y 1908 concursos de carteles,
cuyos ganadores fueron los pintores académicos. Según este autor, primaba:

La influencia notable de la gráfica norteamericana, todavía apegada al atildado

cartel inglés, no del todo actualizado en relación con el mejor cartel francés y
alemán de antes de la Primera Guerra Mundial; la inexistencia de una docencia
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especializada en la formación del diseñador gráfico (…) y, por último, la vida cultural
y política cubana del período republicano, resultado de las endebles estructuras
socioeconómicas heredadas del colonialismo y el neocolonialismo (2000, p. 24).

Quizás por estas razones, explica que fue en las revistas sociales y las artístico
literarias donde se mantuvo la tradición gráfica del período colonial, en cuanto a la
cualificación técnica y estética. Vinculados con ellas, los nombres de quienes fueron
sistemáticos participantes de cuantos concursos de carteles se convocaron: Rafael
Blanco y Conrado Massaguer, fundador este último de tres de las más notorias, Gráfico,
Social y Carteles, todas en la primera década del siglo XX. También menciona como
figuras a tener en cuenta –independientemente que como casi todos se mantuvieran
apegados a la tradición pictórica en detrimento de la función comunicacional– a Jaime
Valls y Enrique García Cabrera. Más tarde, en los años treinta destacarán Mario
Carreño y Enrique Caravia, pintor y grabador respectivamente y ambos estudiantes
de la Academia de San Alejandro. El primero también desarrolló su labor en España
durante la Guerra Civil a favor de la República, aunque posteriormente se decantó
por la pintura. En el caso de Caravia, concentró su actividad cartelística en la temática
festiva y obtuvo numerosos premios durante la década de los treinta. Entre los
concursos más importantes se recogen el convocado por la Comisión de Turismo del
Ayuntamiento sobre el carnaval, el de la Feria del Libro, y el motivado por el centenario
de las calles San Rafael y Galiano, cuyo ganador fue el pintor Eduardo Abela.

Para Bermúdez fue importante la temprana introducción de nuevas técnicas de

impresión y reproducción, como el sistema offset y la serigrafía, y la alta eficacia
obtenida con ellas, tanto en los grandes talleres como en pequeños, en todo el territorio
nacional –aunque su mayor concentración se ubicase en la capital–; gracias a que,
como en otros apartados –comunicaciones, medicamentos, etc.– Cuba era el traspatio
de prueba de las tecnologías y técnicas que luego los Estados Unidos aplicaban en
su propio territorio, y hasta fuera del mismo. Claro está que, unida a la capacidad e
inteligencia nacionales, estos vínculos cercanos y rápidos nos ponían a la cabeza del
resto de América Latina, pues desde la Isla irradiaba y se canalizaba la ocupación
de los mercados latinos. Esto probaba el nivel técnico mantenido tradicionalmente y
colocaba a Cuba al nivel de otros países con mayor desarrollo industrial.

Ahora bien, las temáticas de la inmensa mayoría de la producción gráfica se

repartía entre la publicidad comercial (sobre todo en numerosas revistas y periódicos),
la dedicada a actividades festivas, como ya hemos visto (carnavales, verbenas, bailes
populares etc.) y la propaganda electoral –los famosos “pasquines” desde donde, en
épocas de elecciones, sonreían hipócritas, los candidatos de los diversos partidos
políticos–, generadora de una cacofonía visual muy contaminante de los espacios
públicos. No obstante, también había excepciones, como las campañas dedicadas a
alguna actividad cultural, exposición, concierto, o a un fin de interés público –quizás
alguna campaña de salud–, pero no pasaban de ser eso, excepciones. Mención aparte
puede dársele a cierta publicidad cinematográfica bastante sistemática, bien realizada,
hasta cierto punto enfrentada a los intereses y límites dictados desde la poderosa
maquinaria del star system3 hollywoodense.

Este impacto norteamericano, prolongado y sistemático por la presencia de

numerosas agencias publicitarias, sucursales de las más importantes de Estados
Unidos, y otras creadas en Cuba –muy semejantes a aquellas– por grandes firmas
comerciales, tuvo repercusión, sobre todo en cuanto a la publicidad comercial y a
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aquellos aspectos del diseño más emparentado con objetos vinculados al diario vivir.
Esta situación produjo un sensible desarrollo del diseño industrial durante los años
cincuenta en muebles, lámparas, aditamentos domésticos, etc. Importantes en este
momento fueron las figuras de José Ignacio Bermúdez, Luis Martínez Pedro y Raúl
Martínez quienes, además de pintores abstractos en ese momento y pertenecientes
al grupo “Los Once”, se destacaron como artistas gráficos desvinculados de aquella
tendencia pictoricista que predominaba desde comienzos de siglo, y combinaron
perfectamente la abstracción y el diseño gráfico.

