12 El montaje

En la parte tercera de este libro hemos establecido para la imagen aislada la existencia
de tres estructuras, a las que hemos denominado espacial, temporal y de relación. La ima-
gen secuencial no posee una estructura de relación perfectamente equiparable a la de la
imagen aislada, pues las relaciones no se establecen sólo entre elementos pertenecientes a
un mismo segmento, sino también entre elementos pertenecientes a distintos segmentos
de la secuencia. En la imagen secuencial, por tanto, el proceso sintáctico implica una do-
ble articulación. La primera consiste en componer los elementos dentro del cuadro, opera-
ción plástica que supone buscar una ubicación a los elementos representados, definir cuá-
les serán sus movimientos y seleccionar los puntos de vista más adecuados. La segunda
articulación, que nunca se produce en la imagen aislada, se refiere al proceso de ordenar
los segmentos obtenidos mediante la primera articulación. Esta segunda articuJación coin-
cide con la definición más restringida de montaje y en ella, además de las funciones más
estrictamente sintácticas de enlace, disyunción o alternancia, se cumple una función se-
mántica o, si se prefiere, narrativa.
De esta definición se desprende que el montaje articula los fragmentos espaciales y
temporales de la secuencia y sería lícito preguntarse por qué no tratar este tema en los ca-
pítulos dedicados al espacio o a la temporalidad de la secuencia. De hecho, la fórmula
más eficaz para crear espacios fílmicos es, junto con la puesta en escena, el montaje. La
única razón que nos mueve a separar en distintos capítulos el montaje, el espacio y la tem-
poralidad secuenciales es una mayor claridad expositiva. No obstante, reconocemos desde
este momento que el establecimiento del punto de vista, la arquitectura temporal o el rit-
mo cinematográficos sólo son posibles a través del montaje.
A veces se ha visto en el montaje' una reproducción de nuestra forma de ver y se lo
ha equiparado con los procesos de la percepción y de la memoria por lo que tienen de dis-
continuidad y selectividad. Sin embargo, como señala Gubern (1994, 292), hay dos ele-
mentos que hacen del montaje una fórmula de organización claramente antinatural. El pri-
mero es la ubicuidad del punto de vista, que nos lleva de un espacio a otro de manera casi

1 A partir de ahora y a Jo largo de este capítulo, siempre que hablemos de montaje nos referimos al montaje
propio de la imagen móvil -secuencial y, más concretamente, de la imagen cinematográfica, salvo que se haga
indicación en otro sentido.

© Edicione,s Pirámide
21 O / Principios de Teorfa General de la Imagen

instantánea. El segundo es el pancronismo que permite al espectador una movilidad tem-

poral sin restricciones. A estas diferencias se añade además el hecho empíricamente com-
probable de que la cámara no ve como el ojo, lo cual trae como consecuencia lógica que
la lectura de la imagen no sea igual a la lectura de la realidad.

12.1. La sintaxis de la secuencia

Podemos definir el montaje como aquella operación sintáctica que regula las relacio-
nes de orden y duración entre los distintos segmentos visuales y sonoros de la secuencia.
El montaje permite construir una espacialidad y una temporalidad propias de la imagen
secuencial con claras diferencias respecto al tiempo y al espacio de la realidad. Fue Ku-
leshov uno de los primeros en teorizar sobre esta peculiaridad del montaje y en demos-
trar empíricamente sus posibilidades. Este realizador soviético inventó el concepto de
«geografía ideal» basado en la creación de un espacio ilusorio, pero perfectamente uni-
tario e integrado a los ojos del espectador, mediante la articulación de elementos hetero-
géneos y seleccionados en espacios diferentes. Se realizó un famoso experimento para
demostrar el «efecto Kuleshov» que consistía en montar un primer plano neutral e inex-
presivo de un hombre junto a otros tres planos que mostraban distintas situaciones: un
plato de sopa humeante, una mujer voluptuosa y el cadáver de un niño. En cada uno de
los montajes los espectadores atribuían al rostro del hombre una actitud distinta. En el
primer caso se veía a un hombre hambriento, en el segundo el hombre expresaba clara-
mente un deseo sexual y en el tercero el rostro manifestaba una actitud de dolor. Este ex-
perimento demostró la capacidad del montaje para crear con un mismo plano distintos
significados.
Ya hemos visto en el capítulo anterior las posibles relaciones temporales entre dos
planos. Veamos ahora cuáles son las posibles relaciones espaciales y cómo son articula-
das a través del montaje. Burch ( I983) señala tres posibilidades:

l. Continuidad espacial (con o sin continuidad temporal).

2. Discontinuidad espacial relativa. En este caso e] plano B muestra un espacio pró-
ximo al plano A.
3. Discontinuidad espacial total.

