DIPARTIMENTO DI STRUMENTI A TASTIERA E PERCUSSIONE

SCUOLA DI PIANOFORTE
DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO - SECONDO LIVELLO
(corso di studio autorizzato dal MIUR all’art.1 del DM n° 238 del 18 ottobre 2010 e successivi)

INSEGNAMENTO

Letteratura dello Strumento

DOCENTE

Prof. Massimiliano Albanese

Materia caratterizzante con frequenza obbligatoria

Crediti formativi: 5
Ore insegnamento: 30

Dispense del corso

SECONDA ANNUALITÀ

A cura del
M° Massimiliano Albanese
Docente di Pianoforte Principale
presso il
Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” di Napoli
 1. IL PRIMO ROMANTICISMO

1. Il periodo romantico

Il romanticismo fu il movimento fondamentale della cultura europea del XIX secolo.

Dominò le letterature tedesca, inglese, francese, italiana e spagnola e le arti gurative,
specialmente la pittura, nella prima metà dell'Ottocento, e la musica per tutto il secolo.

1.1. La nozione di romanticismo

Le prime de nizioni del termine romanticismo e la teorizzazione del relativo concetto

avvennero in Germania tra il 1798 e il 1804 nell'ambito del cosiddetto "Gruppo di Jena"
guidato dai fratelli A.W. e Fr. Schlegel, al quale appartennero tra altri il losofo Fichte e i
poeti Tieck e Novalis.
Il romanticismo esordì con una perentoria ripulsa dell'arte classica e del primato della
ragione affermato dagli illuministi.
Di conseguenza, e prima di tutto, ri utò i luoghi comuni dell'ispirazione greco-romana,
fossero quelli desunti dai repertori mitologici o quelli basati su fatti ed episodi dalla storia
antica, e rigettò i principi dell'imitazione, delle unità aristoteliche, delle divisioni canoniche
dei generi.
A tutto il repertorio della tradizione classico-umanistica i romantici contrapposero la ricerca
di nuove fonti di ispirazione nel Medioevo e nei valori affermati nella storia e nelle
leggende di quella età; e al secolare primato della ragione opposero la libera effusione del
cuore e la scoperta dell'anonima poesia dei vari popoli, accanto a quella che scaturiva come
libera voce dall'anima dei poeti.
Spontaneità e soggettività, dunque, a fronte degli esercizi di stile condotti su modelli
esemplari o guidati principalmente dalla ragione.
Questa rivoluzione che toccò vari aspetti della cultura, il pensiero, la politica, l'economia e
la società non fu la conseguenza di un semplice mutamento del gusto, ma risultò
dall'af orare collettivo di un sentimento nuovo e più fresco della vita, secondo il quale i
valori supremi dell'esistenza erano le forze misteriose della natura operanti in essa.
Il romanticismo fu, inizialmente e principalmente, un movimento che interessò la parola,
vale a dire la poesia, il romanzo, il teatro.
Comune a tutti gli scrittori era un sentimento di insoddisfazione, un senso acuto di
problematicità, che nasceva dall'irrisolto confronto interiore fra l'esigenza dell'Assoluto e il
riconoscimento del Contingente.
Le risposte alla comune inquietudine portano i segni delle varie personalità e dei diversi
doni poetici di Shelley e di Uhland, di Byron e di de Musset, di Heine e di Manzoni, di
Victor Hugo e di Coleridge, di Keats e di Lamartine, e via elencando.
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1.2. La musica nell'età romantica

In termini cronologici la musica che chiamiamo romantica occupa uno spazio temporale
assai più ampio di quello della poesia o della pittura romantico.
Nella storia della musica il periodo romantico è l'epoca che segue l'età classica.
Volendo, a puro ne didattico, indicare dei termini cronologici convenzionali (ma in questa
materia le opinioni dei musicologi non sono del tutto convergenti), potremmo dire che esso
inizia intorno al 1820 e si conclude intorno al 1914.
Quasi un secolo di musica, durante il quale si espressero grandi e diverse personalità
creatrici e fu creato un gran numero di capolavori.
Per strano che possa sembrare, il concetto romantico della musica nacque prima della
musica romantica.
Tra le prime e maggiori testimonianze di un modo totalmente nuovo di intendere la musica,
innalzata a un posto privilegiato al centro delle arti, sono da citare gli scritti di Johann Paul
Richter (di solito citato semplicemente come Jean Paul), e tutta l'opera letteraria di quel
singolare "intellettuale organico" ante litteram, coetaneo e ammiratore di Beethoven, che fu
Ernst Theodor Amedeus Hoffmann (17761822).
Funzionario dell'amministrazione della giustizia prussiana e al tempo stesso scrittore,
Hoffmann lasciò scritto, tra tante altre ri essioni: "Il presentimento di ciò che è più alto e
più santo, della forza spirituale che accende le scintille in tutta la natura, si esprime con le
note; e così la musica diventa l'espressione della più alta pienezza dell'esistenza".
Concetti simili furono espressi dai primi poeti romantici, soprattutto Tieck e Wackenroder, e
si ritrovano lungo tutto il secolo XIX negli scritti dei loso , da Hegel a Schopenhauer ("la
musica è la personi cazione della volontà"), e nelle affermazioni di musicisti, da Schumann
a Wagner ("la musica tace ogni cosa, mentre dice le cose più impensabili; essa è dunque
l'unica vera arte"), da Liszt a P tzner ("La musica è, in assoluto, la più pura, la più
essenziale e la più forte delle arti").
Lasciamo a questo punto il discorso sulla concezione romantica della musica e svolgiamo
qualche considerazione generale sulla musica romantica.
Il che, va detto subito, non si rivela, nell'ambito di una rapida trattazione, agevole e
semplice come può essersi presentato per le epoche precedenti.
Frutto di un'epoca in cui operavano anco a anco forti personalità, la musica romantica
presenta in quantità idee dissimili e rende spesso arduo seguire i li di convergenti
traiettorie stilistiche.
Abbondano i segnali contraddittori.
Da una parte per la prima volta venne affermata la superiorità della musica strumentale sulla
vocale; dall'altra parte uno dei problemi che più interessò i romantici tedeschi fu quello
dell'opera, cioè della voce che prevale sugli strumenti.
Atteggiamenti contrastanti e contrapposti coesistono spesso nell'animo e nell'ispirazione di
uno stesso artista: l'intimismo, per esempio, di alcune pagine pianistiche opposto
all'esibizione virtuosistica di altre; o il concetto severo di musica pura o assoluta, che
convive con le tentazioni della musica a programma.
Tra i caratteri innovatori nei confronti della precedente età classica ne vanno segnalati
almeno due.
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Il primo è il superamento del cosmopolitismo sovranazionale che aveva dato l'omogeneità
dello stile classico alle musiche composte da artisti nati nelle più diverse e lontane parti
dell'Europa; e il riconoscimento dei valori delle culture nazionali, la scoperta e rivalutazione
dei canti e delle tradizioni popolari prima, l'affermazione poi delle cosiddette scuole
nazionali.
Il secondo è il liberarsi dalla concezione che poneva al centro dell'atto creativo la sonata,
intesa secondo la concezione della forma che era comune ai compositori dell'età classica.
I musicisti romantici spezzarono la simmetria dei rapporti strutturali, e all'ordinata plasticità
della forma preferirono andamenti asimmetrici. Crearono forme nuove, e quando scrissero
sonate o sinfonie o quartetti o concerti, li ripensarono in termini linguistici ed espressivi
rinnovati secondo una visione personale.

1.3. L'età classico-romantica

Negli ultimi decenni si è fatta strada, in molti musicologi, la convinzione che sia improprio
parlare e scrivere di un'epoca classica cui è seguita un'epoca romantica, e che invece
Classicismo e Romanticismo costituiscono un'unica età.
Essi sarebbero cioè due aspetti o momenti di un'unica manifestazione musicale sviluppatasi
in un periodo storico che va dalla seconda metà del XVIII all'inizio del XX secolo.
Non sembra opportuno, nell'ambito di quest'opera, approfondire questa tesi al di là della
breve notizia che se ne dà per informazione.
Ci limitiamo quindi a riportare brevemente poche frasi illuminanti di un illustre studioso
tedesco Friedrich Blume: "I canoni del classicismo, come norma compositiva, nei suoi
fondamenti sono rimasti costantemente uguali da Stamitz a Reger; distinguono tutta la
produzione musicale del periodo classico-romantico da quella del tardo barocco, proprio
come la distinguono dalla musica dodecafonica e da quella seriale.
Ma nell'ambito dell'epoca classico-romantica essa resta la norma obbligante e obbligatoria,
su cui si basano Bruckner e Franck, Vaughan e Ciaikovski, Wagner e Verdi.
In questo senso è possibile distinguere dal periodo precedente, il barocco, un'epoca classico
romantica intesa come un tutto unico; allo stesso modo è possibile distinguere quest'ultima
dal periodo successivo, quello caratterizzato dalla 'nuova musica'; ma in ogni caso non è
possibile tracciare una linea di demarcazione fra un periodo classico e uno romantico”.
 2. LE ESPRESSIONI PRIVILEGIATE DELLA MUSICA ROMANTICA

Tutta la musica scritta entro gli ambiti cronologici sopra richiamati porta i segni
dell'espressione e del pensiero romantici, ma essi si rivelano più marcati ed evidenti in
alcune forme e aspetti: la produzione per orchestra, le composizioni pianistiche, i Lieder.

2.1. Sviluppo e crescita delle creazioni sinfoniche

L'orchestra fu una delle protagoniste della musica romantica anche per il peso cospicuo che
essa ebbe, tanto nella produzione da concerto quanto in quella operistica.
Dalle orchestre nella formazione che oggi chiamano da camera, l'orchestra cioè delle ultime
sinfonie di Haydn e di Mozart e delle prime di Beethoven, all'orchestra sinfonica tardo
romantica, quella dell'ultimo Bruckner, di Mahler e del primo Schönberg, si assiste ad uno
sviluppo ed incremento impressionante dei mezzi strumentali impiegati.
Saranno suf cienti, a chiarire il concetto, due esempi: La Sinfonia n. 2 in Re maggiore di
Beethoven, composta nel 1800-02, ha il seguente organico: 2 auti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2
fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi, e impegna 3040 esecutori; la Sinfonia n. 8 in Re
minore di Bruckner, composta tra il 1884 e il 1890, ha il seguente organico: 3 auti, 3 oboi,
3 clarinetti, 3 fagotti (con controfagotto), 8 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani
e percussioni, 3 arpe, archi, e richiede una formazione di oltre 100 esecutori.
All'origine dei cambiamenti e delle innovazioni operate sull'organismo "orchestra" tra il
primo Beethoven e l'ultimo Bruckner sta, evidentemente, un fatto culturale: la progressiva
trasformazione della sensibilità e l'affermarsi di nuove esigenze espressive.
Ma non è da credere che queste trasformazioni siano consistite solo nell'aumento del
numero degli strumenti che costituiscono l'organico strumentale.
Questo fu uno degli aspetti, il più esteriore, ma forse non il più importante.
All'orchestra romantica accadde un fenomeno analogo a quello che si riscontra nella pittura
dell'Ottocento.
Questa, da Delacroix agli impressionisti, rispose all'esigenza di un cromatismo più ricco e
raf nato moltiplicando i colori e gli impasti di colori e sfruttando l'apporto tras gurante
della luce.
Qualcosa di molto simile avvenne nell'orchestra, organismo nel quale i timbri strumentali si
possono considerare gli equivalenti dei colori nella pittura.
Anche nell'orchestra dell'Ottocento si moltiplicarono i timbri e gli impasti di timbri e si
scoprirono nuovi effetti fonici.
Nell'organico sinfonico furono via via inscritti nuovi strumenti (e quindi nuovi timbri):
l'ottavino, il controfagotto, il trombone, il basso tuba, l'arpa, vari strumenti a percussione, a
suono determinato e non.
All'inizio del secolo la parte dei violoncelli era già divisa da quella dei contrabbassi; verso
la metà del secolo si estese negli strumenti ad arco l'uso delle le divise (violini primi a due,
a quattro ecc.); si fece maggior ricorso ai suoni armonici; negli ottoni vennero introdotti tipi
vari di sordine; si scoprì il glissato nell'arpa, poi esteso al pianoforte.
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Un fatto positivo fu anche il progresso realizzato dall'inizio del secolo nella costruzione e
nel maneggio degli strumenti a ato, progresso determinato dall'applicazione delle chiavi
negli strumenti a ato in legno, di cilindri e pistoni negli strumenti in ottone.
Ciò consentì di trarre da questi strumenti tutti i suoni della scala cromatica, nelle rispettive
estensioni.
I compositori che diedero decisivi apporti allo sviluppo artistico dell'orchestra romantica
furono Beethoven, Berlioz, Liszt, Wagner, Mahler e Debussy.

2.2. Il pianoforte romantico

Sparito il clavicembalo, negletto l'organo, all'inizio del secolo XIX il pianoforte era
diventato il re degli strumenti a tastiera.
Gli venivano riconosciute molte qualità: risposte rapide nella dinamica, graduabilità del
suono, estensione crescente della tastiera, sia all'acuto sia al grave, cantabilità, vigore,
varietà di colori. Nei modelli più ampi la sonorità riempiva agevolmente le sale da concerto,
ma nei modelli a tavolino o verticali essa si adattava, senza disturbare, alle dimensioni dei
salotti nelle case d'abitazione.
La sua importanza crebbe con il proseguire del secolo: esso diventò lo strumento principale
dell'epoca romantica, trionfando nelle abitazioni come nei teatri.
Tutta la musica dell'Ottocento dagli esercizi e studi ai trattenimenti mondani, dalle opere
liriche ai "cotillons" di carnevale passò sulle tastiere dei pianoforti e attraverso le loro corde.
Nel pianoforte con uirono tutte le aspirazioni romantiche, perché esso sapeva dare ali e
voce sia al lirismo intimo sia alle acrobazie virtuosistiche.
Intorno al pianoforte si muoveva un mondo assai vasto di arte, di cultura e di interessi:
fabbricanti di strumenti, editori, compositori, insegnanti, impresari, concertisti, ma
soprattutto "dilettanti" (termine da non intendere, necessariamente, in senso spregiativo).
Per le generazioni che si susseguirono dall'inizio del secolo furono scritti migliaia di pezzi
caratteristici, migliaia di brani di media dif coltà, da musicisti che obbedivano puramente
alla legge economica della domanda e dell'offerta, i cui nomi, in gran parte, sono ricordati
solo sui frontespizi di fascicoli che oggi nessuno apre più.
Ma per queste generazioni furono scritti anche molti Notturni di Field e di Chopin, le
Romanze senza parole di Mendelssohn, i Pezzi lirici di Grieg e molte altre composizioni.
A partire dal 1820-30 la letteratura pianistica, accanto alle sonate e alle composizioni di
esteso impegno, si arricchì di forme più brevi, di architettura semplice, nelle quali bruciava
con rapida amma il fuoco di una ispirazione a volte intensa, talvolta notturna, ma anche
leggera o scherzosa.
In questo ambito si svilupparono al massimo grado due tendenze opposte: l'intimismo e il
virtuosismo.
Solo per semplicità espositiva enunciamo come distinte le due tendenze, che a volte si
rivelarono contrapposte, ma che spesso coesistettero, come momenti successivi o alterni di
creazioni unitarie.
I segni distintivi delle due tendenze si individuano chiaramente: l'intimismo lirico
prediligeva le improvvisazioni, le forme del preludio, del notturno, delle danze; ricercava
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suoni perlati, sof ci, raf nati.
Evitava le folle, si rifugiava nei salotti e si confessava di fronte a pochi amici.
Il suo corifeo fu Chopin.
Invece l'acrobatismo virtuosistico amava le forme più ampie del capriccio, dello studio da
concerto, delle variazioni, delle fantasie e dei potpourris su celebri motivi d'opera; scatenava
grosse sonorità, tempeste di note, uragani di accordi e di arpeggi.
Cercava la folla e voleva trionfarne mandando in delirio le platee.
Il suo condottiero fu Liszt.

2.3. Il Lied

Il Lied (leggi: lid; = canto. Plurale Lieder, leggi: lider) fu una delle creazioni più originali
del romanticismo musicale tedesco.
Composizione da camera per voce solista con accompagnamento di pianoforte, il Lied sta
alla musica romantica tedesca come l'aria e la cantata da camera stavano alla musica
barocca italiana.
L'uno e le altre erano specchi veritieri di differenti istanze culturali e dei rispettivi climi
espressivi.
Nell'aria e nella cantata italiana settecentesca la vocalità prevaleva nettamente sul testo in
versi, il cui contenuto, d'altra parte, esprimeva di solito generiche enunciazioni amorose.
Nel Lied tedesco dell'Ottocento invece si cercava un'intesa quanto mai integrata fra il testo
poetico da una parte, la melodia e l'accompagnamento dall'altra.
Nella poesia profana e sacra e nella musica tedesca il Lied aveva origini antiche, ma alla
storia della musica si affacciò nella seconda metà del secolo XVIII con la "scuola berlinese"
e si impose nel secolo XIX con il genio di Schubert e di altri maestri, in particolare
Schumann, Brahms, Richard Strauss, Wolf.
Non fu certamente una fortuita coincidenza che la oritura del Lied romantico sia avvenuta
pochi decenni dopo la oritura della poesia tedesca classica (Goethe e Schiller soprattutto) e
romantica (Hölderlin, Wackenroder, Tieck, Novalis, Arnim, Brentano).
Dal punto di vista del testo, il Lied è una forma poetica chiusa, di piccole dimensioni, di
contenuto lirico, adatta al canto.
Dal punto di vista musicale, il Lied è una composizione su un testo in versi, di intonazione
lirica, di solito suddiviso in strofe; è basato su una linea melodica di marcata cantabilità, ed
è completo in se stesso sia sotto l'aspetto strutturale sia come unità tonale.
La forma musicale è quindi determinata a priori dalla forma poetica dei versi; quanto meno,
questa fornisce al compositore lo schema metrico, anche perché il rapporto versimelodia è
quasi sempre sillabico.
Per quanto riguarda la forma musicale, si distinguono il Lied stro co e quello detto
"durchkomponiert".
La forma stro ca è quella fondamentale, e insieme la forma ideale del Lied.
Una sola melodia serve per tutte le strofe; essa può essere lievemente modi cata, secondo il
senso e l'espressione delle singole strofe, risultandone una forma stro ca variata.
Il Lied "durchkomponiert" non è invece legato alla struttura stro ca, e da una strofa all'altra
presenta materiali melodici e d'accompagnamento sempre rinnovati.
I due tipi di Lieder rivelano quindi un'af nità formale con le due forme fondamentali della
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polifonia profana del Rinascimento: il Lied stro co rinvia alle forme della frottola e della
canzonetta, il Lied "durchkomponiert" alla forma del madrigale.
Il tipo più comune di Lied è quello solistico accompagnato da uno o più strumenti; af ne è
il tipo a più voci (duetto, terzetto) o accompagnato.
C'è poi anche il Lied corale, sia a cappella sia con accompagnamento di uno o di più
strumenti. Il repertorio più noto è costituito da Lieder per voce, maschile o femminile,
accompagnati dal pianoforte, con funzione e compiti integrativi rispetto alla scrittura
melodica della voce solista.

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 3. I MUSICISTI DELLA PRIMA GENERAZIONE ROMANTICA

La rapida diffusione della musica romantica fu merito soprattutto di alcuni compositori che
sono considerati tra i maggiori artisti di tutta la storia della musica europea e lasciarono
opere nelle quali impressero orme profonde di grandezza.
Essi furono: Weber, Berlioz, Mendelssohn, Schumann, Chopin e Liszt.
Ad eccezione di Weber, più anziano, [Vedi capitolo XXIII.] appartennero tutti ad una stessa
generazione, essendo nati tra il 1797 e il 1811; ad eccezione di Schubert, morto
prematuramente, la loro attività creativa si svolse principalmente tra il 1830 e il 1855, e si
rivolse di preferenza ai generi strumentali.

3.1. FRANZ SCHUBERT

La vita
Franz Schubert nacque nel 1797 in un sobborgo di Vienna, nella numerosa famiglia di un
maestro di scuola.
All'età di 11 anni per le eccezionali disposizioni musicali ottenne una borsa di studio presso
la cappella di corte e potè frequentare lo "Stadtkonvikt".
Qui compì gli studi generali e musicali ed ebbe agio di coltivare la sua inclinazione
predominante: la composizione.
Fu nell'ambito dello "Stadtkonvikt" che scrisse le prime composizioni di ogni genere: un
centinaio, tra cui quartetti e le prime due sinfonie, eseguite dall'orchestra degli allievi.
Dal 1813, perché si perfezionasse nella composizione, specialmente vocale, fu af dato a
Salieri, che era il maestro della cappella imperiale.
Ma non fu certo grazie agli insegnamenti di Salieri che nacquero i primi capolavori della
sua produzione liederistica, Gretchen am Spinnrade (Margherita all'arcolaio, 1814) ed
Erlkönig (Il re degli el , 1815).
Dopo una rapida formazione nella Scuola normale di S. Anna, nel 1815 prese servizio nella
scuola di suo padre come secondo maestro ausiliario.
Ma non vi durò a lungo, e non resistette molto neanche nei posti di insegnamento privato
procuratigli dagli amici, tra cui quello di maestro di musica delle glie del conte Esterházy.
Fino alla ne della breve vita dovette affrontare le ristrettezze economiche, alle quali
ponevano temporaneo e parziale sollievo la vendita agli editori di sue composizioni e
l'ospitalità offertagli da generosi amici, tra i quali Franz von Schober, il poeta Mayrhofer e il
cantante di corte J.M. Vogl, ammiratori della sua arte.
In una città in cui la vita musicale scorreva splendida e vivace, Schubert lavorava e viveva
appartato.
Non si sentiva a proprio agio nei saloni della nobiltà musico la, erifuggiva dal mescolarsi
alla vita culturale uf ciale dell'epoca di Metternich.
Non osava nemmeno avvicinare Beethoven, benché provasse per lui un sentimento che
scon nava nell'adorazione.
Il piacere di comporre lo assorbiva completamente.
E mentre i suoi Lieder si diffondevano ovunque, i pochi ambienti della città nei quali
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 fossero eseguite ed ascoltate le sue composizioni erano i circoli musicali della media
borghesia, in cui si tenevano le famose "schubertiadi" e si ascoltavano i suoi Lieder, le
danze a due e a quattro mani, le sonate.
La Vienna uf ciale prese conoscenza della sua grandezza, per la prima e unica volta, nel
marzo 1828, quando gli amici organizzarono un concerto pubblico di sue opere, che ottenne
un grande successo.
Ma nel successivo novembre l'acuirsi di vecchi malanni e una forma di febbre tifoide lo
condussero rapidamente alla morte, in Vienna.

L’opera

Il catalogo completo delle opere di Schubert è stato compilato da Otto Erich Deutsch, 1951.
Le citazioni delle opere di Schubert secondo tale catalogo sono introdotte dalla sigla D.
L'opera omnia di Schubert fu pubblicata dall'editore Breitkopf & Härtel in 41 volumi
(188497). Composizioni vocali I Lieder Schubert incominciò a scrivere i primi Lieder
quando aveva 14 anni e continuò a scriverne per tutta la vita.
Ne compose più di 600, su versi di molti poeti, grandissimi e oscuri.
I suoi poeti preferiti erano i classici: Goethe (suoi sono i versi tra l'altro di Gretchen am
Spinnrade = Margherita all'arcolaio, Mignon, Der König in Thule = Il re di Tule; Erlkönig =
Il re degli el ) e Schiller (An den Frühling = Alla primavera; Das Geheimnis = il segreto).
Ma l'elenco è lungo e comprende Klopstock, Ossian, Claudius (Der Tod und das Mädchen =
La morte e la fanciulla), F. von Schlegel (Der Wanderer = il viandante), Schubart (Die
Forelle = La trota), Mayrhofer, Novalis, Uhland, Rückert, Heine, e molti altri.
Alcuni sono raggruppati in cicli: Die schöne Müllerin (= La bella molinara), 20 Lieder su
versi di W. Müller (1823), di contenuto campestre e di andamento popolare; Winterreise (=
Viaggio d'inverno), 24 Lieder su versi dello stesso Müller (1827), di toni cupi e sconsolati.
Non costituisce un ciclo unitario invece Schwanengesang (= il canto del cigno), in cui
furono raccolti insieme i suoi ultimi Lieder, su versi di Rellstab, Heine e Seidl (1828).

I Lieder sono le composizioni nelle quali Schubert espresse con felice spontaneità la parte
più intima della sua natura musicale.
La vastità del consenso con cui furono rapidamente accolti signi ca che essi davano risalto
a stati d'animo comuni alla sensibilità popolare.
Dolcezza e ingenuità, intensità, semplicità e malinconia si sprigionano da ogni Lied, ognuno
dei quali è un quadretto, un pensiero compiuto e chiaramente delineato.
Elemento emergente è la melodia; semplice, orecchiabile, plasmata con naturalezza sulle
parole del testo.
Il pianoforte la asseconda, con disegni, ritmi e armonie che integrano l'espressione vocale,
ma non per questo svolge una funzione subordinata.
Al contrario, ogni Lied, melodia e accompagnamento pianistico, nasce da un'ispirazione
unitaria.
Sotto l'aspetto formale i Lieder più semplici sono quelli stro ci ( per esempio Heidenröslein
= La rosellina) in cui la melodia è ripetuta, con poche varianti, sopra le strofe successive.
Stro ci sono anche molti altri Lieder (per esempio il citato Gretchen am Spinnrade) in cui la
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melodia muta ad ogni strofa, su una parte pianistica che rimane uguale per l'intero brano,
oppure (per esempio Der Lindenbaum = Il tiglio) in cui è la parte pianistica che muta,
oppure (per esempio Erlkönig) in cui subiscono modi cazioni sia la parte melodica che
quella pianistica.
E ancora, Lieder (per esempio Der Wanderer) in cui si susseguono brani differenti per
tempo, ritmo e tonalità.
L'idea vocale e l'idea strumentale sono legate, in Schubert, da rapporti molto stretti.
Lo mostra il signi cato aggregante che ha la scrittura pianistica nei confronti della linea
vocale nei Lieder, e lo mostra la riassunzione di melodie liederistiche in alcune
composizioni da camera, per esempio il quartetto La morte e la fanciulla e il quintetto La
trota.
Lavori teatrali
Schubert compose 12 lavori teatrali, tra opere, Singspiele e commedie musicali. Pochi
furono rappresentati mentre egli era in vita e si può dire che sono ancora in gran parte poco
conosciuti.
Si citano: Alfonso und Estrella (1821), Fierabras (1823) e Rosamunda (1823).
Musica sacra: 8 messe, parti di messe, composizioni sacre di vario genere.

Composizioni strumentali

Per pianoforte 22 sonate, la Wanderer Fantasia (1822), i 6 Momenti musicali op. 94 (1823);
i 4 Improvvisi op. 90, e i 4 Improvvisi op. 142 (1827); variazioni, fantasie; Circa 300 danze
(scozzesi, Ländler, minuetti, galop, danze tedesche, valzer tra cui 2 raccolte di Valses
sentimentales e di Valses nobles); a 4 mani: 2 sonate, fantasie, ouvertures, marce, polacche,
variazioni.
La vasta produzione pianistica di Schubert si può dividere in tre gruppi.
Al primo gruppo appartengono le composizioni per intrattenimento, soprattutto danze.
Tra esse emergono i valzer e i Ländler, spesso spiritosi e di accattivante lirismo.
Nel secondo gruppo stanno i Momenti musicali e gli Improvvisi.
Compiuti quadretti di poche pagine, essi sono per il pianoforte quello che i Lieder sono per
la voce, e costituiscono gli antecedenti di quelle composizioni pianistiche in forme brevi che
furono variamente coltivate da Chopin, Schumann, Mendelssohn, Liszt e loro
contemporanei. Da qualche tempo sono state più profondamente intese e rivalutate le sonate
(terzo gruppo), che si sviluppano senza mai scostarsi dalla forma classica.
Molti tempi lenti ricordano i Momenti musicali, ma il lirismo melodico domina ovunque.
A differenza delle precedenti, che mostrano segni dell'in uenza di Haydn e di Mozart, le
ultime sonate rinviano a Beethoven, non per volontà di con itti, che sono assenti, ma per la
costruzione ampia e l'abbondanza dei materiali melodici impiegati.
Musica da camera Sonate per violino e pianoforte; sonata per arpeggione e pianoforte
(l'arpeggione è una grande chitarra a 6 corde che si suona con l'arco; oggi questa sonata si
suona sul violoncello), 2 trii per archi, 3 trii con il pianoforte, 12 quartetti per archi che
continuano il discorso di Haydn e di Mozart, il quintetto per archi e pianoforte (La trota), il
quintetto per archi, l'ottetto.
Musiche orchestrali 10 sinfonie: n. 1 in Re magg., 1815; n. 2 in Si bem. magg., 1815; n. 3 in
Re magg., 1815; n. 4 in Do min. (La tragica), 1916; n. 5 in Si bem. magg., 1816; n. 6 in Do
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magg. (La piccola), 1818; n. 7 in Re maggiore (ci è conservata solo la stesura per
pianoforte); n. 8 in Mi maggiore (la partitura d'orch. non è stata completata); n. 9 in Si min.
(l'Incompiuta: solo il primo e il secondo tempo), 1822; n. 10 in Do magg. (La grande), 1822.
Ouvertures e danze per archi.
Le prime sei sinfonie si ricollegano al mondo di serenità e di equilibrio delle sinfonie di
Mozart e del primo Beethoven; dalla Quarta si fanno evidenti, nella costruzione dei temi e
nell'ampiezza degli sviluppi, i segni della personalità schubertiana.
L'originalità del suo pensiero sinfonico si rivela nell'Incompiuta e nella Grande con il
carattere intenso dei temi e la ricchezza degli impasti orchestrali.

La personalità

Nei manuali di storia della musica (anche in questo) di Franz Schubert si parla nel capitolo
dedicato alla musica romantica.
Ma proprio l'opera di Schubert, nella sua globalità, mostra che una semplice etichetta è
inadeguata a ssare l'individualità di un artista: è parziale, e perciò fuorviante, de nire
Schubert un romantico toutcourt, così come è parziale e fuorviante de nire Beethoven un
classico e basta.
Le realtà nell'arte sono ben più complesse.
La formazione di Schubert avvenne in una città, Vienna, imbevuta dello stile classico
viennese di Haydn e di Mozart.
La sua produzione strumentale, dal Quartetto per archi in Si bemolle composto a 15 anni
allo stupendo Quintetto per archi in Do maggiore nito due mesi prima di morire, prova che
egli accettò la forma tradizionale della sonata senza essere tentato di modi carla dall'interno
scuotendone le strutture, come aveva invece fatto Beethoven.
Ciò non signi ca che le sue sonate, le sue sinfonie, le sue composizioni da camera fossero
copie o derivazioni da quelle dei suoi predecessori.
Tutt'altro.
Anche in queste forme si ritrovano i modi tipici del comporre schubertiano, quei modi che
appaiono scopertamente nei Lieder, nelle danze, nei Momenti musicali e negli Improvvisi.
Li ritroviamo, questi inconfondibili stilemi, nei temi delle sonate per pianoforte, dei trii, dei
quartetti, nelle sinfonie della maturità, negli andanti e negli adagio delle stesse
composizioni, in alcune concatenazioni armoniche che sono tipicamente sue.
Il nucleo centrale della personalità di Schubert è il suo lirismo.
Esso porta il segno inconfondibile della sua affabilità della serenità governata dal canto
della limpidezza con la quale egli svolge ii discorso.
Un discorso che concentra l'ispirazione in poche pagine dove lo richiede la forma assunta
(cioè i Lieder le danze ecc.), ma che è capace di dilatarsi in strutture ampie ed equilibrate, e
di indugiare ripetendo più e più volte un tema che gli è venuto particolarmente bene
(Schumann de nì questo aspetto la "celestiale lunghezza" di Schubert).
Si saldano così, nella sua natura lirica, il momento classico e il momento romantico.
E diventa illuminante ciò che Schubert disse dei propri con itti interiori: "Quando volevo
cantare l'amore, si trasformava in dolore; quando non volevo cantare che il dolore, questo si
mutava in amore. Così l'amore e il dolore si sono divisi la mia anima”.
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 3.2. HECTOR BERLIOZ

Nacque nel 1803 a La Côte Saint André, nel Del nato, dove il padre esercitava la professione di medico.
Avrebbe dovuto seguire l'attività paterna, e per questo nel 1821 fu iscritto alla facoltà di medicina di Parigi.
Seguendo le sue inclinazioni egli si rivolse invece alla musica: ebbe incoraggiamenti e lezioni da J.F.
Lesueur e cominciò a farsi notare negli ambienti parigini con alcune composizioni e articoli su giornali.
Ottenuto nalmente il consenso della famiglia a dedicarsi alla professione prediletta, nel 1826 fu ammesso al
Conservatorio parigino entrando nelle classi di Reicha (contrappunto) e di Lesueur (composizione).
Per mantenersi fece parte di un coro, diede lezioni e continuò a scrivere critiche e articoli, che alternava alla
composizione.
Si appassionava di tutto quello che succedeva, in musica e in letteratura.
Così conobbe le sinfonie di Beethoven e l'opera di Shakespeare, due artisti che considerò suoi numi per tutta
la vita.
La scoperta dell'opera maggiore di Goethe lo spinse a mettere in musica (1829) le Huit scènes de Faust.
L'anno seguente compose quella che è tuttora la sua opera più conosciuta, la Symphonie fantastique e nello
stesso anno vinse, con la cantata Sardanapale, il Prix de Rome, un concorso annuale per giovani pittori,
scultori e musicisti; il premio consisteva in un soggiorno di studio all'Accademia di Francia a Roma, Villa
Medici, per più anni.
A Roma conobbe Mendelssohn e Glinka e scrisse Lélio ou Le retour à la vie.
Rientrato a Parigi nel 1832, sposò un'attrice irlandese di una compagnia shakespeariana, di cui era da tempo
innamorato, Hariette Smithson, ma il matrimonio si rivelò presto un fallimento. L'attività giornalistica, cui si
dedicava ormai con continuità, gli dava più soddisfazioni di quelle di compositore.
Nel 1835 gli fu af dato l'incarico di critico musicale del "Journal des Debats", e assolse quest'incombenza
no al 1863.
Nel 1838 fu assunto al Conservatorio di musica come vice-bibliotecario.
Solo nel 1852 diventò bibliotecario.
E' di quegli anni la rappresentazione dell'opera Benvenuto Cellini che fu un insuccesso .
Una svolta nella sua attività e un contributo notevole alla diffusione all'estero della sua musica si veri cò a
partire dal 1842, quando egli iniziò una serie di tournées in compagnia del soprano Maria Recio.
Fu in Germania, in Austria, in Ungheria, in Russia e a Londra.
A Lipsia Mendelssohn e Schumann lo accolsero con calore, a Weimar Liszt organizzò (1855) una settimana
berlioziana e a partire dall'anno successivo diventò annuale la sua partecipazione al Festival di Baden Baden.
Alle attenzioni e alle accoglienze fattegli all'estero non corrispondeva in Francia la considerazione del
pubblico: le sue posizioni ideali e la sua musica erano troppo avanzate e comunque estranee al gusto
musicale dei parigini.
Ne ebbe un'ulteriore conferma dal tiepido successo di Les Troyens, rappresentati al Théâtre Lyrique nel
1863. Morì a Parigi nel 1869.