No es posible cerrar estos antecedentes sin mencionar los letreros que

denunciaban la opresión de la dictadura batistiana, el carácter asesino de
Batista4 y otros sicarios, y que proliferaron en muchas paredes, escritos siempre
clandestinamente y, por tanto, a veces burdamente hechos. Formaron parte,
durante los últimos años del batistato, de la imagen de las ciudades, y se buscaban
también como portadas de la revista Bohemia y otras publicaciones que cifraban
muy inteligentemente alusiones a la lucha clandestina. No suponemos que fueran
conscientemente diseño gráfico, pero cumplieron el papel de movilizar e informar,
aunque fuera espontáneamente.

Surgimiento de un nuevo paradigma social

Los lugares comunes ocupan un lugar privilegiado en la cultura elitista y popular y

son, en muchos casos, esenciales a fuerza de una bien ganada reputación.
Existen porque la realidad es capaz de generarlos en múltiples direcciones y
lanzarlos por el aire para que sean respirados, adheridos, asimilados, en fin,
apropiados democráticamente. Nadie escapa al lugar común porque es imposible,
por mucho que se enmascaren en frases y argumentos up to date
y en un pensamiento avant-la-lettre de revista especializada. Uno de esos lugares
comunes es decir que el cartel cubano, el diseño gráfico en general, nació en 1959
luego de las radicales transformaciones económicas, sociales, políticas y culturales
llevadas a cabo en la nación. Y creció fuerte y saludable, huérfano de padre
y madre, porque nada corrobora una ascendencia legítima digna de mención.
(Herrera, 1995, pp. 265-266)

Estamos conscientes cuán difícil resultaría hacer una exhaustiva explicación de

los efectos que tuvo en el país el triunfo revolucionario y la posterior derivación
hacia una sociedad socialista. Debe destacarse que dichos efectos abarcaron y
alteraron todos los aspectos del entramado social cubano. En el campo que nos
ocupa, la transformación produjo casi de inmediato consecuencias impactantes que
analizaremos a continuación.
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En primer lugar, fue evidente la necesidad de trasmitir mensajes que

ideológicamente unificaran a la población, que pudieran ser masivamente distribuidos
y sirvieran, no solo para la formación política, sino cognoscitivo-educativa en todas
las esferas de la vida social. Esto solamente se podía lograr con el carácter e
inmediatez que se requería, si se lograba desvincularlos de patrocinadores particulares
y se articulaban al conjunto de los organismos del Estado –y posteriormente del
Partido Comunista de Cuba–, quienes serían ahora los nuevos comitentes como
representantes del diferente orden social que se aspiraba alcanzar.

Muchos y variados fueron los portadores utilizados para dicha transmisión,

entre ellos, las carismáticas figuras revolucionarias y su accionar, sus discursos, las
medidas sociales en beneficio de las mayorías antes marginadas, la reestructuración
de las jerarquías sociales resultantes de estas medidas, etc. Todos eran válidos y
cumplían las funciones antes señaladas, desde las fotografías de los dirigentes y de
los héroes de las luchas, ilustraciones en pañuelos y textiles en general, postales,
vajillas, almanaques, etc., hasta las grandes ilustraciones que cubrían todo o parte
de los edificios de la Plaza de la Revolución. Tampoco se deben olvidar las portadas
de revistas y periódicos que ya aparecían vinculadas a diferentes aspectos de la
Revolución; pero uno de los más eficaces fue el cartel, entre otras razones porque
después de años de recogimiento y clandestinaje, la vida fue más pública y dinámica, el
pueblo ocupó las calles y el cartel5 relucía en ellas.

El cartel respondía a la ideologización por su relativamente fácil producción,

distribución, manipulación –y no solo en el sentido físico del término. Se convirtió en
uno de los vehículos idóneos para alcanzar también la masividad que se planteaba
el Estado revolucionario, por su capacidad de saturar rápidamente el conglomerado
social, a través de los programas implementados para la alfabetización, la extensión
de la enseñanza a toda la población, la posibilidad de estudios universitarios, la
publicación intensiva y extensiva de libros, etc. Nadie quedaría fuera de este interés
educativo, formativo, al seguir el credo martiano de que solamente se puede ser
libre si se es culto; por ese papel protagónico, nos centraremos en esta tipología y

↑Fidel Castro (1959), Eladio Rivadulla.