Para que en la fragmentación espacio-temporal no se perdiera la ilusión de que existe

una continuidad física y dramática, y una coordinación, se instituyó el raccord, elemento
que permite al espectador orientarse en el espacio diegético y que hace que esos cambios
de plano con continuidad o proximidad espacial apenas sean perceptibles. El raccord es-
tablece la continuidad entre elementos que aparecen en dos planos sucesivos. Hay, por
tanto, raccord de objetos, de velocidad, de iluminación, de sonido... De entre los ele-
mentos de continuidad espacial podemos señalar el raccord de mirada, de posición y de
dirección. El primero se refiere a que cuando dos actores conversan, los planos sucesivos
han de dar la impresión de que se miran mutuamente (campo/contracampo). Se produce
también cuando un primer plano nos muestra a un personaje que fija su mirada en algún

© .&liciunes Picámide
 El montaje / 211

lugar y el plano siguiente nos muestra el objeto de esa mirada. El raccord de posición
implica que ante un cambio de plano con continuidad espacial se respeta la ubicación de
objetos y personajes para no crear confusión en el espectador. Dentro de esta categoría
encontramos el raccord en el eje, que consiste en rodar una situación en dos planos, de
manera que el segundo está rodado siguiendo la misma dirección, a pesar de que ha ha-
bido un alejamiento o un acercamiento de la cámara. El raccord de dirección supone que
si un objeto o personaje saJe de campo por la izquierda ha de entrar en campo por la de-
recha si no queremos dar la impresión de que ha habido un cambio de sentido en el mo-
vimiento.
Los cambios de plano no siempre son ejecutados por corte directo, sino que a veces
vienen marcados por mecanismos que funcionan como signos de puntuación. Estos me-
canismos son arbitrarios y claramente convencionales, habiendo cambiado su significa-
do a Jo largo del tiempo. Los más importantes son el encadenado y el fundido. El enca-
denado consiste en montar el final de un plano sobre el principio del siguiente. En los
primeros tiempos del cine el encadenado era utilizado para unir un primer plano con un
plano general (o viceversa) dentro de una secuencia en continuidad y su función era ate-
nuar un cambio en la composición que en aquella época al espectador le hubiera resulta-
do demasiado brusco mediante corte directo. También puede ser utilizado este recurso
con carácter no convencional, sino estructural, con fines rítmicos o plásticos. Hoy en día
el encadenado expresa generalmente un lapso de tiempo. El fundido consiste en una di-
solución de la imagen que da paso a un campo en negro o en blanco y cuyo efecto es el
de romper la continuidad de la narración. El fundido es una pausa marcada, de mayor
categoría que el encadenado y cuyo equivalente en la escritura verbal seóa el punto y
aparte. Estos dos recursos se pueden conjugar dando lugar al fundido-encadenado y coe-
xisten con otros mecanismos como el de las cortinillas que barren la imagen haciendo
aparecer debajo un nuevo encuadre. Aunque convencionalmente se atribuye a estos re-
cursos unos significados concretos, cada realizador es libre de utilizarlos con fines dife-
rentes.
Por lo que respecta a la representación de la simultaneidad y la sucesividad tempora-
les, Zunzunegui ( L992, 163) distingue tres tipos de montaje: montaje alternado, montaje
paralelo y montaje convergente.
El montaje alternado o cross-cutting representa mediante planos sucesivos acciones
que se desarroUan simultáneamente en espacios distintos. Este tipo de montaje implica,
por tanto, una serie de analepsis o retrocesos definidos. El montaje paralelo es una fórmu-
la discuJsiva que muestra sucesivamente acciones que en la historia no son simultáneas y
sirve para marcar relaciones de similitud o de contraste entre dos acciones. Según Deleu-
ze (1994, 53) el montaje convergente muestra sucesivamente un conjunto de acciones que
tienden todas ellas hacia un mismo fin. Se alternan en este caso los momentos de dos ac-
ciones que Uegarán a coincidir, de modo que cuanto más convergen, cuanto más cerca se
halla su unión, tanto más rápida es la alternancia. Ésta es una de las fórmulas por las que
el cine americano restablece o transforma de manera orgánica-activa una situación de
conjunto y este tipo de montaje, según Deleuze (1994, 54), no está subordinado a la narra-
ción, sino que es precisamente la narratividad la que emana de esta concepción del monta-
je, como veremos más adelante.'

O Ediciones Pirámide
 212 / Principios de Teoría General de fa Imagen

12.2. Aproximaciones al concepto de montaje

Muchas son las personas que han reflexionado sobre la función y los usos del montaje
cinematográfico. Unos, como Deleuze, desde la pura teoría, otros, como Griffitb, desde la
práctica cinematográfica, y otros, como Eisenstein, combinando ambas actividades,
haciendo películas que son también objeto de análisis. Unas veces clasificando y otras de-
finiendo, todos ellos han contribuido a clarificar un concepto tan denso como el de monta-
je. En este epígrafe haremos un recorrido a través de la obra de los autores más importan-
tes que han reflexionado sobre este asunto.

12.2.1. Vsevolod l. Pudovkin

En su prefacio2 a Film-Regie und Film-Manuskript, publicado en Berlín en 1928, Pu-

dovkin parte de la idea de que el montaje es la base estética del film y para demostrarlo
recurre a una comparación entre el cine y la literatura. Para el escritor las palabras son la
materia prima, pero el significado final de las palabras depende de La composición, pues
sólo en relación con otras palabras cada palabra recibe vida y realidad artística. Este reali-
zador soviético opina que en el cine ocurre algo parecido. Un objeto filmado y proyectado
tal cual sobre una pantalla cinematográfica es una cosa muerta. El movimiento de un ob-
jeto o de un personaje delante de la cámara no es todavía un movimiento fílmico, sino que
constituye la materia ffimjca para la futura composición-montaje. El montaje es el creador
de la realidad cinematográfica y la naturaleza recogida en fragmentos de película no es
más que la materia prima para su elaboración.
En los comienzos del cine las películas consistían simplemente en registrar una repre-
sentación casi teatral y en esa actividad no había un verdadero arte cinematográfico. Éste
nace con la aparición del montaje, que entrelaza acontecimientos disociados entre sí. El
montaje es un instrumento para dar forma, para subrayar determinados acontecimientos
de la realidad. Sirve para seleccionar los fragmentos que temporal y espacialmente son
más relevantes, construyendo con detalles significativos y omitiendo lo demás. Esto es el
montaje constructivo, que puede establecer conexiones de forma no realista, es decir, no
con criterios espacio-temporales, sino más b.ien con criterios conceptuales o poéticos. Por
ejemplo, en su primera película, La Madre, para expresar la alegría del hijo preso que va a
ser liberado, Pudovkin atrae la atención del espectador por medio de una síntesis plástica
de montaje, prescindiendo de la interpretación del actor. Rodar su rostro sonriendo hubie-
ra sido poco expresivo y por eso seleccionó un plano del movimiento nervioso de sus ma-
nos y un primer plano de la parte inferior de su rostro mostrando unos labios que insinúan
una sonrisa. Estos dos planos se intercalan con un arroyo en primavera que refleja los ra-
yos del sol, unos pájaros chapoteando en un estanque y un niño sonriendo.