L’opera

Un'edizione, incompleta e lacunosa, delle opere di Berlioz fu pubblicata in 20 volumi da Breitkopf & Härtel
tra il 1900 e il 1910.
E' in corso, presso la Bärenreiter, la pubblicazione di un nuovo opera omnia, in 26 volumi. Opere teatrali
Benvenuto Cellini, Parigi, 1838; Les Troyens, tragédielyrique di vaste proporzioni, in due parti: La prise de
Troye, 3 atti, e Les Troyens à Carthage, prologo e 5 atti. Nella sua completezza l'opera fu rappresentata per la
prima volta a Karlsruhe nel 1890; Béatrice et Bénedict, opéracomique in 2 atti, BadenBaden, 1862.
Si usa tuttora considerare anche come lavoro teatrale e perciò rappresentarla, La damnation de Faust (vedi
più avanti).
Composizioni sinfonicocorali Huit scènes de Faust per soli, coro e orchestra, 182829; furono
successivamente ampliate e mutarono il titolo in La damnation de Faust, 184546, de nita prima "opéra de
concert", poi "légende dramatique" in 4 parti; Lélio, ou Le retour à la vie, monodramma lirico per recitante,
soli, coro e orchestra, 183132; Grande Messe des Morts (Requiem), 1837; Te Deum, 1849; L'enfance de
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 Christ, trilogia sacra, 1854.
Composizioni sinfoniche Symphonie fantastique, "episodi della vita di un artista", 1830.
E' in 5 tempi e ognuno di essi porta un titolo: I Sogni, passioni Il Un ballo IlI Scena nei campi IV Marcia al
supplizio V Sogno di una notte del Sabba; Harold en Italie, sinfonia in 4 parti per viola concertante e
orchestra, 1834; Roméo et Juliette, sinfonia drammatica, 1839; ouvertures. Composizioni per una o più voci
soliste e strumenti; composizioni per coro e per strumenti. Scritti letterali e teorici Molti degli articoli, saggi
e critiche di Berlioz furono raccolti in volume: Voyage musical en Allemagne et en Italie, 1844; Etudes sur
Beethoven, Gluck et Weber, 1844; A travers chants, 1862; Mémoires, 2 volumi, 1860.
Opera fondamentale della didattica della composizione è tuttora considerato il suo Grande trattato di
strumentazione e di orchestrazione moderna, pubblicato nel 1843.

La personalità

Berlioz impersonò, nella vita non meno che nell'arte, alcuni degli aspetti più caratteristici del romanticismo.
Essendo vissuto in Francia, a contatto di un pubblico che identi cava gli ideali dell'arte musicale con le
grandiosità esteriori del Grandopéra, in un'epoca che apprezzava con moderazione le espressioni strumentali
preferendo quelle che esaltavano gli aspetti virtuosistici, egli si sentì incompreso ed operò tra i suoi
concittadini come un isolato.
Ciò gli era tanto più penoso quanto maggiori e crescenti erano le attestazioni di apprezzamento e
ammirazione che raccoglieva all'estero, soprattutto in Germania, patria del romanticismo strumentale.
Le idealità artistiche di Berlioz lo spingevano verso concezioni musicali e drammatiche di vaste proporzioni,
che il suo istinto tumultuoso e sfrenato non sapeva sempre disciplinare, rendendogli dif cile sorreggere
costantemente la vivacità dell'immaginazione.
Berlioz fu maestro grandissimo della strumentazione ed autorevole teorico dell'orchestra moderna; dopo
Beethoven egli fu il maestro dei principali sinfonisti della seconda metà del secolo, da Liszt e Wagner a
Rimski-Korsakov, Richard Strauss e Mahler.
Si è sottolineato, forse in modo eccessivo, il gusto di Berlioz per lo spiegamento di grandi mezzi strumentali
e la sua tendenza ad accrescere i volumi sonori.
Altrettanto, se non più importante, è lo studio da lui posto per valorizzare i timbri di tutti gli strumenti, molti
dei quali erano stati tenuti, precedentemente, in posizione e con funzioni subordinate.
Grande cura egli mise nello studiare e variare la qualità degli impasti strumentali fra diversi strumenti.

3.3. FELIX MENDELSSOHN

La vita

Nacque ad Amburgo nel 1809 in una famiglia agiata di origine israelita, di forti tradizioni
culturali e liberali, di religione protestante.
Iniziò lo studio del pianoforte con la madre, rivelando precoci doti di esecutore e di
compositore.
Quando la famiglia si trasferì a Berlino (1825), continuò gli studi con Berger (pianoforte) e
con Zelter, l'amico e consigliere musicale di Goethe (teoria e composizione).
I contatti con i loso , i poeti e i musicisti che frequentavano l'ospitale casa dei
Mendelssohn stimolarono la sua sete di cultura e tra l'altro lo indussero a frequentare i corsi
di loso a che Hegel teneva all'università.
Nel 1829 fu in Inghilterra e in Scozia.
L'anno seguente intraprese un viaggio di studio che durò due anni.
Fu a Weimar, ospite di Goethe, a Monaco, a Vienna, in Italia (a Roma conobbe Berlioz), in
Svizzera e a Parigi, che era allora la capitale della cultura europea; vi frequentò, tra i
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 musicisti, Chopin, Liszt, Rossini e Meyerbeer.
L'attività di compositore e gli impegni per concerti in qualità di pianista e di direttore (si era
fatto apprezzare n dal 1829, dirigendo la Passione secondo Matteo di Bach, per celebrare il
secolo della nascita di questo capolavoro) non gli impedirono di assumere incombenze e
responsabilità organizzative: nel 1833 al Festival di Düsseldorf, due anni più tardi al celebre
Gewandhaus di Lipsia.
In questa città fondò nel 1843 il Conservatorio e chiamò ad insegnarvi Schumann,
Moscheles, David.
La morte della sorella Fanny, anch'essa pianista e compositrice di raro talento, avvenuta nel
1847, lo colpì nel profondo. Pochi mesi dopo, prostrato dalle fatiche, moriva a Lipsia.

L’opera

L'opera omnia di Mendelssohn fu pubblicato da Breitkopf & Härtel (1874/77).

Nella produzione di Mendelssohn, che toccò molti generi e forme, primeggia per
importanza la produzione strumentale per orchestra, da camera, pianistica.

Composizioni per orchestra: 11 sinfonie giovanili per archi (182024); 5 sinfonie: n. 1 in Do

min. op. 11, 1824; n. 2 in Si bemolle maggiore op. 52 (Lobgesang), 1824 (L'ultimo tempo
richiede l'intervento di soli e coro); n. 3 in La minore op. 56 (Scozzese), 1842; n. 4 in La
maggiore op. 90 (Italiana), 183033; n. 5 in Re minore op. 107 (Riforma), 182930;

Ouvertures: Sogno di una notte di mezza estate, 1826, Calma di mare e viaggio felice, 1828;
La grotta di Fingal (o Le Ebridi), 1829, e altre;

5 concerti giovanili per vari solisti; 2 concerti per pianoforte e orchestra: n. 1 in Sol minore
op. 25, 1831; n. 2 in Re minore op. 40, 1837; Concerto in Mi minore per violino e orchestra
op. 64, 183844.

Nelle forme sinfoniche la fantasia di Mendelssohn è sempre vigile e osservante dello stile
classico, dei suoi schemi e del consueto trattamento orchestrale.
Non ri uta idee e immagini extramusicali (per esempio le ouvertures e le sinfonie Italiana e
Scozzese), ma queste non infrangono mai le leggi della tradizione musicale.
Anche nei concerti il suo classicismo patinato di tinte romantiche produce lavori di bellezza
serena e armoniosa.

Musica da camera: Sonate varie per violino, per viola, per violoncello e pianoforte; 2 trii e 3
quartetti con pianoforte; quartetti e quintetti d'archi; Ottetto per archi op. 20; e altro.

Per pianoforte: Gli 8 fascicoli dei 48 Lieder ohne Worte (= Romanze senza parole), op. 19,
30 38, 53, 62, 67, 85, 102 (183045); 3 sonate; preludi e fughe, capricci, preludi studi,
variazioni; Andante e Rondò capriccioso op. 14 (1824), Variations serieuses op. 54 (1841), e
altro, anche a 4 mani.

Nelle composizioni pianistiche si svelano due aspetti della personalità mendelssohniana:

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nelle sonate, nelle variazioni e nei rondò prevale la sua natura di virtuoso e di pianista alla
moda. Incline ad un pianismo di scuola postmozartiana, egli risente del gusto brillante e
piacevole di Hummel ma ricorda anche Domenico Scarlatti.
Una posizione a sé occupano i Lieder ohne Worte: melodie liederistiche su
accompagnamenti delicati e discreti, nell'ottica, più che nel Lied ricordato nel titolo, del
"pezzo caratteristico": barcarole, canzoni di latrici, canti di caccia, funebri, ninnenanne.
Non sono immuni da sentimentalismo e da manierismo, ma li trascorre anche un senso di
nostalgia e di insoddisfazione tipicamente romantiche.
Composizioni teatrali e vocali Alcune opere, quasi tutte composte in età giovanile; musiche
di scena: per il Sogno di una notte di mezza estate, 1843, per Athalia di Racine, 1845; per
Edipo a Colono e per Antigone di Sofocle, 1845 e 1841; Composizioni corali sacre e
profane, a cappella o con accompagnamento di organo, di strumenti o di orchestra; 2 oratori:
Paulus op. 36, su testo dello stesso compositore, 183236, Elia op. 70, su testo tratto
dall'Antico Testamento, 183746.

La personalità

Di fronte ad una produzione nella quale creazioni geniali si mescolano a lavori

convenzionali molti storici hanno trovato arduo de nire la personalità di Mendelssohn,
darne un ritratto lineare e valutare equamente la sua opera.
Più di tutti i musicisti suoi contemporanei Mendelssohn era stato un beniamino della
fortuna: aveva avuto una musicalità precoce e ispirazione uente; l'agiatezza familiare gli
aveva permesso di compiere approfonditi studi e viaggi di istruzione.
Anche la vita era stata generosa con lui, offrendogli successi e onori.
La mancanza di con itti nell'esistenza si ri ette nelle opere, nelle quali predominano
equilibrio ed armonia fra gli elementi strutturali ed espressivi.
Sinceramente romantico per elezione spontanea, Mendelssohn si sentì tuttavia incapace di
soffrire il romanticismo come urto fra passioni, come con itto di sentimenti.
Il suo era un romanticismo sereno, raramente increspato dai veli della malinconia e dalla
tristezza.
Nella «Musica nel periodo romantico» Alfred Einstein lo de nì "il classicista romantico".
Il romanticismo di Mendelssohn si realizzò anche nel recupero del passato musicale.
Richiamando alla vita dell'esecuzione e del moderno ascolto la Passione secondo Matteo di
Bach, e componendo preludi e fughe per organo in un'epoca in cui quelle forme e questo
strumento erano inattuali, fu tra i primi a rivalutare il grande artista del passato sul quale si
era stesa una coltre d'oblio.
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3.4. ROBERT SCHUMANN

La vita

Nacque in Sassonia, a Zwickau, nel 1810.

Il padre, libraio ed editore, gli instillò quell'amore per la letteratura e la cultura che non lo
abbandonò più e che si legò con stretti nodi alla sua natura di artista.
Il suo talento musicale si affermò molto presto.
Lo coltivò con lo studio del pianoforte, iniziato a 7 anni, e le prime composizioni, scritte
senza nessuna guida.
Le vicende della vita e il suo temperamento fervido e irrequieto gli vietarono studi regolari e
continuati.
Fu in sostanza un autodidatta e molto imparò dallo studio delle opere del passato,
soprattutto Bach.
Dopo la prematura morte del padre, per compiacere al desiderio materno si iscrisse a
giurisprudenza nelle Università di Lipsia (1828) e di Heidelberg (1829).
Ne ricavò la convinzione che la sua vera vocazione era la musica, e frequentando a Lipsia la
casa dell'insigne pianista e didatta Friedrich Wieck rafforzò i propositi: sarebbe diventato
pianista e compositore.
Ma le lunghe ore passate ad esercitarsi al pianoforte gli procurarono la paralisi di due dita
della mano destra, e dovette abbandonare la carriera di pianista ancora prima di averla
cominciata.
Allora si dedicò interamente all'attività di compositore, e ad essa accompagnò, a partire dal
1834, quella di fondatore, direttore e principale redattore della "Neue Zeitschrift für
Musik" (Nuovo periodico musicale) che diventò la voce più autorevole della cultura
musicale della sua generazione.
Amava da anni Clara Wieck (18191896), glia del suo maestro, il quale però li ostacolava
in tutti i modi, e solo nel 1840 riuscirono a sposarsi.
Fu un'unione felice, coronata dalla nascita di 7 gli.
La numerosa famiglia non impedì a Clara di intraprendere la carriera di pianista,
conseguendo successi che lasciavano in ombra il marito.
Nel 1844, rientrando con Clara da una lunga tournée di concerti in Russia Robert decise di
lasciare la direzione della "Neue Zeitschrift", di ritirarsi a Dresda, città più tranquilla di
Lipsia, e di dedicarsi tutto alla composizione.
Purtroppo si stava aggravando la malattia mentale ereditaria (i cui sintomi erano apparsi già
dieci anni prima) che gli procurava visioni e disturbi all'udito e gli toglieva energie nel
lavoro. Nel 1850 accettò il posto di direttore della musica a Düsseldorf, ma non se ne
occupò molto, anche perché intanto le sue condizioni di salute andavano peggiorando.
In preda a gravi allucinazioni, nel 1854 tentò il suicidio gettandosi nel Reno.
Fu salvato, ma poi internato in una casa di salute a Endenich, nelle vicinanze di Bonn. Nei
momenti di lucidità componeva e riceveva alcuni amici tra i quali Brahms.
A Endenich morì nel 1857.
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 La vigile coscienza del romanticismo

Schumann aveva acutamente avvertito che intorno al 1830 si era prodotta una frattura tra il
passato e il futuro della musica. (Era già successo altre volte: Ars antiqua e Ars nova; la
prima e la seconda Pratica teorizzata da Monteverdi; le querelles nel teatro francese di
musica nel Settecento, per ricordare solo alcuni dei trapassi più caldi nella storia della
musica.) Schumann visse questa condizione storica con convinzioni assolute, non esenti da
qualche faziosità.
De niva la musica che stava alle sue spalle (con qualche eccezione, tra cui quella del
venerato Beethoven) "non artistica" e proclamava che si stava ormai affermando una "nuova
era poetica".
Di questa posizione storica Schumann fu il corifeo generoso e appassionato, e nel decennio
in cui diresse la "Neue Zeitschrift für Musik" si fece carico di essere la coscienza rigorosa
della nuova musica romantica.
Brillante scrittore e abile polemista, de nì una nuova scala dei valori artistici: i suoi attacchi
alle composizioni animate da un virtuosismo ne a se stesso e ai più celebri prodotti del
recente teatro musicale, soprattutto il Grandopéra, contrastavano con gli acuti elogi delle
composizioni dei "compagni di strada" Chopin, Mendelssohn, Liszt, Schubert, appena
stampate o conosciute, e con l'analisi rigorosa di opere importanti di Beethoven e di Berlioz.
E nel 1853, con un articolo intitolato Vie nuove, annunciò profeticamente l'apparizione di un
nuovo maestro: Johannes Brahms.
Per gusto polemico e vezzo giornalistico aveva fondato l'ideale "Lega dei seguaci di
Davide" (gli innovatori) in lotta contro i "Filistei" (i conservatori, molti dei quali trovavano
apprezzamento e difesa in un periodico di solida tradizione, l'"Allgemeine musikalische
Zeitung").
I seguaci di Davide si riducevano in realtà al solo Schumann, che rmava gli articoli con gli
pseudonimi di Florestano e di Eusebio.
Florestano, brillante ed estroverso, che amava il nuovo e presagiva il futuro; Eusebio,
pensoso e sognatore, ironico e chiuso in se stesso.
Un terzo personaggio di fantasia, Maestro Raro, contemperava, quando era necessario, le
distinte posizioni.
A Florestano ed Eusebio Schumann diede anche consistenza musicale di personaggi nel
Carnaval op. 9 per pianoforte.

L’opera

L'opera omnia di Schumann fu pubblicata in 31 volumi a cura di Clara Schumann e di

Johannes Brahms, da Breitkopf & Härtel (18811893).
Il processo compositivo di Schumann si sviluppò, in prevalenza, per successive fasi, e in
ogni fase prevalse un genere: nel decennio 183039 le composizioni pianistiche, nel 1840
buona parte della produzione liederistica, dal 1842 la musica da camera.
Gran parte delle composizioni sinfoniche e sinfonicocorali furono scritte negli anni 184253.
Composizioni per pianoforte Schumann si era avvicinato alla musica attraverso il
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 pianoforte, ed è perciò comprensibile che la sua produzione del decennio 183039 annoveri
solo un gruppo compatto di composizioni pianistiche, quelle che portano i numeri di opera
123. Particolarmente signi cative sono: le Variazioni sul nome Abegg op. 1, 1830; i
Papillons op. 2, 182930, le Davidsbündlertänze (= Danze dei seguaci di Davide) op. 6,
1837; la Toccata op. 7, 183032; Carnaval, "scènes mignonnes sur 4 notes", op. 9, 183435, i
Phantasiestücke op. 12, 1837; i 12 Studi sinfonici op. 13, 1834, le Scene infantili op. 15,
1838; Kreisleriana op. 16, 1838; la Fantasia op. 17, 1836, le Novellette op. 21, 1838; la
Sonata in Sol min. op. 22, 183538. Tra le composizioni per pianoforte successive al 1840 si
ricordano L'album per la gioventù op. 68, 1848; e le Waldszenen op. 82, 184849.

La maggior parte delle composizioni per pianoforte di Schumann è costituita da una serie di
più o meno brevi pezzi di carattere, collegati a formare dei cicli.
Carnaval e Scene infantili sono gli esempi forse più noti di un modulo compositivo che
nella prima fase creativa Schumann sfruttò abbondantemente.
Questo procedimento gli consentiva rapidi trapassi da uno stato d'animo ad un altro diverso
o opposto, ora appassionato o sognatore, ora veemente o ironico, ora fantasticante o
impetuoso, con passaggi subitanei attraverso le molteplici sfaccettature della sua sensibilità
romantica.
I titoli e, quando c'erano, i sottotitoli delle varie composizioni, alludono alle immagini
poetiche evocate dallo spirito del musicista.
Schumann intuì e realizzò, n dalle prime composizioni, un linguaggio pianistico nuovo,
timbricamente e armonicamente duttile, che non concedeva mai nulla all'esibizione
virtuosistica ne a se stessa. In alcune composizioni posteriori all'anno 1842 è evidente
l'in uenza esercitata dallo studio dell'opera di Bach.

Lieder

L'intensa e felice produzione liederistica del 1840 comprende le sue raccolte più celebrate,
tra cui il Liederkreis op. 24, 9 Lieder su versi di Heine, Myrten op. 25, 26 Lieder su versi di
Eichendorf; inoltre i capolavori dei due cicli, Frauenliebe und leben (= Amore e vita di
donna) op. 42 su poesie di A. von Chamisso, e Dichterliebe (= Amor di poeta) op. 48, su
poesie di Heine.
Schumann come creatore di Lieder fu l'ideale continuatore di Schubert anche se molto
diverso è il clima musicale in cui si muove.
E' più stretta l'individuazione del mondo lirico espresso nei testi poetici, e più di Schubert
egli mostra intimamente coinvolto il suo impegno romantico, in sintonia con i mondi dei
poeti scelti: Heine, il preferito, Rückert, Chamisso, Eichendorf, ma anche Goethe e Byron
tradotto dall'inglese.
Ancora, rispetto a Schubert, attuò una più stretta congiunzione tra la melodia vocale e la
parte pianistica, in modo che entrambe partecipassero di un identico clima e di uno stesso
incanto.
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Musica da camera

Le composizioni da camera più riuscite furono composte nel 1842, e sono i 3 Quartetti per
archi op. 41 dedicati a Mendelssohn nei quali è visibile l'in uenza di Beethoven, il Quartetto
per archi e pianoforte op. 47 e il Quintetto con pianoforte op. 44
Altre composizioni da camera: le Sonate per violino e pianoforte op. 105 e 121 e i tre trii
con pianoforte.

Composizioni sinfoniche

Quattro sinfonie: n. 1 in Si bem. magg. op. 38, 1841 (La primavera); n. 2 in Do magg. op.
61, 184546; n. 3 in Mi bem. magg. op. 97, 1850 (Renana); n. 4 in Re min. op. 120, 1841.
Inoltre alcune ouvertures.
Concerto in La min. per pianoforte e orch. op. 54, 184145; Konzertstück in Sol magg. op.
92, 1849; Concerto in La min. per violoncello e orch. op. 129, 1850 e altro.

L'ardore romantico e la bellezza delle idee musicali sono gli aspetti più genuini della
produzione sinfonica di Schumann.
Ad essa è stata ripetutamente imputata una insuf ciente conoscenza degli effetti orchestrali,
e diversi autorevoli musicisti ne hanno proposto revisioni e ri-orchestrazioni.

Composizioni sinfonico-corali

Dopo il 1840 Schumann sentì, di quando in quando, il richiamo a scrivere opere di vasto
respiro sinfonico-corale.
I frutti degni di memoria di questo impegno furono l'oratorio profano Il Paradiso e la Peri
per soli, coro e orchestra, su testo proprio tratto dal Lalla Rookh di Th.
Moore, 184143; e le Otto scene del Faust di Goethe per soli, coro e orchestra, 184353.
Si cimentò anche, con scarsa fortuna, con l'opera (Genoveva, 1850), e per il Manfred di
Byron tradotto in tedesco compose le musiche di scena, 15 brani per soli, coro e orchestra
rappresentati a Weimar nel 1853.
Scritti letterari Intensa, varia e pregevole fu l'opera letteraria di Schumann, che già nel 1854
era stata ordinata e pubblicata in 4 volumi.
Il nucleo di essi è costituito dalle critiche e dagli articoli pubblicati tra il 1834 e il 1843 sulla
"Neue Zeitschrift für Musik".

La personalità

La singolarità e il maggior merito storico di Schumann fu l'aver avvicinato, nella

concretezza sonora, la musica alla poesia e al pensiero romantici tedeschi.
Questo avvicinamento fu il frutto prezioso di una forte convinzione che egli estrinsecò di
pari passo e con uguale ardore nelle creazioni musicali e nelle battaglie letterarie contro i
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 " listei" della conservazione e in favore dei suoi maggiori contemporanei, da Chopin a
Mendelssohn, da Schubert a Liszt all'esordiente Brahms.
Molto deve la sua musica all'in uenza che le idee letterarie, che le immagini poetiche
esercitavano sulla sua fantasia, senza peraltro che egli si lasciasse mai tentare dalle sirene
della musica a programma.
Gli stimoli poetici e letterari agivano anche sulle sue creazioni da camera e sinfoniche, che,
per ragioni strutturali, sono le più lontane dal mondo delle parole scritte.
Anche il suo modo di comporre ha analogie con la pratica romantica, soprattutto dove egli
ri uta gli svolgimenti consequenziali e mostra predilezione per il fantasticare
(phantasieren), in virtù del quale l'immaginazione musicale procede senza preoccuparsi dei
collegamenti logici e seguendo piuttosto gli impulsi e l'urgenza delle idee.
Questa personale sintassi del periodare musicale dà alle sue opere l'aspetto di una
concentrazione intensa dei sentimenti, di un rapido susseguirsi di immagini, di visioni, di
quadretti.
I temi e le frasi hanno spesso uno slancio ardito, un pro lo molto mosso.
Il ritmo svela una vivacità balzante e le concatenazioni armoniche una intermittente
irrequietezza.

3.5. FRYDERYK CHOPIN

La vita

Nacque nel 1810 nei pressi di Varsavia, a Zelazowa Wola, dove il padre, francese di nascita
emigrato in Polonia nel 1787, era precettore dei gli del conte Skarbek.
Pochi mesi dopo la sua nascita la famiglia si trasferiva a Varsavia, dove il padre aveva
ottenuto il posto di professore di lingua francese al liceo.
Fryderyk iniziò lo studio del pianoforte con la madre e lo proseguì con il boemo W. Zyvny.
Fanciullo prodigio, a 56 anni suonava già nei concerti di bene cenza e nelle case dei nobili.
A 7 anni scrisse le prime composizioni (due polacche e una marcia) subito pubblicate.
Dal 1823 al 1826 frequentò il liceo di Varsavia, ma continuava gli studi musicali con lo
slesiano Jozef Elsner, il personaggio più eminente della vita musicale cittadina.
Con lui, conseguita la licenza liceale, proseguì lo studio della composizione alla Scuola
superiore di musica compiendo rapidi progressi.
Poiché era di salute cagionevole (era già in agguato la tubercolosi che lo avrebbe portato
alla tomba in giovane età) trascorreva le estati in campagna, e fu qui che venne in contatto
con la musica contadina polacca.
Dopo un breve periodo trascorso a Vienna (1829) dove diede alcuni concerti accolti
festosamente, incoraggiato dagli amici decise di intraprendere una tournée nelle principali
città europee per farsi conoscere come pianista e come compositore.
Alla ne del 1830 lasciò la Polonia e la famiglia: non avrebbe più rivisto né l'una né gli altri
perché pochi mesi dopo a Varsavia scoppiava un'insurrezione presto repressa
dall'occupazione zarista.
Portando con sé un gruppo di composizioni, tra cui i 2 concerti per pianoforte, partì
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 ducioso alla volta di Vienna ma, avendo trovato un'accoglienza tiepida, a lente tappe si
diresse a Parigi dove arrivò alla ne del 1831 e decise di stabilirvisi.
Gli inizi non furono facili, ma a poco a poco si fece conoscere e apprezzare; nella conquista
dei salotti più prestigiosi della città gli furono di insperato aiuto i nobili polacchi esuli come
lui e suoi estimatori dai tempi della giovinezza a Varsavia, che erano stati accolti con
amicizia dai loro conoscenti francesi.
Frequentò alcuni dei maggiori musicisti, scrittori e pittori, tra cui Liszt, Berlioz, Bellini,
Rossini, Meyerbeer, Heine, Balzac e Delacroix.
Nei primi tempi svolse un'intensa attività concertistica facendo conoscere le sue
composizioni.
Diventato in breve tempo l'insegnante di pianoforte più conteso nella buona società, diradò i
concerti e alternò l'insegnamento all'esercizio della composizione, grati cato dall'immediata
pubblicazione delle sue nuove opere in Francia, in Germania e in Inghilterra.
Nel 1836 conobbe la scrittrice George Sand, che avrebbe segnato profondamente la sua vita
nel decennio successivo durante il quale convissero.
Trascorrevano l'estate a Nohant nel Berry, nella casa di campagna di lei, e l'inverno a Parigi.
Per curare un malanno di gola passò con la Sand l'inverno 183839 nell'isola di Maiorca,
nell'abbandonata abbazia di Valdemosa, ma il clima umido, anziché giovargli, aggravò le
sue condizioni di salute.
La relazione appassionata e tempestosa con la Sand nì nel 1847, e l'anno seguente Chopin
si recò in Inghilterra e nella Scozia, ove contava un gran numero di estimatori, per un
periodo di concerti.
Il clima umido peggiorò le sue condizioni di salute.
Rientrò a Parigi, ma non si sentiva più le forze per lavorare.
Assistito dalla sorella e da alcuni amici si spense nell'ottobre del 1849.
Fu sepolto a Parigi, nel cimitero di Père Lachaise, ma il suo cuore, riposto in una teca
d'argento, fu portato a Varsavia, dove si conserva nella chiesa di Santa Croce.

L’opera

Dell'opera omnia di Chopin ci sono diverse edizioni, a cominciare da quella curata, tra altri,
da Liszt e Brahms e pubblicata in 13 volumi da Breitkopf & Härtel (187880).
La più recente è l'edizione nazionale polacca (PWM), a cura di Paderewsky, Turczyski e
Bronarski in 26 volumi (194959).
Tra i revisori dell'opera pianistica completa si ricordano Pugno, Debussy, Ganche, Cortot e
Brugnoli.

Composizioni per pianoforte

Ad eccezione di poche composizioni da camera e un gruppo di canti polacchi, Chopin

scrisse esclusivamente per il pianoforte.
Il pianoforte era al centro, ideale e reale, del suo mondo artistico, ma questa unidirezionalità
non limitò la piena manifestazione del suo pensiero.
Sia quando componeva brani di ridotte proporzioni, sia quando affrontava forme di più o
meno ampio respiro, Chopin realizzò diversi mondi di poesia: ora le accensioni vigorose ora
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 le con denze amabili, ora le confessioni appassionate, ora i componimenti leggiadri, ora
l'offerta di eleganze amabili.
Coerente e unitaria nella sua ricchezza e varietà, la produzione pianistica di Chopin può
ordinarsi intorno ad alcuni centri di interesse.
Forme di discendenza classica furono coltivate soprattutto durante la sua gioventù e si
fecero di nuovo presenti in opere della maturità.
Fanno parte di questo gruppo:
le 3 sonate: n. 1 in Do minore op. 4, 1828; n. 2 in Si bemolle minore op. 35, 183739 (la
sonata con la marcia funebre); n. 3 in Si minore op. 58, 1844;
i 2 concerti per pianoforte e orchestra: n. 1 in Fa minore op. 21, 182930; n. 2 in Mi minore
op. 11, 1830;
i 4 scherzi: n. 1 in Si minore op. 20, 1831; n. 2 in Si bemolle minore op. 31, 1837; n. 3 in Do
diesis minore op. 39, 1839; n. 4 in Mi magg. op. 54.
inoltre, di minor rilievo, i rondò e le variazioni (tra queste ultime, quelle per pianoforte e
orchestra op. 2 su un tema del Don Giovanni di Mozart).

Un altro gruppo di composizioni rivela i tenaci legami di Chopin con la terra natale.
Si tratta di due danze tipiche della Polonia: la mazurca e la polacca.
La mazurca era una danza popolare contadina e traeva il nome dalla Mazovia, la regione
intorno a Varsavia.
La mazurca è in tempo ternario, andamento moderato, con un accento forte sul secondo, o,
più spesso, sul terzo tempo [esempio musicale].
Chopin compose 59 mazurche che pubblicò in varie raccolte che ne comprendevano 3, 4 o 5
ciascuna.
A questa forma di danza egli rimase fedele tutta la vita, dalla prima, scritta a 10 anni e non
pubblicata, alle ultime, dell'estate del 1849.
Ritmi di mazurca compaiono inoltre in altre sue opere.
La polacca era invece una danza orita in ambienti nobili, legata alle cerimonie di corte e
alle processioni.
E' in tempo ternario, con andamento solenne e ero [esempio musicale].
Era già nota, dal secolo XVIII, ai musicisti occidentali, alcuni dei quali l'avevano a volte
accolta tra le danze libere della suite, ma solo nelle 17 polacche di Chopin questa forma si
espresse con accenti incisivi e perentori, realizzandosi in brani plasticamente articolati e
animati da era nobiltà.
Tra le più note: in Fa diesis minore op. 44, 1841; in La bemolle maggiore op. 53, 1842; la
PolaccaFantasia in La bemolle minore op. 61, 184546, la Grande polacca brillante in Mi
bemolle maggiore per pianoforte e orchestra op. 22, 183031.

C'è poi in Chopin un aspetto brillante e mondano che svela un'inclinazione per il mondo
della buona borghesia mescolata alla nuova nobiltà; si realizza nei salotti e si appaga di
eleganza, buoni modi e garbo.
Esso si rispecchia nei 19 valzer (tra cui l'op. 18, i due dell'op. 34 e i tre dell'op. 64). e nei 4
improvvisi (tra cui la FantasiaImprovviso in Do diesis minore op. 66, 1834). In questi ultimi
Chopin metteva sulla carta da musica il ricordo di alcune estemporanee improvvisazioni
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 fatte in varie occasioni per il suo pubblico.

Il richiamo alla poesia e al clima romantici, costantemente presente in tutta la produzione

chopiniana, è più esplicito e diretto nei notturni e nelle ballate.
Il primo a scrivere notturni per pianoforte era stato l'irlandese John Field, allievo di
Clementi e attivo per molti anni in Russia.
Come le mendelssohniane Romanze senza parole, i notturni sono una stilizzazione
pianistica di ideali forme vocali.
Le melodie sono ampie, cantabili, ornate di "colorature" che ricordano le agilità delle
cavatine e cabalette di Rossini e di Bellini; esse sono sostenute da accompagnamenti ad
arpeggio o accordi af dati alla mano sinistra.
I notturni, come le mazurche, sono presenti lungo l'intero arco dell'attività creativa di
Chopin, il quale ne compose in tutto 21, dai 3 dell'op. 9 (1830/31), ai 2 dell'op. 62 (1846).
Anche le 4 ballate sono ideali trasposizioni sul pianoforte, probabilmente le prime, di forme
vocali cui il Loewe e Schubert avevano dato vita e popolarità sotto le vesti di Lieder.
Alimentate da slanci appassionati, si ritiene che esse fossero una sorta di riproposta in suoni
delle in ammate ballate scritte dal poeta Adam Michiewicz (17981855), suo compatriota e
pure lui esule a Parigi.

Negli studi e nei preludi l'occasione o il pretesto didattico non impedirono a Chopin di
attingere risultati di alto valore artistico.
Compose 27 studi: 12 pubblicati nell'op. 10, 12 nell'op. 25, 3 per il Grande metodo di
Moscheles e Fétis.
Ogni studio affronta un particolare problema tecnico meccanico, ma sviluppa
contemporaneamente i fattori dinamici, timbrici ed espressivi di ogni brano.
Meno scoperto è l'intento pedagogico dei 24 preludi op. 28.
Sull'esempio del preludi bachiani del Clavicembalo ben temperato, ma con una differente
successione, essi sono stati distribuiti secondo un piano tonale rigoroso e totale, che porta a
coprire tutte le tonalità maggiori e minori.
Ogni preludio è un quadretto, a volte una miniatura, che assume ora la forma del notturno,
ora quella dello studio o della mazurca ecc.

Altre composizioni pianistiche: il Bolero op. 19, la Tarantella op. 43, la Fantasia op. 49, la
Berceuse op. 57, la Barcarola op. 60.

Musica da camera e vocale

Molto scarsi furono, come si è già detto, i contributi di Chopin alla letteratura musicale non
pianistica.
Essi si limitarono al Trio giovanile op. 8, alla Sonata per violoncello op. 65, ad alcuni pezzi
d'occasione pure per violoncello e pianoforte e ad una ventina di Canti polacchi per voce e
pianoforte.
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La personalità

Chopin fu una delle personalità più rappresentative del movimento romantico. Egli espresse
con intensità e senza cedimenti stilistici le tendenze artistiche predominanti nella sua epoca,
e ciò fu pienamente compreso tra i suoi contemporanei, soprattutto dagli artisti, da
Schumann a Liszt e Heine.
Risale a quel tempo la de nizione che di lui fu data di "poeta del pianoforte".
Pur nella sua genericità, la si può ritenere valida, perché esprime bene l'essenza della sua
arte, ma specialmente la ricchezza e l'interiorità del suo lirismo.
Poche volte, nella storia della musica, un artista creatore si identi cò con il suo strumento
come Chopin con il pianoforte: si pensi al rapporto di Bach con l'organo (ma Bach non
limitò il suo esercizio compositivo alla musica per organo; al contrario toccò molti generi e
tutti gli strumenti del suo tempo) o a quello di Paganini con il violino (ma le sue
composizioni esprimono valori artistici più modesti).
Le composizioni di Chopin si caratterizzano per quella che oggi si ama chiamare
l'"idiomaticità", cioè la loro strumentalità pianistica.
Ciò vuol dire che gli aspetti tipici che esse svelano la cantabilità preminente, l'espressività
accorta e sottile, la ricchezza delle sfumature dinamiche, la varietà dell'armonia, in cui
abbondano accordi insoliti, l'attenzione per i risultati timbrici, l'uso del "rubato" sono
strettamente legati e condizionati dalla speci cità dello strumento pianoforte.

