Seminario: “Las muchachas de antes.

Trabajo y

política en la cultura argentina”

Alumna: Alves da Cruz, Ma. Florencia

DNI: 39981039

Mail: [email protected]

Año de cursada: 2024

D.N.I.: 39981039

Seminario “Las muchachas de antes. Trabajo y política en la cultura argentina”

Introducción

El cuento “El abuelo Melo” de Aurora Venturini se inicia a partir de la evocación de una

imagen archivo: el daguerrotipo del abuelo Melo. Sin embargo, esta confrontación con el

archivo no es estática, como postula Didi-Huberman, el archivo no representa un Absoluto,

sino sólo un aspecto mínimo, una monada, un resto hueco que se abre invitándonos a

reconstruirlo a partir de fragmentos. Desde la evocación de su daguerrotipo, Aurora Venturini

reconstruye algunos hechos significativos de la vida de la tía abuela Amada, mujer liminal

que en su testimonio y accionar cuestiona, al igual que la propia Venturini, las

representaciones de género.

El archivo se abre: Amada Margaride

En la habitación de una casa de la ciudad de La Plata, un grupo de niños encuentra en

un arcón antiguo imágenes de sus antepasados, daguerrotipos gastados con retratos de

algunos rostros familiares que el tiempo ha trastocado. Aquellas imágenes despiertan la

curiosidad de los niños, quienes conversan tratando de reconstruir las vidas de las figuras

petrificadas en las imágenes. En el artículo “Archivo bricolaje”, María Pia López postula que

todo archivo es un resto, “un fragmento disponible, es lo que está allí para ser solicitado en

otra composición. El resto vive para un nuevo bricolaje” (2022:361, el subrayado es nuestro).

La visión de estos daguerrotipos, el recuerdo de haberlos visto, desencadenan una nueva

narración; el cuento “El abuelo Melo” de Aurora Venturini brota de la confrontación de estas

imágenes archivos, de estos restos que invitan a aquella niña/mujer/escritora/periodista a

contar un retazo de su historia familiar, la vida, o mejor dicho recortes de la vida, de su tía

abuela Amada.

Son varios los retratos guardados en aquel baúl antiguo y plurales también eran las

vidas de los retratados: el daguerrotipo arruinado de Don Pedro Melo, hombre de admirada

presencia y distinción que sufría de estados de melancolía y ejercía como periodista en el

diario La Nación; el de Margarita Leitón, madre del abuelo Melo, mujer de “mirada celeste
pero muy severa” (Venturini, 2012:17) de cuya vida solo se destaca la impresión que supo

provocar en sus parientes cuando, en sus últimos momentos de agonía, anunció que no había

Dios. Sin embargo, la mirada de la niña y la memoria de la mujer se posan en el daguerrotipo

de su tía abuela ya que, como menciona, esa vida sí “vale la pena sacar a relucir”(2012:18).

Como afirma Mariana Enríquez en una nota para Página 12, las protagonistas de los cuentos

y novelas de Venturini son mujeres monstruosas o que llevan adelante vidas monstruosas. Sin

embargo, la monstruosidad de la tía Amada no es como la de las demás mujeres. Ella no es

una horrible señora que se masturba mientras observa a sus tortugas, como Carbúncula, y

tampoco posee la maldad de Chela, la pequeña superdotada de Nosotros, los Caserta. La

monstruosidad o lo que podría considerarse monstruoso acerca de la vida de la sanjuanina

Amada Margaride reside en sus pequeños actos de resistencia frente a la norma

heteropatriarcal impuesta por la sociedad de su época.

La imagen de Amada se presenta en el espacio sin tiempo de la memoria: “la veo

haciendo a un lado el telón de niebla que un tiempo feroz nos interpone entre el pasado y

ahora” (2012:18). La figura estática del daguerrotipo se corporiza, sobrina nieta y tía abuela

recrean una escena íntima, el traspaso de una narración, las historias de una vida marcada por

una época y en un espacio determinado. En la intimidad del hogar, en el patio de aquella casa

en la ciudad de La Plata, se genera un espacio narrativo de reconocimiento, deseo y denuncia.

La nieta de Don Pedro Melo enuncia: “En nuestras conversaciones versaban asuntos

capturados dentro de las cuatro paredes de las piezas o por los alrededores. (…) Mi tía

Amada de pronto abrió los portalones gruesos y ferrados de las numerosas celdas.”

(2012:23).

En ese espacio íntimo Amada habla y genera confidencias. Es entre conversación y

conversación que su sobrina nieta reconstruye los retazos de su vida y la de otros miembros

de su familia. Aquella mujer a quien tantos habían esperado tanto tiempo ahora solo tenía una

sola receptora de sus relatos, sus moneditas de oro fino. Huérfana de madre al nacer y de

padre siendo aún niña, solía montar en una mula y perderse en los esteros, fue en uno de esos
paseos que descubrió a aquel duende que le enseñó “que tenemos orejas sublimes en el ánima

y que muchas personas por ignorarlo nunca sentirán los divinos susurros” (2012:20). La

moneditas de oro fino son los relatos que se narran, la sobrina cree en el recuerdo fantástico

de su tía porque ella también las vio fluir de los susurros de la anciana en una y otra charla

privada. En su libro Entre civilización y barbarie, Francine Masiello destaca el valor de los

susurros femeninos afirmando que ellos tienen la capacidad de generar una narración

alternativa; “el susurro llena el espacio entre los discursos ya existentes y anuncia la

trasgresión. Compagina la experiencia personal con lo que nos queda todavía ajeno” (1997:

276 y 277). Cada susurro de Amanda se convierte en una trasgresión, no solo por la confesión

de infidelidades matrimoniales, sino por su propia manifestación como sujeto deseante.