2
Este prefacio es reproducido en Textos y manifiestos del cine. J. Romaguera y H. Alsina (eds.). Madrid:
Cátedra, 1993.

© Ediciooes Pirámide
 El montaje / 213

Amheim (1986, 70) recoge los cinco métodos de montaje que establece Pudovkin y
hace notar con acierto que en ellos se mezclan criterios como la forma de hacer los cortes
con otros puramente temáticos:

l. Contraste: Pudovkin pone el ejemplo de una secuencia que exprese la situación de

miseria de un personaje. Si queremos que esa narración cause una fuerte impre-
sión se la puede contrastar con una situación que muestre la riqueza derrochadora.
2. Paralelisnw: método similar aJ anterior en el que dos tipos de sucesos diferentes
son presentados alternativamente. Este método se refiere a la técnica de los cor-
tes, mientras que el anterior se refiere al tema.
3. Similitud: método que sirve para establecer concomitancias entre dos temas o ac-
ciones, como cuando Eisenstein en La huelga compara el ametrallamiento de los
obreros con la matanza de un buey en el matadero.
4. Sincronismo: método que relaciona dos acontecimientos paralelos porque se pro-
ducen simultáneamente. El espectador se pregunta si esos acontecimientos llega-
rán a coincidir en el espacio y en el tiempo y, en ese caso, si sucederá suficiente-
mente pronto. Este método integra una clara noción de la relación temporal entre
escenas.
5. Tema recurrente: sirve para acentuar la idea central del guión, creando una espe-
cie de estribillo o leitmotiv.

12.2.2. Sergei M. Eisenste in

Eisenstein (1986), en un texto publicado por primera vez en 1929, propone cinco mé-
todos de montaje:

l. Montaje métrico: este tipo de montaje se basa en la absoluta longitud de los frag-
mentos, que se unen según su medida formando esquemas equivalentes a aquellos
de los compases musicales. La realización consiste en la repetición de estos com-
pases y la tensión de la secuencia se consigue mediante la aceleración mecánica
que supone el acortar Los fragmentos, al tiempo que se conservan las proporciones
originales. Para que este tipo de montaje cause en el espectador una impresión
emocional clara, las relaciones entre fragmentos han de ser simples.
2. Montaje rítmico: en este tipo de montaje la determinación de la longitud de los
fragmentos tiene en cuenta tanto su longitud métrica como el contenido dentro del
cuadro. En este caso la longitud verdadera no coincide con la medida matemática
del fragmento, sino que es producto de la especificidad del fragmento y de su lon-
gitud planeada según la estructura de la secuencia. En la famosa secuencia de la
escalinata de Odessa en El Acorazado Potemkim el ritmo que marcan los pasos de
los soldados al bajar las escaleras no está sincronizado con el ritmo de los cortes.
El influjo final de la tensión se produce por la transferencia del ritmo de los pasos
al ritmo del cochecito que cae rodando por la escalinata. El cochecito sirve para
acelerar el ritmo de los pies que bajan la escalinata.

() Ediciones Pinlmidc
 2 14 / Principios de Teorfa General de la Imagen

3. Montaje tonal: en el montaje rítmico es el movimiento dentro del cuadro (el de

los objetos en acción o el de los ojos del espectador dirigidos por la composi-
ción) el que impele el movimiento del montaje de cuadro a cuadro. En el monta-
je tonal el movimiento es concebido en un sentido más amplio, abarcando todas
las influencias afecúvas del fragmento de montaje. Por tanto, el montaje se basa
en el sonido emocional dominante del fragmento, es decir, en su tono general.
Según Eisenstein, las características tonales pueden ser medidas con precisión y
así, habrá disúntos grados de tonalidad lumínica o disúntos grados de tonalidad
gráfica. Junto aJ tono básico dominante podemos encontrar una dominante rítmi-
ca secundaria y accesoria expresada por movimientos cambiantes escasamente
perceptibles, que en definitiva también son elementos de un orden tonal. Este
tipo de montaje permite aumentar la tensión intensificando la dominante «musi-
cal» y creando conflictos entre argumento y forma, es decir, construyendo diso-
nancias.
4. Montaje armónico: es orgánicamente el desarrollo más elevado a lo largo de la lí-
nea del montaje tonal, del que se diferencia por el cálculo colectivo de todos los
requerimientos de cada fragmento elevando la impresión emocional hasta la per-
cepción fisiológica. Si el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento
dentro del cuadro produce un salto de lo métrico a lo rítmico y si lo tonal surge
del conflicto entre las características rílmicas y tonales del fragmento, el montaje
armónico se produce por el conflicto entre el tono dominante del fragmento y la
armonía, que nos lleva a considerar la construcción del montaje desde un punto
de vista pictórico. La armonía es el resultado de las contraposici.ones y transicio-
nes entre distintos tipos de montaje.
5. Montaje intelectua l: no es un montaje de sonidos armónicos generalmente fisioló-
gicos, sino de sonidos y armonías de una especie intelectual, es decir, el conflicto
y la yuxtaposición son de carácter intelectual. En este niveJ no hay diferencia en-
tre el movimiento de un hombre que se balancea por influencia de un montaje
métrico y el proceso intelectual que tiene lugar en su interior, pues ese proceso es
la agitación misma, pero en el dominio de los centros nerviosos superiores.