3.6. FRANZ LISZT

La vita

Nacque nel 1811 a Doborjan, centro agricolo ungherese a sudest di Vienna abitato da una
popolazione di prevalente stirpe tedesca. (Dopo il 1920 Doborjan fu annesso all'Austria e
prese il nome di Raiding.) Il padre, amministratore di una tenuta del principe Esterházy, fu il
suo primo insegnante di pianoforte.
A 10 anni, con una borsa di studio assegnatagli da un gruppo di nobili ungheresi, andò a
Vienna a studiare pianoforte con Czerny e composizione con Salieri; due anni dopo passava
a Parigi e continuava gli studi con Paër e Reicha.
A Parigi si fece presto un nome come concertista e improvvisatore eccezionale e fu accolto
nei migliori ambienti culturali, dove strinse amicizia con Berlioz, Paganini, Rossini, Chopin
e, tra i letterati e pittori, Hugo, Lamartine, Heine e Delacroix.
Fu in casa di Chopin che nel 1834 conobbe e si innamorò della contessa Marie d'Agoult,
amica di George Sand e, come lei, scrittrice di romanzi sotto lo pseudonimo di Daniel Stern.
Dalla loro unione, durata con alterne vicende no al 1844, nacquero tre gli: Blandine,
Cosima (futura sposa di Hans von Bülow e poi di Wagner) e Daniel.
Tra il 1835 e il 1839 essi vissero in Svizzera e in Italia (Milano, Venezia e Roma): l'artista
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rievocò i paesaggi e la storia dei due paesi nelle raccolte di Années de pèlerinage per
pianoforte.
Il successo strepitoso ottenuto come pianista a Vienna in occasione di un concerto in favore
delle vittime ungheresi delle inondazioni del Danubio (1838) lo indusse a intraprendere,
seguendo l'esempio di Paganini, la carriera di virtuoso di pianoforte, che lo impegnò
attraverso le principali città europee tra il 1839 e il 1847.
Aveva "inventato", si può dire, la formula del moderno recital: fu il primo a tenere un
concerto basato interamente su musiche per pianoforte, ed il primo ad eseguire a memoria
un intero programma.
L'intensa attività concertistica e i continui spostamenti da una città all'altra non ostacolavano
però la sua attività di compositore.
Risalgono a quegli anni le raccolte di Grandi studi e di Studi di esecuzione trascendentale,
in cui egli de nì la moderna tecnica della virtuosità pianistica, e molte composizioni note,
tra cui le Consolations e le Rapsodie ungheresi.
La sua vita e la sua carriera ebbero una decisa svolta a partire dal 1848, anno in cui, stanco
delle peregrinazioni cui lo costringeva l'attività di virtuoso itinerante, accettò la nomina a
Kapellmeister dell'orchestra di corte di Weimar.
Nei 13 anni in cui risiedette nella città della Turingia che era stata illustrata nel Settecento
da Bach e nel primo Ottocento da Goethe e Schiller Liszt fece diventare Weimar uno dei
centri più vivi della cultura musicale europea.
Nel teatro di corte, oltre alle opere del corrente repertorio italiano, mise in scena lavori che
segnavano le tendenze musicali più progressive.
Presentò tra l'altro, come novità assoluta, nel 1850 Lohengrin di Wagner, nel 1852
Benvenuto Cellini di Berlioz e Alfonse und Estrella di Schubert, nel 1854 Manfred di
Schumann, mentre in concerto riprendeva opere sinfoniche di Mozart e Beethoven e
dirigeva lavori di Schubert, Berlioz, Schumann e Wagner.
Anche la sua attività di compositore di quegli anni si orientò prevalentemente verso
l'orchestra: è di questo periodo la composizione della maggior parte dei poemi sinfonici e
delle due sinfonie.
Ma non trascurò il pianoforte: risale al 1853 la Sonata in Si minore dedicata a Schumann,
scrisse molte composizioni nuove e diede forma de nitiva a composizioni scritte in
precedenza. Contrasti e incomprensioni, nonché l'opposizione degli ambienti conservatori,
ostili al suo progressismo artistico, e dei benpensanti che gli rimproveravano la relazione
adulterina con la principessa russa Carolyn SaynWittgenstein, che per lui aveva
abbandonato il marito, lo indussero nel 1859 a dimettersi da direttore dell'orchestra
dell'opera e due anni dopo a lasciare la città.
Dal 1861 al 1869 soggiornò a Roma.
Qui fu ripreso dall'aspirazione alla vita religiosa che lo aveva già colto in gioventù, ricevette
(1865) gli ordini minori e diventò "l'abate Liszt".
Aumentò sensibilmente, in questi anni, la composizione di messe, oratori, salmi.
Poi ricominciò a girare per l'Europa, dirigendo, componendo, insegnando.
Trascorse gli ultimi anni della sua vita tra Weimar, Roma e Budapest, dove fu nominato
(1875) presidente dell'Accademia di musica appena fondata.
Nel 1886 si recò a Bayreuth per assistere alle rappresentazioni wagneriane, ma fu colpito da
un malore che lo portò a rapida morte.
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Fu sepolto a Bayreuth.
Prodigo di consigli e generoso di insegnamenti, durante il periodo di Weimar si dedicò
all'insegnamento del pianoforte e assistette gratuitamente giovani talenti venuti a lui da tutta
l'Europa.
A questo impegno di formazione e di perfezionamento delle nuove generazioni rimase
fedele anche nei successivi decenni, ovunque si trovasse.
In tal modo creò una scuola orientata dalla sua concezione della tecnica pianistica, che fu
illustrata, tra gli altri, da Tausig, Pachmann, Nicolaj e Anton Rubinstein, Sgambati,
Buonamici, Sauer.
Inoltre favorì la carriera direttoriale di Nikisch, Mottl, Weingartner.

L’opera

L'edizione delle opere di Liszt, curata, tra altri, da Busoni, Stavenhagen e Béla Bartók e
pubblicata da Breitkopf & Härtel (19071936) è rimasta incompiuta.
Ne sono apparsi 34 volumi.

Composizioni per pianoforte

Quantitativamente imponente è la produzione pianistica di Liszt che si può suddividere in 4

distinte categorie: opere originali, studi, trascrizioni e parafrasi.
Una caratteristica tipica del modo di comporre di Liszt era la sua consuetudine di ritornare
su una composizione già terminata e diffusa e scriverne, anche a distanza di anni, una
seconda e anche una terza versione.
Quest'uso riguarda specialmente le composizioni pianistiche, ma non esse sole.
La natura romantica di Liszt si espresse compiutamente nelle composizioni originali per
pianoforte che sono manifestazioni di processi compositivi diversi cati.
Tipicamente lisztiane sono le musiche originate da stimoli geogra ci o paesaggistici o
storici, quali L'album d'un voyageur; le tre serie di Années de pèlerinage (la prima in
Svizzera, la seconda in Italia); Venezia e Napoli; Ritratti storici ungheresi.
Tipicamente lisztiane sono anche le ri essioni su temi religiosi, quali le Harmonies
poétiques et réligieuses, le due Légendes, di S. Francesco d'Assisi e da Paola, L'arbre de
Noël.
Numerosi i pezzi caratteristici e le danze: le 2 ballate, gli scherzi, le marce, gli improvvisi, i
valzer, il più noto dei quali è Mephisto Valzer, le 6 Consolations, Les jeux d'eau à la Villa
d'Este.
Il culmine e la sintesi del suo pianismo si trovano nella Sonata in Si minore, in un solo
ampio tempo in forma di sonata, che ingloba con grande libertà brani espressivi e andamenti
di fuga.
I 12 Grandes études dedicati al suo maestro Carl Czerny, i 12 Etudes d'exécution
transcendante e i 6 Etudes d'exécution transcendante d'après Paganini hanno un indubbio
valore artistico, ma sono la vetrina dei perfezionamenti della tecnica pianistica maturati e
sviluppati da Liszt a partire dalle acquisizioni di Clementi e di Czerny.
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Successioni di accordi e di ottave, passi veloci di scale diatoniche e cromatiche, salti,
occupazione della tastiera nella sua massima estensione, alternanze fra le mani, e in genere
gli elementi basilari della scrittura pianistica che qui appaiono come proposte nuove
vennero poi applicati dallo stesso Liszt sia nelle composizioni originali sia nelle parafrasi, e
fatti poi propri da altri compositori.
Un atteggiamento che molti degli altri grandi compositori non condivisero con Liszt e che
discende dalla generosità del suo impegno a favore della musica del suo tempo si rispecchia
nelle trascrizioni e nelle parafrasi.
Egli aveva compreso che il pianoforte, oltre ad essere la voce di composizioni originali, era
lo strumento al quale si poteva far carico di divulgare musiche scritte per altri organici.
Dal suo impegno in questa direzione nacquero, diversamente con gurate, le trascrizioni e le
parafrasi.
Più semplici sono le trascrizioni, che egli chiamava "partiture per il pianoforte" e
consistevano in riduzioni per lo strumento a tastiera di opere vocali o sinfoniche.
Rientrano in questo quadro le riduzioni di Lieder di Beethoven, Schubert, Schumann,
Mendelssohn, delle sinfonie di Beethoven, di composizioni orchestrali di Berlioz e di Weber
e di sue proprie opere.
Di maggior impegno creativo erano le parafrasi, che seguivano la voga diffusa delle
"reminiscenze", "fantasie" e "potpourris" di celebri brani operistici o vocali da camera.
Con un pianismo ricco di sapienti effetti egli ripropose pagine acclamate della Norma e dei
Puritani, di Lucia di Lammermoor e di Lucrezia Borgia, del Rigoletto, del Trovatore e di
Aida, degli Ugonotti e di Faust, del Lohengrin e di Tristano e Isotta, e molte altre ancora.

Composizioni per orchestra

Liszt affrontò relativamente tardi la creazione sinfonica, quando si era già fatto conoscere e
apprezzare per fondamentali composizioni destinate al pianoforte.
Il nucleo della sua produzione sinfonica è costituito dai 12 poemi sinfonici, una forma da lui
stesso creata. Essi furono composti negli anni di Weimar e dedicati tutti a Carolyn Sayn
Wittgenstein.
Quasi tutti i poemi hanno un referente letterario e pittorico preciso e di cui si cita, tra
parentesi, l'autore dopo il titolo: Ce qu'on entend sur la montagne (da Victor Hugo); Tasso,
Lamento e Trionfo (da George Byron); Les Préludes (da A. de Lamartine), Orpheus,
Prometheus (da J.G. Herder); Mazeppa (da Victor Hugo); Festklänge; Heldklange;
Hungaria; Hamlet (da Shakespeare); Hunnenschlacht (da un dipinto di W. Kaulbach) Die
Ideale (da Schiller); Von der Wiege bis zum Grabe (= Dalla culla alla tomba; da un dipinto
di M. Zichy).
Allo stesso periodo risalgono le 2 sinfonie: La FaustSymphonie in 3 parti, ispirata a Goethe
e dedicata a Berlioz, e la DanteSymphonie in 2 parti, da Dante, dedicata a Wagner.
Per pianoforte e orchestra compose 2 concerti, n. 1 in Mi bemolle maggiore, 183049; n. 2 in
La maggiore, 1839; Totentanz, parafrasi del Dies irae, 184959; Fantasia su temi popolari
ungheresi, 1852 ca.
Liszt, tra i compositori del primo romanticismo, diede un determinante apporto allo
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 sviluppo dell'orchestrazione collocandosi storicamente quale anello di congiunzione tra
Berlioz e Wagner.
Egli curò soprattutto l'individuazione dei vari strumenti, dei singoli valori timbrici e delle
possibilità evocative delle situazioni programmatiche.
La sua scrittura è chiara e trasparente e ricorre spesso ai contrasti di colore e dinamici.
Composizioni religiose Tra i musicisti della prima generazione romantica nessuno rivelò un
acuto senso del sacro e del religioso quanto Liszt, profondamente cattolico n dalla prima
infanzia.
Nella sua produzione in questo ambito emergono la Missa solemnis per l'inaugurazione
della basilica di Gran (1855), per soli coro e orchestra, il Requiem per soli, coro maschile,
ottoni e organo, 186768; 2 grandi oratori, La leggenda di Santa Elisabetta (1857-62) e
Christus in 3 parti, su testi che Liszt stesso trasse dalle Sacre Scritture e dalla liturgia
cattolica, 186267; composizioni di vario genere: salmi, Te Deum, Ave Maria, Pater noster,
cantici, inni, responsori eccetera, per coro (con o senza solisti), accompagnato dall'organo o
dall'orchestra. Altri generi musicali Si citano insieme la giovanile opera in un atto Don
Sanche, i Lieder per voce e pianoforte, le composizioni corali profane, a cappella o
accompagnate dal pianoforte o da strumenti, alcune composizioni da camera o per organo.
Scritti letterari Liszt trovò il tempo di essere anche scrittore, e pure come scrittore si rivelò
fecondo.
Lo dimostra il fatto che la raccolta delle sue produzioni letterarie scritti sulla musica e sui
musicisti contemporanei (illuminante il libro su Chopin), lettere. relazioni di viaggio, saggi
critici occupa 6 volumi (Lipsia, 1880-83).
La personalità Franz Liszt fu il più fervido, attivo e autorevole tra i musicisti della prima
generazione romantica, e la sua presenza nell'agone artistico si svolse ininterrotta per mezzo
secolo, cosa che non era toccata né a Schubert né a Mendelssohn, né a Schumann né a
Chopin e neppure a Berlioz.
C'è da aggiungere che la sua in uenza come compositore si avvantaggiò molto dell'autorità
e della fama da lui conquistata come concertista virtuoso.
In questo settore egli determinò una svolta radicale nei modi di realizzare i concerti
pubblici, portando in primo piano la gura e il ruolo dell'interprete (anche a scapito delle
opere proposte) e dando un'importante spinta alla divulgazione della musica dei suoi
contemporanei.
Berlioz, Schubert, Schumann, Wagner e altri minori si avvantaggiarono delle sue generose
azioni "promozionali", anche se il suo disinteressato impegno gli fruttò scarsa riconoscenza.
Lo stile delle composizioni di Liszt fu certamente più composito di quello dei suoi grandi
contemporanei: in questo si può dire che le sue musiche fossero agli antipodi, per esempio,
di quelle di Chopin.
D'altronde, come tutti i compositori che erano anche interpreti di opere altrui (si pensi, uno
per tutti, a Mahler) egli era incline a recepire ed assorbire sollecitazioni esterne.
Nell'eclettismo di Liszt con uivano la tradizione musicale tedesca (base della sua
formazione), l'educazione letteraria e culturale francese, il gusto melodico italiano
(in uenzato soprattutto dalla vocalità operistica di Bellini Donizetti e Verdi) e, più avanti, il
fascino della musica tzigano-ungherese.
E' facile evidenziare questi loni nella sua produzione, ma questo non impedisce di rilevare
alcune costanti del pensiero creativo di Liszt e del suo modo di operare.
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Anzitutto i modi di procedere dalla sua fantasia.
Molto spesso, anche quando non era annunciato nel titolo dalle composizioni o altrimenti,
gli stimoli catalizzatori della sua ispirazione erano impressioni poetiche, ricordi di viaggi e
di letture: e i primi si sovrapponevano spesso ai secondi, sulla base della costante bivalenza
romantica, la “vita come letteratura", e la “letteratura come vita".
Ne fanno fede i titoli di non poche composizioni pianistiche (Guglielmo Tell, i sonetti del
Petrarca, le gondoliere veneziane e le tarantelle napoletane) e per orchestra (Tasso, Orfeo,
Faust, Dante) eccetera.
Ma gli aspetti più personali di Liszt si rivelano nella forma e nel linguaggio.
Si tratti dei poemi sinfonici o delle composizioni per pianoforte, si tratti dei concerti, delle
sinfonie o delle sonate, nessuno tra i suoi contemporanei fu più di lui lontano dalle forme
della tradizione classica, anche quando ne assumeva le spoglie strutturali esterne.
Nelle composizioni di suf ciente ampiezza Liszt applicò due principi conduttori: uno fu la
trasformazione di un tema in altri temi, differenti per durata, ritmo e rapporti intervallari, ma
mai estranei alla matrice originaria.
L'altro fu l'introduzione del principio "ciclico", secondo il quale un tema riappariva nei
successivi tempi o movimenti, adeguandosi alle mutate situazioni psicologiche e
drammatiche. L'incessante, faustiana irrequietezza di Liszt, sensibilissima al mutare degli
atteggiamenti culturali, lo stimolò anche a rinnovare i modi melodici e armonici, intuendo o
anticipando innovazioni, soprattutto armoniche, che sarebbero state accolte e diffuse alcuni
decenni dopo.
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4. LA MUSICA STRUMENTALE NELLA SECONDA METÀ DELL’OTTOCENTO

4.1. Il poema sinfonico e la musica a programma da Vivaldi in poi.

Durante le età barocca e classica la musica strumentale si era sviluppata secondo i principi
formali e i procedimenti sintattici propri del linguaggio sonoro.
Le creazioni di Haydn, di Mozart e soprattutto di Beethoven segnano il più alto grado di
sviluppo al quale sia pervenuta, nelle sonate, sinfonie eccetera, la concezione della "musica
assoluta" o "musica pura", termini con i quali si è convenuto di chiamare le opere
strumentali non in uenzate da interventi extra-musicali.
Questa autonomia della stretta logica musicale subì un arresto quando si affermò l'estetica
romantica.
Le opere dei classici viennesi conservarono l'autorità e il valore di esempi normativi, ma le
composizioni che si rifacevano a quelle tradizioni, ancorché abbiano prodotto opere
musicali preziose ed eccellenti, persero la carica innovativa, e la gran parte di esse si ridusse
a forme accademiche o ripetitive.
Alcuni compositori cercarono altrove gli stimoli alla costruzione di nuove forme
strumentali, e li trovarono in regioni estranee al mondo dei suoni principalmente nella
poesia e, in genere, nella letteratura.
Prese consistenza allora il concetto di "musica a programma", espressione generica nella
quale sono comprese le composizioni che muovono da fenomeni sonori extra musicali, da
intrecci narrativi e persino da idealità loso che.

4.2. Musica assoluta e musica a programma

La contrapposizione fra musica assoluta e musica a programma era già ben chiara a Franz
Liszt, il quale la formulò con queste parole:

"Nella cosiddetta musica classica le riprese e lo sviluppo dei temi sono determinati da
regole formali considerate irrefutabili ...

Nella musica a programma invece ripetizioni, alternanze e variazioni dei motivi sono
condizionate dal loro rapporto con un'idea poetica".
I postulati della musica a programma si realizzarono nel "poema sinfonico", ma questo ebbe
dei precedenti nella descrizione musicale di fatti extramusicali ("musica descrittiva") e nelle
"sinfonie a programma".
La musica descrittiva I primi esempi di musica descrittiva si incontrano in composizioni
polifoniche vocali nelle quali le parole del testo sollecitano risposte musicali di tipo
mimetico, onomatopeico o, più in generale, imitativo del fenomeno descritto: ad esempio,
cacce dell'Ars nova italiana, e alcune "chansons" di Janequin sul canto degli uccelli e le
battaglie.
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 La "Battaglia di Marignano" del polifonista francese diede origine a un vero e proprio
genere, coltivato da musicisti del Rinascimento in composizioni per liuto (Francesco da
Milano), per virginale (Byrd), per più strumenti (Andrea Gabrieli e Annibale Padovano), ma
anche nei secoli seguenti, no alla "Vittoria di Wellington" op. 91 di Beethoven.
Un diverso genere di musica descrittiva si incontra nelle composizioni per clavicembalo di
F. Couperin e Rameau, che in alcuni casi propongono imitazioni ("Le rappel des oiseaux",
per esempio), più spesso sono ritratti con ambizioni di introspezione psicologica. Altrove,
specialmente ma non solo in Italia, il verso del cucù (l'intervallo discendente di terza) fu lo
spunto di composizioni per clavicembalo.
La produzione strumentale barocca abbonda di composizioni di carattere descrittivo, e
l'oggetto rappresentato dalla musica era palesato con parole stampate sul testo musicale.
Le opere più note di questo segno furono le "Sonate bibliche" per clavicembalo di Johann
Kuhnau e i quattro concerti di Vivaldi dedicati alle "Stagioni".
Le 6 "Sonate bibliche" di Kuhnau illustrano sei episodi dell'Antico Testamento: il
combattimento tra Davide e Golia, le nozze di Giacobbe, eccetera.
L'inizio di ciascun tempo di una sonata è accompagnato da una frase che richiama la
situazione che si svolge.
Vi sono introdotti anche dei corali.
Notissime e assai eseguite sono le "Stagioni" vivaldiane: quattro concerti per violino e archi
che seguono fedelmente la struttura in tre tempi dei concerti del compositore veneziano.
In più ci sono 4 sonetti, uno per stagione, scritti probabilmente dallo stesso Vivaldi, che
descrivono immagini ed eventi metereologici, della natura e dell'uomo, tipici di ciascuna
stagione.
Le frasi dei sonetti sono incise sulle parti musicali, nei passaggi corrispondenti.
Queste e le altre composizioni di genere descrittivo (di Biber, Froberger, Telemann e altri)
avevano un grosso limite: i titoli, i versi, le enunciazioni non in uivano sulle strutture
musicali. Le composizioni si sviluppano secondo i rapporti formali che contraddistinguono
le varie forme, "suites", sonate o concerti che siano, e i "programmi" si sovrappongono alla
musica nei passaggi stabiliti.

4.2.1 La sinfonia a programma

"Sinfonia a programma" è un termine di comodo per inventariare alcune sinfonie del primo
Ottocento precedenti la nascita del poema sinfonico, dal quale si distinguono perché
innestano contenuti in parte romantici in una forma classica.
Le più note sono la "Sesta sinfonia" op. 68 di Beethoven e alcuni lavori sinfonici di Berlioz
e di Liszt.
I cinque tempi della "Pastorale" beethoveniana portano didascalie che richiamano
condizioni e situazioni dell'ambiente agreste.
Ma, per evitare fraintendimenti, sulla parte del primo violino Beethoven annotò "più
espressione del sentimento che illustrazione".
Il signi cato da cogliere è l'auspicio del musicista che la sinfonia venisse intesa come
ricordo del mondo campestre, la sentimentale evocazione di una natura idealizzata.
Una concezione simile animò Beethoven circa un anno dopo, quando compose la sonata per
pianoforte "Les adieux" op. 81a.
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 Autobiogra che sono invece la "Symphonie fantastique" e "Lélio" di Berlioz.
Anche la "Symphonie fantastique" (1830), come la "Pastorale" di Beethoven, è in 5 tempi,
ognuno con il suo titolo e un programma.
E' scritta nelle forme tradizionali, sia pure con qualche libertà, e i tempi sono legati tra loro
da quella che l'autore de nì l'"idée xe", l'idea ssa, varianti e trasformazioni dell'Allegro
Iniziale. Berlioz de nì la "Fantastica" "dramma strumentale", fece seguire al titolo un
sottotitolo letterario ("Episodio della vita di un artista") e ne fece conoscere la chiave di
lettura ("Il programma deve essere considerato come il testo parlato di un 'opera").
Nella stessa linea si posero il successivo "monodramma lirico" per orchestra "Lélio, ou le
retour à la vie" e, benché priva di un preciso programma, la sinfonia in 4 tempi con viola
solista "Harold en Italie", ispirata ad un famoso poema di George Byron.
Sono sinfonie a programma anche due note composizioni per orchestra di Liszt, la
"FaustSymphonie" e la "DanteSymphonie".

4.2.2 Il poema sinfonico

Il termine "poema sinfonico" fu coniato da Franz Liszt (in tedesco "Tondichtung" che
letteralmente signi ca "poesia di suoni"); egli lo scrisse per la prima volta sulla partitura del
"Tasso" da Goethe (1849) e lo adottò poi per tutte le composizioni sinfoniche del genere,
anche quelle che aveva scritto in precedenza.
Nel pensiero di Liszt il substrato estetico del poema sinfonico è l'ideale romantico della
fusione delle arti, da attuare attraverso la più intima alleanza della musica con la poesia.
Ciò che de nisce musicalmente i 12 poemi sinfonici di Liszt sono i "programmi" espressi in
versi o in prosa; più in particolare, un'idea poetica, una scena, un'atmosfera, un personaggio,
enunciati in un brano stampato all'inizio della partitura.
Sotto l'aspetto della forma musicale, il poema sinfonico è una composizione per orchestra in
un tempo solo, spesso costituito da più brani di carattere contrastante.
Come era esposto il programma di un poema sinfonico di Liszt?
Per una più precisa comprensione sarà utile un esempio speci co, per esempio "Les
préludes", il suo primo poema sinfonico.
Il programma, tratto da una delle "Méditations poétiques" del poeta francese Alphonse de
Lamartine, fu esposto dal compositore con queste parole: "La nostra vita è forse qualcosa di
diverso da una successione di preludi a quel canto sconosciuto del quale la morte intona la
prima nota solenne? L'amore è l'aurora incantata di tutta l'esistenza; ma quale è il destino i
cui primi momenti di felicità non sono interrotti da qualche uragano il cui sof o fatale
dissipa le belle illusioni ..., e quale è l'anima crudelmente ferita che, uscendo da una di
queste tempeste, non cerca di riposare i suoi ricordi nella calma così dolce della vita dei
campi? Ma l'uomo non si rassegna a gustare a lungo il bene co tepore che lo ha fatto gioire
in seno alla natura, e quando la tromba ha dato il segnale di allarme egli corre al posto del
pericolo ... allo scopo di ritrovare nel combattimento la piena conoscenza di se stesso e
l'intero possesso delle sue forze". Basandosi sull'idea poetica di Lamartine Liszt articolò
"Les préludes" in quattro episodi sinfonici collegati tra loro e così intitolati: "Sensazioni di
primavera e desiderio d'amore" (Andante Allegro).
"Tempesta nella vita" (Allegro ma non troppo Allegro tempestoso Un poco più moderato).
"Calma d'amore in un idillio di pace" (Allegretto pastorale).
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 "Combattimento e vittoria" (Allegro marziale animato Andante maestoso).
La poetica della musica a programma, più o meno esplicita, in uenzò anche la
composizione di parecchie pagine pianistiche di Liszt (le tre "Années de pèlerinage", i
"Ritratti storici ungheresi", le due "Légendes", tra altro).
Il poema sinfonico si rivelò una forma musicale estremamente duttile; consentiva analogie,
talvolta facili, e identi cazioni spesso generiche, con immagini letterarie, quadri di genere e
rievocazioni storiche.

Il più autorevole seguace di Liszt fu Richard Strauss, che aprì la serie dei suoi poemi
sinfonici con "Don Juan" (1889), da Lenau.
Una raf nata orchestrazione di ascendenza wagneriana gli consentiva di mettere in risalto
gli aspetti illustrativi senza rinunciare a dare coesione formale alle sue partiture creando
contemporaneamente unità musicali autonome.
E' il caso del "Till Eulenspiegel" svolto in forma di rondò, e del "Don Chisciotte" che si
sviluppa attraverso variazioni.
Più dei tedeschi e oltre a compositori francesi, furono i musicisti delle scuole nazionali a
riconoscere nel poema sinfonico un mezzo e una forma ef cace per esaltare la loro terra e il
popolo cui appartenevano rievocando paesaggi, eventi storici e tratti di vita popolare.
Ecco un elenco di autori che, tra il 1870 e il 1930 circa coltivarono il poema sinfonico: tra i
francesi: Camille Saint Saëns ("Le rouet d'Omphale", "Phaéton", "Danse macabre", "La
jeunesse d'Hercules"); César Franck ("Les Eolides", "Le chasseur maudit", "Les Djinns" per
pianoforte e orchestra, "Psyché" con il coro); Paul Dukas ("L'apprenti sorcier" =
L'apprendista stregone, da Goethe); Claude Debussy ("Prélude à l'aprèsmidi d'un faune", da
Mallarmé; "La Mer"); Arthur Honegger ("Paci c 231", "Rugby"); tra i russi: Piotr
Ciaikovski ("Romeo e Giulietta", "Francesca da Rimini", "Amleto"); Aleksander Borodin
("Nelle steppe dell'Asia centrale"); Igor Stravinski ("Feu d'arti ce"); il boemo Bedrich
Smetana (sei poemi sinfonici raccolti sotto il titolo collettivo "Ma Vlast" = La mia patria; il
più noto è il secondo, "Moldava"); il nlandese Jan Sibelius ("Una saga", "Carelia", "Il
cigno di Tuonela", "Finlandia"); l'ungherese Béla Bartók ("Kossuth"); il viennese Arnold
Schönberg ("Pelleas und Melisande").
Lo spirito del poema sinfonico gli ispirò anche il contemporaneo sestetto per archi
"Verklärte Nacht"); il nostro Ottorino Respighi, autore della cosiddetta Trilogia romana
("Fontane di Roma", "Pini di Roma", "Feste romane"); gli statunitensi George Gershwin
("Un americano a Parigi") e Aaron Copland ("El Salon Mexico").
Ritorno all'ideale della forma: la "musica assoluta" L'estetica romantica del sentimento che
aveva trovato attuazione nei poemi sinfonici fu duramente contestata in un libro intitolato
"Del bello musicale" scritto dal critico viennese Eduard Hanslick e pubblicato nel 1854.
Questo saggio suscitò forte impressione e agitò molte polemiche perché si opponeva alle
opinioni correnti.
L'Hanslick affermò che "l'espressione dei sentimenti non costituisce il contenuto della
musica": il bello musicale è un bello "speci camente musicale" e consiste unicamente nei
suoni, nel loro collegamento, nelle combinazioni tra loro: "Il materiale con il quale il
compositore crea è la totalità delle note, con la possibilità insita in loro di formare melodie,
armonie e ritmi diversi... Se ora si chiede che cosa si debba esprimere con questo materiale
sonoro, rispondiamo: idee musicali.
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Ma un 'idea musicale perfettamente espressa è già un bello autonomo, è scopo a se stessa, e
non un mezzo o un materiale per la rappresentazione di sentimenti e pensieri...
Contenuto della musica sono forme sonoramente mosse".
La posizione espressa dall'Hanslick acquistò consensi soprattutto nei primi decenni del
Novecento, con il crescere della polemica antiromantica e antiimpressionista e poi con la
rivalutazione della forma classica operata dal neoclassicismo (ma anche al di fuori di esso).
Anche la musica atonale e poi seriale che si sviluppò nello spirito della "musica assoluta",
ribadì la svolta verso forme costruite esclusivamente su materiali sonori.
Il pensiero dell'Hanslick fu ripreso e ribadito con parole perentorie da Igor Stravinski in un
passo delle "Cronache della mia vita", pubblicate nel 1935: "Considero la musica, per la sua
essenza, impotente a 'esprimere' ciocchessia; un sentimento, un'attitudine, uno stato
psicologico, un fenomeno della natura, eccetera.
L'«espressione» non è mai stata la proprietà immanente della musica ...
Se la musica sembra esprimere qualche cosa, non è che un'illusione e non una realtà.
E' semplicemente un elemento aggiuntivo che noi, con una convenzione tacita e inveterata,
le abbiamo prestato, imposto come un'etichetta ... e che, per acquiescenza e incoscienza,
siamo arrivati a confondere con la sua essenza".
Coesistenza di musica a programma e musica assoluta E' stato giustamente osservato
(Stefan Kunze) che nella realtà concreta della produzione orchestrale della seconda metà del
XIX e del primo trentennio del XX secolo le due tendenze coesistettero, ancorché non
sempre separate o separabili in modo netto.
E se dapprima si pensava che il progresso e le novità si realizzassero nella musica a
programma, mentre la musica assoluta che aveva la matrice nel classicismo viennese
manteneva una componente conservatrice ed accademica, nel nostro secolo le posizioni si
capovolsero.
Ma nella seconda metà dell'Ottocento agli ideali della musica assoluta erano rimasti fedeli
autorevoli compositori, soprattutto tedeschi (Brahms, Bruckner) o formatisi nell'area
germanica (Dvorak), mentre altri (Ciaikovski) furono presenti nell'uno e nell'altro campo.
 5. I PRINCIPALI COMPOSITORI IN AUSTRIA E IN GERMANIA

Se si esclude Richard Strauss, i maggiori compositori di area tedesca della seconda metà del
XIX e dell'inizio del XX secolo ri utarono salvo rare o sporadiche o parziali eccezioni le
lusinghe della musica a programma e optarono per gli ideali della musica assoluta e il
recupero della forma classica. Non è certo un caso che i maestri più autorevoli (Brahms,
Bruckner, Wolf, Mahler, e successivamente Schönberg, Berg e Webern) nelle fasi centrali
della loro attività creativa risiedessero nella città che un secolo prima era stata la culla del
classicismo musicale: Vienna. Nei decenni del declino della potenza asburgica la capitale
danubiana visse una oritura artistica, scienti ca e intellettuale eccezionale.
In quella importante stagione della cultura europea nella "Grande Vienna" nasceva la
psicoanalisi di Sigmund Freud, vivevano scrittori quali Hofmannstahl, Musil, Schnitzler, S.
Zweig, J. Roth, operavano architetti, urbanisti e artisti di fama tra cui Gustav Klimt e
Kokoschka, e il dibattito delle idee poggiava sul prestigio delle istituzioni culturali e su una
stampa vivace e agguerrita (il quotidiano "Neue Freie Presse").
Questa città fu il terreno fertile sul quale si sviluppò il recupero del classicismo musicale un
ritorno che, mentre riaffermava l'autonomia della scrittura e delle forme sonore, non
cancellò le acquisizioni dell'espressività romantica.

5.1 Johannes Brahms

La vita

Nacque ad Amburgo nel 1833, glio di un modesto contrabbassista. Fece rapidi progressi
nello studio della musica e giovanissimo si guadagnava da vivere suonando nelle
orchestrine.
Nel 1853 furono decisivi per il suo futuro una "tournée" con il violinista ungherese
Reményi, la conoscenza del violinista Joachim con il quale strinse una salda amicizia, ma
soprattutto l'incontro a Dusseldorf con Clara e Robert Schumann.
Quest'ultimo, con un articolo pubblicato sulla "Neue Zeitschrift für Musik" e intitolato "Vie
nuove", aveva attirato su Brahms l'attenzione del mondo musicale; egli fece conoscere in
concerto le proprie musiche, mentre l'editore Breitkopf pubblicava diverse sue
composizioni. Assistette Schumann negli ultimi mesi della crudele malattia e fu assai vicino
a Clara.
Tra i due orì un amore appassionato che Brahms troncò sul nascere.
Rientrato ad Amburgo nel 1857, si fece apprezzare come pianista, direttore d'orchestra e
compositore.
Nel 1862 soggiornò alcuni mesi a Vienna, e dall'anno seguente vi prese stabile dimora.
Le sue composizioni ottenevano sempre più vasti apprezzamenti per cui egli decise di
dedicarsi quasi interamente alla composizione, salvo occasionali apparizioni come pianista e
direttore di proprie musiche e qualche lezione.
Considerato, dopo la scomparsa di Wagner, il maggior compositore tedesco vivente,
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trascorse a Vienna anni operosi e fecondi di opere, interrotti da frequenti viaggi, no alla
morte nel 1897.