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fundamentalmente en los de temática política –creemos firmemente que no han sido

abordados con el detenimiento y la profundidad que merecen, a diferencia de otras
temáticas–, en la década comprendida entre 1965 y 1975, conocida como “edad de
oro”, y en los ya mencionados autores que la sustentan.

Pero tampoco se puede estrechar el significado ideológico a lo estrictamente

político pues en el efervescente tráfico social, los motivos de interrelación eran
amplísimos y abarcaban los laborales, estudiantiles, recreativos, de preparación
militar, de vigilancia revolucionaria, de ganancias de derechos –sexuales y raciales,
pero también de oportunidades iguales para el desarrollo personal– y en todos ellos
el componente ideológico era fundamental para la consecución de las múltiples tareas
que se emprendían en todos los frentes. Todo esto nos lleva al punto en que a pesar
de la cercanía semántica entre propaganda y publicidad, el papel que cumplían los
carteles estaba más en su vertiente de propagador de ideas que en la comercial, ya
que la segunda fue rápidamente eliminada de todos los media, medida que todavía hoy
está parcialmente en vigor. También tomaron fuerza nuevos soportes estrechamente
emparentados como las vallas, y los laminarios, por ejemplo, que se distribuían desde
escuelas hasta centros de trabajo para ser usados en los “murales” que informaban de
cuanto acontecía en cada lugar específico, y también nacionalmente. De este modo,
la propaganda llegaba rápida y eficaz a todos, a la vez que añadía a la masividad la
fuerza de las relaciones personales, grupales, más íntimas, lo cual llevaba del espacio
público uno más reservado.

Es indiscutible que uno de los efectos más potentes de los cambios revolucionarios
fue la conversión de masas, iletradas mayoritariamente, de consumidores pasivos en
un pueblo cada vez más educado en todas direcciones, necesitado de satisfacciones
espirituales siempre mayores en la misma medida en que se le iban brindando o,
incluso que las reclamaba con más celeridad. Ese cambio, en primer lugar, produjo
avidez, reacomodos de funciones de organismos estatales existentes y la creación de
otros, los cuales se convirtieron en los nuevos comitentes.

↑ Cuba en Grenoble (1969), Raúl Martínez.

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La avidez fue producto, entre otras razones, del paulatino aumento del nivel
educacional y de la mejor situación económica de las familias, tanto en los espacios
urbanos como en los rurales, aunque durante bastante tiempo y a causa de las
abismales diferencias existentes, resultó más evidente en los primeros que en los
segundos. También como efecto acompañante, la necesidad de cualificar estéticamente
los ambientes domésticos, una tradición, nos atrevemos a señalar, de preocupación
por la estetización de los entornos hogareños. Tanto la calidad artística de los
carteles, como las ausencias de objetos de adorno fácilmente adquiribles (no olvidar
las carencias materiales que en todas direcciones nos golpearon rápidamente), y el
paulatino desgaste de algunos tradicionales, pesaron en esta novedosa utilización y, no
menos importante, en el surgimiento y consolidación de iconos que se convirtieron en
signos identitarios personales, nacionales y algunos que ampliaron su influencia hasta
alcanzar planos internacionales.

En cuanto al reacomodo de funciones, los organismos estatales existentes estaban

diseñados de tal manera, que no podían cumplir las necesidades completamente
diferentes que se presentaban diariamente, y fue necesario cambiarlos o sustituirlos
por otros del mismo modo que toda la estructura del Estado fue removida desde los
cimientos.

Para la propaganda gráfica, como hemos señalado anteriormente, ya no eran

comerciantes o candidatos electorales los que la encargaban, y ya los carteles no eran
publicidad de productos y servicios comerciales o campañas personales. Ahora eran
los organismos gubernamentales, las organizaciones sociales, el Partido Comunista
de Cuba, quienes comisionaban las obras según las múltiples exigencias que
debían satisfacer. Y estas iban desde campañas para movilizaciones a la agricultura,
vacunación contra distintas enfermedades, de alfabetización masiva, de ahorro de
electricidad; exhortaciones para prepararse para la defensa, combatir el ausentismo
laboral, aumentar la disciplina vial; celebraciones de conciertos, exposiciones,
funciones de teatro o ballet, conmemoraciones de nacimientos y defunciones de
héroes, batallas y sucesos importantes de las guerras de liberación, solidaridad
con pueblos de todo el mundo, exhibiciones de filmes y documentales, festivales,
concursos, en fin todas las acciones sociales posibles.