12.2.3. Rudolf Arnheim

A lo largo de los años treinta Rudolf Amheim (1986) publica una serie de escritos so-
bre cine. En uno de ellos dedica un apartado al montaje no para efectuar una clasificación
de métodos, sino para hacer una descripción de los principios que lo rigen, que según
Arnheim son principios de corte, relaciones temporales, relaciones espaciales y relaciones
de tema.

a) Principios de corte:
- Extensión de la unidad de corte: si se empalman planos largos el ritmo es
apacible, si los planos son cortos la acción o el ritmo son rápidos, como suce-
de en escenas culminantes, y la combinación de extensiones produce un ritmo

O Ediciones P1rám1de
 El montaj e / 215

correlativo. Si la extensión es irregular su impresión depende del contenido y

no hay efecto rítmico.
- Montaje de escenas enteras: puede ser en secuencia, mediante una acción que
se desarrolla ininterrumpidamente, se puede cortar la escena en partes que se
intercalan (entrelazado) y puede ser por inserción (de escenas o cuadros sepa-
rados en una acción continua).
-
- Montaje dentro de una escena: la primera posibilidad es mediante la combi
nación de tomas largas y primeros planos. Bien con una toma larga y luego
detalles de la misma (concentración), bien pasando de uno o varios detalles a
una toma larga (ampliación) o bien mediante una sucesión irregular de tomas
largas y primeros planos. La segunda posibilidad es mediante la sucesión de
tomas de detalle, ninguna de las cuales incluye el contenido de las otras
(montaje sintético).

b) Relaciones temporales:
- Sincronismo: bien de varias escenas enteras unidas en secuencia o entrecruza-
das o bien de detalles de un escenario en el mismo momento.
en
- Antes, después: la primera posibilidad son escenas enteras que se suceden
el tiempo o escenas insertas de lo que ba ocurrido (recuerdo) o de lo que va a
ocurrir (visión profética). La segunda posibilidad es la sucesión de detalles
que se suceden dentro de la acción que compone la escena.
no
- Neutral: contempla tres posibilidades. Acciones completas cuya relación
es temporal sino temática (por ejemplo, el fusilamiento de los soldados y la
matanza del buey en el matadero)¡ tomas aisladas que no tienen vínculo tem-
poral; inclusión de tomas aisladas en una escena completa (como el montaje
simbólico de Pudovkin para mostrar la alegría del preso).

c) Relaciones espaciales:
- El mismo lugar, tiempo diferente: bien en escenas enteras (alguien vuelve al
mismo lugar después de veinte años y las dos escenas se suceden o entrecru-
zan) o bien dentro de una escena (una elipsis temporal nos permite ver ininte-
rrumpidamente lo que sucede en un mismo lugar después de un lapso de
tiempo).
- El Lugar cambiado: bien mediante la sucesión de escenas que suceden en lu-
gares distintos. bien a través de una escena que ofrece vistas parciales del lu-
gar de la acción o bien de manera neutral.

d) Relaciones de tema:
- Semejanza: puede ser, en primer Jugar, en la forma de los objetos (una colina
y un vientre) o en su movimiento (el balanceo de un columpio y el de un pén-
dulo) y, en segundo lugar, en el significado de un objeto (sonrisa del preso,

O Ediciones Pirámide
 2 16 / Principios de Teoría General de la Imagen

arroyo, pájaros, niño) o de toda una escena (fusilamiento de los obreros y ma-
tanza del buey).
- Contraste: de fonna (un hombre grueso sucede a uno deJgado) y de movi-
miento (lo rápido sucede a lo lento). También puede haber contraste de signi-
ficado entre objetos o entre escenas.
- Combinación de semejanza y contraste: puede haber semejanza en la forma y
contraste de significado o semejanza en el significado y contraste en la forma.

Respecto a las relaciones temáticas, Arnheim recalca que la yuxtaposición de un pla-

no con otros distintos produce distintos significados en ese plano original. También la for-
ma se ve afectada por el montaje, pues un claro contraste formal entre dos planos puede
alterar la percepción estructural del segundo. Finalmente, Amheim se refiere a un montaje
imperceptible que se puede utiJizar para modificar el material de la realidad fotografiado
en el film.