L’opera

Nell'attività creativa Brahms sembrò seguire un processo di gradualità dal semplice al

complesso, che ricorda quello di Schumann.
Fino al 1853 scrisse soprattutto per pianoforte, Lieder e musiche da camera, nei cinque anni
seguenti anche alcune opere per piccola orchestra.
Dal 1858 si volse alle composizioni corali a cappella, dieci anni dopo a quelle per soli, coro
e orchestra.
Alle forme sinfoniche arrivò nel 1876; a partire dal 1887 ritornò al pianoforte e alla musica
da camera, che non aveva mai trascurato.
L'unica forma cui rimase costantemente fedele fu il Lied.
Composizioni strumentali Per orchestra 4 sinfonie: n. 1 in Do minore op. 68, 1876; n. 2 in
Re maggiore op. 73, 1877; n. 3 in Fa maggiore op. 90, 1883; n. 4 n Mi minore op. 98, 1885;
2 serenate; le "Variazioni su un tema di Haydn" op. 56a; la "Ouverture accademica" op. 80;
la "Ouverture tragica" op. 81.
Per strumenti solisti e orchestra 2 concerti per pianoforte: n. 1 in Re minore op. 15, 1858; n.
2 in Si bemolle maggiore op. 83, 1881; concerto in Re maggiore per violino op. 77, 1878;
doppio concerto per violino e violoncello in La minore op. 102, 1887.
Musica da camera 2 sestetti per archi; 2 quintetti per archi; un quintetto per clarinetto e archi
e uno per pianoforte e archi; 3 quartetti per archi e 3 per archi e pianoforte; 3 trii con
pianoforte e 2 con diverse formazioni; 3 sonate per violino, 2 per violoncello e 2 per
clarinetto (o viola) e pianoforte.
Per pianoforte: 3 sonate (op. 1, 2, 5); le "Variazioni e fuga su un tema di Händel" op. 24 e le
"Variazioni su un tema di Paganini" op. 35; circa 35 pezzi più brevi, tra cui: i
"Klavierstücke" op. 76, le "Rapsodie" op. 79, le "Fantasie" op. 116, gli "Intermezzi" op.
117.

L'opera strumentale di Brahms continuò e sviluppò la tradizione classico-romantica come

era stata de nita da Schumann, del quale, anche in termini cronologici, egli fu il diretto
continuatore.
E ne fu il continuatore anche nella predilezione per forme e generi peculiari: il Lied, i pezzi
caratteristici per pianoforte, la sinfonia ma, soprattutto, la musica da camera.
La musica da camera costituisce il cuore dell'opera brahmsiana e la sede primaria della sua
grandezza.
Ad essa rimase fedele tutta la vita, dal "Trio" op. 8 del 185354 alle due "Sonate" per
clarinetto e pianoforte op. 120 del 1894.
Sulle composizioni cameristiche e su quelle sinfoniche fu costruita la sua fama di
classicista, ed il modello delle une e delle altre fu Beethoven, soprattutto l'ultimo
Beethoven, dal quale Brahms derivò l'impegno ad articolare con chiarezza le architetture
formali, nei tradizionali quattro tempi, e a svilupparle con tranquilla e solida corposità.
Insieme alla forma, la sintassi di Brahms deriva dal più dinamico tra i principi costruttivi
dello stile classico, il principio della variazione e dell'elaborazione tematica, che domina
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 nelle sue composizioni.
Composizioni vocali "Ein deutsches Requiem" per soprano, baritono, coro e orchestra op.
45, 1868; "Rapsodia" per contralto, coro maschile e orchestra op. 53, 1869; quartetti vocali
con pianoforte, tra cui i "Liebeslieder", 18 valzer op. 52, 1869; e i "Neue liebeslieder", 15
valzer op. 65, 1874; numerose raccolte di composizioni corali, a cappella e con
accompagnamento di pianoforte o di strumenti; varie raccolte di Lieder per voce e
pianoforte, dai "Sechs Gesange" op. 3, 1853, ai "Vier ernste Gesange" op. 121, 1896; inoltre
49 "Deutsche Volkslieder", in 7 libri.
Brahms fu uno dei più ispirati autori di Lieder che, a differenza di altri generi e in modi
simili alla musica da camera, egli coltivò lungo l'intero corso della sua esistenza.
Aveva innato il senso della forma vocale e le melodie sgorgavano con facilità sotto lo
stimolo della poesia.
I Lieder rivelano un lato della personalità di Brahms che apparì anche nei tempi lenti delle
sue opere strumentali; il tono elegiaco, il tratto con denziale ed intimo.
Al canto popolare tedesco, di cui fu appassionato cultore, è debitrice la natura affettuosa ed
intima dei suoi Lieder.

La personalità

Quando nel 1854 l'Hanslick pubblicò il suo libro "Del bello musicale" (e la lunga
controversa eco delle tesi esposte ne favorì le numerose ristampe), nessuno immaginava che
nel campo della creazione musicale si sarebbe presto affermato un artista nelle cui opere si
sarebbero incarnate le istanze della musica assoluta, o musica pura.
Questo artista fu Johannes Brahms, e in lui i contemporanei videro l'antiLiszt e
l'antiWagner. L'antitesi risultava chiara negli atteggiamenti esteriori e nelle immagini che di
sé davano i tre musicisti, ma risaltava soprattutto dalla diversa natura speci ca del rispettivo
lavoro compositivo.
Di fronte ai "progressisti" Liszt e Wagner, Brahms era accusato di essere reazionario e
restauratore.
Dovettero passare diversi decenni prima che Schönberg, vantando la propria derivazione dal
musicista di Amburgo, ne affermasse la modernità in un saggio polemicamente intitolato
"Brahms il progressivo".
Ma è contrario alla realtà sonora delle sue opere accettare quelle schematizzazioni e
mantenere Brahms nella nicchia della restaurazione classica nella quale lo avevano
con nato i suoi detrattori.
Da tempo l'ascolto sereno delle sue produzioni strumentali ha convinto che l'esperienza
romantica era penetrata ben dentro le sue architetture classiche: è romantico il suo idioma
armonico, è romantica la densità ora prorompente ora morbida del tessuto orchestrale, è
romantica la delineazione dei temi, sono romantiche le belle melodie liederistiche che fanno
da tema ad alcuni Andante.
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 6. IL RINNOVAMENTO STRUMENTALE IN FRANCIA

Per una buona parte dell'Ottocento i destini musicali della Francia e dell'Italia furono af ni e
paralleli, e l'amore del pubblico per il teatro con nò in secondo piano gli altri generi,
soprattutto quelli strumentali.
In Francia il ritorno alla musica non teatrale fu più rapido che in Italia e, soprattutto, toccò
un numero di artisti più vasto e autorevole e coinvolse strati di pubblico più larghi.
La rinascita musicale francese prese il via dalla fondazione della Società Nazionale per la
Musica Francese nel 1871, che stimolò le prospettive dei compositori favorendo le
esecuzioni delle loro musiche strumentali e vocali da camera.
Una successiva tappa importante fu l'apertura nel 1894 della "Schola cantorum",
un'istituzione scolastica che si contrapponeva al Conservatorio rivalutando lo studio del
canto gregoriano e valorizzando il metodo storico.
Il recupero della musica strumentale non avvenne in una sola direzione: in alcuni
compositori (Franck e il suo discepolo d'Indy) fu stimolato dall'in uenza wagneriana; in
altri (SaintSaëns e Fauré) da un recupero della tradizione classica e francese; ma il frutto più
prezioso fu l'opera di Debussy.

6.1. Da Franck a Fauré

César Franck, nato a Liegi (Belgio) nel 1822, completò la sua brillante formazione
scolastica al Conservatorio di Parigi, nelle classi di Reicha e altri.
Organista in varie chiese parigine, segnatamente, dal 1859 alla morte, in quella di Sainte
Clothilde, fu fra i fondatori della ricordata Société Nationale de Musique, divenendone nel
1886 presidente.
Fu chiamato nel 1872 alla classe d'organo del Conservatorio, che tenne no alla morte nel
1890.
Le sue opere più signi cative risalgono all'ultimo decennio della sua vita (1880-90), che fu
il più felice e ricco di soddisfazioni e onori.
Tra le sue composizioni: per orchestra i già ricordati poemi sinfonici "Les Eolides", "Le
chasseur maudit", "Les Djinns"; inoltre le "Variazioni sinfoniche" per pianoforte e orchestra,
1885; e la "Sinfonia" in Re minore, 1888.
Da camera, tra altro, la "Sonata" in La maggiore per violino e pianoforte, 1886 (in cui adottò
la forma ciclica); e il "Quartetto" per archi con pianoforte; per pianoforte: "Preludio, corale
e fuga", 1884; "Preludio, aria e nale", 1887; per organo alcune raccolte e i 3 "Corali",
1890. Inoltre il grandioso oratorio "LesBéatitud es", 1879; "Rédemption", 1874; musica
vocale sacra e 3 opere.
Era considerato uno dei maggiori organisti del tempo e ammirato particolarmente come
improvvisatore.
Gli avversari lo accusavano di germano lia ma, nonostante le polemiche, riuscì ad
infondere nei parigini il gusto per la musica non teatrale.
Le sue creazioni sono caratterizzate da una melodia uente e duttile, ricca di in essioni
cromatiche.
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La serpentina plasticità dei temi coinvolge una scrittura armonica cromatica che nasce da
una concezione contrappuntistica.
E' il movimento delle parti, infatti, che risolve senza durezze le dissonanze.
Tra gli allievi di Franck Ernest Chausson, Henri Duparc e Vincent d'Indy il terzo ebbe una
posizione di rilievo nella vita musicale parigina.

Nato a Parigi nel 1851 e ivi morto nel 1931, Vincent d'Indy occupò un posto di primo
piano nell'organizzazione musicale francese.
Segretario dalla fondazione poi, morto Franck, presidente della Société Nationale de
Musique, riorganizzò la Schola cantorum, fu direttore d'orchestra e insegnante, tra numerosi
altri, di Albert Roussel.
Il suo "Corso di composizione musicale" in 4 volumi è tuttora adottato nelle scuole di
composizione.
L'attività in campi così disparati non gli impedì di dedicarsi, non sporadicamente, alla
composizione.
Del centinaio di composizioni che ci ha lasciato e che ri ettono l'insegnamento di Franck,
conservano qualche validità la "Symphonie sur un chant montagnard français", che impiega
come tema una canzone popolare, la seconda sinfonia e le variazioni sinfoniche
"Istar" (variazioni a ritroso dalla più elaborata all'enunciazione del tema).
Fervente ammiratore di Wagner, si ispirò al maestro di Bayreuth per le sue 7 opere teatrali,
[Vedi capitolo XXIII] tra cui si ricorda, per alcune scene felici, "Fervaal".

Nel solco di un'aggiornata tradizione si colloca invece Camille Saint-Saëns, nato a Parigi
nel 1835, morto ad Algeri nel 1921.
Compositore pianista, organista, Saint Saëns fu una personalità dominante della musica
francese del suo tempo.
Fu sua l'idea di fondare la Société Nationale de Musique, che tanto operò per la diffusione
della produzione francese contemporanea, e ne fu il primo presidente.
Fu insegnante di composizione, e contò tra i suoi allievi Messager e Fauré, fu concertista di
pianoforte e d'organo e compositore proli co.
La sua produzione toccò tutti i generi, e in ogni campo egli mostrò dominio assoluto della
tecnica compositiva, al servizio di un gusto eclettico e qualche volta un po' corrivo.
Si è già detto delle sue opere teatrali; scrisse inoltre un balletto, musiche corali strumentali
sacre e profane.
Per orchestra: 3 sinfonie (la terza con organo e 2 pianoforti), i poemi sinfonici citati in
precedenza: "Le rouet d'Omphale", "Phaéton", "Danse macabre", "La jeunesse d'Hercule".
Per strumenti solisti e orchestra: 5 concerti per pianoforte, 3 concerti per violino;
"Introduzione e Rondò capriccioso" per violino; e altro.
Musica da camera: sonate, trii, quartetti, quintetti ecc. per varie formazioni.
Assai noto è "Le carnaval des animaux", 1886.
Fu anche scrittore vigoroso e lasciò libri su argomenti musicali.

Gabriel Fauré, nato in un piccolo centro della provincia francese nel 1845, morto a Parigi
nel 1924, fu allievo di SaintSaëns.
Organista e maestro di cappella, dal 1896 insegnò pianoforte al Conservatorio di Parigi, e ne
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fu poi il direttore dal 1905 al 1920.
Furono suoi allievi Ravel, Koechlin, Florent Schmitt tra altri.
Autore di due opere, di un "Requiem" (1887), di una "Ballade" per pianoforte e orchestra e
di alcune produzioni cameristiche, diede il meglio di sé nelle opere di ridotte proporzioni,
soprattutto i pezzi per pianoforte (preludi, notturni, improvvisi eccetera) e le melodie per
canto e pianoforte, un centinaio circa tra cui emergono le "Cinq mélodies" e il ciclo "La
bonne chanson", su versi di Verlaine.
Affrancatosi dalle in uenze wagneriane prima, chopiniane poi, Fauré espresse la sua
originalità nelle opere della maturità, nelle quali si impose per un gusto melodico
pronunciato, fatto di nobiltà e di eleganza.
La pittura e la poesia contemporanee: l'impressionismo e il simbolismo Il rinnovamento
della musica francese fu contemporaneo a due movimenti che rinnovarono la pittura e la
poesia francese e diventarono momenti importanti della cultura umanistica europea:
l'impressionismo e il simbolismo.

La concordanza storica e poetica di questi movimenti con la musica fu colta soprattutto da

Debussy.
Acutamente sensibile alle suggestioni delle altre arti, egli affermava che "i profumi, i suoni
e i colori sono collegati tra loro".
Pochi musicisti ebbero, al pari di Debussy, la capacità di cogliere gli aspetti più signi cativi
delle arti del suo tempo; nessun altro seppe contemplare e traslare nell'universo dei suoni le
conquiste della pittura e della poesia contemporanea con l'intuito e la sensibilità che egli
mostrò nei confronti della pittura degli impressionisti e della poesia simbolista.
Il termine "impressionismo" derivò dal titolo di un quadro di Claude Monet che nel 1874 era
stato esposto ad una mostra di pittori respinti dal Salon uf ciale: "Impression.
Soleil levant" (Impressione.
Sole che sorge); ma nell'intenzione di chi lo propose esso aveva un signi cato spregiativo.
Diventò invece presto il vocabolo appropriato per identi care un movimento rivoluzionario
nella pittura francese del secondo Ottocento.
Al di là dei tratti caratteristici personali che contraddistinguevano ciascun artista,
nell'impressionismo si riconobbero, con Monet, pittori quali Camille Pissarro, Edouard
Manet, Edouard Degas, Auguste Renoir e altri.
Li avvicinava il ri uto di ogni accademismo, il piacere di una pittura che accantonava i
soggetti eroici o magniloquenti e ritraeva il vero della natura e dell'uomo: paesaggi "en plein
air" (cioè all'aria aperta) ed aspetti di vita comune tra cui squarci di esistenze borghesi,
picnic, scene di caffè, ballerine eccetera.
Questa pittura valorizzava l'impressione immediata dell'artista di fronte al soggetto da
ritrarre.
Il suo occhio coglieva la sensazione visiva di un insieme di colori, non più fusi e sfumati,
ma avvicinati e sovrapposti sulla tela, e il mutare delle condizioni della luce ne modi cava
l'impressione e la luminosità.
Contemporaneo dell'impressionismo fu il "simbolismo", tendenza che si sviluppò all'interno
della poesia francese.
Suo diretto precursore fu Charles Baudelaire, gli esponenti più signi cativi Paul Verlaine,
Arthur Rimbaud, Stephane Mallarmé, Maurice Maeterlinck, Paul Claudel e Paul Valéry.
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Il simbolismo si diffuse anche in Russia (Brjusov, Blok), in Inghilterra (Swinburne, Eliot), e
toccò anche poeti quali Rilke e D'Annunzio.
I simbolisti rivelavano una sensibilità acuta per i valori fonici della parola che anteponevano
ai valori signi canti, ed evocavano immagini poetiche ricche di suggestioni, in grado di
essere percepite con tutti i sensi.
Il concetto fu ef cacemente espresso da Verlaine in una poesia signi cativamente intitolata
"Art poétique; «De la musique avant toute chose... tout le reste est litérature»" ("anzitutto
musica... il resto è solo letteratura").
Fedeli a questi principi, i poeti simbolisti trattavano nelle loro poesie ciò che è tenue,
intimo, prezioso e raro.

6.2. Claude Debussy

La vita

Nato a Saint Germainen Laye, nell'Ile de France, nel 1862, all'età di 10 anni fu ammesso al
Conservatorio di Parigi.
Fece rapidi progressi nello studio del pianoforte, mostrò una irreducibile avversione
all'armonia di scuola, portò a termine con molto onore gli studi di composizione, nelle
scuole di Lavignac e di Guiraud.
Mentre era ancora studente del Conservatorio, fu designato come pianista per accompagnare
nel 1880 una dama russa, Nadejda von Meck, nei suoi viaggi estivi in giro per l'Europa, e
nei due anni seguenti a Mosca.
Risalgono a questo periodo le sue prime composizioni.
Nel 1884 vinse il Prix de Rome, ma i due anni in cui risiedette nella capitale italiana, a Villa
Medici, furono artisticamente improduttivi, anche per la sua riottosità a seguire le
convenzioni accademiche nelle composizioni che era tenuto ad inviare a Parigi come saggi
del suo studio. Decisivo per la sua maturazione fu invece il quinquennio successivo al suo
rientro a Parigi.
In quegli anni avvennero molti fatti importanti per la formazione della sua personalità
artistica: approfondì la conoscenza di Mussorgski, rimase affascinato dalla musica di Giava,
scoperta all'Esposizione Universale del 1889, de nì meglio, dopo due viaggi a Bayreuth, il
suo rapporto nei confronti della musica wagneriana.
Ma altrettanto importante fu la frequentazione di letterati, pittori e musicisti, soprattutto nel
salotto di Mallarmé, che aprì la sua sensibilità ai temi più generali dell'arte del tempo.
Cominciò a farsi conoscere come compositore dopo il 1890.
Tappe signi cative della sua affermazione furono il "Prélude à l'aprèsmidi d'un
faune" (1894) e l'opera "Pelléas et Mélisande" (1902), la cui stesura occupò un decennio.
Il "Pelléas" lo rese famoso.
Egli rappresentava ormai la punta avanzata della musica francese, ed era diventato il
riconosciuto "leader" del rinnovamento musicale. "La mer" e "Iberia" per orchestra, le due
serie di "Images", le due raccolte di "Préludes" e i 12 "Etudes" per pianoforte furono le
principali creazioni nelle quali egli sviluppò il suo personalissimo linguaggio.
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Nel contempo si faceva anche apprezzare come critico e come scrittore di cose musicali, e
accettava inviti a dirigere sue opere in altre città.
L'aggravarsi di un male oscuro e incurabile, associandosi con il dolore per gli orrori della
prima guerra mondiale turbò profondamente il suo spirito dal 1914.
Non interruppe tuttavia la ricerca artistica e quegli anni videro il suo ritorno alla musica da
camera e alla forma della sonata. Morì nel 1918.

L’opera

Per il teatro

"Pelléas et Mélisande", dramma lirico in 5 atti sul testo di Maurice Maeterlinck (messo in scena nel
1893), rappresentato all'Opéra Comique nel 1902; "Le Martyre de Saint Sébastien", mistero danzato
sui versi di Gabriele d'Annunzio per soli, coro e orchestra, rappresentato al Théatre du Chatelet nel
1911, protagonista Ida Rubinstein; la leggenda danzata "Khamma", eseguita postuma nel 1924, e il
poema danzato "Jeux", scritto per Nijinski su un suo soggetto, rappresentato al Théatre des
ChampsElysées nel 1913.

Composizioni vocali

Le cantate giovanili "Printemps" (Primavera) per coro femminile e orchestra, 1882; "L'enfant
prodigue" (Il gliuol prodigo) per soli, coro e orchestra, 1884; il poema lirico "La démoiselle
élue" (La damigella eletta) per coro e orchestra, su testo, tradotto, del poeta preraffaellita inglese
D.G. Rossetti, 1888.
Un'ottantina di melodie per canto e pianoforte, la cui composizione si sviluppò attraverso l'intero
arco della sua attività creativa.
La scelta dei poeti è già, di per sé, un'indicazione della sua sensibilità: Th. de Banville, Leconte de
Lisle, Baudelaire, Louÿs, Villon, Mallarmé e, prediletto tra tutti, Verlaine.
Le raccolte in cui espresse più compiutamente il suo gusto melodico sono: i "Cinq Poèmes de
Baudelaire", 188789; le "Ariettes oubliées", 1888 e le due serie di "Fêtes galantes", 1892 e 1904,
tutte su versi di Verlaine; le "Chansons de Bilitis", su versi di Pierre Louÿs, 1893; e i "Trois Poèmes
de Stéphane Mallarmé", 1913.

Per orchestra

"Prélude à l’après midi d'un faune", ispirato all'omonima egloga di Mallarmé, 1894, ristrumentato
nel 1908; i 3 "Nocturnes" (il cui titolo si ispira a 3 quadri di Whistler), presentati come "una ricerca
delle diverse variazioni cromatiche che può dare un unico colore ... il che potrebbe corrispondere in
pittura ad uno studio sui toni grigi", 1899; i 3 schizzi sinfonici "La Mer", 1905, i 3 brani di
"Images", il più noto dei quali è il primo, "Iberia", 1908.

Per pianoforte

Valoroso pianista, Debussy lasciò una produzione pianistica che assomma a una settantina di brani,
scaglionati tra il 1880 ("Danse bohemienne") e il 1915 ("12 Etudes").
Tra le opere giovanili sono da citare le "Deux arabesques", 1888; la "Suite bergamasque",
18901905; la suite "Pour le piano", 1894; le "Estampes", 1903.
Appartengono invece alla sua maturità stilistica le due serie di "Images", 1905 e 1907; "Children's
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 Corner", 1908; il primo e il secondo libro di "Préludes", 1910 e 1913; e i "12 Etudes", dedicati alla
memoria di Chopin, 1915.

Musica da camera

Le composizioni cameristiche di più alto livello appartengono agli ultimi anni della sua attività
creativa: "Syrinx" per auto solo, 1912; la "Sonata" per violoncello e pianoforte, 1915; la "Sonata"
per auto, viola e arpa, 1915; la "Sonata" per violino e pianoforte, 1917, l'ultima sua composizione.
Scritti Debussy pubblicò, tra il 1903 e il 1914, critiche e scritti di argomento musicale su importanti
giornali e riviste parigine, tra cui "Le Figaro", il "Mercure de France", "Musica", la "Revue S.I.M.".
Una raccolta dei più importanti articoli, scelti dall'autore, apparve postuma (1921) sotto il titolo
"Monsieur Croche, antidilettante" (Il signor Croma, antidilettante).

6.2.1 Il linguaggio di Debussy

Il personalissimo linguaggio di Debussy nacque da un crogiuolo nel quale si fusero diversi

apporti, tra i quali, con lo stile di César Franck ed intuizioni di Chabrier, la musica di
Wagner, il "Boris Godunov" di Mussorgski e le musiche indonesiane di Bali e Giava.
Le eterogenee in uenze di questi modelli con uirono tuttavia in uno stile omogeneo e
profondamente originale che segnò il superamento delle posizioni tardoromantiche e un
grande avanzamento della musica europea all'inizio del secolo XX.
Debussy fu un musicista intimamente lirico, e il suo lirismo si rivela anzitutto nella melodia.
Le sue melodie hanno un sapore inedito e non solo perché, accanto alle scale tonali, egli
impiegò con larghezza scale modali, pentafoniche e per toni interi.
Esse sono uide ed evitano le effusioni appassionate.
L'ideale melodico di Debussy si identi cava nell'arabesco, combinazione di elementi
geometrici e oreali, il cui modello egli aveva riconosciuto nel canto gregoriano.
Nelle composizioni cantate le melodie debussiane seguono le curve dei versi e le in essioni
del discorso, di cui liberano la latente musicalità realizzando duttili e plastici recitativi.
Gli aspetti più innovativi del suo stile sono rivelati dal linguaggio armonico.
Già negli anni di studio in Conservatorio egli aveva manifestato una spontanea avversione
per la grammatica scolastica della tonalità; nelle opere della maturità pervenne al ri uto del
sistema gerarchico dell'armonia tonale, basata sul primato del primo, quinto e quarto grado e
sull'accettazione della funzione aggregante della cadenza.
Alla libertà della scrittura accordale Debussy arrivò per gradi, e in questo cammino gioco un
ruolo importante l'impiego delle scale pentafoniche ed esatonali, in cui non compariva la
sensibile con la sua funzione di risoluzione sulla tonica.
Si usa pensare che il progresso della teoria e della pratica armonica sia legato in non piccola
parte ad un aumento degli accordi dissonanti.
Può di conseguenza essere oggetto di meraviglia il fatto che nelle opere della maturità di
Debussy si incontrino più accordi perfetti e meno accordi dissonanti di quanti sembri lecito
aspettarsi.
La novità dell'armonia debussiana fu il concepire ogni accordo come unità sonora, libero da
rapporti con l'accordo precedente e con quello seguente, e che ciò che lega una successione
di accordi è l'esigenza creata dai movimenti melodici.
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 La concezione dell'orchestrazione di Debussy sta agli antipodi di quella wagneriana; egli
predilesse i timbri puri più che gli impasti, le sonorità trasparenti e sfumate e non le fusioni
piene e brillanti.
Questi risultati ottenne con un impiego accorto e selezionato degli strumenti dell'orchestra.
Nelle sue composizioni per e con orchestra gli archi sono spesso impiegati a parti e leggii
divisi, con frequente impiego della sordina.
Nei ati prevalgono individualmente e a gruppi, i legni, mentre agli ottoni sono richieste
sonorità ovattate e colori di fondo più che squilli.
Tra gli altri strumenti predilesse l'arpa, con gli armonici e i glissando, la celeste, lo xilofono.
La maturità del linguaggio di Debussy si rivelò compiutamente in "Pelléas et Mélisande".
"Pelléas et Mélisande" è uno dei capolavori del teatro musicale moderno, e nel teatro
musicale conta solo due referenze per la rilevanza data al testo verbale: l'"Orfeo" di
Monteverdi e "Boris Godunov" di Mussorgski.
Il dramma simbolista del poeta belga Maurice Maeterlinck costituiva il libretto ideale per
una vicenda che ricorda quella di "Tristano e Isotta", ma è svolta tutta in un'atmosfera di
sogno. "Pelléas" propose un nuovo tipo di teatro in musica, che non aveva precedenti e che
non ebbe successori.
Nel canto predomina un'ininterrotta declamazione, duttile e morbida, basata su piccoli
intervalli melodici.
Esso è sorretto da una consistente ma sof ce trama sinfonica alla quale sono af dati lo
sviluppo melodico e il supporto armonico.

6.2.2 La personalità

L'etichetta di "impressionismo" apposta alla musica di Debussy trova divisi gli storici: c'è
chi la accetta, per le analogie con la pittura francese del tempo, e chi la respinge.
Tra i primi si è collocato un autorevole storico della musica francese, RolandManuel, che
espresse il suo pensiero nei termini seguenti: "Se si cerca di risalire alle sorgenti sensibili
dello spirito che vediamo fecondare, nella stessa epoca, le opere di un Monet, di un Renoir,
di un Mallarmé, di un Bergson, di un Proust e di un Debussy, non si mancherà di trovare la
comune preoccupazione di cogliere l'istante tangenziale della durata; di porre l'arte in
rapporto diretto con la realtà.
Questo programma implica la subordinazione dell'effusione sentimentale all'ordine della
sensazione".
Ancora RolandManuel osservava che all'inizio del XX secolo Debussy aveva compiuto una
rivoluzione, uguale ma di segno contrario, a quella che aveva realizzato Beethoven all'inizio
del XIX secolo: mentre nel maestro viennese il tono si innalza, il volume sonoro si espande
e la scienza compositiva cede spazio alla coscienza del sentimento, il maestro francese
distese e
calmò il tono, ridusse il volume sonoro, ripudiò enfasi e accenti eroici, e la musica ritrovò,
sotto le note, le sensazioni e i sensi.
L'arte così soggettiva, così personale di Debussy ebbe la sorte, apparentemente inspiegabile,
di precorrere molti orientamenti della musica della prima metà del nostro secolo.
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Senza "Pelléas", senza "Jeux" e le "Etudes" per pianoforte sarebbe stata diversa l'opera di
Ravel e del Gruppo dei Sei, ma anche quella di Bartók e di Stravinski.
Contemporanei di Debussy Tra i contemporanei di Debussy si ricordano: Paul Dukas.
Parigino (18651935), compositore, insegnante e critico, si riallacciò alla tradizione
beethoveniana e franckiana.
Le composizioni che gli diedero rinomanza furono, con il notissimo poema sinfonico
"L'apprenti sorcier", l'opera "Ariane et Barbe Bleu" (1907) e il "poema danzato" "La
péri" (1912); Albert Roussel (18691937), autore del balletto "La festin de l'araignée" (1913),
dell'operaballetto "Padmavâti" (1918) e altro; Florent Schmitt (18701958).
 7. LA RIPRESA DELLA MUSICA STRUMENTALE IN ITALIA

Il predominio del melodramma in Italia nel secolo scorso non annullò ogni altro genere
musicale, anche se è vero che l'opera, dal tempo di Rossini a quello di Puccini, assorbì le
migliori energie, sia dei compositori che degli interpreti.
D'altra parte, è proprio la produzione di Rossini e di Donizetti e, in misura minore, di Bellini
e di Verdi, che testimonia il loro interesse per i generi non teatrali; la musica sacra e
strumentale, le musiche per canto e pianoforte.
Una tradizione violinistica, inoltre, in uenzata dall'esempio paganiniano, fu viva e presente
attraverso l'opera di Alessandro Rolla (1757-1841), di Camillo Sivori (1815-1894) e
Antonio Bazzini (1818-1897).
Ma i veri animatori della nostra rinascita strumentale furono, dalla seconda metà del secolo,
Sgambati, Martucci, M.E. Bossi e Busoni.

Giovanni Sgambati (1841-1914), romano, pianista, allievo di Liszt fu un apprezzato

interprete della letteratura romantica.
In uì sullo sviluppo della cultura strumentale romana facendo conoscere la letteratura
cameristica e sinfonica tedesca.
Lasciò composizioni per orchestra (tra cui 2 sinfonie e un concerto per pianoforte), da
camera e pianistiche.

Giuseppe Martucci, nato a Capua nel 1856, morto a Napoli nel 1909. iniziò l'attività come
concertista di pianoforte in Italia e all'estero.
Il contributo al rinnovamento della cultura musicale italiana lo diede soprattutto come
direttore d'orchestra (fu valido interprete di opere sinfoniche di Beethoven, Schumann,
Brahms e Wagner), come animatore di associazioni concertistiche, come docente (di
pianoforte a Napoli) e direttore (del Liceo musicale di Bologna prima, del Conservatorio di
Napoli poi).
Lasciò una considerevole produzione sinfonica (tra cui 2 sinfonie, un concerto per
pianoforte, brevi pezzi quali "Notturno e Novelletta" per orchestra) da camera e pianistica.

Marco Enrico Bossi (Salò, 1861 - morto su un piroscafo nell'Atlantico, 1925) ebbe fama
soprattutto come organista, tra i maggiori del tempo.
Diede molti concerti, in Italia, e all'estero.
Fu anche insegnante al Conservatorio di Napoli e direttore dei Licei musicali di Venezia e di
Bologna e del Conservatorio di Roma.
Copiosa la sua produzione musicale, in uenzata da Brahms: essa allinea, con alcune opere
teatrali, composizioni sinfonico corali di rigoroso impegno, per orchestra da camera, per
organo.

Ferruccio Busoni, nato ad Empoli nel 1866, morto a Berlino nel 1924, pianista celebre,
maestro ammirato, svolse all'estero la maggior parte della sua attività.
Fu compositore fertile e fervido: di opere teatrali ("La sposa sorteggiata", 1919;
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"Arlecchino" 1916; "Turandot", 1917; "Doktor Faust" completata da un allievo, 1924) di
musica sinfonica
("Berceuse élégiaque", 1909; "Rondò arlecchinesco", 1915; "Fantasia indiana" per
pianoforte e orchestra, 1913), da camera, vocale, pianistica (6 Sonatine e la "Fantasia
contrappuntistica", 3 versioni, 191013), di revisioni ed elaborazioni per pianoforte,
soprattutto di composizioni di Bach.
Lasciò anche scritti critici, tra cui l'importante "Saggio di una nuova estetica musicale",
dedicato a R.M. Rilke, 1906.
Natura complessa e ricca di interessi contrastanti, conseguì la maturità artistica solo
nell'ultimo decennio di attività creativa.
L'importanza storica e l'ef cacia dell'azione di Busoni fu compresa in Italia solo dai
musicisti appartenenti alla generazione successiva a quella dell'Ottanta.