↑ Asalto al futuro (1973), Ramón González.

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Dados estos cambios, los profesionales del sector, que habían recibido y ejercitado
un excelente entrenamiento en las agencias publicitarias, abandonaron el país cuando
aquellas lo hicieron o bien continuaron trabajando ahora en las nuevas estructuras
como empleados estatales, a la vez que enfrentaron la formación de los a veces
tan jóvenes como ellos que se incorporaron a la creación gráfica. No fue una tarea
fácil, ya que estos procesos no se desarrollaron linealmente, hubo enfrentamientos y
prejuicios tanto ideológicos como estéticos; en ocasiones arduos pero, en general los
diseñadores obtuvieron libertad expresiva y respeto. Y en cuanto a las limitaciones
tecnológicas, esta cita resume muy bien lo sucedido:

La escasez de medios que tenían los diseñadores no fue un freno para la labor
creadora, al contrario, novedosas soluciones resueltas con gran economía de
recursos grá¬ficos, síntesis compositiva, espacios vacíos, asociación de imágenes,
pocas tintas y colores planos, textos cortos y una técnica artesanal fueron un
excelente producto de esta realidad, de tal manera que se lograron carteles de un
real interés estético-comunicativo.

Los carteles de la década del 60 y 70, conocida como épo¬ca de oro del cartel
cubano, nacieron con una estética muy particular marcada por la impronta de
la inmediatez y por su técnica de impresión serigráfica (como única op¬ción
prácticamente), con la que se lograba la autenticidad de un original, por lo artesanal
del método, en una repro¬ducción múltiple. De tal manera que estas piezas
desbor¬daron los límites epocales y comunicacionales para las que fueron creadas,
trascendiendo al futuro, con un sentido exacto de lo cubano. (López, 2007, pp. 2-7)

Creación de instituciones culturales

De 1965 a 1975: maduración de un modo de hacer. Una caracterización del

contexto en que se conformó una nueva gráfica en Cuba pasa por considerar
que: a) la dinámica de transformación del país producía una demanda constante
de comunicación visual, y b) los diseñadores estaban agrupados alrededor de
instituciones que les propiciaban una ejercitación sistemática, con mucha libertad
expresiva. Dicho en términos de mercadotecnia, existió un clímax en que se
equilibraron demanda y oferta. Ese clímax se puede decir que duró unos 10 años y
es considerado por muchos especialistas como la etapa más fértil en la historia del
diseño cubano. Algunos autores se refieren a ella como «la era dorada» de nuestro
diseño. (Menéndez, 2007)

Hemos mencionado en general a los nuevos comitentes, pero ahora quisiéramos

referirnos a aquellas instituciones que fueron fundamentales para el desarrollo de
la cartelística cubana desde las primeras décadas del triunfo revolucionario, porque
desde ellas se generaron los más importantes ejemplos de la nueva gráfica cartelística,
pero también nos acercaron a lo mejor y más contemporáneo de la cultura mundial.

En 1959 se fundaron el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos

(ICAIC) y la Casa de las Américas y posteriormente en 1961, el Consejo Nacional
de Cultura (CNC). Sus objetivos eran complementarios y abarcaban las principales
preocupaciones socioculturales de la Revolución. El ICAIC tenía la doble función de
desarrollar una industria cinematográfica nacional –utopía irrealizable anteriormente-,
y cultivar el conocimiento y el gusto del público con lo mejor de la producción de
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cine mundial, y fue muy útil para abrir puertas fílmicas que hasta ese momento eran
absolutamente desconocidas en el país. La Casa de las Américas nos vinculaba con
lo mejor de la intelectualidad latinoamericana y los artistas de la región, tanto los de
circulación en galerías y museos, como aquellos vinculados con las manifestaciones
populares tan ricas, sin olvidar, por supuesto, a la literatura y la música. Por su parte,
el Consejo Nacional de Cultura cumplía la función social de la promoción de eventos
e instituciones culturales a nivel nacional, puesto que era de vital interés que no se
olvidara nunca más el desarrollo de hasta las más alejadas comunidades, tanto las
ya existentes, como las nuevas que iban surgiendo a todo lo largo del país. También
el sistema de enseñanza artística se fue afianzando, y para que el pueblo no fuera
solamente un receptor pasivo, sino un participante activo, proliferaron las Casas de
Cultura con sus instructores de arte que fueron extendiendo la actividad cultural a todas
las edades.