12.2.4. Béla Balázs

Para Balázs (1978) el montaje es la composición de la imagen secuencial. Su obra
fundamental, Evolución y esencia de un arte nuevo, que recopila textos escritos enlre
1924 y 1948, dedica un capítulo al montaje cinematográfico. En este texto Balázs defien-
de que el encuadre más conseguido no es suficiente para expresar todo el significado del
objeto y que ese significado último sólo se manifiesta a través del montaje, igual que el
significado de una mancha de color en un cuadro sólo se revela a través de la composi-
ción interior de la obra globalmente considerada, del mismo modo que una palabra sólo
encuentra su significado pleno en una frase ordenada. El montaje es una asociación visual
que confiere su significado definitivo a las imágenes que componen la secuencia, signifi-
cado que está asociado a una condición psicológica previa: saber que dicha composición
de imágenes tiene una intención creadora. El montaje permite crear, alterar y falsificar la
realidad, tal y como demuestra una anécdota muy difundida por todos aquellos libros que
analizan et montaje cinematográfico. Cuando El Acorazado Potemkin era exhibido con
gran éxito por todo el mundo, un empresario escandinavo intentó estrenar la película en
su país, pero la censura lo consideró demasiado revolucionario. El exhibidor consiguió
permiso para modificar et film y los censores simplemente variaron el orden de algunas
imágenes. En el montaje original de Eisenstein la secuencia de acciones era la siguiente:
los oficiales maltratan a los marineros-se condena a muerte a los descontentos--el pelo-
tón de ejecución vuelve sus armas contra los oficiales-motín y grandes luchas en el bar-
co y en Odessa-la armada del zar acude a sofocar el motín-los marineros dejan escapar
a los amotinados. Tras e! nuevo montaje de los censores la secuencia de hechos quedó de
la siguiente manera: levantamiento de los marineros (no se muestran ni los motivos ni el
conato de fusilamiento)- llega la armada del zar para restablecer el orden- tos amotina-
dos temblorosos van a ser fusilados--el almirante da la orden de fuego y aquí acaba la pe-
lícula. Según este montaje ha habido una rebelión a bordo, los oficiales restablecen el or-
den y los culpables son castigados, es decir, hemos pasado, a través del montaje, de una
película revolucionaria a una reaccionaria.

© &lic1ones Pirámide
 El montaje / 217

Para Balázs el tiempo, como viveocia, no se puede medir en una creación dramática
con un reloj, pues el tiempo, al igual que el espacio, se representa mediante perspectivas,
es decir, el tiempo y el espacio son ilusiones. El cine, a través del montaje, tiene una ma-
nera especial de articular el espacio y el tiempo. Si entre dos escenas que transcurren en la
misma habitación intercalamos otra que transcurre en un lugar muy lejano, tendremos la
impresión de que entre las dos escenas de la habitación ha transcurrido un lapso de tiempo
importante.
El montaje significa a través de la pura mostración, pero también da lugar a asociacio-
nes de ideas en una dirección determinada. Estas asociaciones pueden ser representadas,
como cuando se muestra eJ proceso psíquico de un personaje, o pueden ser provocadas,
creando eo el espectador sentimientos o pensamientos que así no necesitan ser represen-
tados.
Para Balázs hay un montaje metaftsico, que ejemplifica con una película de Griffith
en la que la reputación de una mujer es destruida por la prensa. Las rotativas parecen tan-
ques y escupen periódicos como si fueran balas. La cinta transportadora parece sepultar
en un alud de periódicos a la víctima indefensa. El montaje, por medio de asociaciones y
paralelismos, ha creado una metáfora.
También hay un montaje poético de efectos literarios y basado en asociaciones pro-
fundas. Es el que se produce en La Madre, de Pudovkin, cuando el desfile de los trabaja-
dores revolucionarios está intercalado por planos del deshielo primaveral, aguas que con-
fluyen reflejando los rayos del sol, brillando como brilla la esperanza en los ojos de los
trabajadores.
Una tercera categoría es el montaje alegórico, utilizado por Lupu Pick en La noche de
San Silvestre. En esta película se intercalan planos de olas que acentúan el efecto rítmico
y emocional de las escenas. Mientras que bajo los pies de los revolucionarios de Pudovkin
realmente corrían las aguas de] deshielo, en este caso lo que se convierte en súnbolo no es
una parte orgánica de la imagen de la película, sino que se ha tomado una alegoría exte-
rior a la narración.
El montaje intelectual sirve para comunicar pensamientos despertando ideas en el es-
pectador, pero a través del propio lenguaje cinematográfico, no proyectando sobre la pan-
talla símbolos ya elaborados.
Por lo que se refiere al ritmo, Balázs distingue entre ritmo de las escenas y ritmo del
montaje y pone el ejemplo de una carrera rodada en tomas muy largas que muestran toda
la pista. Los caballos salen a toda velocidad, pero la imagen permanece estática: el ritmo
de la escena es máximo, pero el del montaje es mínimo. Otra forma de rodar la secuencia
es meiliante el montaje acelerado en los últimos instantes de la carrera, de modo que, aun-
que el ritmo de los caballos es el mismo, al espectador le da la impresión de que el tiempo
va más despacio, pues puede ver (en primeros planos que se suceden rápidamente) los de-
talles de cómo el caballo favorito gana algo de ventaja, cómo es sobrepasado por un jinete
que después le obstruye... Esto aumenta la tensión y, si en la primera fórmula toda la ca-
rrera se despachaba en cinco segundos, en este caso sólo la parte final de la carrera tarda
cuarenta segundos en ser presentada. La duración de esta parte final nos parece más breve
que la totalidad de la secuencia rodada en planos largos, a pesar de que su proyección ne-
cesita de más metraje. Este hecho no es más que una ilusión de la perspectiva temporal en

@ Ediciones Pirámide
 218 / Principios de Teoría General de la Imagen

la que el instante se amplía, como si se hubiera reducido la velocidad de la escena. La ca-

rrera rodada de esta forma presenta tres clases de tiempo:

l. El tiempo de la realidad, o~jetivamente necesario para el desarrollo de la carrera.