Lungo tutto il secolo XIX e l'inizio del XX ebbero notevole fama, nelle riunioni mondane e
nei salotti, le "romanze" per canto e pianoforte, versione nostrana del Lied tedesco e della
"mélodie" francese.
Coltivarono questo genere anche Rossini, Bellini, Donizetti e, in misura minore, Verdi e
Puccini, ma soprattutto alcuni "specialisti".
Si segnalano fra essi Stanislao Gastaldon, Pier Adolfo Tirindelli, ma soprattutto Francesco
Paolo Tosti (Ortona, 1846 Roma, 1916), che fu maestro di canto alla corte italiana e
successivamente della famiglia reale inglese.
Le sue circa 300 romanze, in italiano, in inglese e in francese, godettero di una celebrità
vasta e internazionale.
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 8. LE GIOVANI SCUOLE NAZIONALI: RUSSIA, NORVEGIA, FINLANDIA,
CECOSLOVACCHIA, SPAGNA

8.1 Nazionalità e nazionalismi in Europa dopo il 1830

Una delle idee guida che maggiormente in uenzarono le vicende di politica interna ed estera
degli stati europei a partire dal 1830 circa fu il "principio di nazionalità".
La presa di coscienza della identità nazionale che sbocciò in seno a quasi tutti i popoli e che
fu il fermento delle varie etnie europee per più di un secolo operò un'inversione di tendenza
nei confronti del cosmopolitismo propugnato a metà Settecento dai pensatori illuministi.
Il periodo nel quale si affermò e de nì il concetto di nazionalità fu il quarantennio
1830-1870, ma gli effetti e le conseguenze politiche si proiettarono più avanti, no al secolo
ventesimo inoltrato.
All'interno delle entità statali esistenti (imperi, regni, ducati) si fecero strada e
con ittualmente si imposero le aggregazioni di numerose nazionalità, quali nuove, quali di
glorioso passato.
Il loro nascere entro ambiti geopolitici quanto mai eterogenei spiega perché sia apparso
arduo enucleare il concetto stesso di nazionalità, che il losofo e politologo francese Ph.J.
Buchez de nì, con genericità voluta, in questo modo: "Tale parola indica non solo la
nazione, ma anche quel non so che, in virtù del quale una nazione continua ad esistere anche
quando ha perduto l'indipendenza".
Genericità voluta, s'è detto.
Difatti nella su riportata de nizione di nazionalità tutti potevano leggere ciò che più
gradivano: i liberali vi aggregavano i concetti di libertà e di sovranità popolare, i
conservatori vi leggevano la fedeltà alle tradizioni e all'ordine costituito.
Strettamente associato all'idea di nazionalità fu il concetto di lingua.
Lo aveva già intuito J.G. Herder (1744-1803) facendone un corollario dell'idea di popolo-
nazione ("Volkstum"), ma lo de nì più compiutamente Giuseppe Mazzini (1805-1872): la
nazione "è l'universalità dei cittadini parlanti la stessa favella, associati con eguaglianza di
diritti civili e politici, all'intento comune di sviluppare e perfezionare progressivamente le
forze sociali e l'attività di quelle forze".
La carta politica europea e i rapporti costituzionali all'interno dei vari stati, de niti dopo la
scon tta di Napoleone dal Congresso di Vienna (1815), risultavano ampiamente modi cati
nel 1871.
A partire dal 1820-30 l'idea di nazionalità aveva messo le radici e favorito la nascita di
nuovi movimenti negli stati europei, ad eccezione di pochi.
Il risultato più cospicuo dei movimenti di pensiero e di azione nazionalisti fu l'uni cazione
dell'Italia (1861) e della Germania (1871), ma risultati concreti, anche se meno appariscenti,
ottennero molte altre entità nazionali: dal riconoscimento delle speci cità etniche e
linguistiche, a rappresentanze parlamentari, a forme diversi cate di autonomia.
L'affermazione del principio di nazionalità non era avvenuta in modi incruenti, ma era
passata attraverso cospirazioni, persecuzioni, rivolte e rivoluzioni, e molti capi e gregari
avevano pagato con la vita o con l'esilio l'opposizione ai governi conservatori.
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 Nell'affermazione dell'idea di nazione ebbero un'importanza di primo piano gli strumenti
della cultura, soprattutto la loso a politica, la storia, la letteratura, la pittura e la musica.
La presa di coscienza delle identità nazionali e delle singolarità dei diversi popoli passò
attraverso il pensiero politico e le proposizioni di J.S.
Mill, di Lamennais, di Herder, Fichte, Hegel, di Mazzini, Gioberti e altri; attraverso la
ricerca delle radici storiche e delle fonti documentarie; attraverso le letterature drammatica e
narrativa, l'invenzione poetica, le creazioni dei pittori e dei musicisti.
La nazione come sentimento collettivo animò la riscoperta dei canti popolari tedeschi, greci,
russi, inglesi e l'ispirazione letteraria e poetica del polacco Adam Mickiewicz,
dell'ungherese Sándor Petö , del nostro Manzoni, del russo Aleksandr Puskin e numerosi
altri scrittori e poeti europei.
Le scuole nazionali Tra l'inizio del Seicento e la metà dell'Ottocento la musica europea fu, si
può dire, la somma della musica italiana, della musica tedesca e della musica francese.
La Russia, la Boemia, l'Inghilterra, i Paesi Bassi e tutti gli altri paesi non avevano scuole e
centri di produzione musicale autonomi, ma erano, per usare un'espressione cruda ma
ef cace, "colonizzati" dai compositori, dai maestri, dagli interpreti italiani, [Vedi capitolo
XXI.] tedeschi e francesi.
L'affermazione e la crescita dei vari movimenti nazionali favorì la ricognizione del passato
musicale di alcuni popoli e l'affermarsi di modi compositivi indipendenti da quelli delle
scuole che nei secoli precedenti avevano egemonizzato la musica europea.
I nuovi materiali musicali ritenuti validi dalle "scuole nazionali" furono soprattutto le
melodie e i canti dei riscoperti patrimoni popolari indigeni, che impiegavano sovente scale
modali ignote all'esperienza delle tradizioni predominanti, e le danze e i ritmi di danza
estranei ai repertori d'arte diffusi nel continente.
Collateralmente, i libretti delle opere e i programmi dei poemi sinfonici dei compositori
nazionali si basavano su personaggi e vicende desunti dalla mitologia o da momenti gloriosi
delle varie storie nazionali.
Alcuni compositori romantici, da Weber a Chopin, da Liszt a Brahms, avevano già avvertito
il valore positivo di questi apporti, e in alcune composizioni avevano dato spazio a
reminiscenze popolari polacche, ungheresi e tedesche.
Questa tendenza diventò un movimento consapevole sia in artisti di alcuni stati già tributari
della musica italiana e tedesca (per esempio la Russia e la Boemia), sia in musicisti di altri
stati che erano rimasti, in tutto o in buona parte, estranei alle vicende della musica d'arte
predominante in Europa (Norvegia, Finlandia, Spagna eccetera).
Prima di passare in rassegna le diverse realtà e i maggiori compositori, è necessario
introdurre una considerazione importante.
Il valore, ideale e storico, della categoria "scuole nazionali" oggi deve essere
opportunamente ridimensionato.
Alcuni esponenti di scuole nazionali ebbero la formazione in Conservatori tedeschi o in
scuole informate ai metodi di studio tedeschi, e portarono per tutta la vita il sigillo d'origine
(Grieg, Smetana, Dvorák); altri impiegarono stilemi e moduli folcloristici nel contesto di
una scrittura europea assestata (Albéniz e Granados); altri aderirono alle istanze della
cultura nazionale solamente per una parte limitata delle loro opere (Sibelius).
Solo per la Russia si può parlare, con proprietà, di una scuola nazionale, che si identi ca
con il movimento patriottico ed artisticamente esclusivo del Gruppo dei Cinque.
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 8.2 Nazionalismo ed europeismo in Russia

L'affermazione della Russia come nazione musicale fu un evento importante della seconda
metà del secolo XIX, anche perché si affermarono alcuni grandi artisti, tra cui Mussorgski e
Ciaikovski.
All'inizio del sec. XIX predominavano in Russia l'opera italiana e la musica strumentale
tedesca.
I musicisti russi che per primi tentarono di affermare un indirizzo autonomo, nell'ambito
dell'opera, furono Glinka e Dargomizski.

Michail Glinka, nato in un piccolo centro vicino a Smolensk nel 1804, morì a Berlino nel
1857.
Più che attraverso regolari studi in gioventù si formò nel corso dei viaggi a Milano (dove
frequentò Bellini e Donizetti) e a Berlino; a Pietroburgo frequentò l'ambiente culturale che
gravitava intorno a Puskin.
L'inaspettato successo dell'opera "Una vita per lo zar", su libretto russo di Puskin (1836) gli
valse la nomina a direttore dell'orchestra dello zar Nicola I. Esito meno fortunato ebbe la
successiva opera "Russlan e Ludmilla", essa pure su libretto di Puskin (1842).
Dopo il 1844 riprese i viaggi all'estero.
Fu a Parigi, in Spagna (dove si interessò del folclore iberico), a Varsavia e a Berlino.
Lasciò anche composizioni per orchestra, tra cui la "Jota aragonesa", corali, pianistiche e da
camera.

Aleksandr Dargomizski, nato a Dargomyz nel 1813, morì a S. Pietroburgo nel 1869.
Si formò sotto la guida di oscuri insegnanti e a 20 anni Glinka lo introdusse nella cerchia
intellettuale cittadina, spronandolo ad un serio impegno nella composizione.
Si affermò in età matura con l'opera "Russalka" (libretto proprio, 1856).
Nel 1872 fu rappresentato postumo il suo capolavoro, "Il convitato di pietra", su libretto di
Puskin, da lui lasciato incompleto e terminato da Cui e da Rimski-Korsakov.
La peculiarità del "Convitato di pietra" è il fatto di essere concepito interamente in forma di
recitativo, con aderenza agli accenti del discorso naturale parlato.
Questo stile di canto ebbe profonda in uenza nella formazione del linguaggio teatrale di
Mussorgski.

8.3 Il "Gruppo dei Cinque”

La manifestazione più importante del nazionalismo russo tra il 1830 e '40 fu il movimento
slavo lo.
Esso non si diede obiettivi politici, ma di elaborazione culturale.
I suoi seguaci esaltavano la Patria russa, le attribuivano l'ambiziosa missione di trascendere
la nazionalità per diventare l'archetipo di un'umanità universale e alimentavano un fervido
nazionalismo popolare.
Furono questi nobili e astratti principi, confortati dagli ideali del nazionalismo musicale, che
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 intorno al 1860 in ammarono alcuni giovani musicisti che vivevano a S. Pietroburgo.
Essi riconoscevano quale loro capo e animatore Mili Balakirev (1837-1910), il solo
musicista professionista, e comprendevano giovani destinati ad una più o meno duratura
fama: Aleksandr Borodin (1833-1887), Cesar Cui (1835-1918), Modest Mussorgski
(1839-1881) e Nicolai Rimski-Korsakov (1844-1908).
A questo sodalizio di artisti un critico amico, Vladimir Stassov, diede l'appellativo collettivo
di "Gruppo dei Cinque" con il quale passarono alla storia.

I Cinque non innovarono i generi tradizionali della musica occidentale.

Accettarono le forme della sinfonia, del poema sinfonico, dell'opera eccetera, ma le
vivi carono dall'interno con apporti originali: le scale modali, largamente impiegate nei
canti corali sacri del rito cristiano ortodosso russo; i canti popolari, da cui derivarono
l'ef cace tecnica di ripetere e di variare i motivi; i ritmi delle danze contadine; un naturale
intuito del colore orchestrale.
Nell'opera svilupparono scene eroiche o tragiche della storia russa (come aveva già fatto
Glinka) o scene di vita rurale e contadina.
Per i programmi dei poemi sinfonici e le composizioni orchestrali di segno af ne proposero
soggetti, scene, paesaggi che stimolassero la loro immaginazione strumentale.
Tra i Cinque non superarono il livello di onesta professionalità Cui, le cui liriche lo rivelano
delicato miniaturista, e Balakirev, oggi ricordato solo per la fantasia "Islamey" per
pianoforte. Altro vigore mostrarono Borodin, RimskiKorsakov e, di superiore statura,
Modest Mussorgski.

Aleksandr Borodin, nato a Pietroburgo nel 1833 e morto ivi nel 1887, fu un valoroso
scienziato. Professore di chimica presso la facoltà di medicina e autore di importanti trattati
scienti ci, in musica fu un autodidatta.
Gli impegni universitari non gli impedirono di dedicarsi con continuità alla creazione
musicale. Scrisse 3 opere tra cui "Il principe Igor" su libretto proprio.
Vi attese per ben 18 anni e fu completato da RimskiKorsakov e da Glazunov (1890).
Inoltre: 3 sinfonie, la più nota delle quali è la seconda; il celebre schizzo sinfonico "Nelle
steppe dell'Asia centrale"; musica da camera (tra cui il 2° "Quartetto" per archi), per
pianoforte, vocale.
Inizialmente in uenzato da Mendelssohn, Borodin fu principalmente un artista lirico e
descrittivo.
Raramente impiegò motivi popolari, ma il loro spirito in uenzò la sua scrittura melodica,
gentile, tendente al gusto esotico, sostenuta da armonie delicate e dai colori vivaci
dell'orchestrazione.

Nicolai Rimski-Korsakov, nato presso Novgorod nel 1844 e morto nelle vicinanze di S.
Pietroburgo nel 1908, fu il "professore" del Gruppo.
Uf ciale di marina, iniziò a studiare musica con Balakirev.
Nel 1871 fu nominato professore di composizione al Conservatorio di Pietroburgo e tenne la
cattedra no alla morte.
Continuava nel contempo lo studio, soprattutto del contrappunto, senza per questo
rinunciare alla composizione, e completò e "corresse" le composizioni dei colleghi e amici
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 Dargomizski, Borodin e Mussorgski.
Fu anche direttore d'orchestra.
Frequentarono le sue lezioni alcuni musicisti che sarebbero in seguito diventati signi cativi
e importanti compositori, tra cui Liadov, Glazunov, Grecianinov, Stravinski e Respighi.
Dalla sua copiosa produzione emergono le opere teatrali e le partiture sinfoniche.
Lasciò 15 opere, molte su libretto proprio, le più note sono "Sadko", 1898; "Lo zar Saltàn",
1900; "Il gallo d'oro", 1909.
Nella produzione sinfonica emergono il "Capriccio spagnolo", 1887; la suite sinfonica
"Shéhérazade", 1888; e l'ouverture "La Grande Pasqua russa" su temi liturgici, 1888.
Inoltre composizioni solistiche e corali con orchestra, musica da camera, pianistica e vocale.
Il suo interesse per la musica popolare è manifestato dagli adattamenti e armonizzazioni di
canti popolari russi.
Pubblicò un "Trattato pratico di armonia" e utili "Principi di strumentazione".
Nicolai Rimski-Korsakov è ricordato soprattutto come uno dei maestri dell'orchestrazione,
sulla scia di Berlioz e di Liszt.
Sul linguaggio sinfonico della ne del XIX e dell'inizio del XX secolo esercitò un'in uenza
che andò oltre la cerchia dei discepoli diretti e interessò anche Debussy.
Informato della corrente produzione europea più dei colleghi del Gruppo e tendenzialmente
eclettico, mirò ad integrare il suo nazionalismo con apporti occidentali.
Usò e fuse con maestria in un personale linguaggio armonico le antiche scale modali e modi
insoliti comprendenti intervalli eccedenti e diminuiti.
Eclettismo si riscontra anche nelle melodie, sapientemente conteste di elementi tratti dal
canto popolare.

Modest Mussorgski

La vita

Nacque a Karevo, nel governatorato di Pskov, nel 1839, da famiglia di antica nobiltà rurale.
Iniziò presto lo studio del pianoforte avendo la madre per maestra.
Quando contava 10 anni la famiglia si trasferì a S. Pietroburgo.
Vi compì gli studi, frequentò la scuola dei Cadetti della Guardia e ne uscì nel 1855 con il
grado di sottotenente.
La conoscenza di Dargomizski, Balakirev, Borodin e Cui avvenuta nel 1855 rafforzò la sua
vocazione musicale.
Da Balakirev ebbe le prime lezioni di composizione.
Nel 1860 per dedicarsi interamente alla musica abbandonò la carriera militare, ma
l'abolizione della servitù della gleba, voluta dallo zar Alessandro Il l'anno dopo, privandolo
dei proventi della proprietà terriera, lo obbligò a trovarsi un modesto impiego statale.
Ciò non gli impedì di dedicarsi alla composizione, affrontando e abbandonando vari progetti
teatrali, nché dal 1868 la composizione del "Boris Godunov" lo assorbì interamente.
Nel 1870 "Boris" fu ri utato dalla commissione dei Teatri Imperiali.
Mussorgski lo ritoccò ampiamente e quattro anni dopo l'opera fu messa in scena al teatro
Marinski di S. Pietroburgo.
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Piacque al pubblico, ma lasciò perplessi molti musicisti, anche alcuni del Gruppo.
Nel 1872 aveva incominciato a lavorare alla "Kovancina" e due anni dopo alla "Fiera di
Sorocinski", che non portò a termine.
Intanto la sua salute, minata dall'alcool, continuava a peggiorare.
Poco dopo il rientro da un giro di concerti con una cantante nella Russia meridionale fu
ricoverato nell'ospedale militare di S. Pietroburgo, dove morì.

L’opera

Poche composizioni di Mussorgski furono conosciute e pubblicate mentre era in vita; molte
sono invece le composizioni rimaste incompiute.
Fu Rimski-Korsakov che convinse l'editore Bessel a pubblicarne gli inediti, dopo averne
curato gratuitamente la revisione.
Gli interventi di Rimski Korsakov, che spesso modi carono l'originale stesura
mussorgskiana, aprono il complesso problema della validità dei cambiamenti apportati alla
stesura originale dell'autore.
Opere teatrali Dopo le giovanili "Salammbò" (da Flaubert, incompiuta) e "Il
matrimonio" (da Gogol, di cui egli completò solo la stesura pianistica), Mussorgski
concentrò i suoi sforzi sul "Boris Godunov", su libretto proprio tratto dal dramma di Puskin
e dalla "Storia dell'Impero russo" di Karamazin. La seconda versione, in 4 atti e 9 quadri,
andò in scena al teatro Marinski di S. Pietroburgo nel 1874.
Mussorgski lasciò incompiute le altre due opere: "Kovancina" (su libretto proprio;
completata e orchestrata da Rimski Korsakov; S. Pietroburgo 1886) "La era di
Sorocinski" (su libretto proprio, da Gogol; completata e orchestrata da Liadov; S.
Pietroburgo 1911).
Composizioni non teatrali "La notte di San Giovanni sul Monte Calvo", per orchestra,
1860-67, poi rielaborata da RimskiKorsakov che la intitolò "Una notte sul Monte Calvo";
"Quadri di un'esposizione" per pianoforte, 1874; Liriche per canto e pianoforte, tra cui i cicli
"La camera dei bambini", 1868-72; "Senza sole", 1874; "Canti e danze della morte",
1875-77.

La personalità

Mussorgski fu il compositore che attuò in modo radicale le idealità e la poetica dei Cinque.
Benché poche e incompiute, nella stesura originale, siano le opere tramandate ai posteri, egli
si impose tra i contemporanei per l'originalità della concezione artistica e la forza di un
linguaggio proiettato nel futuro.
Espresse il suo credo artistico in una lettera indirizzata nel 1872 al critico Strassov:
"L'interpretazione artistica della sola bellezza è l'infanzia dell'arte.
La paziente ricerca dei tratti più segreti della natura umana, la loro scoperta: è questa la
missione dell'artista".
Queste dichiarazioni illuminano il realismo potentemente evocatore e l'attenzione ai moti
psicologici, che sono i caratteri emergenti della musica di Mussorgski e che lo avvicinano ai
grandi narratori e drammaturghi russi del tempo: Lermontov, Gogol, Turgenev, Tolstoi,
Dostoievski.
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Spiegano anche, tali affermazioni, l'indifferenza del musicista nei confronti delle regole
della composizione, e il fatto che egli ri utò di approfondire lo studio della tecnica
tradizionale. Nelle opere Mussorgski si sforzò di tradurre in musica non solo le parole, ma
anche i gesti, i comportamenti dei singoli personaggi e della folla, di descrivere situazioni e
paesaggi.
Le stesse preoccupazioni manifestano anche i "Quadri di un'esposizione".
Il realismo di Mussorgski fu un dato costante della sua creatività e si conferma con il fatto
che le sue composizioni sono sempre (o quasi) legate ad un testo, ad un titolo, ad
un'occasione esterna.
Isolato, solitario, indipendente, Mussorgski costituì, nonostante questi apparenti limiti, un
passaggio obbligato verso la musica moderna.
Il modalismo delle sue melodie e la loro pieghevolezza "parlante", il ri uto della logica
dello sviluppo tematico, in uirono su Debussy e sul cammino ulteriore della musica.

8.4 I compositori lo-occidentali

All'integralismo nazionalista di Mussorgski e dei Cinque non aderirono altri compositori, i

quali non ri utavano gli apporti della musica occidentale, e usavano i materiali idiomatici
cari ai nazionalisti come elementi integranti, o non li usavano affatto.
D'altronde, fa parte della dialettica che governò la storia russa dai tempi di Pietro il Grande
e ancor prima, l'alternanza pendolare tra le posizioni isolazioniste e le aperture verso
l'Europa. Abbiamo riferito la posizione centripeta del movimento slavo lo nel decennio
183040; diametralmente opposta era la condizione culturale un trentennio più avanti, come
rilevò Hans Kohn: "Verso il 1860 il russo colto sentiva che le idee occidentali facevano
parte del suo patrimonio intellettuale, che la vita culturale russa era in piena oritura, e che
la Russia era, non solo per grandezza e popolazione, il primo paese d'Europa".
Tra i compositori che, per sempli cazione classi catoria, de niamo looccidentali, si
annoverano Rubinstein, Grecianinov, Glazunov, Rachmaninov, Scriabine e Ciaikovski, il
più noto di tutti.

Piotr I. Ciaikovski

La vita

Nacque nel 1840 a Votkins, nel governatorato di Vietka dove il padre esercitava la
professione di ingegnere minerario.
Ebbe le prime lezioni di pianoforte dalla madre, e non interruppe lo studio della musica
neanche quando entrò all'Università di S. Pietroburgo, facoltà di diritto.
Nel 1861 a S. Pietroburgo si iscrisse alla Società musicale russa (diventata Conservatorio
nell'anno seguente). Studiò, tra gli altri, con Anton Rubinstein, diplomandosi nel 1865.
L'anno seguente ottenne il posto di insegnante di armonia presso il Conservatorio di Musica
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e per 11 anni ricoprì quell'incarico.
Nel 1877 sposò una ex allieva.
L'unione si rivelò presto disastrosa e si concluse con un tentativo di suicidio del musicista.
Nel 1878 la ricca ammiratrice Nadejda von Meck che aveva avuto per tre anni come pianista
collaboratore Debussy [Vedi capitolo XXX.] ma che egli non incontrò mai personalmente
gli assicurò una sostanziosa pensione annua che gli consentì di dedicarsi interamente alla
composizione.
A partire dal 1886 si fece conoscere e apprezzare anche come direttore d'orchestra, prima in
Russia e poi in Germania, in Francia, negli Stati Uniti.
Nel 1893 l'Università di Cambridge lo insignì della laurea in musica "honoris causa".
Qualche mese dopo diresse a S. Pietroburgo in prima esecuzione la sua "Sesta sinfonia".
Un'epidemia di colera lo stroncò nove giorni dopo.

L’opera

Per il teatro 10 opere, tra cui "Eugenio Oneghin", su libretto proprio, da Puskin, 1879
"Mazeppa", su libretto proprio e di V. Burenin, da Puskin; "La dama di picche", su libretto
del fratello Modesto e suo, da Puskin, 1890.
3 balletti: "Il lago dei cigni", 1877; "La bella addormentata", 1890; "Lo schiaccianoci" 1892.
Le opere teatrali di Ciaikovski aderiscono alla concezione italiana e francese che dà
preminenza al canto e all'espressione melodica; sono estranee al mondo creativo dell'artista
russo sia la poetica del dramma wagneriano sia il recitativo mussorgskiano.
Le opere di Ciaikovski spaziano attraverso vari generi: il dramma, la commedia, l'opera
storica, il dramma psicologico.
I balletti di Ciaikovski, che ancor oggi sono capisaldi del repertorio delle compagnie di
danza, segnarono storicamente la nascita del balletto sinfonico, un genere nuovo che in uì
in modo determinante sull'ulteriore svolgimento dell'arte coreogra ca.
Per orchestra 6 sinfonie: n. 1 in Sol minore op. 13 "Sogni d'inverno", 1866; n. 2 in Do
minore op. 17 "Piccola Russia", 1872; n. 3 in Re maggiore op. 29 "Polacca", 1875; n. 4 in
Fa minore op. 36, 1877; n. 5 in Mi minore op. 64, 1888; n. 6 in Si minore op. 74 "Patetica",
1893; l'ouverturefantasia "Romeo e Giulietta", da Shakespeare; la fantasia "Francesca da
Rimini", da Dante; il "Capriccio italiano", 1880; l'ouverture 1812; e altro; 3 concerti per
pianoforte e orchestra: n. 1 in Si bemolle minore op. 23, 187475; n. 2 in Sol maggiore op.
44, 1880; n. 3 (in un tempo) in Mi bemolle maggiore op. 75, 1893; concerto in Re maggiore
per violino e orchestra op. 35, 1878.

Il sinfonismo di Ciaikovski possiede una grande forza di comunicazione.

Se mancò all'autore la capacità di sviluppare organicamente i temi, egli ebbe invece grande
intuito degli effetti orchestrali, vitalità ritmica, uidità dell'invenzione melodica, senso
drammatico del gesto.
I suoi concerti per pianoforte si richiamano al virtuosismo lisztiano.
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 Altre composizioni

Musica da camera, tra cui 3 quartetti per archi e un trio con pianoforte; pianistica (tra cui
"Le stagioni" e "L'album dei fanciulli"), corale sacra e profana, melodie per canto e
pianoforte.

La personalità

Al favore entusiastico con il quale tuttora il pubblico accoglie la produzione di Ciaikovski,

segnatamente quella sinfonica e i balletti, non corrispondono valutazioni altrettanto positive
della critica.
La sua musica specchio dell'ipersensibilità del suo temperamento esprime una fase storica
del romanticismo europeo, quando gli ideali eroici e l'impegno morale cedevano il passo
alle eleganze decadentistiche e al patetismo.
La spontaneità ("io possiedo la facoltà scriveva di esprimere con la musica, in modo
veritiero, sincero e semplice, i sentimenti e gli stati d'animo") è un suo grande pregio, ma
anche un limite, perché l'effusione lirica cade spesso nel languore e gli accenti vigorosi
diventano enfasi.

Anton Rubinstein (1829-1894), pianista famoso, fu anche operista e direttore d'orchestra, e

nel 1862 fondò il Conservatorio di S. Pietroburgo.
Anche il fratello di lui, Nicolai (1835-1881), fu pianista e direttore d'orchestra, e nel 1864
fondò il Conservatorio di Mosca.

Aleksandr Grecianinov (1864-1956), allievo dei Conservatori di Mosca e di S.

Pietroburgo, nel 1925 si stabilì a Parigi e successivamente negli Stati Uniti.
La parte migliore della sua produzione (che comprende anche opere, partiture sinfoniche e
musica da camera) è costituita da musica corale liturgica e da numerose liriche per canto e
pianoforte.

Aleksandr Glazunov (1865-1936) fu allievo di RimskiKorsakov, insegnante e poi direttore

del Conservatorio di S. Pietroburgo.
Nel 1929 si stabilì in Francia.
Sinfonista eccellente (lasciò 9 sinfonie, ouvertures, fantasie, concerti), la sua musica,
in uenzata da Liszt e da Brahms, è ricca di melodie e di colori caldi, talora orientaleggianti,
che lo avvicinano al suo maestro e a Borodin.
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Sergei Rachmaninov

Nel tessuto intricato della storia della musica classica, emergono figure che, con la loro arte,
hanno plasmato l'esperienza umana. Sergej Rachmaninoff, con la sua complessa espressione
musicale, si erge come una di queste figure emblematiche del tardo romanticismo.
Questo testo si propone di esplorare il profilo biografico, il contesto storico-culturale, il
corpus delle opere e l'impatto duraturo di Rachmaninoff nell'ambito della musica classica.
Attraverso una breve analisi, ci addentreremo nelle sfumature del suo stile compositivo, nel
suo approccio innovativo all'armonia e nella profondità emotiva delle sue composizioni,
considerando il ricco repertorio delle sue opere, dalle sinfonie ai concerti per pianoforte,
dalle opere liriche alle composizioni da camera.
Con uno sguardo attento alle opere selezionate nella guida all'ascolto, ci immergeremo nelle
strutture formali, nelle tematiche ricorrenti e nelle tecniche compositive che caratterizzano il
genio creativo di Rachmaninoff. Attraverso questa esplorazione tardo-romantica, ci
proponiamo di gettare nuova luce sulle intricanti sfaccettature dell'arte di Rachmaninoff e di
apprezzarne appieno l'eredità duratura nel panorama della musica classica.

Il Contesto storico

Sergej Rachmaninoff visse e operò in un periodo di grande fermento storico e culturale, che
abbracciò la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo. Quest'epoca fu testimone di
trasformazioni profonde e spesso tumultuose, che plasmarono il panorama politico, sociale e
artistico dell'Europa e del mondo.
Nel cuore del tardo romanticismo, Rachmaninoff trovò la sua voce creativa in un'era
caratterizzata da una fervida creatività artistica e da un'intensa ricerca di nuove forme di
espressione. Tuttavia, il contesto storico in cui Rachmaninoff visse era complesso e
contraddittorio. L'Impero russo, in particolare, era in un momento di transizione, con la
società divisa tra le tradizioni millenarie e le pressioni della modernizzazione. Le tensioni
politiche, sociali e culturali erano palpabili, con la crescita delle ideologie nazionaliste e
l'ascesa di movimenti che chiedevano cambiamenti radicali: infatti, il periodo compreso tra
la fine del 1800 e i primi decenni del 1900 fu caratterizzato da profondi cambiamenti
politici, sociali ed economici che segnarono la storia della Russia.
All'inizio del XX secolo, l'Impero russo era governato dall'Imperatore Nicola II, il cui
regime autocratico e oppressivo stava diventando sempre più insostenibile per il popolo. Le
politiche repressive e le disuguaglianze sociali alimentarono crescenti disordini sociali e
politici, con l'emergere di movimenti rivoluzionari come i Narodniki e i Socialrivoluzionari,
che chiedevano riforme politiche ed economiche.
La situazione precipitò con lo scoppio della Prima Guerra Mondiale nel 1914. La Russia
subì pesanti perdite umane e difficoltà economiche durante il conflitto, contribuendo a
destabilizzare ulteriormente il regime zarista. Le condizioni di vita misere e la scarsità di
cibo scatenarono proteste su vasta scala, portando infine alla Rivoluzione di febbraio 1917 e
all'abdicazione dello zar Nicola II.
Il governo provvisorio che seguì promosse riforme democratiche, ma non riuscì a soddisfare
le crescenti richieste di cambiamento. Nel mese di ottobre dello stesso anno, i bolscevichi di
Vladimir Lenin presero il potere in un colpo di stato armato, instaurando un regime
comunista. Questo evento segnò l'inizio di una sanguinosa guerra civile tra i bolscevichi e i
loro oppositori, che si concluse con la vittoria dei bolscevichi e l'instaurazione di uno stato
socialista.
Durante l'era sovietica, guidata da leader come Lenin e successivamente da Stalin, la Russia
subì un rapido processo di industrializzazione e collettivizzazione agricola forzata. Tuttavia,
questo periodo fu anche caratterizzato da una repressione politica massiccia, con milioni di
persone imprigionate o uccise durante le purghe politiche di Stalin.
La Russia, inoltre, fu coinvolta nella Seconda Guerra Mondiale dopo l'invasione nazista nel
1941. Nonostante pesanti perdite umane e materiali, l'Unione Sovietica riuscì alla fine a
respingere l'invasione nazista e a giocare un ruolo determinante nella sconfitta dell'Asse.
Questo periodo di trasformazione plasmò profondamente la storia e la cultura russe,
lasciando un'eredità complessa e controversa ai posteri e influenzando molto gli artisti russi.

Il Contesto culturale

Culturalmente, l'epoca in cui Rachmaninoff fiorì era caratterizzata da una fervente ricerca di
identità e di innovazione artistica. Le avanguardie culturali e intellettuali sfidavano i canoni
tradizionali e abbracciavano nuove idee e sperimentazioni. L'arte e la musica, in particolare,
divennero i luoghi privilegiati di questo fervore creativo, con compositori come
Rachmaninoff che esploravano nuovi orizzonti sonori e tematiche emotive profonde.
All'inizio degli anni ’80 dell’800, la Russia era influenzata dal realismo e dal naturalismo,
con scrittori come Lev Tolstoj e Fëdor Dostoevskij che esploravano le complessità
dell'animo umano e le realtà sociali del tempo attraverso opere come "Guerra e pace" e
"Delitto e castigo".
Verso la fine del XIX secolo, emerse il movimento simbolista in Russia, caratterizzato da
un'attenzione alla spiritualità, all'interiorità e al simbolismo astratto. Poeti come Aleksandr
Blok e Andrej Belyj esploravano temi metafisici e visionari attraverso una lingua poetica
ricca di simbolismo e immagini suggestive.
L'inizio del XX secolo vide l'emergere delle avanguardie russe, con movimenti come il
futurismo, il suprematismo e il costruttivismo che sfidavano le tradizioni artistiche e
culturali precedenti. Artisti come Kazimir Malevič e Vladimir Tatlin sperimentavano con
forme e materiali innovativi, cercando di rompere con il passato e di creare una nuova
estetica per l'era moderna.
Con l'ascesa al potere dei bolscevichi e l'instaurazione del regime comunista, il realismo
socialista divenne lo stile artistico ufficiale dell'Unione Sovietica. L'arte doveva essere al
servizio della propaganda politica e sociale, celebrando i successi del regime e
rappresentando gli ideali del lavoro, della solidarietà e della lotta di classe.
Durante il periodo sovietico, emersero importanti registi e opere cinematografiche che
riflettevano le ideologie e le aspirazioni del regime. Film come "La corazzata Potëmkin" e
"Aleksandr Nevskij", quest’ultimo musicato da Sergej Prokof'ev, entrambi diretti da Sergej
Ėjzenštejn, rappresentavano la forza e la grandezza dell'Unione Sovietica, utilizzando
tecniche innovative e stile cinematografico distintivo.
La letteratura e il teatro sovietici riflettevano gli ideali del realismo socialista, enfatizzando
il ruolo del lavoratore e del collettivo nella costruzione del nuovo ordine sociale. Scrittori
come Maksim Gor'kij e poeti come Vladimir Majakovskij esaltavano l'eroismo del
proletariato e la lotta per il progresso sociale attraverso le loro opere.
In tale quadro culturale, la musica di Rachmaninoff rifletteva perfettamente la complessità e
le contraddizioni del suo tempo. Attraverso le sue composizioni, egli esplorava le sfumature
dell'esperienza umana, dando voce alle ansie, alle speranze e alle passioni della sua epoca.
La sua musica era un riflesso potente e universale delle emozioni e delle aspirazioni
dell'uomo in un'epoca di profondo cambiamento.
In questo contesto, Rachmaninoff emerse come una figura di rilievo, non solo per le sue
straordinarie capacità musicali, ma anche per la sua sensibilità nel cogliere le tensioni e le
contraddizioni del suo tempo. La sua musica rimane un'importante testimonianza del suo
tempo, un ponte tra il passato e il presente che continua a ispirare e a commuovere gli
ascoltatori di oggi.