En este recuento no puede dejar de mencionarse al Ballet Nacional de Cuba,

institución que precariamente sobrevivía como obra personal de Alicia y Fernando
Alonso frente a la apatía e indiferencia de los gobiernos anteriores a 1959. Ahora,
se le brindaban todos los recursos necesarios y se apoyaba esta manifestación en
otras partes elitista, pero que en Cuba se ha convertido en patrimonio disfrutado por
todos. Así mismo ocurrió con otras –también consideradas siempre cotos cerrados
de la burguesía más “educada”–, como la zarzuela, la ópera y el teatro. Todas ellas
encontraron espacios para desarrollarse y llegaron a trasmitirse por la televisión en un
esfuerzo sin precedentes en el ámbito cubano.

Como tampoco puede quedar fuera la constitución de la Unión Nacional de

Escritores y Artistas (UNEAC) aglutinadora en sus diferentes Secciones de lo mejor
de la intelectualidad cubana y desde donde también se generaron carteles y, sobre
todo, los Encuentros de Diseño Gráfico (el primero en 1979 y el segundo en 1985, ya
fuera de nuestros límites temporales), donde se discutieron diversas problemáticas que
afectaban al cartel.

↑ Now (1965), Alfredo Rostgaard.

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Todas estas instituciones generaron una extraordinaria cantidad de carteles

promocionales, realizados en el ICAIC por diseñadores como Rafael Morante,
Eduardo Muñoz Bachs, Raúl Oliva, Holbein López, René Azcuy, Antonio Pérez (Ñiko),
Antonio Fernández Reboiro, Luis Vega y Julio Eloy Mesa, entre otros. En la Casa de
las Américas trabajó por más de veinte años el diseñador Umberto Peña. Algunos
de los diseñadores en los años iniciales del Consejo Nacional de Cultura fueron: los
hermanos Rolando y Pedro de Oraá, José Manuel Villa, también Umberto Peña, Raúl
Martínez, Héctor Villaverde, César Mazola, Rafael Zarza, Ricardo Reymena y Juan
Boza. Adelantamos ahora que estos realizadores pusieron en pocos años al CNC
a la vanguardia del cartel cubano, pero por una parte no se mantuvo la estabilidad
de autores, formatos y técnica de reproducción, y por otra, lamentablemente, la
producción de carteles del CNC se ha perdido bastante, por lo cual es imposible
analizar sus aportes grupales e importancia y, consecuentemente, se ha minimizado
injustamente sus logros.

Desde el principio los carteles procedentes de todas ellas mostraron todas las
posibilidades creativas sin estar sujetos a limitaciones más allá de las tecnológicas, y
mostraron una amplia gama de relaciones entre los contenidos a divulgar y las formas
artísticas para hacerlo. En sentido general, se generó una riqueza interesante de
tropos visuales y de utilización de los textos.

Creación de otras cardinales instituciones más directamente vinculadas

con la temática política

No fue solamente la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR) la que aglutinó y

dirigió toda la producción de carteles más directamente vinculados con las temáticas
de educación social y política, pero sí la consideramos la más importante. Fundada en
1962, se nutrió en 1967 de jóvenes diseñadores que habían pertenecido a la Agencia
de Intercomunicadores creada en 1960 -uno de los dos principales conglomerados de

↑ Canción Protesta (1967), Alfredo Rostgaard.

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diseñadores que surgieron en estos años luego de la intervención y liquidación de las

agencias publicitarias6 - y que se ocupaba de los encargos de publicidad oficial de las
entidades del gobierno en su propaganda menos partidista. (Bermúdez, 2000, p. 93).

Esta Comisión en 1974 pasó a llamarse Departamento de Orientación

Revolucionaria, nombre que mantendría hasta 1984 en que se estableció como
Editora Política y amplió sus funciones hasta la publicación de libros, folletos, etc.
disminuyendo notablemente la producción de carteles. Entre los creadores aparecían
Guillermo Menéndez, Tony Évora, Joaquín Segovia y Silvio Gaytón, Olivio Martínez,
José Papiol, René Mederos, Ernesto Padrón, Faustino Pérez, Félix Beltrán, Ramón
González, Gladys Acosta, Daisy García, Eufemia Álvarez, entre otros.