2. El tiempo de las imágenes (ilusión), que corresp~mde a las escenas representadas
en el film.
3. El tiempo en el que las tomas se suceden en el montaje, es decir, lo que tarda el
film en desarrollarse.

Balázs es, por tanto, el precursor del concepto de duración tal y como ha sido expues-
to en el epígrafe 11.3.2.
El montaje puede no tener relación con el contenido dramático de la secuencia, en
cuyo caso puede ser una especie de acompañamiento musical que actúa sobre nuestro es-
píritu aportando belleza formal y espectáculo. Existe finalmente un montaje subjetivo ca-
racterizado porque los acontecimientos son presentados siguiendo el orden y el punto de
vista con el que un personaje los ha percibido. Sería una narración cinematográfica en pri-
mera persona en la que los acontecimientos ya no pasan delante del espectador, sino que
éste pasa frente a ellos acompañando al protagonista.

12.2.5. Gilles Deleuze

Deleuze (1994) se aproxima al montaje desde una perspectiva filosófica. Para este
autor el montaje es la operació11 que desprende de las imágenes-movimiento el todo, la
idea, es decir, la imagen del tiempo. El todo es lo abierto y le corresponde cambiar conti-
nuamente, o sea, durar. EJ todo se transforma o cambia de cualidad por obra de las rela-
ciones de duración y tiempo. En este sentido el todo es espiritual o mental. Esa imagen
del tiempo que nos ofrece el montaje es indirecta, pues se deduce de las imágenes-movi-
miento y de sus relaciones. El montaje es, por tanto, la composición y disposición de
imágenes-movimiento para constituir una imagen indirecta del tiempo. Según las distin-
tas maneras de concebir dicha composición, Deleuze señala la existencia de cuatro gran-
des tendencias: la tendencia orgánica de la escuela americana, la dialéctica de la escuela
soviética, la cuantitativa de la escuela francesa y la intensiva de la escuela expresionista
alemana.

1. La escuela americana
Griffith entendió el montaje como la construcción de un organismo, una gran unidad
orgánica constituida por un conjunto de partes diferenciadas (hombres/mujeres, ricos/po-
bres, ciudad/campo, norte/sur) que a menudo establecen relaciones binarias a través del
montaje alternado paralelo, en el que las imágenes de las partes se suceden según un rit-
mo determinado. Las partes reaccionan unas sobre otras entrando en conflicto, de manera
que el conjunto orgánico siempre se ve amenazado. Las partes y el conjunto se relacionan
mediante la inserción de primeros planos. Finalmente, las partes también se pueden rela-

© Ediciones Pirámide
 El montaje / 219

cionar mediante el montaje convergente, que alterna momentos de dos acciones que lle-
gan a coincidir. El montaje americano es orgánico-activo y no se Je puede reprochar,
como alguna vez se ha hecho, el subordinarse a la narración, pues es más bien la narrati-
vidad la que se deriva de esta concepción del montaje. En Intolerancia la representación
orgánica es de tal magnitud que engloba milenios y civilizaciones diferentes.
Al hilo de esta concepción del montaje Deleuze señala dos aspectos del tiempo que
son cronosignos: por un lado, el tiempo como todo, como gran círculo que recoge el mo-
vimiento del universo, una espiral abierta en sus dos extremos inmensos: el pasado y el
futuro. Por otro lado, el tiempo como intervalo, que es la unidad más pequeña de movi-
miento o de acción, el presente variable acelerado. El presente infinitamente dilatado se
convertiría en el todo, el cual, infinitamente contraído, pasaría a ser el intervalo.

2. La escuela soviética

Eisenstei11 reprocha a Griffilh no haber tenido en cuenta que los ricos y los pobres no
son realidades independientes, sino producto de una misma causa: la explotación social.
Le reprocha una concepción puramente empírica del organismo, carente de una ley de gé-
nesis y de desarrollo como la que aparece en la concepción científica y dialéctica propug-
nada por Eisenstein. En esta concepción la espiral orgánica progresa por oposiciones múl-
tiples: cuantitativas (un hombre/varios hombres, un barco/una flota), cualitativas (el
agua/la tierra), intensivas (luces/sombras) o dinámicas (movimiento ascendente/movi-
miento descendente). Estas oposiciones están al servicio de una unidad dialéctica que pro-
gresa de una situación inicial a una situación final. El montaje de oposición sustituye así
al montaje paralelo y se distingue de él en que no impJjca sólo lo orgánico, sino también
el desarrollo, que para Eisenstein es el acceso a la conciencia tanto de la naturaleza como
de la sociedad, así como de sus evoluciones. El desarrollo es el alcance de la conciencia
revolucionaria.
Dentro de la escuela soviética hay distintas concepciones dialécticas del montaje. Pu-
dovkin está interesado en la progresión de la conciencia, en los saltos cualitativos que de-
finen la toma de conciencia. Dovjenko se siente atraído por la relación triádica entre las
partes, el conjunto y el todo. Eisenstein se centra en la tercera ley dialéctica: el uno que se
hace dos, creando una nueva unidad que reúne el todo y el intervalo. Vertov encarna una
cuarta concepción que reivindica una dialéctica de la materia en sí misma. En este caso el
intervalo es la percepción a través del ojo de la cámara, es decir, un ojo en la materia. La
dialéctica rompe así con una naturaleza demasiado orgánica.