La vita

Sergej Vasil'evič Rachmaninoff, tra i compositori più importanti del tardo romanticismo
russo, nacque il 1º aprile 1873 in una località nei pressi di Velikij Novgorod, Russia.
Sebbene alcune fonti indichino Onega come il luogo esatto di nascita, vi è una certa
incertezza in merito, poiché anche la tenuta di famiglia a Semonovo è stata proposta come
luogo di nascita ufficiale. Rachmaninoff trascorse la sua infanzia in un ambiente familiare
ricco di musica e cultura. Suo padre, Vasilij Arkadijevič, era un ex uf ciale dell'esercito
russo, mentre sua madre, Ljubov Petrovna Butakova, era una donna di profonda sensibilità
musicale. Rachmaninoff crebbe in compagnia delle sue sorelle maggiori, Elena e Sofija, e
del fratello maggiore Vladimir.
Fin dalla più tenera età, Rachmaninoff dimostrò un talento eccezionale per la musica. A soli
quattro anni, iniziò a ricevere lezioni di pianoforte dalla madre e soprattutto dal nonno
paterno, Arkadij Aleksandrovič, che aveva studiato con il famoso compositore John Field.
Questo precoce interesse per la musica si sviluppò rapidamente, e Rachmaninoff divenne un
pianista abile ed espressivo. La sua abilità al pianoforte attirò l'attenzione di Anna
Dmitr'evna Ornazkaja, una giovane insegnante del Conservatorio di San Pietroburgo.
Colpita dalla sua naturale predisposizione musicale, Ornazkaja raccomandò Rachmaninoff
per una borsa di studio al Conservatorio.
Nel 1881, all'età di nove anni, Rachmaninoff iniziò ufficialmente i suoi studi presso il
Conservatorio di San Pietroburgo. Sebbene fosse profondamente coinvolto nella musica, il
giovane Sergej preferiva lo svago e i giochi all'aperto rispetto allo studio sui libri. Tuttavia,
la sua dedizione al pianoforte era innegabile, e la sua abilità cresceva costantemente sotto la
guida dei suoi insegnanti. Tuttavia, la sua infanzia non fu priva di sfide. Nel 1882, la
famiglia fu costretta a trasferirsi a San Pietroburgo a causa delle difficoltà finanziarie
causate dall'incapacità amministrativa del padre. Questo periodo fu segnato da una tragedia
quando i bambini furono colpiti da un'epidemia di difterite, che portò alla morte di Sofija,
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 una delle sorelle di Rachmaninoff. La famiglia si trovò in gravi difficoltà finanziarie quando
il padre sperperò il patrimonio di famiglia e abbandonò la famiglia.
Nonostante le avversità, la madre di Rachmaninoff, Ljubov, si impegnò a mantenere il figlio
al Conservatorio. Grazie all'aiuto del cugino Aleksandr Ziloti, Rachmaninoff fu affidato alle
cure di Nikolaj Sergeevič Zverev, un insegnante di pianoforte rinomato ma severo. Sotto la
guida di Zverev, Rachmaninoff fece rapidi progressi nel suo studio del pianoforte. Tuttavia,
la sua passione per la composizione incontrò l'opposizione di Zverev, che riteneva che il suo
talento fosse meglio impiegato come pianista.
Nonostante ciò, Rachmaninoff continuò a coltivare la sua passione per la composizione. Nel
1887, completò alcune delle sue prime composizioni giovanili, dimostrando una maturità e
un talento eccezionali. Nel 1889, Rachmaninoff si trasferì a Mosca per studiare con Zverev,
dove fu ospitato dalla zia Varvara Arkad'evna Satina, madre di Ziloti. Qui, ebbe
l'opportunità di immergersi completamente nello studio della musica, sviluppando una
profonda comprensione della teoria musicale e delle tecniche compositive.
Durante il suo tempo a Mosca, Rachmaninoff ebbe l'occasione di incontrare importanti
gure musicali dell'epoca, tra cui Čajkovskij, che ebbe un'in uenza signi cativa sul suo
sviluppo artistico. Il suo talento e impegno gli valsero il diploma di primo grado al
Conservatorio di Mosca, e continuò a studiare composizione con Sergej Taneev e Anton
Arenskij.
Dopo il successo ottenuto con la sua prima opera, "Aleko", nel 1892, Sergej Rachmaninoff
si trovava di fronte a una promettente carriera come compositore. L'opera fu un trionfo,
guadagnandosi ammirazione sia dalla critica che dal pubblico. Questo successo iniziale
avrebbe dato il via a una serie di importanti lavori che avrebbero consolidato la reputazione
di Rachmaninoff come uno dei compositori più significativi del suo tempo.
Dopo il diploma al Conservatorio di Mosca, Rachmaninoff iniziò a lavorare su nuovi
progetti musicali. Nel 1893, compose la sua famosa "Morceaux de fantaisie", una raccolta di
brani per pianoforte tra cui spicca il celebre "Preludio in do diesis minore", una delle sue
composizioni più amate e eseguite. Questo brano, con la sua melodia intensamente
espressiva e il suo potente impatto emotivo, divenne uno dei segni distintivi dello stile di
Rachmaninoff e contribuì a consolidare la sua fama come virtuoso compositore per
pianoforte.
Nel 1895, Rachmaninoff completò la sua seconda opera, "La fanciulla di neve", basata sul
famoso racconto di Aleksandr Ostrovskij. Sebbene l'opera non abbia ottenuto lo stesso
successo di "Aleko", mostrò la maturità e la profondità del talento compositivo di
Rachmaninoff. L'opera contiene alcune delle sue musiche più ricche e suggestive, con
momenti di grande bellezza e drammaticità.
Il periodo successivo vide Rachmaninoff impegnato in una serie di progetti compositivi e
concertistici. Nel 1900, Rachmaninoff completò la sua celebre "Seconda sinfonia", una delle
sue opere più amate e eseguite. La sinfonia, con il suo tono epico e la sua vasta gamma
emotiva, è diventata una delle pietre miliari del repertorio sinfonico russo e un punto di
riferimento per i compositori successivi.
Nel corso degli anni successivi, Rachmaninoff continuò a comporre e a esibirsi in tutto il
mondo. Nel 1909, completò il suo celebre "Concerto per pianoforte n. 3", una delle sue
opere più impegnative e tecnicamente difficili. Questo concerto, con la sua virtuosità
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straordinaria e la sua profonda espressività emotiva, è diventato uno dei capolavori del
repertorio pianistico e una delle sue composizioni più celebri.
Nello stesso anno, Rachmaninoff intraprese una tournée concertistica negli Stati Uniti, dove
ottenne un grande successo come pianista e compositore. Durante questa tournée,
Rachmaninoff presentò molte delle sue opere più celebri, tra cui i suoi concerti per
pianoforte n. 2 e n. 3, entrambi eseguiti con grande successo e acclamazione.
Durante la Prima Guerra Mondiale, Rachmaninoff visse in esilio in Europa, dove continuò a
comporre e a esibirsi in concerto. Nel 1917, dopo la Rivoluzione Russa, Rachmaninoff fu
costretto a lasciare la Russia e si stabilì definitivamente negli Stati Uniti. Qui, continuò la
sua carriera come compositore e pianista, guadagnandosi il rispetto e l'ammirazione del
pubblico americano.
Nel corso degli anni '20 e '30, Rachmaninoff compose alcune delle sue opere più
significative, tra cui il suo celebre "Rapsodia su un tema di Paganini" e il suo "Concerto per
pianoforte n. 4", entrambi eseguiti con grande successo e acclamazione. Nonostante le sfide
personali e politiche che affrontò durante la sua vita, Rachmaninoff continuò a essere un
compositore prolifico e influente fino alla sua morte nel 1943.

Impatto e eredità

L'eredità lasciata da Sergej Rachmaninoff ai posteri è di una grandezza immensa, tanto vasta
quanto la sua stessa genialità musicale. Compositore e pianista di straordinario talento,
Rachmaninoff ha influenzato profondamente il panorama musicale del suo tempo e oltre,
lasciando un'impronta indelebile sulla storia della musica.
Il suo impatto come compositore è innegabile. Rachmaninoff ha scritto opere di una
bellezza e profondità senza pari, che continuano a essere eseguite e ammirate in tutto il
mondo. I suoi concerti per pianoforte, sinfonie, opere liriche e brani per pianoforte solo
sono considerati tra i capolavori del repertorio musicale classico. La sua capacità di creare
melodie che colpiscono direttamente il cuore dell'ascoltatore e di trasmettere emozioni
profonde e universali è stata e rimane senza rivali.
Ma l'eredità di Rachmaninoff va oltre le sue composizioni. Come pianista, Rachmaninoff
era noto per la sua tecnica straordinaria e il suo tocco unico. Le sue esibizioni erano
caratterizzate da una combinazione di virtuosismo, sensibilità e profonda comprensione
della musica che lo rendeva un interprete straordinario. Le sue registrazioni rimangono
ancora oggi di riferimento per pianisti di tutto il mondo.
Inoltre, Rachmaninoff ha svolto un ruolo importante nel promuovere la musica russa
all'estero. Le sue tournée concertistiche negli Stati Uniti e in Europa hanno contribuito a
diffondere la sua musica e a far conoscere al mondo l'eccezionale ricchezza e diversità del
repertorio musicale russo. La sua presenza sulla scena musicale internazionale ha
contribuito a consolidare il suo status di ambasciatore della cultura russa.
Ma forse il suo più grande contributo all'eredità musicale è la sua capacità di ispirare e
influenzare generazioni di musicisti e appassionati di musica. Le sue composizioni, con la
loro bellezza intrinseca e la loro profondità emotiva, continuano a essere studiate, eseguite e
ammirate da musicisti di ogni genere e da persone di ogni età e provenienza. La sua musica
parla al cuore umano in un modo che va oltre le barriere linguistiche e culturali, toccando le
corde più profonde dell'animo umano.

Stile compositivo

Lo stile compositivo di Sergej Rachmaninoff rappresenta un punto di convergenza tra le

tradizioni musicali russe e europee del tardo XIX e primo XX secolo. Rachmaninoff, con la
sua straordinaria padronanza tecnica e la sua profonda sensibilità artistica, ha creato un
corpus di opere che si distingue per la sua ricchezza melodica, la sua complessità armonica
e la sua vastità emotiva.
Una delle caratteristiche distintive dello stile compositivo di Rachmaninoff è la sua abilità
nel creare melodie memorabili e ricche di pathos. Le sue composizioni sono permeate da
linee melodiche fluide e cantabili, spesso caratterizzate da ampie arcate e fraseggi
espressivi. Rachmaninoff era un maestro nell'arte della melodia, e le sue melodie hanno il
potere di catturare l'immaginazione dell'ascoltatore e di trasmettere una gamma completa di
emozioni, dall'estasi alla malinconia.
Oltre alla sua maestria melodica, Rachmaninoff era anche un innovatore nell'uso
dell'armonia. Le sue armonie sono ricche e sfaccettate, spesso caratterizzate da accordi
estesi e progressioni armoniche complesse. Rachmaninoff era un virtuoso nell'arte di creare
tensione e risoluzione attraverso l'armonia, e le sue composizioni sono intrise di una
profonda ricchezza armonica che contribuisce alla loro vastità emotiva e al loro impatto
emotivo.
La sua abilità come pianista influenzò profondamente il suo stile compositivo.
Rachmaninoff utilizzò il pianoforte per esplorare le possibilità espressive e tecniche dello
strumento. Le sue opere per pianoforte sono spesso impegnative dal punto di vista tecnico,
ma sempre intrise di emozione. Il suo virtuosismo al pianoforte si riflette nella sua scrittura
pianistica, che richiede una padronanza completa dello strumento. Nei suoi concerti, le
cadenze scintillanti e le rapide scale catturano l’attenzione dell’ascoltatore, dimostrando la
sua maestria tecnica.
Un'altra caratteristica distintiva dello stile compositivo di Rachmaninoff è la sua padronanza
della forma musicale. Le sue composizioni sono costruite con una precisione e una cura
meticolose, e spesso seguono forme tradizionali come sonate, sinfonie e concerti. Tuttavia,
Rachmaninoff era anche un innovatore nell'uso di forme più libere e sperimentali, e molte
delle sue composizioni sfidano le convenzioni formali del suo tempo.
D’altronde, pur vivendo in un’epoca di cambiamenti musicali radicali, Rachmaninoff
mantenne un legame con la tradizione russa. Le influenze di Tchaikovsky e Rimsky-
Korsakov sono evidenti nelle sue prime opere, ma Rachmaninoff sviluppò uno stile
personale che si distingueva per la sua profondità emotiva e la sua originalità. La sua musica
è un ponte tra il passato e il presente, un richiamo alle radici culturali russe.
Infine, va sottolineata l'eccezionale abilità di Rachmaninoff nel creare atmosfere e
ambientazioni musicali suggestive. Le sue composizioni sono caratterizzate da una profonda
sensibilità poetica e da una capacità straordinaria di evocare emozioni e immagini attraverso
la musica. Rachmaninoff era un maestro nell'arte di creare paesaggi sonori ricchi di colore e
texture, e le sue composizioni sono spesso descritte come vere e proprie "pitture musicali”.
Le principali opere

Opere per pianoforte

Le opere per pianoforte di Sergej Rachmaninoff rappresentano un capitolo fondamentale nella storia
della musica pianistica del XX secolo. Rachmaninoff, oltre ad essere stato un virtuoso interprete del
pianoforte, è stato anche un compositore prolifico e innovativo, il cui contributo al repertorio
pianistico è di una rilevanza senza pari.
Tra le opere più celebri per pianoforte solo di Rachmaninoff spiccano i suoi Preludi, una serie di
brevi pezzi caratterizzati da una straordinaria varietà di stili e atmosfere. I Preludi di Rachmaninoff
sono stati descritti come "poesia per le dita", grazie alla loro ricchezza melodica, alla loro
complessità armonica e alla loro profondità emotiva. Ogni Preludio è un piccolo capolavoro a sé
stante, che riflette una vasta gamma di influenze e ispirazioni, dall'arte russa al folclore popolare,
dalla musica classica europea alla musica romantica del XIX secolo.
Oltre ai Preludi, un'altra serie importante di opere per pianoforte solo di Rachmaninoff è
rappresentata dalle sue Etudes-Tableaux. Questi brani, composti in due cicli distinti, sono
caratterizzati da una straordinaria virtuosità tecnica e da una profonda complessità emotiva. Le
Etudes-Tableaux di Rachmaninoff sono state paragonate alle opere di Chopin e Liszt per la loro
difficoltà tecnica e per la loro profondità espressiva, e rappresentano uno dei vertici del repertorio
pianistico del XX secolo.
Altra opera significativa per pianoforte e orchestra di Rachmaninoff è la sua Rapsodia su un tema di
Paganini, una serie di variazioni brillanti e virtuose basate sul celebre Capriccio n. 24 di Niccolò
Paganini. Questo lavoro, oltre a dimostrare la straordinaria abilità pianistica di Rachmaninoff, è
anche un esempio superbo della sua genialità compositiva, con variazioni che spaziano
dall'eccitante al lirico, dall'intenso al giocoso.
Infine, vanno menzionati i celebri Concerti per pianoforte, tra le opere più conosciute e amate. In
particolare, il secondo Concerto, con il suo sublime movimento lento e il suo virtuosismo
scintillante, è diventato un'icona del repertorio concertistico e una pietra miliare della musica
pianistica del XX secolo.

Opere orchestrali

Le opere orchestrali di Sergej Rachmaninoff costituiscono un corpus musicale di straordinaria

bellezza e profondità. Rachmaninoff, oltre ad essere stato un virtuoso interprete del pianoforte, si è
distinto anche come compositore prolifico e innovativo, con un talento straordinario per la scrittura
orchestrale.
Tra i suoi capolavori orchestrali più celebri vi sono certamente le Sinfonie, in particolare la sua
Seconda Sinfonia. Composta nel 1906-1907, questa sinfonia è stata descritta come un'epica
romantica, caratterizzata da una vastità emotiva e da una ricchezza melodica senza pari. La Seconda
Sinfonia di Rachmaninoff è stata accolta con entusiasmo dal pubblico e dalla critica sin dalla sua
prima esecuzione, e continua a essere considerata una delle sue opere più importanti e influenti.
Un'altra composizione orchestrale di grande rilievo di Rachmaninoff è la già menzionata Rapsodia
su un tema di Paganini.
Altre opere orchestrali significative di Rachmaninoff includono il suo Poema sinfonico "L'Isola dei
Morti" e le sue Ouverture "L'Isola dei Morti". Queste composizioni sono ispirate al dipinto
omonimo di Arnold Böcklin e riflettono la profonda sensibilità poetica e l'immaginazione creativa
di Rachmaninoff. Grazie alla loro straordinaria forza evocativa e alla loro ricchezza emotiva, queste
opere hanno conquistato un posto di rilievo nel repertorio sinfonico.
Anche le “Danza Sinfoniche”, seppure meno conosciute, rappresentano un grande esempio del
genio sinfonico tardo romantico di Rachmaninoff. Queste danze, ultima grande opera di
Rachmaninoff, completate nel 1940 negli Stati Uniti, sono un mix di nostalgia e vitalità. Il terzo
movimento, con il suo ritmo incalzante e le melodie jazzate, è un omaggio alla sua nuova patria.
L’orchestrazione è ricca e colorata, con un uso magistrale dei timbri orchestrali
Infine, va menzionato nuovamente il Concerto per pianoforte n. 2 di Rachmaninoff. Anche se è
principalmente noto per il suo virtuosismo pianistico, il Concerto per pianoforte n. 2 è anche
un'opera orchestrale di straordinaria bellezza e complessità, che ha contribuito a definire il genere
del concerto per pianoforte nel XX secolo.

Musica da camera

Le opere cameristiche di Sergej Rachmaninoff rappresentano un aspetto spesso trascurato del suo
vasto corpus compositivo, ma sono di grande importanza artistica e testimoniano la sua versatilità e
la sua genialità creativa anche in contesti più intimi e ristretti.
Tra le opere cameristiche più significative di Rachmaninoff spicca sicuramente il suo Trio élégiaque
n. 2 in Re minore, composto nel 1893 in memoria di Tchaikovsky. Questo trio è un'opera di
straordinaria bellezza e profondità emotiva, caratterizzata da una scrittura elegante e raffinata e da
una ricchezza melodica tipica dello stile di Rachmaninoff. Il Trio élégiaque n. 2 è stato accolto con
entusiasmo dalla critica e dal pubblico e continua a essere una delle opere cameristiche più eseguite
e amate del compositore.
Un'altra composizione cameristica significativa di Rachmaninoff è la sua Sonata per violoncello e
pianoforte in Sol minore, composta nel 1901. Questa sonata è stata descritta come un'opera di
straordinaria bellezza e complessità, caratterizzata da una profonda ricchezza emotiva e da una
maestria compositiva senza pari. La Sonata per violoncello e pianoforte di Rachmaninoff è
diventata una pietra miliare nel repertorio del violoncello e continua a essere eseguita e ammirata da
musicisti e appassionati di tutto il mondo.
Altre opere cameristiche significative di Rachmaninoff includono i suoi Preludi per violino e
pianoforte, le sue Canzoni per voce e pianoforte e le sue Variazioni su un tema di Corelli per violino
e pianoforte. Queste composizioni sono caratterizzate dalla stessa bellezza melodica, profondità
emotiva e maestria compositiva che contraddistinguono le opere orchestrali e pianistiche di
Rachmaninoff, e confermano la sua eccezionale abilità nel creare musica di straordinaria bellezza e
complessità.
Seppur spesso trascurate, le opere cameristiche di Sergej Rachmaninoff rappresentano un capitolo
importante nella sua produzione compositiva e sono testimonianza della sua versatilità e della sua
genialità creativa. Con la loro bellezza melodica, la loro profondità emotiva e la loro maestria
compositiva, queste opere continuano a essere ammirate e apprezzate da musicisti e appassionati di
tutto il mondo, confermando il loro status di capolavori assoluti del repertorio cameristico.

Opere liriche

Altri lavori spesso dimenticati ma estremamente affascinanti del vasto corpus compositivo di Sergej
Rachmaninoff sono le sue opere liriche: di grande rilevanza artistica, testimoniano la sua
eccezionale capacità di trasporre le emozioni umane nella musica.
Tra le opere liriche più celebri di Rachmaninoff spicca sicuramente "Aleko", la sua prima opera
completa, composta nel 1892. Basata su un poema di Pushkin, "Aleko" racconta la storia di un
uomo che, deluso dall'amore, si unisce a una tribù di zingari e finisce per commettere un omicidio
passionale. L'opera è caratterizzata da una ricca partitura orchestrale e da melodie intense e
drammatiche, che catturano perfettamente l'atmosfera tragica e passionale della storia.
Un'altra opera lirica importante di Rachmaninoff è "Francesca da Rimini", composta nel 1906.
Basata sul poema di Dante, l'opera narra la storia di Francesca da Rimini e Paolo Malatesta, due
amanti condannati all'inferno per il loro peccato d'amore. "Francesca da Rimini" è un'opera di
straordinaria bellezza e drammaticità, caratterizzata da una partitura orchestrale lussureggiante e da
arie vocali di grande intensità emotiva.
Altre opere liriche significative di Rachmaninoff includono "La fanciulla di neve" e "Monna
Vanna". Basate rispettivamente su fiabe russe e drammi di Maurice Maeterlinck, queste opere sono
caratterizzate dalla stessa sensibilità melodica e drammatica che contraddistingue le altre opere
liriche del compositore.

Canzoni

Composte nel corso della sua carriera, le canzoni di Rachmaninoff sono caratterizzate dalla stessa
sensibilità melodica e dalla stessa maestria armonica che contraddistinguono le sue opere orchestrali
e pianistiche. Ogni canzone è un piccolo gioiello musicale, che riflette una vasta gamma di
emozioni e stati d'animo, dalla gioia alla tristezza, dall'amore alla nostalgia.
Tra le canzoni più celebri di Rachmaninoff spiccano sicuramente le sue "Sei Romanze", composte
tra il 1890 e il 1893. Queste romanze sono caratterizzate da melodie ricche e coinvolgenti, che
esprimono una vasta gamma di emozioni e sentimenti. Tra le più conosciute vi sono "In the Silence
of the Secret Night" e "Spring Waters", che sono diventate dei veri e propri classici del repertorio
dei lied russi.
Oltre alle "Sei Romanze", altre canzoni significative di Rachmaninoff includono le sue "Dodici
Romanze", composte tra il 1890 e il 1906, e le sue "Cinque Romanze", composte tra il 1910 e il
1916.
Aleksandr Scriabine

Ma il musicista più interessante di questo gruppo fu Aleksandr Scriabin la cui opera

pianistica rivela le in uenze di Chopin e di Liszt.
La ricerca di un'espressione estetica collegata ad una concezione mistica alimentata dalla
frequentazione di circoli teoso ci isolò, negli anni della maturità, Scriabine dai
contemporanei e lo spinse alla de nizione di un mondo sonoro nuovo.
Il traguardo cui tendeva la sua ricerca, animata dall'ideale della funzione redentrice della
musica, era la creazione di un'opera nella quale con uissero armonizzando fra loro la
musica, la poesia, la danza, i colori e i profumi.

La vita

Nacque a Mosca nel 1872 da una famiglia aristocratica. Dopo la morte della madre, crebbe
insieme alla nonna e alla sorella del padre. Spinto dalla zia, cominciò lo studio del
pianoforte da giovanissimo, seguendo le lezioni del severo maestro Nikolaj Zverev, che
nello stesso periodo fu anche insegnante di Sergej Rachamninov.
La casa di Zverev era un vero e proprio salotto culturale che ospitava spesso numerosi
musicisti contemporanei di rilievo, come Čajkovskij, che assistevano alle esecuzioni delle
proprie composizione da parte dei giovani pianisti.
Scrjabin proseguì i suoi studi al Conservatorio di Mosca insieme ad Anton Arenskij per
composizione e Vasilij Il’ič Safonov per pianoforte. Data la sua insofferenza nel comporre
pezzi in forme musicali che non lo interessavano, ebbe diversi discussioni con il suo
insegnante, che lo portarono a non concludere il percorso di composizione.
Nonostante ciò, riuscì comunque a diplomarsi nel 1892 in pianoforte ottenendo la piccola
medaglia d’oro. Negli anni del conservatorio, Skrjabin si fece notare da maestri e colleghi,
nonostante la ristretta estensione della mano di circa un intervallo di nona.
Sentendosi in questo senso da meno di Rachmaninov si danneggiò gravemente le
articolazioni della mano destra nello studio delle Réminiscences de Don Juan di Liszt e
dell’Islamey di Balakirev, e non per ultime tutte e 32 le Sonate per pianoforte di Beethoven.
Vista la serietà della lesione e la diagnosi del medico, Skrjabin concepì la sua Sonata No. 1
in Fa minore come un “grido contro Dio, contro il Fato”.
Fu il suo primo capolavoro.
Terminati gli studi, il pianista russo fece il suo debutto a San Pietroburgo, ottenendo ottime
recensioni e segnando così l’inizio di una carriera che lo avrebbe portato in tour per tutta
Europa. Durante questo periodo, scrisse il ciclo di studi, op. 8, diverse serie di preludi, le
prime tre sonate per pianoforte e il suo unico concerto per pianoforte in fa diesis minore.
Ritornata in patria russa, vi ci restò per cinque anni, in veste di professore di pianoforte al
Conservatorio di Mosca ed eseguendo le sue prime due sinfonie. Si spostò poi in Svizzera
nel 1904 insieme alla moglie Vera Ivanova Isakovich, da cui si separò per la giovane
studentessa Tatiana Fyodorovna Schloezer, con cui ebbe il glio Julian, morto affogato a
Kiev all’età di 11 anni. In questo decennio, si avvicinò ad un gruppo di intellettuali di
Bruxelles, che lo avrebbero portato ad interessarsi alla teoso a.
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 La vita privata di Skrjabin cominciò a diventare sempre più tesa, sviluppò un’intensa
ipocondria (comprensibile, vista la sua cagionevole salute sin da ragazzo) e cominciò a
dedicare alla toilette molto tempo, spiando rughe, preoccupato per l’incipiente calvizie.
Iniziò a credere di essere assorbito nel ritmo dell’universo, diventando monomaniaco, no
ad identi carsi con Dio. Presentò la sua Sinfonia n.3 a Parigi nel 1905 e con il successo
riscosso riuscì a viaggiare ed esibirsi in Svizzera, Francia, Italia, Belgio e negli Stati Uniti.
Ritornò in Russia solo nel 1909, dove continuò a comporre e ideare progetti grandiosi.
All’età di 43 anni, morì nella sua città natale di setticemia, probabilmente a causa di
un’infezione sulle labbra.

L’opera

La sua opera è scritta quasi esclusivamente per pianoforte o per orchestra. Le sue prime
composizioni (studi, preludi, notturni e mazurke) si rifanno a quelle di Chopin e di Liszt. La
musica di Scriabin diventa poi più cromatica e dissonante, e viene data sempre meno
rilevanza agli accordi dominanti. Comincia ad emergere l’interesse per l’opera d’arte totale
e per l’uso di mezzi multimediali, insieme al progetto di inventare nuovi strumenti musicali,
nuovi pianoforti.
Nell’ultima fase, si viene a consolidare il suo stile personale, molto vicino alla corrente del
Simbolismo e del Decadentismo russo, che presenta una concezione mistico-teoso ca della
musica. Skrjabin teorizza l’associazione colore-musica, per la quale ogni nota corrisponde
ad un tono dello spettro visivo. I canoni e i modelli della composizione vengono totalmente
ri utati; la maggior parte della musica di questo periodo è costruita su scale acustiche o
ottotoniche o su combinazioni di scale sintetiche.
L’idea di forma d’arte di tipo universale è ormai consolidata, ed essa si deve fondere,
inoltre, con un’esigenza religiosa, di cui dà un esempio nell’opera sinfonica Prométhée, ou
le Poème du feu. Prima della sua morte, Skrjabin arriva ad immaginare una performance
multimediale ai piedi dell’Himalaya, in cui suoni, colori e profumi avrebbero dovuto
mescolarsi per una “grandiosa sintesi religiosa” in un’elaborata sinestesia che avrebbe
salvato l’umanità da un imminente ne del mondo.
Lo sviluppo dello stile di Skrjabin può essere ben rintracciato nelle sue dieci sonate: le
prime seguono il modello tardo-romantico e rivelano l’in uenza di Chopin e di Liszt,
mentre le ultime sono molto diverse, tanto da non avere alcuna indicazione di tonalità.
Eppure, per quanto sfrenata possa essere la sua ultima musica, essa presenta aspetti che la
collegano con quella giovanile.
C’è una melodia che è caratteristicamente sua, e le sue armonie hanno un che di sensuale e
di esotico che porta chi le ascolta in una realtà quasi estranea alla nostra.
Il nome di Skrjabin, nella composizione, è spesso associato all’accordo mistico, un esacordo
sintetico usato come base armonica e melodica nelle sue creazioni. Restando fedele al
primato dell’armonia e trovando il metodo tradizionale di composizione insopportabilmente
obsoleto, Skrjabin escogitò una nuova tecnica di scrittura musicale chiamata tecnica del
centro sonoro. Secondo questa sua norma, sei o sette note formano un complesso attorno a
cui vengono scelti altri accordi per trasposizione. L’accordo mistico funge da base comune
per la concatenazione degli altri accordi nell’armonia.
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 Opere per pianoforte

Skrjabin dedicò al suo strumento dieci Sonate che ri ettono compiutamente l'evoluzione da
un linguaggio ancora tardoromantico a una nuova dimensione musicale, segnata dalla
sperimentazione sul suono, dalla congiunzione di simbolismo e spiritualità. La Sonata n. 2
op. 19 si colloca ovviamente ancora agli inizi di questo processo, ma non manca di mostrare
alcuni tratti salienti della personalità dell'autore maturo. La composizione di questa sonata si
conclude a Parigi nel 1897, tuttavia i primi abbozzi risalgono al 1892, quando Skrjabin
aveva vent’anni. Questa sonata abbandona la grande forma in quattro movimenti, e adotta
una costruzione più snella in soli due tempi, un ampio Andante seguito da un Presto più
conciso; e questa maggiore libertà formale è resa evidente anche dal titolo di Sonate-
fantaisie, che in qualche maniera si riallaccia alle tante reinterpretazioni romantiche della
Sonata "al chiaro di luna" di Beethoven. Lui stesso lascia una descrizione programmatica
dei due movimenti, aventi per oggetto il mare e ispirati probabilmente dai soggiorni in
Lettonia, a Genova e in Crimea, sulle rive del Mar Nero. Il primo movimento rappresenta la
quiete notturna in riva al mare; lo sviluppo è l’oscura agitazione del mare profondo, mentre
la sezione centrale evoca il chiaro di luna che emerge dal buio della notte. Il secondo
movimento è l’interpretazione di una terri cante tempesta sull’oceano. L’Andante iniziale si
apre con un tema pensieroso e delicato al quale subentra un’idea tematica simile a un corale;
nello sviluppo il primo tema si afferma con profonda energia, poi una serie di arpeggi
conduce direttamente al Presto. Questa seconda parte è assimilabile a un moto perpetuo a
carattere improvvisatorio, senza un pro lo tematico ben de nito; la melodia focosa e
drammatica è scossa da occasionali, esuberanti esplosioni. Il modello di scrittura pianistica
del giovane Skrjabin è l'ultimo Chopin, con l'attenzione maniacale verso il controllo delle
atmosfere e l'intreccio di piani sonori. Skrjabin sceglie però un materiale tematico breve,
che si presta per la sua frammentarietà a una elaborazione serrata, sorretta dall'ispessimento
del tessuto armonico e dalla libertà del piano tonale. In de nitiva l'op. 19 mostra la crisi di
crescita dell'autore, impegnato nell'arricchimento del proprio retaggio culturale e nella sua
trasformazione in direzione estetica e loso ca.

Vers la amme, Op. 72, 5 Preludi, Opp. 74, Deux Danses, Opp. 73, 2 Poesie, Opp. 71, Sonata n. 10,
Op. 70, 2 Poesie, Opp. 69, 2 Preludi, Opp. 67, Sonata n. 9, Op. 68, « Messe noire », Sonata n. 8,
Op. 66, 3 Studi, Opp. 65, 2 Poesie, Opp. 63, Sonata n. 6, Op. 62, Sonata n. 7, Op. 64, « Messe
blanche », Poème-Nocturne, Op. 61, 2 Pezzi, Opp. 59, Foglio d'album, Op. 58, 2 Pezzi, Opp. 57,
Sonata n. 5, Op. 53, 4 Pezzi, Opp. 56, 3 Pezzi, Opp. 52, 4 Pezzi, Opp. 51, Foglio d'album in Fa
diesis maggiore, 3 Pezzi, Opp. 49, 4 Preludi, Opp. 48, Quasi Valzer in Fa maggiore, Op. 47,
Scherzo, Op. 46, 3 Pezzi, Opp. 45, 2 Studi, Opp. 44, Sonata n. 4 in Fa diesis maggiore, Op. 30, 8
Studi, Opp. 42, Poesia in Re diesis maggiore, Op. 41, 2 Mazurche, Opp. 40, 4 Preludi, Opp. 39,
Valzer in La bemolle maggiore, Op. 38, 4 Preludi, Opp. 37, Poème satanique, Op. 36, 3 Preludi,
Opp. 35, Poème tragique, Op. 34, 4 Preludi, Opp. 33, 2 Poesie, Opp. 32, 4 Preludi, Opp. 31,
Fantasia in Si minore, Op. 28, 9 Mazurche, Opp. 25, 2 Preludi, Opp. 27, 4 Preludi, Opp. 22,
Polonaise in Si bemolle minore, Op. 21, Sonata n. 3 in Fa diesis minore, Op. 23, « Etats d'ames »,
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Sonata n. 2 in Sol diesis minore, Op. 19, « Sonata-Fantasy », Allegro da concerto in Si bemolle
minore, Op. 18, 24 Preludi, Opp. 11, 7 Preludi, Opp. 17, 2 Impromptus, Opp. 14, 5 Preludi, Opp.
16, 5 Preludi, Opp. 15, 6 Preludi, Opp. 13, 2 Impromptus, Opp. 12, Sonata-Fantasy, Valzer in Sol
diesis minore, Valzer in Re bemolle maggiore, Mazurca, Valzer in Fa minore, Op. 1, Notturno in La
bemolle maggiore, Preludio e Notturno, Opp. 9, « for the left hand », 12 Studi, Opp. 8, 2
Impromptus, Opp. 10, Allegro appassionato in Mi bemolle minore, Op. 4, Sonata n. 1 in Fa minore,
Op. 6, Fuga in Mi minore, 2 Impromptus, Opp. 7, « à la Mazur », 2 Notturni, Opp. 5, 10 Mazurche,
Opp. 3, Foglio d'album in La bemolle maggiore, « de Monighetti », Mazurca in Si minore, Mazurca
in Fa maggiore, 3 Pezzi, Opp. 2, Egorova (Egoroff) variations, Sonata in Sol diesis minore, Fantasia
per 2 pianoforti in La minore.

Opere per orchestra

Prometheus: The Poem of Fire, Op. 60, Poème de l'extase, Op. 54, Sinfonia n. 3, Op. 43, « Le Divin
Poème », Sinfonia n. 2 in Do minore, Op. 29, Sinfonia n. 1 in Mi maggiore, Op. 26, Reverie per
orchestra in Mi minore, Op. 24, Poema sinfonico in Re minore.
Concerto per pianoforte in fa diesis minore, Op. 20

Musica da camera

Sonata per violino in sol maggiore, Op. 11, Suite per violino e pianoforte in la minore, Op. 25,
Quartetto per archi in do diesis minore, Op. 48, Sonata per violoncello, Op. 19, Romanza per corno
e pianoforte

Opera per coro

Canone in Re minore
 8.5 Compositori nazionali in Boemia, Norvegia, Finlandia e Spagna

8.5.1 Boemia

Insieme all'Ungheria, alla Croazia e Slovenia e il LombardoVeneto, il regno di Boemia era

parte integrante dell'impero austriaco.
Nel 1848, allorché in molti stati e città d'Europa scoppiavano moti rivoluzionari, anche in
Boemia e in Moravia sorsero movimenti nazionali.
I cechi non rivendicavano l'indipendenza, ma condizioni di parità con tutti gli altri popoli
che erano sotto il dominio degli Asburgo.
Coloro che erano alla guida del movimento aspiravano alla trasformazione dell'impero in
una confederazione guidata dall'imperatore nella quale ai cechi e alle altre nazionalità slave
fosse riconosciuto un peso adeguato alla loro consistenza.
La Boemia è opportuno ricordarlo vantava solide tradizioni musicali, anteriori al XVIII
secolo. Fu dalla scuola boema, di formazione austro germanica, che provenivano in larga
parte i compositori e gli strumentisti, soprattutto d'arco, che avevano costituito il nerbo
dell'orchestra di Mannheim. Il nazionalismo musicale boemo ebbe un riconoscimento
uf ciale con la fondazione, nel 1862, dal primo teatro musicale ceco, il "Prozatimné
divadlo" (= teatro provvisorio), di cui fu direttore per qualche tempo Smetana.
Vi vennero rappresentate opere, soprattutto di Smetana e Dvorák, su soggetti nazionali, che
impiegavano motivi popolareschi e danze popolari (la "furiant", di andamento rapido, e la
"dumka", nota anche ai russi), introdotte anche nelle composizioni strumentali.
Gli esponenti autorevoli del nazionalismo musicale boemo furono Smetana e Dvorák.

Bedrich Smetana, nato a Litomysl nel 1824, studiò a Praga dove svolse gran parte della sua
attività e morì nel 1884.
Aveva partecipato nel 1848 ai moti della rivoluzione e fondò una scuola di musica
sovvenzionata in parte da Liszt.
Trascorse sette anni a Göteborg in Svezia e rientrò a Praga nel 1863: riaprì la scuola
musicale, diresse una società corale, fu critico e poi direttore del teatro nazionale.
Se ne dimise nel 1874 per sopravvenuta sordità.
Negli ultimi anni si dedicò alla composizione, e a questo periodo appartengono le sue opere
migliori.
Delle sue opere teatrali si ricordano "La sposa venduta", 1866; "Dalibor", 1868; e "Libusi",
1872.
La sua creazione più nota è il ciclo di sei poemi sinfonici intitolato "Ma Vlast" (= La mia
patria), composto nel periodo 187479; il più celebre di essi è il secondo, "Moldava".
Lasciò anche composizioni corali, pianistiche, vocali e da camera; tra queste ultime si
segnala il "Quartetto «della mia vita»", 1876.
Smetana sentì profondamente l'in uenza del sinfonismo postbeethoveniano, e i musicisti ai
quali si richiamava di preferenza erano Schumann e, soprattutto, Liszt.
Conseguì tuttavia un'originalità espressiva, e nelle sue composizioni per orchestra
l'ispirazione etnica si fuse in modi naturali con i disegni della musica a programma,
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evocando con segno nitido la natura, il paesaggio, i canti e le danze della Boemia natia.