Por su parte, 1966 es el año de surgimiento de la Organización de Solidaridad

con los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), la entidad que junto
al ICAIC y el COR, puede ser considerada la otra gran productora de carteles.
Los carteles de la OSPAAAL estaban destinados a trasmitir mensajes políticos de
solidaridad, fundamentalmente con procesos de descolonización/ reivindicación social /
antiimperialismo en diversos países del Tercer Mundo. Inicialmente se hicieron circular
doblados y encartados dentro de la revista Tricontinental (cuya tirada llegó a ser de
50000 ejemplares). Usaban un formato pequeño y un lenguaje gráfico asimilable por
individuos de culturas e idiomas diferentes, que privilegiaban la imagen sobre el texto.
La principal figura de la cartelística de la OSPAAAL fue Alfredo Rostgaard, pero también
se destacaron Lázaro Abreu, Olivio Martínez, Rafael Morante, Jesús Forjans, Faustino
Pérez, Berta Abelenda, Rafael Enríquez y René Mederos.

Superación nacional y vínculos con profesionales extranjeros

Los nuevos contextos en que se desarrollaba el diseño gráfico y los contenidos que
debía comunicar necesitaban formas diferentes a las que primaban hasta entonces,
pero por un tiempo, sin embargo, se produjeron superposiciones de contenidos y
formas antagónicas. Los cambios no surgieron por dictamen sino por necesidades
intrínsecas de aquel momento histórico y fueron resultado de un paulatino dominio
de su lenguaje específico. En el ámbito nacional, no había existido una preparación
sistemática de los profesionales del sector –sin contar con la Escuela Profesional
de Diseño fundada en 1954, y algunas pequeñas de publicidad–, sino más bien una
enseñanza práctica alrededor de algunos diseñadores que habían estudiado fuera de
Cuba, y esta situación todavía duró cierto tiempo, aunque con avances no desdeñables.

Tampoco fue de poca importancia que como nunca antes se produjera una
perfecta conjunción con el resto de las manifestaciones plásticas y que no solamente
creadores importantes como Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Servando Cabrera
participaran de esta nueva actividad, sino que los diseñadores gráficos asumieran
con inteligencia y creatividad las influencias de la vanguardia artística nacional e
internacional. Dado que la variedad temática ya estaba dada por las necesidades que
debían satisfacerse, la variedad estilística fue beneficiada y enriquecida con estas
vinculaciones.

Debe entenderse que por razones que desbordan este trabajo, pero que influyeron
en el diseño gráfico negativamente, prácticamente a partir del triunfo de la Revolución,
“los viajes de cubanos al exterior fueron escasos, como también de extranjeros a la
Un grito en la pared: algunas consideraciones generales sobre el cartel desde ... I Luis Augusto González Pastrana

isla. Las ‘zonas de contacto’ entre el diseño cubano y el mundo estuvieron reducidas,
sobre todo en las décadas del 60 y 70, quedando los ejemplos que se mencionan,
más algunas revistas y libros que se recibían como excepciones de un estado de
incomunicación con el mundo” (Menéndez, 2007).

Podríamos afirmar que el cambio que se operó en estos primeros años tuvo
bases internas, pero no deben ignorarse completamente las influencias externas,
fundamentalmente las provenientes del llamado campo socialista. Por ejemplo, en
1964 viajó a Cuba Tadeusz Jodlowski, profesor de la Academia Superior de Bellas
Artes de Varsovia, para impartir un curso a los diseñadores del Consejo Nacional de
Cultura. Este primer encuentro directo con la escuela polaca de diseño –tan diferente
de los códigos estéticos norteamericanos en boga en Cuba– fue útil para los jóvenes
creadores del patio. Además, en 1969 vinieron a La Habana los diseñadores gráficos
polacos Wiktor Gorka, Waldemar Swierzy y Bronislaw Zelek. Tuvo además continuidad
en las posteriores estadías de César Mazola (en 1965), de Héctor Villaverde (en 1966)
y de Rolando de Oráa (en 1967) en Polonia, para estudiar durante seis meses bajo la
tutoría de Henryk Tomaszewski.