3. Ú1 escuela francesa

Los autores de la escuela francesa de preguerra están interesados en el movimiento

desde un punto de vista cuantitativo y en cómo definir esa cantidad. Intentan convertir en
científico lo que en Griffith resultaba empírico, sustituyendo la composicón orgánica por
una de carácter mecánico. Se trataba de convertir al cinc en un arte puramente visual in-
tentando resolver la relación de la imagen-movimiento con el color y la música, a veces

O F.diciooes Pirámide
 220 / Principios de Teoría General de la Imagen

mediante la máquina (mecánica de los s6lidos) y otras veces mediante una afición general
por el agua, el mar o los ríos (mecánica de los fluidos).
La fotogenia es la imagen revalorizada por el movimiento. La primera película de
René Clair, París qui dort, impresionó a Vertov por su forma de construir intervalos
como puntos en los que el movimiento se detiene, vuelve a arrancar, se invierte, se acele-
ra o se frena. En este sentido, el intervalo es una unidad numérica variable que produce en
la imagen una cantidad máxima de movimiento en función de la presencia de otros facto-
res determinantes: dimensiones y caraterísticas del espacio encuadrado, disposición de
móviles y fijos, angulación, objetivo, duración cronométrica del plano, tonalidades y gra-
daciones lumínicas, figurales y afectivas. Entre el intervalo y todos estos factores hay re-
laciones métricas que dan el ritmo y la medida de la cantidad más grande relativa de mo-
vimiento. La escuela francesa añade cierto aire científico al montaje convirtiendo el
cálculo de sus relaciones en una especie de álgebra. El todo es lo simultáneo, lo desmedi-
do, que enfrenta a la imaginación con su propio límite. Esta concepción del montaje es
matemático-espiritual, extensivo-psíquica y cuantitativo-poética.

4. lA escuela expresionista alemana

Para los expresionistas alemanes la importancia del movimiento es reemplazada por

la importancia de la luz, que deja de ser un inmenso movimiento de extensión para con-
vertirse en un poderoso movimiento de intensidad. La luz y las sombras establecen un
combate en varias fases. En primer lugar, cada una de estas fuerzas infinitas no podría
manifestarse sin la existencia de la otra. Al no haber una unidad orgánica, no hay dualis-
mo, ni dialéctica, sino una oposición infinita. El eje luz/sombra divide la imagen o el pla-
no y es una matriz del montaje. En segundo lugar, esta oposición determina un punto
cero, respecto al cual toda luz se define con un grado de intensidad finito. La luz como
grado (lo blanco) y el cero (lo negro) establecen relaciones concretas de contraste o de
mezcla (líneas blancas y negras, sombras proyectadas, haces de luz que entran por las.
ventanas o a través de los árboles de un bosque). La ruptura con la composición orgánica
se produce ahora a través de una oscura vida cenagosa en la que todo se hunde entre bru-
mas y sombras. La naturaleza es para el expresionismo una vida terrible que desconoce
los límites del organismo; es Ja vida no orgánica de las cosas, que pone en duda cualquier
diferencia entre las sustancias naturales y los productos artificiales. Los objetos, los mue-
bles, las casas y sus tejados inclinados se estrechan y permanecen al acecho. No es lo
mecánico lo que se opone a lo orgánico, sino lo vital entendido como una germinalidad
preorgánica común a Jo animado y a lo inanimado, una vida que se extiende por la mate-
ria. El expresionismo se manifiesta a través del movimiento violento que no respeta ni el
contorno orgánico ni las determinaciones mecánicas de la horizontal y la vertical. Su tra-
yectoria es una línea oblicua siempre quebrada, una geometría gótica cuyo procedimiento
no es métrico, sino de prolongación y acumulación de luces y sombras. Lo extensivo se
subordina a lo intensivo. Las horizontales y verticales son sustituidas por diagonales y
contradiagonales, el círculo y la esfera por el cono y las líneas. curvas por ángulos agudos
y afilados triángulos.

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 El montaje / 221

12.3. Ideologías del montaje

Históricamente ha habido dos posturas bien diferenciadas respecto a qué es el monta-
je y a cuál es su función. Una de ellas otorga al montaje la máxima importancia al consi-
derarlo como el verdadero creador de significado cinematográfico. La otra posición consi-
dera que el montaje está subordinado a la narración y a una representación realista del
mundo. Estas dos tendencias respecto al montaje se han manifestado a lo largo del tiempo
de maneras muy diversas y a través de autores que, aun siendo encasillados bajo el mismo
rotulo, mantienen posturas diferenciadas sobre el cine en general o sobre el montaje en
particular. Siguiendo a Aumont et al. (1989), consideraremos los escritos de Sergei M. Ei-
senstein y de André Bazin como las manifestaciones más antagónicas de ambas posturas.
Para el primero el cine es un discurso articulado que establece con la realidad una relación
referencial, mjentras que aJ segundo le interesa reproducir fielmente una realidad que tie-
ne todo su sentido dentro de sí misma. Eisenstein cree en la imagen, mientras que Bazin
cree en la realidad. El sistema de Bazin es menos elaborado que el de Eisenstein, pero le
apoya la evidencia y el uso práctico generalizado de su sistema. El sistema de Eisenstein
fue mucho menos conocido debido a su extensión y a que parte de él permaneció inédito
mucho tiempo hasta que en los años setenta la semiología le prestó un interés renovado.
El sistema de Eisenstein ha sido de gran utilidad en la teoría cinematográfica, pero su éxi-
to en la práctica ha sido mucho más reducido.