Antonin Dvorák, nato in un piccolo villaggio nel 1841, morì a Praga nel 1904.
Mentre studiava in Conservatorio, si guadagnava da vivere suonando in orchestra.
Con una borsa di studio andò nel 1874 a Vienna e vi conobbe Brahms, che esercitò una
rimarchevole in uenza sulla formazione del suo linguaggio.
La pubblicazione delle "Danze slave" per pianoforte a 4 mani (1878) e l'esecuzione a
Londra dello "Stabat Mater" (1881) gli aprirono le porte del successo internazionale.
Si fece apprezzare nelle principali città europee dirigendo sue composizioni, e dal 1892 al
'95 fu direttore del Conservatorio di New York.
Carico di onori ritornò a Praga, riprese l'insegnamento nel Conservatorio di quella città e ne
diventò (1901) direttore.
Lasciò una copiosa produzione che tocca vari generi.
La produzione teatrale annovera 10 opere.
Si rimprovera loro un'intrinseca debolezza drammatica, appunto che si estende anche alla
più nota, "Rusalka" (= L'ondina, 1901).
Più nota e apprezzata è la sua produzione orchestrale.
Essa comprende 9 sinfonie, la più conosciuta delle quali è l'ultima in Mi minore op. 95, "Dal
Nuovo mondo", composta mentre era negli Stati Uniti, con l'impiego di temi indiani e negri;
3 "Rapsodie slave" op. 45, la "Suite ceca" op. 39, ouvertures e poemi sinfonici.
Per strumenti solisti e orchestra: un concerto per pianoforte op. 33 1876; uno per violino op.
53, 1880; uno per violoncello op. 104, 1895.
Numerose le composizioni per coro a cappella e con orchestra.
Tra queste ultime, il citato "Stabat Mater", un "Requiem" op. 89 e un "Te Deum" op. 103,
entrambi con voci soliste.
Lasciò anche musica da camera (17 quartetti per archi), per pianoforte (tra cui 2 note serie di
"Danze slave" a 4 mani. op. 46 (1878) e op. 72 (1886), e per canto e pianoforte.
Il sinfonismo di Dvorák risente l'in uenza di Brahms e di Wagner. Fu vivace orchestratore,
con tendenza agli effetti brillanti.

8.5.2. Europa settentrionale

Il nazionalismo musicale ebbe rappresentanti anche nell'Europa settentrionale: Niels Gade

(18171890) e C.A. Nielsen (18651931) in Danimarca, Franz Berwald (17961868) nella
Svezia, Stanislaw Moniusko (18191872) in Polonia, Edvard Grieg in Norvegia e Jan
Sibelius in Finlandia.
Comune a tutti fu la formazione, di scuola tedesca, su cui ciascuno di essi innestò elementi
popolari della propria terra.
Fra tutti, solo Grieg e Sibelius lasciarono una durevole impronta nel repertorio europeo.

Edvard Grieg nacque e morì a Bergen sull'Atlantico (1843-1907).

Studiò nel Conservatorio di Lipsia, allievo di Moscheles, Richter e Reinecke.
L'interesse per la musica popolare norvegese nacque in lui dopo il ritorno in patria e i
contatti a Copenhagen con Niels Gade.
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 Insegnante ad Oslo, direttore di cori e d'orchestra, nel 1867 fondò una scuola musicale che
diresse no al 1880.
Una pensione accordatagli dal governo nel 1874 gli consentì di dedicarsi con più agio alla
composizione.
Fu conosciuto e acclamato come pianista e direttore d'orchestra in patria e fuori.
Nel 1898 organizzò a Bergen il primo festival di musica norvegese.
Nella sua produzione emergono le composizioni sinfoniche e per pianoforte.
Sinfoniche sono, anzitutto, le musiche di scena per il dramma "Peer Gynt" di Henryk Ibsen
(da cui trasse poi due "suites" per orchestra, op. 46 e 55, 1876) e per drammi di Björnson,
entrambi autori teatrali norvegesi; inoltre l'"Holberg suite" op. 40, la "Suite lirica" op. 54, le
"Danze sinfoniche" op. 64, il noto "Concerto" in La minore per pianoforte e orchestra op.
16, 1868. Della produzione pianistica si ricordano la "Sonata" op. 7, le "Danze e canti
norvegesi" op. 17, e soprattutto i 66 "Pezzi lirici", suddivisi in vari fascicoli composti tra il
1867 e il 1901. Compose anche per coro a cappella, liriche per canto e pianoforte, 2
quartetti, sonate per violino/violoncello e pianoforte.
Gli elementi di origine nazionale che Grieg impiega, in particolare nelle composizioni corali
e in quelle per pianoforte, sono i canti e le danze contadine, soprattutto le "Slatter", che
alternano il ritmo di 3/4 a quello di 6/8 e bassi di bordone con carattere di ostinato.
Schumann e Mendelssohn furono i musicisti ai quali più si avvicinava la sua natura
musicale. La sua ispirazione è sempre fresca e gentile e si esprime felicemente soprattutto
nelle composizioni di limitate dimensioni e respiro.
La sua scrittura armonica era progredita e in uenzò anche Debussy.

Jan Sibelius (1865-1957) iniziò gli studi musicali a Helsinki e li completò a Berlino e a
Vienna. Insegnò nel conservatorio di Helsinki dal 1892 al 1910.
Una pensione annuale concessagli dal governo nlandese gli consentì di dedicarsi
intensamente alla composizione.
Si ritirò allora in una villa a Jarvenpaa, presso la capitale, che lasciava solo per viaggi di
concerti e per dirigere le proprie composizioni.
Le composizioni di impronta nazionale occupano una piccola parte della sua abbondante
produzione, che comprende inoltre un'opera teatrale, una cantata per soli, coro e orchestra, 7
sinfonie e brani per orchestra, un concerto per violino, musiche corali a cappella, per
pianoforte, Lieder.
Le creazioni "nazionali" di Sibelius sono limitate ad una decina di poemi sinfonici, i più noti
dei quali sono "En sage" op. 9, "Il cigno di Tuonela" op. 22, "Finlandia" op. 26, il più noto,
"Pan e Eco" op. 53, "Tapiola" op. 112.
Benché i programmi dei poemi sinfonici siano abbastanza generici, sono tutti ispirati al
"Kalevala", il poema nazionale nlandese, la cui pubblicazione, nel 1835, fu l'evento
portante del nazionalismo letterario di quel popolo.
Queste partiture evidenziano un amore profondo della natura, dei paesaggi brulli e
scon nati. Sibelius non usava, al contrario di molti musicisti nazionali far ricorso a citazioni
o a riecheggiamenti di modi, di motivi, di ritmi popolari della sua Finlandia, ma non per
questo i quadri sonori che egli disegnò sono meno fedeli riproduzioni del paesaggio umano
e naturale che lo circondava.
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 Quando il pensiero dell'artista superò i limiti del nazionalismo, la sua musica trovò
espressioni liriche originali, che egli ricomprese, in prevalenza, entro forme della tradizione
classica.

8.5.3 Spagna

Dopo la splendida oritura della polifonia e della musica strumentale per "vihuela" nella
seconda metà del secolo XVI la Spagna rimase quasi estranea salvo illustri esempi
(Domenico Scarlatti e Boccherini soprattutto), ai processi di sviluppo della musica europea.
Intorno alla metà del secolo XIX il genere prediletto dal pubblico spagnolo era la
"zarzuela", uno spettacolo teatrale leggero, simile al "Singspiel" tedesco, sulle cui parti
cantate esercitavano una certa in uenza il canto operistico italiano e francese.
La formazione di una scuola nazionale spagnola si colloca, come molti altri movimenti
af ni, alla ne del secolo XIX ma, a differenza di quanto avvenne in Russia e nei paesi
dell'Europa centrale e settentrionale, si trattò di un movimento in parte animato da musicisti
catalani residenti all'estero, principalmente a Parigi.

L'iniziatore del rinascimento musicale spagnolo fu Felipe Pedrell (1841-1922) che basò la
sua azione da una parte sullo studio degli antichi maestri della polifonia, dall'altra su quello
della musica popolare.
Compositore scrisse tra l'altro una trilogia operistica, "Los Pireneus" autore di studi storici,
di lavori lessicogra ci, di saggi critici, di edizioni di musiche del passato (Victoria), con la
pubblicazione del "Cancionero musical popular español" in 4 volumi (191922) mise le basi
documentarie per lo studio del patrimonio etnofonico iberico.
I musicisti che con la loro opera, creativa ed esecutiva, diedero vita ad una scuola nazionale
spagnola furono concertisti di successo che risiedevano a Parigi: il violinista Pablo de
Sarasate, il chitarrista Francisco Tárrega, ma specialmente i pianisti Isaac Albéniz ed
Enrique Granados. Nelle loro composizioni essi fecero ampio uso dei numerosi ritmi, di
danze e modi melodici propri della musica popolare spagnola, e si richiamarono a regioni e
paesaggi, vicende e personaggi tipici della loro terra e letteratura.

Isaac Albéniz nacque a Camprodón (Catalogna) nel 1860 e morì a Camboles Bains (Bassi
Pirenei) nel 1909.
Poiché dimostrava spiccate attitudini pianistiche, fu mandato a studiare a Parigi, poi nei
Conservatori di Lipsia e di Bruxelles; fu anche allievo di Liszt.
Dal 1880 incominciò a inserire proprie composizioni nei programmi dei concerti che
eseguiva. L'attività creativa lo impegnò maggiormente dal 1893, quando si stabilì a Parigi
ed entrò in contatto con i maggiori esponenti della musica francese.
Compose alcune opere teatrali, tra cui "Pepita Yiménez" (dal romanzo di J. Valera), 1896;
alcune composizioni per orchestra e alcune liriche per canto e pianoforte.
Abbondante fu, invece, la produzione pianistica, che allinea circa 250 brani.
Il titolo più importante è "Iberia", 12 pezzi divisi in 4 "quaderni".
Sono da ricordare, inoltre, le 12 "Piezas características", i "Recuerdos de viaje", la "Suite
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 española", i 6 fogli d'album di "España".
Compositore fecondo, improvvisatore inesauribile, Albéniz indirizzò la sua produzione,
soprattutto quella pianistica, verso la ricognizione e l'elaborazione di moduli della tradizione
popolare.
Delle sue composizioni, caratterizzate da contrasti ritmici e dal frequente impiego di accordi
basati sull'intervallo di quarta, si apprezzano la vivacità, l'eleganza, la ricchezza coloristica.

Enrique Granados nacque a Lerída (Catalogna) nel 1867 e morì in un naufragio nella
Manica nel 1918.
Dopo gli studi a Barcellona con Pedrell e a Parigi, iniziò la carriera di concertista di
pianoforte. A Barcellona fondò la Società di concerti e l'Accademia che porta il suo nome.
Alternò all'attività di pianista quella di compositore, che culminò nell'opera "Goyescas",
rappresentata per la prima volta a New York nel 1916. Oltre ad opere, poemi sinfonici,
composizioni da camera e liriche, scrisse per pianoforte.
Le composizioni più eseguite sono le 17 "Danzas españolas", in 4 volumi, 3 "Escénas
poéticas", 6 "Escénas románticas", i 6 pezzi di "Goyescas".
Lo stile di Granados è più semplice, ma anche meno originale di quello di Albéniz,
soprattutto nel linguaggio armonico, che è più convenzionale.
A suo merito vanno ascritti invece gli insoliti effetti che sa trarre dalla tecnica pianistica.
Le sue migliori composizioni accoppiano la semplicità all'eleganza, e creano un'immagine
di credibilità iberica.

8.6. Le Scuole Nazionali: fase seconda

Il ciclo storico delle scuole nazionali non si esaurì con l'opera dei compositori dei quali si è
parlato nelle pagine precedenti.
Anzi, nei primi decenni del Novecento sulla loro scia si misero alcuni dei musicisti più
geniali e interessanti della loro generazione, in prima la Janácek, Falla, Bartók e Kodály (e,
dietro di loro, il polacco Szymanowski, il brasiliano VillaLobos, il messicano Chavez e
altri).
Essi rappresentano, si potrebbe dire, la seconda generazione dei musicisti nazionali perché,
a differenza dei loro predecessori, si ponevano di fronte ai modelli linguistici e ai testi della
tradizione etnofonica con uno spirito diverso.
E' chiari catore, a questo proposito, un brano di una lettera scritta a Debussy da Manuel de
Falla: "I musicisti ottengono i migliori risultati nel trattamento della musica popolare non
quando fanno uso di melodie popolari, ma allorché ne penetrano l'essenza assorbendone le
origini e scrivendo musica propria”.

Leos Janácek
Nato in Moravia, a Hukvaldy, nel 1854, morì a Ostrava nel 1928.
Acquisì una solida formazione nella scuola d'organo di Brno, il principale centro della
Moravia, e si perfezionò a S. Pietroburgo, Lipsia e Vienna.
Rientrato a Brno nel 1881, fondò una scuola musicale che diresse no al 1919, alternando
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l'attività didattica alla composizione, allo studio sistematico del canto popolare e alla critica.
Dopo la costituzione della repubblica cecoslovacca (che riunì la Boemia, la Moravia e la
Slovacchia) nel 1918 fu nominato professore del Conservatorio di Praga.
Le sue composizioni più note risalgono agli ultimi anni della sua vita.
Tra le opere teatrali si ricordano "Jenufa", la più signi cativa, 1904; "I viaggi del signor
Brucek", 1917; "L'affare Makropoulos", 1926; "Da una casa di morti", postuma, 1930.
Numerose le composizioni corali, a cappella o con strumenti, tra cui la "Messa glagolitica"
per soli, coro e orchestra, 1926.
Tra le composizioni orchestrali la "Sinfonietta".
Pubblicò, inoltre, 11 raccolte di canti popolari trascritti, con o senza pianoforte (18891922).
Fin dalle prime opere Janácek mostrò grande interesse per gli aspetti melodici del
linguaggio parlato, e ne af ancò lo studio a quello del canto popolare e della relativa
notazione.
Le composizioni della maturità rivelano una sensibilità armonica e un gusto strumentale
moderni.

Manuel de Falla
Nato a Cadice nel 1876, morto in Argentina ad Alta Gracia nel 1946, fu il continuatore
dell'attività degli spagnoli Pedrell, Albéniz e Granados.
Allievo di Pedrell, nel 1905 vinceva con la sua prima opera, "La vida breve", un concorso
indetto dall'Accademia di Belle Arti.
Trasferitosi a Parigi due anni dopo, fu in contatto con i maggiori artisti francesi del tempo,
Debussy, Dukas e Ravel, acquistando eleganze di stile e timbriche.
Le tappe più signi cative della sua produzione furono: Le "Siete canciones populares
españolas" per canto e pianoforte, 1912; il balletto "El amor brujo" (= L'amore stregone),
Madrid 1915; il balletto "El sombrero de tres picos" (= Il tricorno), scritto per Diaghilev e
rappresentato a Londra nel 1919; le "Notti nei giardini di Spagna" per pianoforte e
orchestra, 1915.
Espressioni della sua maturità furono "El retablo de Maese Pedro" (= Il teatrino di Mastro
Pietro), da un episodio del Don Chisciotte, 1923; e il "Concerto" per clavicembalo e 5
strumenti, opere in cui la musica nazionale spagnola è proposta in modi assai personali.
Trasferitosi in Argentina, dopo lungo silenzio presentò a Buenos Aires "Homenajes" per
orchestra, 1939.
Lasciò incompiuta l'opera "Atlántida", poi completata da Ernesto Halffter e rappresentata a
Milano nel 1961.

Zoltán Kodály
Nato a Kecskemet nel 1882, morto a Budapest nel 1967, fu allievo dell'Accademia di
musica e dell'Università di Budapest.
Nel 1905 iniziò, insieme a Bartók, il lavoro di ricerca, raccolta e studio del canto popolare
magiaro.
Fu poi a Berlino e a Parigi, in contatto con personalità e movimenti dell'arte moderna.
Lasciò composizioni per orchestra ricche di colori brillanti (tra cui le "Danze di Marosszék",
1930; e le "Danze di Galanta", 1933), ma le qualità migliori del suo lirismo emergono
particolarmente nelle composizioni con voci, dal "Psalmus hungaricus" per tenore, coro e
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orchestra (1923) ai lavori teatrali ("Háry Janos", 1926; "Filanda magiara", 1932), alle
composizioni corali e quelle per canto e pianoforte.
Dopo la seconda guerra mondiale Kodály dedicò le sue energie all'educazione musicale
scolastica con l'ideazione di un "Metodo corale" che è basato sul canto popolare e
sull'impiego esclusivo della voce.
La sua produzione fu interamente improntata alla tradizione e al linguaggio della musica
contadina ungherese.
A differenza di Bartók non mirò a tras gurarne i caratteri linguistici o stilistici per riproporli
in originalità creativa, ma i suoi richiami ai temi e ai motivi popolari non sono mai evasioni
o pretesti di generico folklorismo.
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 9. IL CONCETTO DI "MUSICA MODERNA”

La locuzione "musica moderna" non delimita un periodo della storia che ha caratteri precisi
e distinti, come è il caso, per esempio, della musica del periodo barocco o di quella classica:
essa è esclusivamente un'indicazione di tipo cronologico.
Mai come nel XX secolo, infatti, la creazione artistica ha allineato, anco a anco, opere di
segni linguistico, stilistico ed espressivo così diversi, contrastanti e persino opposti.
Questa grande varietà degli atteggiamenti teorici e delle realizzazioni musicali è uno dei
caratteri peculiari della musica moderna.
Un altro carattere è l'estensione a tutto il mondo di esperienze, forme e linguaggi che no
alla prima metà del secolo XIX avevano interessato pochi Paesi europei, quelli nei quali si
era sviluppata la storia della musica colta dell'Occidente: l'Italia, la Germania, l'Austria, la
Francia ecc.; ad essi, nella seconda metà del secolo, si erano aggiunti i popoli che, a
cominciare dalla Russia, avevano sviluppato una propria scuola nazionale.
La varietà di atteggiamenti in luogo dell'omogeneità può quindi essere il segno distintivo
della musica moderna, ed è evidente che essa ha varie cause.
La più importante si riconosce nella vastità e varietà delle esperienze e delle conoscenze
musicali acquisite nella prima metà del secolo XX.
Esse si sono allargate in tre direzioni: la consapevolezza storica della musica del passato,
dall'età medioevale al secolo XVIII, resa possibile dagli sviluppi della musicologia avviati
durante il periodo romantico; l'interesse per le manifestazioni musicali dei popoli di civiltà
extraeuropea; lo studio del canto popolare e lo sviluppo dell’etnomusicologia.
In conseguenza di questa dilatata informazione, e a differenza delle generazioni precedenti,
no al romanticismo compreso, i compositori moderni hanno trovato punti di riferimento
anche in scale di genere non diatonico e comunque non tonali, in moduli compositivi, in
strutture formali, in organizzazioni ritmiche desunte dalle creazioni artistiche di un
millennio di musica occidentale, o ispirate dalla musica popolare di vari popoli, europei e
non, e dalle musiche colte dei popoli extraeuropei, soprattutto asiatici.
Questo allargamento degli orizzonti conoscitivi è venuto a coincidere con una fase di
stanchezza della musica occidentale, dopo che l'impulso dell'arte romantica, sollecitando
sempre nuovi arricchimenti formali, armonici, timbrici e ritmici, aveva portato il sistema
armonico tonale a quella fase di crisi che precedeva la sua dissoluzione.
Un panorama così variato e contraddittorio rende ardua una trattazione sia pure a disegno
largo, che non solo lasci emergere le principali linee di tendenza, ma che consenta di
ordinare con logica e sistematicità una materia assai ricca, e di collocare in prospettico
rilievo i musicisti che hanno lasciato nella produzione artistica impronte più profonde.
Appare infatti troppo semplicistico adottare la divisione netta in due campi operata da Th.
W. Adorno nella "Filoso a della musica moderna" (1949): da una parte Schönberg e
l'espressionismo, dall'altra Stravinski e il neoclassicismo.
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 9.1 Cronologia della musica moderna

Il primo problema che si pone a chi voglia trattare di musica moderna riguarda il "terminus
a quo": l'epoca, cioè, se non gli anni, nei quali se ne debba collocare l'inizio.
Gli studiosi che hanno affrontato questo argomento lo hanno risolto ciascuno in maniera
diversa, facendo coincidere l'inizio della musica moderna, poniamo, nel 1890 o nel 1905 o
intorno a quegli anni.
Non è questa la sede legittima per sviluppare tale problema; scegliamo di ritenere buona una
via mediana e collochiamo l'inizio della musica moderna nei primi anni del secolo, quando
si
manifestarono le prime incrinature nel tessuto compatto del sistema armonico tonale e si
formularono le prime critiche alla concezione romantica della musica.
Ma è chiaro che l'itinerario della musica moderna non si sviluppò in modo omogeneo e
uniforme.
Quindi esigenze di didascalica chiarezza impongono di operare una suddivisione in diverse
fasi dei quasi cent'anni di musica del secolo XX nora trascorsi.
Ci proponiamo di operare questa ripartizione in tre fasi e di collocare i termini di
separazione tra una fase e la successiva negli anni immediatamente seguenti la ne delle due
Guerre Mondiali.

Distingueremo pertanto tre fasi, così cronologicamente suddivise:

A. 1900-1923;
B. 1923-1950;
C. dal 1950 ad oggi.

E' super uo precisare che gli anni 1923 e 1950 hanno una funzione di spartiacque
relativamente convenzionale.

9.2 Prima fase: 1900-1923

Nel primo ventennio la musica romantica attraversava ancora una stagione felice di
creazioni e di consensi.
I suoi esponenti più validi si chiamavano Giacomo Puccini e Richard Strauss, si chiamavano
anche Claude Debussy e Gustav Mahler, ma le opere di questi ultimi erano già l'ultima
spiaggia delle concezioni romantiche e contenevano i germi di quella crisi del sistema
armonico tonale sul quale si era retta la musica dal Settecento in poi.
I compositori che occuparono la ribalta in questo periodo, a cominciare da Ravel, portarono
il loro contributo al superamento della concezione romantica della musica.
Gli assalti alla polarità della tonalità classica venivano da varie parti, in modo non
sistematico, con l'allargamento dell'area della dissonanza (Stravinski, Proko ev,
Hindemith).
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In alcuni casi il rinnovamento fu frutto di una meditazione critica, di una liberazione
spirituale (Scriabin) e tecnica, e venne perseguito per vie diverse: l'impiego di scale desunte
dalla realtà del canto popolare (Bartók) o fabbricate a tavolino con l'impiego di intervalli più
piccoli del semitono (Busoni, Haba).
L'atteggiamento più radicale fu l'annullamento nell'"atonalità" di ogni gerarchia fra i suoni e
di ogni nesso tra gli accordi, e il successivo ristabilimento di un'organizzazione dei suoni
con l'impiego delle 12 note dell'ottava cromatica (la "dodecafonia": Schönberg, Berg,
Webern).

Sergej Sergeevič Proko ev

Musicista di grande rilievo, che ha riscosso già un notevole successo in vita, negli ultimi
anni è stato scoperto e rivalorizzato ancor di più, rivelandosi simbolo di una società
macchiata dalla guerra e dalla rivoluzione.
La musica di Prokof’ev si fa testimone di un periodo storico in cui la tecnologia e le scienze
progrediscono a velocità stratosferiche, in cui sentimenti come l’alienazione, la ripetitività,
la monotonia e il tedio si mescolano al terrore, all’incertezza, alla paura e alla violenza. In
questo scenario terribile, si fanno spazio momenti di malinconia sognante, in cui gli uomini
anelano alla pace e alla speranza. La musica del compositore russo esprime tutto ciò,
passando attraverso l’animo di una personalità dai valori nobili e saldi che ha contribuito ad
aggiungere un pezzo d’arte alla storia della musica europea.

La vita

Nato in Ucraina il 23 aprile, dall’unione di un agronomo e di una pianista, Sergej Prokofiev

(1891-1953) è stimolato a coltivare le sue doti musicali sin da piccolo. Inizia a studiare
pianoforte sotto la guida della madre e manifesta il suo precoce talento compositivo
scrivendo un breve Galop indiano all’età di cinque anni. A sette anni scrive la sua prima
opera, Il Gigante, di cui non è rimasto molto.
Inizialmente la famiglia non era molto propensa ad avviarlo così precocemente agli studi
musicali, tuttavia si lascia convincere dagli incoraggiamenti del pianista e compositore
Sergej Taneev (1856-1915), che ascolta i primi lavori del piccolo Prokof’ev e ne nota le
abilità. Il suo istinto ribelle si manifesta già nei confronti del suo primo maestro e, al
conservatorio di Pietroburgo, in cui viene ammesso nel 1904, sfocia in una dichiarata
avversione nei confronti dell’accademismo e della tradizione. Prokof’ev si dimostra sin da
subito uno spirito libero, ostentando un’innata insofferenza nei confronti dell’istituzione
scolastica, che considerava noiosa La sua schiettezza rischiava di mutare talvolta in
arroganza, tuttavia egli conserva una personalità cordiale e affatto esibizionista. Oltre che ad
essere un brillante pianista e un eccellente compositore, Prokof’ev era anche un discreto
giocatore di scacchi. Impara le regole del gioco all’età di sette anni e si confronta con alcune
delle personalità più conosciute nel mondo della musica, fra cui Ravel e D Oistrakh
(1908-1974).
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Studia composizione, direzione d’orchestra e pianoforte con diversi maestri, fra i quali si
annoverano N.A. Rimiskij-Korsakov, N.J. Miaskovskij, A. K. Ljadov e A.N. Essipova.
Esordisce giovanissimo, esibendosi in qualità di pianista compositore, dopo aver sviluppato
il suo personalissimo stile caratterizzato da sonorità percussive, asciutte e taglienti. Il suo
pianismo è definito da F. Poulanc (1889-1963) come «fatto ad immagine della sua mano
lunga e muscolosa, del polso d'acciaio, fatto per lo staccato e per i grandi accordi volanti».
Le esecuzioni pianistiche di Prokof’ev vengono ascoltate anche dal coevo compositore I.
Stravinskij (1882-1971), col quale si confronterà per tutta la vita, mantenendo una sana
rivalità. Stravinskij lo definisce astutamente «il più grande compositore contemporaneo,
dopo di me»
Le reazioni che Prokof’ev generava nel pubblico erano contrastanti: dal successo ottenuto
col suo Primo concerto per pianoforte e orchestra, suonato in occasione del Concorso
Rubinstein nel 1914, allo sbigottimento del più virtuosistico Secondo, che non fu da subito
accolto con entusiasmo.
Terminato il conservatorio con i migliori voti della propria classe, si sposta intraprendendo
una serie di viaggi, fra Europa e Stati Uniti, che, unitamente all’esenzione dal servizio
militare, gli forniscono l’occasione perfetta per comporre balletti, opere, musica sinfonica,
concertante e cameristica. A Londra conosce C. Debussy (1862-1918), M. Ravel
(1875-1937) e R. Strauss (1864-1949).
Giunto negli Stati Uniti, si esibisce con successo in un concerto a New York. Conosce il
pianista Arthur Rubinstein (1887-1982) e stringe amicizia con lui. Ben presto il successo
americano inizia a vacillare: L’Ouverture su temi ebraici è l'ultima esecuzione di Prokof'ev
negli Stati Uniti, nel febbraio del 1920. Ormai malvisto dal pubblico e senza contratti,
decide di eseguire una serie di concerti in Canada ma viene pagato meno di quanto gli era
stato inizialmente proposto. Le difficoltà finanziarie e il desiderio di un rinnovato successo
lo spongono quindi a ritornare in Europa. Scriverà nella sua Autobiografia: «Ma io ero
arrivato troppo presto: la giovane America non era abbastanza matura per apprezzare la
musica giovane!».
A Parigi riprende i contatti con Djagilev e con Stravinskij e lavora a qualche progetto
lasciato in sospeso. Decide poi di partire nuovamente per gli Stati Uniti, dandosi una
seconda possibilità. Dopo un modesto successo di L’amore delle tre melarance a Chicago,
la freddezza del pubblico di New York che assisteva allo stesso spettacolo lo spinge a
lasciare nuovamente l’America. Nel 1922 si trasferisce con la famiglia sulle Alpi bavaresi e
si dedica all’opera L’angelo di fuoco. L’anno seguente si sposta a Parigi, dove fa eseguire
altri suoi lavori. Si sposa con la cantante spagnola Lina Llubera.
Torna in patria soltanto nel 1927, periodo in cui in Russia era ormai già quasi affermato un
regime totalitario di stampo staliniano. In quell’anno, durante una tournée del suo paese, fu
accolto con calorosa stima dai suoi connazionali.
Nei primi anni trenta Prokof'ev torna a desiderare di rientrare in Russia, dove spostò il
maggior numero possibile delle sue prime e dei suoi lavori su commissione. Alla fine del
1932 decide di stabilirsi definitivamente in Unione Sovietica. Si ipotizza che la sua scelta
fosse dovuta al fatto che egli desiderasse una piena realizzazione artistica e professionale
che non era riuscito a ottenere all’estero, oltre che a un sentimento di nostalgia per la
propria terra. L’Unione Sovietica sembrava poter assicurare a Prokof’ev tutto ciò a cui egli
aspirava. Muore il 1953 per un’emorragia cerebrale, lo stesso giorno di Stalin, per cui la
notizia della sua morte passa inosservata.

La contestualizzazione storica, sociale e geografica.

Gli anni in cui viveva il compositore russo sono pieni di fermento: il Novecento, colpito da
ben due guerre mondiali, ospita grandi cambiamenti economici, politici e sociali. Si afferma
gradualmente la società di massa e il consumismo va diffondendosi sempre di più. Se a
inizio secolo si può ancora parlare di belle époque, dopo lo scoppio della Prima Guerra
Mondiale l’Occidente ricade in una grave crisi economica. Dal punto di vista politico,
crescono sempre di più le idee di nazionalismo e imperialismo, tanto da sfociare negli
estremi governi dittatoriali di Hitler, Mussolini e Stalin.
Il turbamento d’animo delle persone che vivevano quegli anni si evince dalle numerose
Avanguardie artistiche, letterarie e musicali nate in quel periodo. Fra queste si citano:
Espressionismo, Cubismo; Futurismo; Astrattismo, Dadaismo. In comune a tutte c’è un
netto distacco dalla tradizione, dalle regole e dalle convenzioni.
Alcuni punti del Manifesto Futurista di F.T. Marinetti (1876-1944), per esempio, affermano:

•Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità.
•Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
•La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità pensosa, l'estasi ed il sonno. Noi
vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto
mortale, lo schiaffo ed il pugno.
•Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la
bellezza della velocità.
•Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare
l'entusiastico fervore degli elementi primordiali.
•Non v'è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere
aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento
assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo.
•Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il
patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo
della donna.
•
Il Novecento è il secolo del tormento interiore e dell’agitazione frenetica. È il secolo in cui
la nascita della psicoanalisi permette ad artisti, letterati e musicisti di navigare sulle acque
dell’inconscio e di esplorare i misteri della psiche umana.
Tutto ciò è presente anche in musica: Arnold Schönberg (1874-1951) fonda assieme ai suoi
allievi Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945) la cosiddetta Seconda scuola
di Vienna.
I nuovi linguaggi adottati dai compositori si discostano dall’idea di tonalità e da tutto ciò
che si lega ad essa, andando a delineare una musica dura e spesso dissonante, la quale
rispecchiava in tutto e per tutto quel clima tanto confuso e agitato.
Le principali Opere

Prokof’ev ha lasciato ai posteri oltre 180 composizioni. Gran parte del suo repertorio è
composto prevalentemente di musica strumentale. Il compositore russo scrive anche balletti
e musiche per film, oltre a cimentarsi nella stesura di un vasto repertorio vocale che
comprende ben dieci opere.

Negli anni in cui Prokof’ev studiava presso il conservatorio di Pietroburgo lavora ai suoi
primi capolavori (la Sinfonia in Mi minore, Quattro pezzi op. 3 e op. 4 e il Primo concerto
per pianoforte e orchestra op. 10).
Al termine dei suoi studi, nel corso dei suoi numerosi viaggi all’estero, compone, sotto
consiglio di S. Diaghilev (1872-1929) un balletto su soggetto mitologico russo, poi
rielaborato nel 1916 nella vivace e selvaggia Suite scita. Nel marzo del 1915 esegue a Roma
il suo Secondo concerto per pianoforte e orchestra. Negli anni di guerra termina la stesura di
Il giocatore, un’opera teatrale in quattro atti ricavata da un romanzo di F. Dostoevskij.
Nel 1917 compone la Sinfonia classica, n.1 in Re maggiore, scritta nello stile di Haydn.
Prokof’ev non elabora temi del compositore classico ma ne inventa di propri in quello
spirito. Nello stesso periodo compone opere (L’amore delle tre melarance, da cui trasse poi
una suite, L’angelo di fuoco), balletti (Le pas d’acier, L’enfant prodigue), musica sinfonica
e concertante (Ouverture su temi ebraici, Terzo concerto per pianoforte e orchestra, Primo
concerto per violino e orchestra , Terza sinfonia, con materiali tratti dall’Angelo di fuoco,
Quarta sinfonia, con elementi tratti dalla Suite Scita, Quarto e Quinto concerto per
pianoforte e orchestra, Concerto per violoncello op.58 ecc...), musica da camera (Quintetto
per oboe, clarinetto, violino, viola e contrabbasso, Quartetto op. 50, Sonata per due violini
op. 56).
In seguito al ritorno in patria di Prokof’ev, egli scrive alcune delle musiche che verranno poi
definite dei veri e propri capolavori: i balletti di Romeo e Giulietta e Cenerentola, la favola
Il fiore di pietra, le musiche di scena per Le notti egiziane, musiche per i film Il tenente Jije
e Alexandr Nevskij, varia musica orchestrale (tra cui spicca Pierino e il lupo, incantevole
favola per voce recitante ed orchestra, cavallo di battaglia dei migliori artisti di prosa
moderni, che racconta le avventure di un bambino, Pierino, e di un uccellino, che riescono a
catturare un feroce lupo e consegnarlo poi ai cacciatori; la Quinta, Sesta e Settima sinfonia),
le ultime quattro Sonate per pianoforte, Sarcasmes op. 27 e Visions fugitives.