Otros antecedentes comparables con esta superación profesional fuera de la Isla

serían los estudios de Arte y de Diseño de Félix Beltrán en universidades de primer
nivel de los Estados Unidos, muy al inicio de la década, y la carrera de nivel superior
de Esteban Ayala en la Escuela Superior de Gráfica y Arte del Libro de Leipzig,
República Democrática Alemana (entre 1962 y 1966). Sin menospreciar que por muy
difícil que fuera, siempre se mantenía el flujo de información, aunque más debilitado,
a través de amistades personales o de la Revolución, de instituciones docentes
y culturales, de subscripciones a revistas especializadas, etc. También se deben
tener en cuenta eventos importantes realizados en Cuba como el VII Congreso de la
Unión Internacional de Arquitectos en 1963 y el Salón de Mayo en 1969, donde se
presentaron obras de artistas internacionales consagrados y vinculados a las últimas
tendencias artísticas.

Se alcanzaba así el momento de máximo esplendor, la consolidación de un modo

de hacer en función de una coyuntura social muy particular. La generación que la
había llevado a cabo estaba en su plena madurez. No había, sin embargo, un relevo a
la vista. Los primeros intentos de fundar una escuela de diseño, la Escuela de Diseño
Industrial e Informacional, dentro el Ministerio de la Industria Ligera en 1969, no habían
tenido continuidad ni arraigo. Y muy tardíamente se produjo la creación de la revista
Diseño (1970, tres números) y todavía más tarde, en 1973, la misma entidad, COR,
concibió Materiales de Propaganda, tristemente de salida muy irregular.

Como señalamos anteriormente, fue sobre todo el contacto directo entre los
diseñadores más formados y los más jóvenes lo que produjo un avance evidente
de calidad y a esto debemos sumar, como de alguna manera ya hemos dicho, la
proliferación de revistas que les dieron cabida como jefes de diseño y realizadores
para la obtención de cada vez mayor dominio y la vinculación con el resto de las artes
plásticas. Así, en 1962 surgió Cuba, sucesora de INRA (Instituto Nacional de Reforma
Agraria) muy avanzada para su época, que contaba con José Gómez Fresquet
(Frémez), y luego con Héctor Villaverde, Roberto Guerrero, Luis Gómez, Jorge
Chinique, y como fotógrafos a figuras tan talentosas como Korda, Raúl Corrales, Iván
Cañas y Luc Chessex, suizo radicado en el país, entre otros.
 arte·y·políticas·de·identidad ·02 I 77

Junto a Cuba, las revistas más notables de este período fueron La Gaceta de Cuba
(surgida en 1962, con diseño de Tony Évora), Pueblo y Cultura y Revolución y Cultura
(desde 1963), revistas diferentes pero emparentadas, en las cuales intervinieron por
períodos Héctor Villaverde y José Gómez Fresquet (Frémez). Por su parte, desde 1960,
la revista de la Casa de las Américas se vinculó durante más de veinte años con la
obra de Umberto Peña, quien como Eduardo Muñoz Bachs en Cine Cubano, marcaron
brillantemente dichas publicaciones.

Como resultado de toda esta labor, el cartel cubano empezó a concitar interés en
Europa y en algunas otras plazas importantes de las artes visuales en el mundo. A
través de artículos en revistas y de exposiciones van dando a conocer una realidad
social particular y un modo de reflejarla a través del diseño, todo lo cual atrajo atención
y fue elogiado. Algunas de las exposiciones de carteles nacionales más importantes de
esta etapa fuera de Cuba fueron: 1968, Galería Ewan Phillips, Londres; 1969, Museo
de Arte Moderno, Estocolmo; 1971; Museo Stedelijk, Ámsterdam; Museo del Arte y
de la Industria, París, y Biblioteca del Congreso (Sección Fílmica), Washington, todas
con el título de Carteles Cubanos. Sin duda, dado que fue el cartel el género más
representativo del auge en la gráfica cubana de esta época, opacó otros logros que
permanecen hasta hoy poco abordados, entre ellos el diseño para exposiciones y de
sellos de correo. Estos últimos lograron también en poco tiempo, convertirse en dignos
acompañantes del prestigio cartelístico y adquirir niveles artísticos muy altos.

Conclusiones

A modo de conclusión, el cartel político se podría calificar como un cartel de mensaje

muy directo y sintético, de forma tal que su lectura sea rápida y efectiva; carente
de ambigüedades, generalmente movilizativo y de un consumo más interno –léase
nacional–. En general estos carteles no eran utilizados para estetizar interiores
domésticos, sino para hacer presente la figura de los líderes –sobre todo de Fidel–. Su
ubicación era más habitual en exteriores muy visibles y centros de trabajo.

↑ Hiroshima (1971), Daniel García.