12.3.1. Sergei M. Eisenstein

Comparte con Bazin la idea inicial de que el mundo es ambiguo, pero para Eisenstein
el cine no consiste en copiar el mundo, sino que es un instrumento para interpretar la rea-
lidad exponiendo un juicio ideológico sobre ella. La veracidad del cine está en el mate-
rialismo dialéctico e histórico, mientras que para Bazin está en la realidad misma. La
unidad utilizada en esa interpretación es el fragmento -en lugar del plano-, elemento
combinable según principios formales, o sea, es una unidad de discurso y no de represen-
tación, pues el cine es un discurso articulado a través del montaje más que una represen-
tación.
El fragmento se define por tres características: en primer lugar. por su relación con
otros fragmentos; en segundo lugar, por estar constituido por elementos materiales (lumi-
nosidad, contraste, grano, color, duración, amplitud ...) con los que se establece el cálculo
de la dominancia expresiva o significativa del fragmento; en tercer lugar, por ser un corte
sobre la realidad organizada para la cámara. Esta característica nos aleja de la idea, tan
querida para Bazin, de ventana abierta al mundo, pues según Eisenstein el cuadro separa
los universos heterogéneos del campo y el fuera de cuadro.
Eisenstein entiende el cuadro como una fuerza centrípeta, algo cerrado que da lugar a
un discurso articulado de fragmentos con una tendencia unívoca y total ausencia de ambi-
güedad. La articulación entre fragmentos se realiza mediante el conflicto (concepto pro-
pio del materialismo dialéctico), que también puede existir dentro del propio fragmento.
El conflicto puede ser gráfico, de superficies, de volúmenes, de iluminación, de ritmos,

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espacial, entre el material y el encuadre, entre el material y la espacialidad, entre el proce-

so y la temporalidad...
El montaje es el principio productor de sentido en el film y busca introducfr la razón
del espectador al obligarle a seguir las indicaciones del autor. Eisenstein encuentra analo-
gías entre los procesos formales del film y los procesos psíquicos del ser humano. Mane-
jando los parámetros de los fragmentos se puede dominar el efecto psicológico sobre el
espectador.

12.3.2. André Bazin

Para André Bazin el cine es el arte de lo real y su función es registrar la realidad. El

realismo se concibe como una fórmula para respetar la ambigüedad del mundo y la capa-
cidad interpretativa del espectador. El punto de partida, por tanto, es la ambigüedad inma-
nente a lo real, el hecho de que los acontecimientos no están dotados de sentido a priori.
El cine ha de respetar esta característica esencial de la realidad y, para ello, ha de respetar
en la medida de lo posible la continuidad espacial y temporal de la realidad, manifestán-
dose así, según Bazin, lo específico cinematográfico, es decir, el respeto fotográfico de la
unidad de la imagen.
Lo esencial en el cine es preservar la ambigüedad. Si la situación representada es muy
ambigua, si es imprevisible, entonces según Bazin el montaje está prohibido. Imagine-
mos, por ejemplo, una escena en la que un cazador persigue a su presa. Resolver esta si-
tuación mediante el montaje es, según Bazin, una trampa. Cuando lo esencial de una esce-
na depende de la presencia simultánea de dos factores de acción, no se debe usar el
montaje.
Cuando el montaje no está prohibido, la discontinuidad se ha de enmascarar. La esté-
tica dominante consiste precisamente en dejar ver los acontecimientos representados, pero
no su representación. Esto es el cine de la transparencia o el grado cero de la escritura ci-
nematográfica, que nos ofrece la ilusión de que asistimos a acontecimientos reales. Si
aceptamos la fragmentación de la planificación es porque produce en nosostros la impre-
sión de una realidad continua y homogénea. Lo importante es el acontecimiento real y su
continuidad, aspectos ambos muy respetados en el cine clásico a través del raccord, cuya
tipología hemos descrito en 12.l. El montaje fuera de raccord es directamente rechazado
por Bazin, quien da un gran valor a la profundidad de campo y al plano-secuencia, pues al
no eliminar la ambigüedad son muy realistas. El montaje en profundidad, es decir, aquel
que tiende a no fragmentar las escenas y a componerlas manteniendo en el plano todos los
elementos, tiene mayor carga semántica que el montaje analítico y su grado de realismo
es mayor por varias razones: por la presencia simultánea de los objetos y personajes, por
la unidad que confiere esta simuJtaneidad y porque supone una auténtica percepción natu-
ral no determinada y en la que el espectador está obligado a elegir y a tomar decisiones.
Bazin analiza a este respecto la obra de Welles, que utiliza la profundidad de campo y las
tomas largas con movimiento para conseguir mayor realismo y efectos de montaje.
No está de más recordar la reflexión de Yuri Lotman (1979, 84) sobre estas dos ten-
dencias radicalmente opuestas en la construcción del film. Para Lotman ambas son en rea-

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 El montaje / 223

lidad dos resortes contrapuestos y antagónicos de un mismo mecanismo. Sólo funcionan

en pugna mutua y, por tanto, se necesitan. A lo largo de la historia del cine se suceden pe-
riódicamente ambas tendencias, por un lado, la de construir la realidad (convencional) y,
por otro, Ja de fotografiar la realidad (realista). Sin embargo, los límites entre lo conven-
cional y lo realista a veces no están tan claros. El cine de los años veinte evitaba el mon-
taje y se rodaba en tomas de larga duración, pero la interpretación de Jos actores era mar-
cadamente convencional. El cine de montaje, por el contrario, tendía a seleccionar al actor
natural, aJ tipo, acercándose así hacia el documenta] y procurando aproximar a la realidad
el comportamiento del actor en la pantalla. Cada forma de cine tiene su propio convencio-
nalismo y el cine de hoy no es una prolongación mecánica de una de estas tendencias,
sino que es la síntesis compleja de ambas.

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