Per pianoforte:
Quattro pezzi, Toccata in re minore, Sonata per pianoforte n. 2 in re minore, Sarcasmes, Visions
fugitives, Sonata per pianoforte n. 3 in la minore, Racconti della vecchia nonna, Marcia e Scherzo
dall'opera "L'amore delle tre melarance", Sonata per pianoforte n. 6 in la maggiore, Sonata per
pianoforte n. 7 in si bemolle maggiore, Sonata per pianoforte n. 8 in si bemolle maggiore, Sonata
per pianoforte n. 9 in do maggiore

Per orchestra:
Suite Scita, Suite dal balletto "La storia del buffone", Sinfonia n. 1 in re maggiore "Sinfonia
classica", Suite dall'opera "L'amore delle tre melarance", Ouverture su temi ebraici, Sinfonia n. 2 in
re minore, Sinfonia n. 3 in do minore, Sinfonietta in la maggiore per piccola orchestra, Romeo e
Giulietta, suite n. 1, Romeo e Giulietta, suite n. 2, Ouverture russa, Sinfonia n. 5 in si bemolle
maggiore, Suite n. 3 da "Romeo e Giulietta", Suite n. 1 dal balletto "Cenerentola", Suite n. 2 dal
balletto "Cenerentola", Suite n. 3 dal balletto "Cenerentola", Sinfonia n. 6 in mi bemolle minore,
Sinfonia n. 4 in do maggiore, Sinfonia n. 7 in do diesis minore

Musica da camera:
Cinque canti senza parole per violino e pianoforte, Quintetto in sol minore, Sonata in do maggiore
per due violini, Sonata per violino e pianoforte n. 1 in fa minore, Sonata per violino e pianoforte n.
2 in re maggiore, Sonata in re maggiore per violino solo, Sonata in do maggiore per violoncello e
pianoforte

Opere teatrali:
Il giocatore, L'amore delle tre melarance, L'angelo di fuoco, Matrimonio al convento, Guerra e pace

Balletti:
L'enfant prodigue, Romeo e Giulietta, Cenerentola.

Lo stile compositivo

Lo stile di Prokof’ev è caratterizzato da un linguaggio duro e quasi selvaggio, fortemente

ritmato e insieme nutrito ai modi e alle inflessioni popolari russe. Definito da G Pannain
(1891-1977) «Ideatore scaltro di impennate timbriche e di armonie roventi», Prokofiev
considerava il virtuosismo, la sovrabbondanza dei materiali, l'eclettismo e l'umorale
scabrosità del suo modo di comporre come una conseguenza degli eventi storici che
attraversò nel corso della propria vita, a cui il compositore doveva rispondere ingegnandosi
a trovare nuove soluzioni timbriche, ritmiche, armoniche e melodiche. Secondo il regista S.
Eisenstein (1989-1948) «Prokofiev scrive una musica 'plastica' che non si accontenta di
essere illustrazione, ma rivela il movimento interno dei fatti e la struttura dinamica, cioè
l'essenza e il significato di ogni evento».
Nella sua arte si ritrovano diverse componenti, apparentemente contrastanti, ma che ben si
mescolano a favore di un’originalità e di una brillantezza tipiche di questo compositore. Fra
questi ritroviamo: il dinamismo ritmico che si riallaccia al concetto di “musica delle
macchine”, presente anche in M. Ravel (1875-1937), l’ispirazione grottesca, conseguenza
delle influenze del periodo storico, il virtuosismo strumentale, che non sacrifica mai la
melodia e la cantabilità e, infine, la fedeltà verso la concezione tonale, che non abbandona
quasi mai.
Nell’ottica di Prokof’ev il pianoforte, strumento chiave in tutte le sue composizioni, è
strettamente legato ai timbri orchestrali, che tenta di imitare. I temi, generalmente, passano
attraverso modulazioni improvvise e repentini cambi di dinamiche e giungono, infine, a una
violenta riaffermazione della tonalità. Passaggi in forma di Toccata e accordi ribattuti o
alternati tra le due mani caratterizzano i brani che compone nei primi anni.
La musica di Prokofiev, in sintesi, è caratterizzata da una timbrica acuta e penetrante,
suggerita direttamente da una sensibilità pianistica di una incisività metallica e
“pirotecnica”, incline ad associarsi ad un vivace impulso ritmico, a temi di grande plasticità,
a una nettezza di piani sonori fortemente differenziati, ad accenti di sarcasmo ma anche,
qualche volta, impregnata da ripiegamenti malinconici e sognanti.
Alcuni studiosi notano che, ritornato in URSS, il suo stile si evolve nel senso di una
maggior semplicità di linee, acquistando un respiro melodico che nel passato tendeva a
essere messo in disparte da altre esigenze. A differenza di ciò che qualche critico sostiene,
non si può dire che dal 1935 in poi ci sia stata una netta svolta: come all’inizio, infatti, la
sua produzione dell’ultimo periodo resta caratterizzata da una sensibilità squisitamente
russa.

9.3 Seconda fase: 1923-1950

Il radicalismo atonale della Scuola di Vienna trovo grosse dif coltà ad espandersi, prima per
obiettive dif coltà di accoglimento e comprensione da parte del pubblico, dopo il 1933
anche come conseguenza dell'opposizione violenta sviluppata dal nazismo in Germania
contro l'"arte degenerata".
I maggiori compositori tendevano ormai a scrivere opere meno aspre e più distese.
Si diffondeva l'orientamento verso un nuovo classicismo (neoclassicismo), in cui il recupero
delle forme del passato consentiva atteggiamenti "oggettivi"; venne messo al bando ogni
psicologismo e ogni atteggiamento sentimentale e personale; all'idea della musica come
espressione si andò sostituendo quella della musica come costruzione.
Su questa posizione converse gran parte dei compositori europei.
Tra i principali: Satie, Ravel, Milhaud, Poulenc, Hindemith, Malipiero, Casella, Bartók,
Kodály, Falla; ma specialmente Stravinski, che aveva aperto quella strada già nel 1920
("Pulcinella") e aveva proposto anche la formula della "musica al quadrato", consistente
nell'operare su testi o stilemi caratteristici di musicisti dei secoli passati.
Tra il 1935 e il 1940 molti compositori, tra cui Schönberg, Stravinski, Bartók, Hindemith e
Milhaud, fuggirono dall'Europa e si rifugiarono negli Stati Uniti.

Maurice Ravel

La vita

Nacque nei pressi di Ciboure il 7 marzo del 1875, nella regione basca francese, ai con ni
con la Spagna. Suo padre, Joseph Ravel (1832-1908), era un apprezzato ingegnere civile, di
ascendenza svizzera. Sua madre, Marie Delouart-Ravel (1840-1917), era di origine basca,
discendente di una vecchia famiglia spagnola Deluarte o Eluarte. Ebbe un fratello, Édouard
Ravel (1878-1960), con cui mantenne durante tutta la vita una forte relazione affettiva.
All'età di sette anni, Ravel iniziò a studiare il pianoforte al Conservatorio di Parigi. Durante
i suoi studi a Parigi, incontrò e frequentò numerosi compositori giovani, e innovativi, che
usavano chiamarsi Les Apaches per la loro vita sregolata. Studiò musica con Gabriel Fauré
per quattordici anni. In questo periodo, provò diverse volte a vincere il prestigioso Prix de
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Rome, inutilmente. Dopo uno scandalo che riguardava anche la sua esclusione dalla
competizione, Ravel abbandonò il conservatorio. Lo scandalo portò anche alle dimissioni
del direttore del conservatorio.
Ravel fu in uenzato da stili musicali legati a diverse parti del mondo: il jazz, la musica
asiatica e le canzoni popolari tradizionali di tutta Europa. Non era religioso: non gli
piacevano i temi di carattere spiccatamente religioso degli altri compositori, come Richard
Wagner, e preferiva studiare la mitologia classica per ispirarsi.
Durante la Prima guerra mondiale non poté essere arruolato per la sua età e la salute debole:
diventò un autista di ambulanza. A partire dal 1927 soffrì di una demenza progressiva, che
gli tolse gradualmente la capacità di parlare, scrivere e suonare. Le ipotesi sulla sua
patologia, che vanno dall'Alzheimer all'afasia di Wernicke, sono da decenni oggetto di studi
accademici speci ci. Tra i suoi pochi allievi si ricordano Maurice Delage e Ralph Vaughan
Williams.
Nel 1932 Ravel fu coinvolto in un incidente d'auto piuttosto grave a seguito del quale la sua
produzione artistica diminuì sensibilmente. Colpito da ictus all'emisfero sinistro del
cervello, non fu più in grado di leggere la musica, ma poté continuare a dirigere l’orchestra.
Le sue condizioni peggiorarono inesorabilmente no al 1937 quando, il 17 dicembre, fu
operato alla testa dal chirurgo Clovis Vincent. L'intervento confermò l'atro a cerebrale ed
escluse la presenza di un tumore. Morì undici giorni più tardi.

Lo stile compositivo
Dal punto di vista musicale Ravel fu in uenzato non solo da Debussy, ma anche dalla
musica russa e spagnola, e dal jazz degli Stati Uniti, come si desume dal movimento
intitolato Blues della sua sonata per violino e pianoforte e dal clima del Concerto per
pianoforte per la mano sinistra, dedicato al pianista Paul Wittgenstein mutilato in guerra.
Maurice Ravel è considerato impressionista al pari di Debussy ma, anche imitando lo stile
di altri, il carattere tipico delle composizioni di Ravel rimane evidente. Alcuni appunti e
frammenti confermano l'in uenza che la musica basca ebbe sul compositore. Ravel
commentò che André Gedalge, il suo professore di contrappunto, fu fondamentale per lo
sviluppo delle sue qualità compositive. Ravel studiò con grande perizia e meticolosità le
possibilità espressive dei singoli strumenti, per poterne determinare gli effetti: fu questa la
caratteristica che permise il successo delle sue trascrizioni per orchestra, sia delle sue
composizioni per pianoforte sia di quelle degli altri compositori. Come abbiamo visto,
Ravel attinse a molte generazioni di compositori francesi da Couperin e Rameau a Fauré e
alle più recenti innovazioni come quelle di Satie e Debussy. Tra le in uenze straniere ci
sono Mozart, Schubert, Liszt e Chopin. Si considerava in molti modi un classicista, spesso
usando strutture e forme tradizionali, come il ternario, per presentare i suoi nuovi contenuti
melodici e ritmici ed armonie innovative. Ravel attribuiva grande importanza alla melodia,
dicendo che "c'è una struttura melodica implicita in tutta la musica vitale". I suoi temi sono
spesso modali invece di usare le scale familiari maggiori o minori. Gli accordi di nona e di
undicesima e le appoggiature non risolte, come quelle dei Valses nobles et sentimentales,
sono caratteristici del linguaggio armonico di Ravel. Le forme di danza attiravano Ravel, in
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 particolare il bolero e la pavane, ma anche il minuetto, la furlana, il rigaudon, il valzer, le
csárdás, l'habanera e la passacaglia. La consapevolezza nazionale e regionale era importante
per lui e sebbene un concerto programmato su temi baschi non si sia mai materializzato, le
sue opere comprendono allusioni a temi ebraici, greci, ungheresi e zingari. Un'altra
in uenza importante è stata letteraria piuttosto che musicale: Ravel dichiarò di aver appreso
da Poe che "la vera arte è un perfetto equilibrio tra puro intelletto ed emozione", con il
corollario che un brano musicale dovrebbe essere un'entità perfettamente bilanciata senza
che sia consentito inserire materiale irrilevante.

Le opere

Per pianoforte
Movimento di una sonata (1888), perduto, Variazioni su un tema di Grieg (La morte di Åse dal Peer
Gynt, 1888), Variazioni su un tema di Schumann 1888, Sérénade grotesque (1892–93), Menuet
antique (1895), La parade (1896), Valzer in re (1898), Pavane pour une infante défunte, Fuga
(1899), perduta, Fuga in re (1900), Fugue à quatre voix su un tema di Napoléon Henri Reber in fa
(1900), Preludo e fuga (1900), Fuga in fa (1900), Jeux d'eau (1901), Fuga in si bemolle (1902),
Fuga in mi minore (1903), Sonatine (1903–05), Minuetto in do diesis minore (1904), Miroirs
(1904–05), Fuga in do (1905), Gaspard de la nuit (1908),Danse gracieuse de Daphnis, suite (1913),
Menuet sur le nom de Haydn (1909), Valses nobles et sentimentales (1911), Preludio (1913), Le
tombeau de Couperin (1914–17)

Opere liriche
L'heure espagnole, opera su libretto di Franc-Nohain (1907-1909), L'enfant et les sortilèges, fantasia
lirica su testo di Colette con 21 ruoli per soprani, mezzosoprani, tenori, bassi, coro misto e di
bambini e orchestra

Opere per orchestra

Quadri da un'esposizione, orchestrazione della suite per pianoforte di Mussorgskij (1922), Menuet
antique (1929), Shéhérazade, ouverture de féerie (1898), Pavane pour une infante défunte (1910),
Miroirs, orchestrazione di pezzi scelti dal n. 43 (1906-18), Rapsodie espagnole, per orchestra
(1907), Ma mère l'oye, pezzi per pianoforte a quattro mani sui racconti di Perrault e di Madame
d'Aulnoy (1908–10, orchestrato nel 1911), Valses nobles et sentimentales (1912), Le tombeau de
Couperin (1919), La valse, poema coreogra co per orchestra (1919–20), Boléro, balletto (1928),
per pianoforte a quattro mani (1929)

Musica vocale orchestrale

Callerhoe, cantata (1900), in parte perduta, Les Bayadères per soprano, coro misto e orchestra
(1900), Tout est lumière per soprano, coro misto e orchestra (1900), Myrrha, cantata per soprano,
tenore, baritono e orchestra (1901), Semiramis, cantata (1902), in parte perduta, La nuit per
soprano, coro misto e orchestra (1902), Alcyone per soprano, contralto, tenore e orchestra (1902),
Matinée en Provence per soprano, coro misto e orchestra (1903),Alyssa, cantata per soprano, tenore,
baritono e orchestra (1903), Shéhérazade, ciclo di canzoni per soprano o tenore e orchestra (1903),
L'aurore, per tenore, coro misto e orchestra (1905), Ronsard à son âme, canzone per voce e
pianoforte su versi di Pierre de Ronsard (1923–24), per voce e orchestra (1935), Don Quichotte à
Dulcinée, ciclo di canzoni per baritono e orchestra su testo di Paul Morand (1932–33)
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 Musica da camera
Sonata n. 1 per violino e pianoforte (1897, postuma, primo movimento), Quartetto d'archi in fa
(1902–03), Introduzione e allegro per arpa, auto, clarinetto e quartetto d'archi (1905), Trio per
pianoforte e archi in La minore (1914), Sonata per violino e violoncello (1920–22), Berceuse sur le
nom de Gabriel Fauré, per violino e pianoforte (1922), Tzigane, rapsodia per violino e pianoforte o
orchestra (1924), Sonata n. 2 per violino e pianoforte (1923–27)

Balletti e musica di scena

Daphnis et Chloé, balletto (1909–12), Ma mère l'oye, balletto orchestrato dalla suite di duetti per
pianoforte a quattro mani n. 60 (1911–12) con due pezzi aggiunti, Fanfare (1927), Morgiane,
oratorio-balletto per soli, coro e orchestra (1932), solo schizzi

Musica concertante
Tzigane, rapsodia per violino e pianoforte o orchestra (1924), Concerto per pianoforte in re per la
mano sinistra (1929–30), Concerto per pianoforte in sol (1929–31)

Musica vocale
Ballade de la reine morte d'aimer, canzone per voce e pianoforte su testo di Roland de Marès
(1893), Un grand sommeil noir, canzone per voce grave e pianoforte su testo di Paul Verlaine
(1895), Chanson de rouet, canzone per voce e pianoforte su testo di Leconte de Lisle (1898), Si
morne!, canzone per voce e pianoforte su testo di Émile Verhaeren (1898), Manteau des eurs,
canzone per voce e pianoforte su testo di Paul Gravollet (1903), Noël des jouets ("Il Natale dei
giocattoli"), canzone per voce e pianoforte (1905), per voce e orchestra (1906), Les grands vents
venus d'outre-mer, canzone per voce e orchestra su testo di Henri de Régnier (1906), Histoires
naturelles, ciclo di canzoni per voce media e pianoforte su testo di Jules Renard (1906), Trois
poèmes de Stéphane Mallarmé, ciclo di canzoni per voce ed ensemble (1913), per voce e pianoforte
(1913), Trois Chansons, per coro misto non accompagnato su testo di Ravel (1914–15), per voce
media e pianoforte (1915), Ronsard à son âme, canzone per voce e pianoforte su una lirica di Pierre
de Ronsard (1923–24); per voce e orchestra (1935), Chansons madécasses, ciclo di canzoni per
soprano, auto, violoncello, e pianoforte su testo di Evariste-Désiré Parny de Forges (1925–26),
Trois Chansons, per coro misto non accompagnato su testo di Ravel (1914–15), per voce media e
pianoforte (1915).

Igor Fedorovic Stravinskij

La vita

Nato il 17 giugno 1882 a Oranienbaum, vicino San Pietroburgo, ha vissuto in un'epoca di

grandi cambiamenti politici e culturali in Russia. Sin da giovane ha dimostrato un talento
straordinario per la musica, ricevendo lezioni di pianoforte da insegnanti qualificati e
coltivando la sua passione per la composizione assorbendo influenze di una vasta gamma di
generi musicali.
Pur non avendo studiato musica accademicamente presso un conservatorio, ha ricevuto
un'educazione musicale fin dalla giovane età. Stravinskij nacque in una famiglia di istruiti e
colti, il che gli ha offerto un ambiente favorevole per coltivare il suo interesse per la musica.
Dopo aver completato gli studi di base, Stravinskij si iscrisse all'università di San
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Pietroburgo per studiare legge, a cui si dedicò senza convinzione ma laureandosi
ugualmente. Tuttavia la sua passione per la musica non si è mai affievolita e ha continuato a
dedicarsi alla composizione e allo studio della teoria musicale in modo autonomo.
E' stato particolarmente influenzato dalla musica russa dell'epoca, tra cui le opere di Rimsky
Korsakov e la musica folclorica russa. Il legame tra Strvinskij e il suo maestro Korsakov
durò fino alla morte di quest'ultimo nel 1908 e fu sempre caratterizzato da un affetto
reciproco anche se Stravinskij stesso ammise di ritenerlo piuttosto superficiale sia come
uomo che come musicista. La svolta nella sua carriera musicale è avvenuta quando ha
incontrato Sergej Djagilev, il celebre impresario dei Balletti russi che riconobbe il suo
talento e commissionò a Stravinskij di comporre la musica per “L'Oiseau de feu” (L'uccello
di fuoco).
Questo segnò l'inizio del suo successo internazionale e lo portò a trasferirsi a Parigi, dove
continuò a perfezionare il suo stile e a esplorare nuove direzioni musicali. Il suo soggiorno a
Parigi vide la sua fama crescere ulteriormente con opere come “Petrushka” e “Le sacre du
printemps” (La consacrazione della primavera) che hanno scosso il mondo della musica e
della danza con la loro originalità e audacia. Durante questo periodo, Stravinskij collaborò
con artisti come Pablo Picasso e Jean Cocteau che influenzarono il suo lavoro e ampliarono
le sue prospettive artistiche.
Costretto a lasciare la Russia per via della Rivoluzione d'Ottobre del 1917 e dopo aver
soggiornato nell'Europa occidentale a Parigi, il compositore nel 1939 emigrò negli Stati
Uniti dove trascorse il resto della sua vita. Durante questo periodo ha continuato a comporre
e ad esercitare un'influenza significativa sulla scena musicale americana. Insegnò
composizione a Boston e a Los Angeles, trasmettendo la sua conoscenza e la sua esperienza
alle generazioni future di musicisti. Morì il 6 Aprile del 1971 a New York e la sua morte
segnò la fine di una vita straordinaria dedicata alla musica e all'innovazione creativa.
L'eredità di Stravinskij vive ancora oggi attraverso le sue opere, che continuano ad ispirare e
ad influenzare musicisti ed ascoltatori in tutto il mondo, dimostrando il potere della
creatività e della determinazione nel superare ogni ostacolo.

Contesto storico, sociale e geografico

Igor Stravinskij, nato nell'epoca dell'Impero russo del 1882, visse in un periodo tumultuoso
caratterizzato da forti cambiamenti politici, sociali e culturali del tutto significativi.
Il contesto storico in cui è cresciuto è stato segnato dalla fine della dinastia Romanov e dalla
Rivoluzione d'Ottobre del 1917, eventi che hanno portato ad un cambiamento radicale nel
panorama politico e sociale della Russia. Questi avvenimenti hanno avuto un impatto
significativo sulle sue prospettive e sul suo sviluppo artistico, influenzando il suo approccio
alla composizione e alla musica.
Significativa nella sua vita fu la Prima Guerra Mondiale in quanto interruppe la sua carriera
durante i suoi anni a Parigi. Dal punto di vista sociale, in quegli anni in Russia vi era anche
un'intensa attività culturale ed artistica, faceva quindi parte di un ambiente in cui scrittori,
artisti e musicisti esploravano nuove idee e cercavano di ridefinire l'identità culturale del
paese. Molto presente anche il mecenatismo, durante il suo soggiorno a Parigi, Stravinskij
beneficiò del sostegno di mecenati come Sergej Djaliev e Pablo Picasso, che contribuirono a
promuovere il suo lavoro e a fornirgli opportunità per collaborazioni artistiche del tutto
significative.
Per Straviskij tre furono le principali aree geografiche in cui trascorse la sua vita; prima su
tutte La Russia dove trascorse la sua infanzia ed i suoi primi anni di formazione
esponendolo alla ricca tradizione musicale e culturale del suo paese. In secondo luogo Parigi
la cui permanenza negli anni '10 e '20 è stata un periodo fondamentale nella sua carriera,
dove ha sperimentato una grande crescita artistica e ha avuto un grande impatto
significativo sulla scena musicale europea. Infine gli Stati Uniti nei quali emigrò alla fine
degli anni '30 e che segnarono un'altra tappa importante nella sua vita e nella sua carriera.
Qui trovò un altro pubblico per la sua musica e ha continuato a comporre e ad insegnare
fino alla sua morte.
In conclusione possiamo dire che il contesto storico, sociale e geografico in cui Stravinskij
ha vissuto e lavorato ha influenzato profondamente la sua musica ed il suo approccio
artistico. La sua capacità di assimilare e sintetizzare le influenze provenienti da diverse
culture e periodi storici è evidente nella sua vasta e variegata produzione musicale.

Lo stile compositivo

Igor Stravinskij è noto per il suo stile compositivo innovativo e influente, che ha
attraversato diverse fasi nel corso della sua carriera. Inizialmente associato al periodo russo,
ha poi adottato uno stile neoclassico e, infine, si è avventurato in territori più sperimentali.
La sua musica è caratterizzata dai ritmi complessi, armonie dissonanti e un uso distintivo
dell'orchestrazione. Stravinskij era anche abile nel combinare elementi folkloristici con
tecniche compositive moderne, creando opere iconiche come “L'uccello di fuoco”,
“Petrushka”ne “Le sacre du printemps”.
Il suo stile ha influenzato in modo significativo il panorama musicale del XX secolo,
ispirando numerosi compositori successivi. Una caratteristica distintiva del suo lavoro è
l'uso audace dei ritmi irregolari e poliritmici, che crea una sensazione di complessità e
tensione ritmica. Inoltre, Stravinskij era noto per il suo uso innovativo della struttura
musicale, spesso rompendo le convenzioni tradizionali e sperimentando con forme non
convenzionali.
La sua capacità di manipolare e trasformare materiale tematico in modi sorprendenti è
evidente in molte delle sue composizioni. Era abilissimo a sfruttare pienamente le risorse
timbriche dell'orchestra per creare effetti di grande impatto emotivo. La sua abilità nel saper
combinare tradizione e modernità, insieme alla sua costante ricerca di nuove forme
espressive, lo rende una figura fondamentale nella storia del XX secolo.

Impatto ed eredità

L'impatto di Igor Stravinskij sulla musica del XX secolo è stato enorme e la sua eredità
perdura ancora oggi. La sua musica ha rivoluzionato il modo in cui le persone pensano alla
composizione musicale introducendo nuove tecniche e concetti che hanno influenzato
generazioni di compositori successivi. Stravinskij ha aperto la strada all'avanguardia
musicale del XX secolo, ispirando movimenti come il neoclassicismo e il serialismo.
Inoltre, la sua collaborazione con importanti coreografi come Djagilev ha portato alla
creazione di spettacoli teatrali innovativi che hanno ridefinito il balletto ed il teatro
musicale.
L'eredità di Stravinskij può essere vista anche nel modo in cui ha influenzato una vasta
gamma di generi musicali, dall'avanguardia al jazz e persino alla musica popolare. La sua
continua sperimentazione ed il suo spirito innovativo hanno aperto nuove strade per
l'esplorazione musicale e hanno ispirato generazioni di musicisti a cercare nuove forme di
espressione.
L'eredità di Stravinskij si estende anche al modo in cui ha sfidato le convenzioni estetiche e
culturali del suo tempo. La sua ricerca costante di forme espressive e il suo coraggio nel
rompere le tradizioni musicali hanno aperto la strada all'audacia e all'esplorazione della
musica del XX secolo. Inoltre Stravinskij ha influenzato non solo compositori, ma anche
altri artisti e intellettuali del suo tempo, contribuendo a una più ampia rivoluzione culturale.
Il suo impatto si riflette nella sua capacità di trasformare la percezione e l'esperienza della
musica, spingendo gli ascoltatori a guardare al di là delle convenzioni esistenti e ad
esplorare nuove possibilità sonore.
La sua eredità può essere vista nel modo in cui ha trasceso i confini nazionali e culturali,
diventando una figura centrale della musica mondiale.
In sintesi l'impatto e l'eredità di Stravinskij sulla musica sono profondi e duraturi e la sua
musica continua ad essere studiata, eseguita ed ammirata in tutto il mondo.

La produzione musicale

La produzione musicale di Igor Stravinskij è incredibilmente vasta e variegata, spaziando

attraverso diverse fasi stilistiche nel corso della sua carriera e la sua attivià compositiva
abbraccia un arco di vita di settant'anni.
Il genere prediletto dal compositore è stato il balletto, ne scrisse ben dodici. I primi tre,
l'uccello di fuoco, Petrushka e la sagra della primavera, rappresentano la sua fortuna. Con
isuccessivi lavori (Renard e Les noces) creò spettacoli particolari in cui utilizza anche le
voci e compagini strumentali insolite. Nel periodo neoclassico realizzò “Pulcinella”, “Le
baiser de la fée” e “Jeu de cartes”, quindi i balletti di ispirazione greca “Apollon musagète”
e “Orpheus”.

Opere teatrali

Stravinski scrisse diverse opere teatrali, tra queste troviamo innanzitutto “L”Historie du soldat
“ risalente al 1918; si tratta di una composizione particolare, letta, recitata e danzata composta per
un piccolo ensemble di strumenti ed un piccolo gruppo di attori. La storia racconta di un soldato che
fa un patto con il diavolo.
Lavoro a sé stante è “Persephone” comprendente musica, canto, danza e recitazione. Si tratta di un
melodramma in tre parti con un testo francese di Andrè Gide, che narra la storia di Persefone, la dea
greca del raccolto e la sua residenza alternata tra il mondo dei vivi e quello dei morti.
Tra queste composizioni è presente anche “The Flood” scritto per la televisione nel 1962. E'
un'opera biblica basata sulla storia di Noè e l'arca con testo inglese di Robert Craft. “Oedipus rex” è
poi una lirica in due atti su un libretto di Jean Cocteau basata sulla tragedia di Sofocle. E' una delle
opere più importanti di Stravinskij e mescola elementi del teatro greco antico con la musica
moderna. Figurano inoltre composizioni come “Le rossignol”, “The rake's progress” e “Mavra”,
un'opera buffa in un atto.

Composizioni per orchestra

Il primo grande lavoro di una composizione per orchestra scritta da Stravinskij risale al 1907,
quando il compositore scrisse una Sinfonia (in Mi bemolle maggiore); le due composizioni seguenti
lo posero poi all'attenzione del mondo musicale: lo “Scherzo fantastique” e “Feu d'artificie”. La
prima è una composizione energica e vivace che mostra già alcuni degli elementi distintivi del suo
stile, come l'uso baudace dell'orchestrazione e dei ritmi incisivi. La seconda invece fu composta
come musica di accompagnamento per uno spettacolo pirotecnico. Anche se è una delle prime
opere, Stravinskij mostra già una certa maestria nell'uso dell'orchestrazione e un'attenzione
particolare al colore e all'effetto sonoro.
A queste composizioni seguirono poi il “Canto funebre” in memoria del suo maestro Korsako e il
poema sinfonico “Le chant du rossignol” in cui la musica evoca l'atmosfera della fiaba con le sue
melodie sinuose e suggestive che narrano la storia dell'usignolo e della sua relazione con
l'imperatore cinese; questa composizione è considerata come uno dei lavori più raffinati e sottili di
Stravinskij.
Vennero scritte poi le Sinfonie di strumenti a fiato in memoria dell'amico Claude Debussy, le quali
presentano un organico ridotto senza archi. Figurano in questa parte di composizioni anche il
Concerto in Mi bemolle “Dumbarton Oaks”, la Sinfonia in Do e le Danses concertantes.

Composizione per strumento solista e orchestra

L'elemento concertante è stato spesso presente in tutta la storia compositiva di Stravinskij, dalla
musica da camera a quella sinfonica o per pianoforte. I concerti con solisti veri e propri sono però
soltanto cinque: il Concerto per pianoforte e fiati che rappresenta una delle prime opere del periodo
neoclassico. La sua struttura è basata su un modello tradizionale di concerto con tre movimenti, il
pianoforte assume un ruolo solistico prominente ed i fiati nel frattempo forniscono un sostegno
orchestrale vibrante e colorato.
Il Capriccio per pianoforte e orchestra che combina elementi di virtuosismo pianistico con
l'orchestrazione innovativa del compositore. La sua struttura è libera e fantasiosa, il pianoforte è il
protagonista principale con passaggi brillanti e intricati e l'orchestra svolge un ruolo di supporto
vitale, fornendo una varietà di colori timbrici.
Il Concerto per violino in Re scritto nel 1931, anch'esso significativo del periodo neoclassico del
compositore Presenta un dialogo vivace tra il solista e l'orchestra con il violino che assume un ruolo
di primo piano attraverso passaggi virtuosistici e melodie espressive. L'orchestrazione è brillante e
colorata, con l'uso sapiente degli strumenti per creare contrasti dinamici e atmosfere cangianti.
L'Ebony Concerto rappresenta una composizione scritta nel 1945. Si tratta di un Concerto per
clarinetto e piccola orchestra jazz composta da clarinetto, sassofoni, trombe, trombone, pianoforte,
contrabbasso e batteria. Infine i Movimenti per pianoforte e orchestra.

Musica da camera

Igor Stravinskij ha composto diverse opere di musica da camera che mostrano la sua versatilità e
creatività compositiva utilizzando formazioni cameristiche molto varie, dai Tre pezzi per clarinetto
solo al Concertino per dodici strumenti.
Tra le composizioni più significative troviamo l'Ottetto per strumenti a fiato composto nel tra il
1922 e il 1923. Questo è un lavoro significativo per la sua scrittura per otto strumenti a fiato (flauto,
clarinetto, due fagotti e quattro corni) e la sua struttura neoclassica.
Presenti anche i tre pezzi per quartetto d'archi, un breve lavoro ma incisivo composto nel 1915 ed
una delle prime opere di Stravinskij a rompere il suo stile musicale precedente, mostra una
maggiore sperimentazione armonica e ritmica.
Il Settimino invece fu scritto nel 1953 per un ensemble di sette strumenti rappresentati dal
clarinetto, fagotto, corno, tromba, violino, viola e violoncello. Fu scritto per celebrare il
cinquantesimo anniversario della fondazione di Chicago e fa parte di una serie di opere
commissionate da Robert Craft, collaboratore ed amico di Stravinskij. La composizione mostra
un'abile scrittura contrappuntistica e un uso innovativo delle sonorità degli strumenti.
L'Epitaphium invece fu composta nel 1959 ed originariamente fu concepita come un tributo al poeta
e critico musicale Paul Sacher. Il brano è scritto per un ensemble insolito di tre strumenti: flauto,
clarinetto e arpa, è caratterizzato da una scrittura delicata e eterea con un'atmosfera di meditazione e
riflessione dove il flauto svolge un ruolo prominente.

Composizioni per pianoforte

Stravinskij predilesse scrivere le sue partiture al pianoforte e a questo strumento ha dedicato un

numero considerevole di brani.
Il suo primissimo lavoro fu una Tarantella per pianoforte scritta nel 1898. Seguirono poi diverse
composizioni, i Tre pezzi facili per pianoforte a quattro mani, il Piano rag music, la Sonata, La
Serenata in La è un breve pezzo che presenta un'atmosfera leggera e giocosa, con un carattere
elegante e raffinato; la scrittura pianistica è spesso virtuosistica e presenta una forte varietà di colori
timbrici e contrasti dinamici.
Il Concerto per due pianoforti soli scritto nel 1935 presenta una scrittura virtuosistica per entrambi i
pianoforti con intricati contrappunti e una varietà di colori timbrici. Presenta una forte eleganza
neoclassica ed una chiara struttura formale.
La Sonata per due pianoforti scritta nel 1943 presenta una scrittura complessa e virtuosistica dove il
compositore sfrutta le possibilità espressive degli strumenti. La Sonata riflette l'influenza della
musica barocca e classica nel suo uso di forme e strutture tradizionali mentre incorpora anche
elementi armonici e ritmici moderni distintivi dello stile di Stravinskij. Molte inoltre furono anche
le trascrizioni realizzate per questo strumento.

Musica corale

La religiosità di Stravisnkij si ritrova in molte sue composizioni che coinvolgono i complessi corali.
La più celebre è la Sinfonia dei salmi per coro e orchestra, fu scritta nel 1930 commissionata da
Djagilev per celebrare il cinquantesimo anniversario della Boston Symphony Orchestra. La sua
composizione rappresenta una svolta significativa nello stile compositivo di Stravinskij,
combinando elementi della sua fase neoclassica con l'uso di melodie e testi sacri.
Il Pater noster, l'Ave Maria e il Credo sono coro a cappella. Il Babel è una cantata per coro maschile
e orchestra mentre la Messa è per coro e strumenti a fiato.
Canticum sacrum, Introitus e Requiem canticles fanno parte invece del periodo seriale dell'autore.
Altre composizioni di argomento profano sono la Cantata e Anthem.
9.4 Terza fase: dopo il 1950

La seconda guerra mondiale (1939-1945) segnò un distacco netto tra le musiche delle
generazioni che avevano operato nella prima metà del secolo e quella dei musicisti nati
dopo il 1920.
Molti di questi ultimi acquisirono un orientamento teoricopratico comune, frequentando
quel laboratorio internazionale importante che furono, a partire dal 1950, i Corsi estivi di
Darmstadt. Punto di partenza di questi corsi, anche per merito dell'azione divulgativa che
già aveva intrapreso René Leibowitz con gli scritti ("Schönberg et son école", 1946;
"Introduction à la musique de douze sons", 1949) e con le esecuzioni, fu l'esperienza
dodecafonica, approfondita più attraverso l'opera di Webern che attraverso l'insegnamento di
Schönberg.
In questo ambiente Webern fu inteso come lo stimolo, l'occasione per estendere il principio
della serialità dodecafonica ad altri elementi o "parametri" del suono: l'altezza, il ritmo, la
durata, il timbro, la dinamica e così via.
Tale rigorismo coinvolse in maniera differente i compositori formatisi a Darmstadt:
Maderna, Boulez, Nono, Stockhausen, Berio, Pousseur, Ligeti e altri.
Questo fu però il punto di partenza, non di arrivo, della "Nuova Musica" la quale,
svolgendosi nel senso di approfondire maggiormente gli aspetti costruttivi e costitutivi della
materia, raggiunse traguardi opposti, ove prevalgono la libertà, il nonrigore, no
all'introduzione dell'"alea", che consente agli esecutori possibilità di scelte o di interventi
anche determinanti sul testo scritto o su parti di esso.
Conseguenze importanti, in sé e come interscambio, ebbero per la maggior parte dei
compositori ricordati la scoperta e lo sviluppo della "musica elettronica". fi