En dos ocasiones a Amada la casaron, la primera vez a los 14, con Cósima del Solar Pacheco,

y la segunda vez, ya siendo una viuda de 25 años, con el abogado León Duprat. Todo su

primer matrimonio, que no le proporcionó grandes alegrías pero tampoco profundas penas,

transcurrió en la isla Martín García. Alentada por los largos períodos de ausencia de su

marido marinero, Amada mantuvo una relación extramatrimonial, su pequeña travesura, una

travesura de adolescente “que no vivió su edad ni su tiempo” (Venturini,2012:25). En aquella

isla devenida prisión, Amada gozó de su trasgresión. La vida pública, la historia de los presos

políticos en la Argentina, se entremezcla en la narración de los encuentros privados entre dos

jóvenes amantes. La persecusión política, el control Estatal sobre la sociedad, se veía

reproducido en el ámbito privado a partir de la figura del marido:

“La vuelta de Cósimo coincidía con la llegada de los gendarmes y los hombres detenidos
por delitos políticos y otros motivos: “Veíamos a los guardias armados y a los presos
asegurados con cadenas en los pies y en las manos. Cerca de la cárcel se abría el
foso””(26)

El testimonio personal –el archivo– genera un discurso sin jerarquías en donde lo privado y lo

público se entrecruzan. En su relato, Amada no solo confiesa como ella y su amante burlaron

a la norma, sino también desenmascara a su esposo al enunciar que él era homosexual. El

matrimonio era un acto performativo para ambos, una manera de cumplir con lo que la
sociedad les demandaba. Alejados de la gran ciudad, aislados en una isla que a la vez era una

prisión, ambos cuerpos abyectos exhiben la fragilidad del poder, se corren de la norma para

vivir en cierta libertad. Pero ese artificial estadío de libertad sólo podía tener lugar en el

marco de un matrimonio ficticio, bajo la tutela de un hombre que ejerciera el rol de marido.

Una vez enviudada, la joven de 25 años es llevada a la ciudad y allí sus tías se encargan de

encontrarle un nuevo esposo. En la narración de su vida, Amada demuestra tener conciencia

plena de la condición de sometimiento de las mujeres frente a los roles que se les asignaba en

la sociedad hetero-patriarcal;“”Usted quiere preguntarme: ¿qué haría yo en el viejo caserón

del Barrio Sur porteño, junto a mis tías?” Le contesto que sí, y ella modifica aquello de “qué

haría yo” por “qué harían conmigo.” (...) Me casaron con León Duprat” (2012:31).

De este segundo matrimonio nace su primer y único hijo, Bernardo Duprat. Como mujer que

deseaba la libertad, nunca pudo ocupar el rol de madre que le demandaban. Depositó la

crianza de su hijo en el cuidado de sus empleadas y posteriormente en colegios privados. En

contraposición a su postura frente al mandato del casamiento, cuando habla de su maternidad

Amada se culpabiliza. El vínculo con su hijo se vuelve una relación entre víctima y

victimario que se reproduce y muta. En su vejez, la sanjuanina se lamenta por su falta y se

culpabiliza por el estilo de vida que lleva su hijo. Su sobrina nieta observa: “es libre en toda

la extensión terrible que significa la libertad: no se ocupa de nada ni de nadie, y de tal manera

le responden.” (2012:29) Inmerso en la pobreza, Bernardo desprecia a su madre, no solo no la

cuida sino que la encarcela en su cuarto sacándole todas las tablas del piso de su habitación.

La mujer que pretendía ser libre llega al punto cúlmine del encierro. Con su prisión viene el

silencio, las conversaciones se detienen y aquel refugio, el espacio íntimo que habían

construido entre dos mujeres se pierde, sólo queda el relato que narrará su joven parienta para

echar luz sobre aquella vida pendiente a desaparecer.

De la vida a la ficción o de la ficción a la vida.

inspiradas en su vida, en el caso del cuento “El abuelo Melo” la autora menciona en el

epílogo del libro en el cual se publicó que en la narración existen personajes y sucesos de su

familia por parte materna. En este cruce entre realidad y ficción Venturini crea una re-

representación de ella misma y de las distintas mujeres que participaron en su vida: “ella crea

personajes, no solo para las novelas sino para valorar su biografía. Utiliza los escritos, las

entrevistas o las simples conversaciones para configurar su propia imagen, para erigir al

personaje viviente.” (Salerno,2013:7 y 8). Como mujer escritora que se sale de los límites de

lo doméstico, Aurora Venturini –pero también la tía Amada y su sobrina nieta– integra una

“tercera posición” (Masiello, 1997:18) entre el límite de la civilización y la barbarie.

Bibliografía:

• Didi-Huberman (2007). El archivo arde / Das Archiv brennt. En: G. Didi-Huberman y

K. Ebeling (eds.). Das Archiv brennt (trad. J. Ennis), 7-32.

• Enriquez, Mariana (2012). “Mis monstruos” en Página 12. Radar Libros. Domingo,

24 de junio de 2012.

• Kristeva, Julia (1988). Poderes de la perversión. México: Siglo XXI.

• López, María Pía (2022). Archivo y bricolaje

• Masiello, F. (1997). Entre civilización y barbarie. Mujeres, nación y cultura literaria

en la Argentina moderna. Rosarlo: Beatriz Viterbo Editora.

• Salerno, María Paula

• Venturini, Aurora (2012). El marido de mi madrastra. Buenos Aires: Mondadori.