Un grito en la pared: algunas consideraciones generales sobre el cartel desde ... I Luis Augusto González Pastrana

En contraposición, el cartel cultural en general, y más particularmente el del

ICAIC, sí podía ser ambiguo, sutil, sugerente y no necesariamente directo; su
movilización era de otro tipo, no obligatoriamente inmediata. La ubicación en que se
emplazaban habitualmente dichos carteles –cines, teatros, y otros– propiciaban el
detenimiento para su lectura, y la información que brindaban podía ser utilizada incluso
posteriormente. Su impacto era más estético que movilizativo, y se le daba un amplio
uso como elemento decorativo doméstico. No obstante, tanto el cartel político como el
cultural eran en mayor o menor medida de comunicación inmediata, con una claridad
expositiva evidente.

En cuanto a las características formales y estéticas, de forma muy general se

podría resumir que el uso del color era arbitrario, natural, y a veces con pocos o raros
colores y combinaciones, estilo violeta y rosado; verde y gris, etc. Evidentemente estas
características están relacionadas con la carencia de recursos que atravesó el país
desde 1959, y que propició que los diseñadores fomentaran y desplegaran soluciones
imaginativas y creativas que dieron como resultado la nueva visualidad gráfica de la
renaciente cartelística cubana.

Esta nueva creatividad se apropió de los códigos más utilizados en la realización

de los carteles, como son el dibujo, la fotografía, la tipografía, el uso del blanco y
negro, de los recursos que aporta la serigrafía como método de impresión; y que
marcaron un estilo autóctono y dieron como resultado obras con un marcado valor
artístico.

Han sido destacados también algunos de los antecedentes que hasta cierto punto
prepararon a los profesionales del diseño gráfico y cómo se generó por variadas y
poderosas razones –políticas, sociales, culturales, etc.– un clima nuevo, distinto,
propiciador del desarrollo general del cartel cubano, poseedor de características éticas,
estéticas y artísticas que lo hicieron durante mucho tiempo, una herramienta efectiva
que trasmitía los nuevos valores presentes en Cuba revolucionaria a todos los confines
y cuidadosamente presentes en aquellos de temática más política, siempre lejos, en
sus mejores ejemplos, del panfleto empobrecedor7.
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Notas

1 La frase “el cartel es un grito en la pared” se le atribuye a Josep Renau Berenguer,

(Valencia, 1907 - Berlín, 1982).
2 Este trabajo es parte del primer capítulo de la tesis de maestría del autor.
3 Este “sistema de estrellas” imponía, también en los carteles que venían junto con
las películas, esquemas poco artísticos y muy comerciales, centrados más en la
sobrevaloración de la imagen de los intérpretes principales. Sin embargo, los realizados
por Eladio Rivadulla (1943-1944) para el mercado nacional, y a pesar de todas sus
posibles limitaciones, lograron apartarse de la tónica impuesta desde Estados Unidos.
4 Fulgencio Batista llegó al poder en marzo de 1952 a través de un golpe militar y huyó de
Cuba el 31 de diciembre de 1958.
5 Valga a modo de ejemplo la rápida acción del experimentado diseñador Eladio Rivadulla:
“A tan solo unas horas de conocerse la noticia de la victoria del Ejército Rebelde sobre
la tiranía, el 1ro de Enero de 1959, aparecen pegados en las calles habaneras 100
ejemplares del primer cartel de la Revolución. Con gran pregnancia y economía óptima,
por el empleo de solo dos tintas, roja y negra, con gran carga simbólica, por ser los colores
del Movimiento 26 de Julio” (López, 2007, pp. 2-7).
6 Todas estas intervenciones hicieron “que creciera el número de diseñadores gráficos,
personal técnico y oficinas publicitarias bajo control estatal (…)” (Bermúdez, 2000, p. 86).
7 Conscientes de que el panfleto tiene una historia interesante y para nada se le puede
acusar siempre de empobrecedor pues existen ejemplos vibrantes en dirección contraria:
recordar solamente el cine “obrero” del cineasta inglés Ken Loach, o la propia gráfica
expresionista alemana del siglo XX, o algunos carteles soviéticos que llamaban al
enfrentamiento a los invasores alemanes durante la segunda guerra mundial. Es claro
que no nos referimos al mejor panfleto, sino exactamente, al empobrecedor y que,
afortunadamente, desapareció rápido del panorama nacional donde había comenzado a
levantar cabeza tanto en carteles como en murales.

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(Artículo recibido: 05-09-2010; aceptado: 17-09-2010)