白樵 /關於一則進入村上神話的純真可能

坦誠地說，多年以來我是藉由許多偏見以及二手見聞，來認識村上春樹。那是無數細小堆積築起的「關於」：關於不少讀者頗有微詞的「男性凝視」角度、關於作者風格的建立實則有賴譯者之勞、關於職業作家每日筆耕的勤懇之必要、關於他喜歡棒球慢跑爵士威士忌希臘小島生活、那著名的「雞蛋與高牆」之論，關於他最好的作品據傳為《世界末日與冷酷異境》⋯⋯。

三十五歲以前的我並未翻過他的書。

許因害怕失望。

自古以來，炙手可熱的作品，往往待我閱畢，無不成為個人美學與市場口味水火不容的如山鐵證。怎料與村上春樹相遇近四十年的時差，竟成為我同理，並著迷於他的關鍵要因。

家中擁有的第一本村上，是編輯所贈的《第一人稱單數》。至此回，才算較有系統地閱讀他初期代表作「青春三部曲」。

如果存在一個名單，題旨為「比較每名作者第一部文學作品的開頭優劣」，我想，村上春樹的《聽風的歌》必然名列前茅。我訝然在那最初的創作分娩時辰，村上即以老邁的入定高僧姿態，洩盡箴言天機：「所謂完美的文章並不存在，就像完全的絕望不存在一樣。」（儘管該句設定為主角聽聞另位作家之語）。

坦承、距離、暗黑、嘗試、剩餘價值、庸俗與真正藝術⋯⋯所有圍繞創作的究極區間，都已在作者首本著作的第一大段，以近後設的手法處理殆盡。

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閱讀《聽風的歌》是一場測驗讀者第六感的直覺遊戲。

村上春樹在看似輕逸流暢的文字經營裡（那被稱乎近似外語式的日文書寫，翻譯的翻譯），於我，夾雜龐然的沈重與哀愁。

在細切化的段落配置間，我先不自覺地聯想起，國中好友描述在京都修習日本文化時，班上教授說的一席話：「你們有思考過，為何日本影視作品裡，充斥《超人力霸王》、《哥吉拉》、《新・假面騎士》等片嗎？那皆是為了反映二戰以降，社會面對殘破地景而生的，某種『被拯救』的慾望⋯⋯。」

初讀，我懷疑這股抑鬱，近似李渝《金絲猿的故事》的「黃昏症候群」（「黃昏以後涼風吹來，四周稍稍可以感覺到一點秋的氣息時，老鼠就突然停止喝啤酒，開始拚命喝起加冰塊的波本威士忌；拚命往吧台邊的點唱機裡投硬幣，把彈珠玩具機踢到亮起犯規燈⋯⋯」），其性質延展，擴充為俄國小說《奧勃洛莫夫》裡著名文學形象「多餘的人」似的憂傷虛無。但我心想，不，在如風若河的流淌中，有更凶險的什麼，比環狀漩渦與流沙更龐大深邃的什麼。

往下探《1973年的彈珠玩具》與《尋羊冒險記》，如掀底牌，逐漸作實原先的直覺臆測。

作為貫穿全書象徵的三把式太空船機型彈珠玩具，其製造商吉爾巴特父子在第二次世界大戰與韓戰間，主要製作炸彈的投下裝置。Hugging、pass、trap、stop shot所有關乎彈珠台的技術之精進，近似追求完美的微型肉體軍事訓練（與統率專門技術人員、拓點全國經銷網與零件代理商等「戰略」）。

終曲的羊，按作者之語，更是一種「被徹底管理的動物」。「以國家的層次從美國輸入日本，並被育成，然後又捨棄的」，在「戰後與澳洲和紐西蘭之間，羊毛和羊肉貿易自由化後」有利點幾乎成零的可憐的日本近代化的本身。

右翼組織領袖神秘「先生」的經歷，更牽涉到中國、台灣、韓國、美國共織的，繁複二戰後政治肌理與機構部署。

村上春樹一如筆下主角，其創作觀極在意「距離」。

那是《聽風的歌》，假作家哈德費爾之語：「寫文章這種作業，其實就是在確認自己與周遭事物之間的距離。必要的不是感性，而是尺度。」

聽風的歌(村上春樹青春哀愁三部曲-1)

1973年的彈珠玩具(村上春樹 青春哀愁三部曲-2)

尋羊冒險記(村上春樹青春哀愁三部曲-3)

村上春樹作品裡，令人目眩神迷記憶深刻的，是蔓生如植被竄生遍佈的，關於角色動作的顯微鏡頭式拆解，詳細無比的路徑動線，及大量涉及自然環境、天候、室內擺設的鉅細彌遺。

身為baby boomer長期浸泡在戰敗國中無以名狀的哀傷，是村上藉主角老鼠在北海道虛構地「十二瀧町」提及的，能把一切都吞噬竭盡使之消彌的坩堝。村上偏執式的丈量，於我，無疑於在虛無黑洞邊沿，試圖以滑輪、挽鎖、安全帶與上升器等多重戒備後的攀登不墜。

村上的青春，是直搗義大利法西斯主義對年輕崇拜的相反視角。

穩持自身，尋妥定位，不被大寫歷史與核彈蕈雲所噬。

我更想起另一則「關於」：那是村上在〈給台灣讀者的一封信〉裡親揭露的，主要讀者群皆為二十幾歲到到三十幾歲的年輕世代。

真正接觸村上春樹前，我偏見地想，少聞中年之人迷戀村上之故，該是其作多為賦新詞強說愁，屬於慘綠時代階段性的哀哀迷惘。

此回讀畢「青春三部曲」方驚覺非也，非也。

唯有年輕的心願意敞開，袒露。以最柔軟內裡，無條件地信任並承接作品裡龐然的無可避免迎面而來的沈重與哀愁。唯有年輕的心，尚未被官僚化制度化鏽蝕者，願省思人世裡所有不可承受之情。

中年人習於趨吉避凶，唯純真者，方能持續成為村上信徒。

也有機緣者，如我，在經歷了四十年的時差後，仍對生活與命運保有信仰與初衷，得以共振，得以皈依。