Togs Nueva Edicion Ampliada y revisada 4 Incluye CD an e Mas de 400 posicienes ¢ Armenia funcional « Construccién de chord melody — ¢ Otras afinaciones (open tunings) \ ¢ Arreglos | _ sobre temas , conecides | i: et ementsNacido en la ciudad de Buenos Aires en agosto de 1964, Luis D'Agostino inicia sus estudios formales de guitarra eléctricay espariola a los 16 afios con destacados docentes de nuestro medio. Posteriormente continuara su educacin musical tomando cursos de armonia y composicion. A partir de 1984 participa como instrumentista y sesionista para impertan- tes artistas de nuestro pais, con quienes realiza giras por el interior de Argentina y por paises de Latinoamérica. Paralelamente desarrolla una destacada actividad como docente, editando un _ video didactico (video-clinica) Me y participando como columnista en publicaciones dedicadas a la musica, La propuesta de Luis D’Agostino no es frecuente entre los guitarristas que hacen musica popular: tocar con una guitarra la parte melddica y armonica simultaneamente. Esto, aunque parezca dificil, es accesible y este libro constituye una excelente guia de apren- dizaje. La idea es que puedas manejar muchas posiciones para cada acorde y muchos acordes para cada nota de la melodia, y aqui encontraras los distintos procedimientos y ejercicios que te permitiran ampliar tus recursos armonicos e improvisar con soltura Avalado por una vasta trayectoria como docente e instrumentista, Luis D'Agostino aborda el tema de la armonia funcional aplicada a la guitarra, ampliando asi la gama de ae coh que puede contar un guitarrista Dice el autor, «...cuando dejamos de fécar lo que podriamos llamar posiciones ‘conven- cionales' en la guitarra y buscamos nuevas posibilidades para armar acordes, nos én contramos ante un universo muy ampli y muy poco explotado de combinaciones; la » dave para entrar en é! es aguzar nuestro sentido musical...». | BA13673 industria Argentina | | NMI >a Toge Recursos para el guitarrista solitarioPREFACIO Si bien este recurso guitarristico es bastante frecuente en los intérpretes de jazz, poco es el material de estudio especifico de esta técnica de armonizacion y arreglos para el instrumento. Luis D’Agostino aborda este trabajo con mucha precision (sin irse por las ramas 0 agre- gar preparatorios teoricos redundantes) y solvencia, generando sin quererlo un extenso fratado de posiciones (0 voicings) para guitarra, muy interesantes en el momento de querer ampliar las posibilidades sonoras del instrumento. Viéndolo asi, este libro podria haber sido un “Manual de los 20.000 acordes". Apuntamos a algo mucho mas alto. INDICE DEL CD Track 1 Ejempos 1a 4 2 : 2 Ejemplos 1 a 5.. ames - 1920 3 Misty. 22 4 Ejemplo.. 24 5 Ejemplo.. 28 6 — Ejemplo ty 2 26 7 Alice in Wonderland .. 29 8 29 Ejemplo ty 2 11 Ejemplo 3y 4 12. My foolish Heart. 13 Ina Sentimental Wood 14 Body and Soul 15 Round Midnight Esta obra se trming de imprint Sc MORELLO'S A.ARTES GRAFICAS Victor Martinez 1861 Capital 10 de abril de 1999 \nstnina Agena Pontegin Argentina Disefo de tapa: Emilio Del Guercio {Se 250:22.0418-2 RICORDI AMERICANA SAE C. © cooprspt 1995 by RICORDI AMERICANA SAE.C. “aos bs derechos estén rsorvades »Alltights Simte echo! Gepesito que establece Ia Ley 11.723. Tee. Gra. Juan D, Perén 1858 - Buenos Aires.INDICE INTRODUCCION .sooe oe COMO INTERPRETAR LOS DIAGRAMAS _ FORMACION DE ACORDES Tiadas mayores y menores Inversiones. Mas con triadas. ; Acordes con séptima agregada Agregado de alteraciones en acordes menores ‘Agregado de alteraciones en acordes de dominante. Dominantes que resuelven en mayor. Dominantes que resuelven en menor. Mas con dominantes .. CHORD MELODY... Chord Melody con acor Sustituciones sobre la Sustitutos diaténicos . Dominantes sustitutos Serie disminuida de dominantes a Aproximaciones desde el quinto grado Dominantes secundarios. Bacl OPEN TUNNINGS... Desafinando guitarras.. TABLA DE INTERVALOS. ALGO PARA TOCAR . (QUE ESCUCHAR Y QUE LEER (SUGERENCIAS). APENDICE ALGO NUEVO PARA TOCAR......Luis D’ Agostino INTRODUCCION Creo que una de las experiencias mas hermosas que podemos tener como guitarristas es, simple- mente, levantarnos a la mafiana, tomar nuestro instrumento y tocar nuestro tema favorito, sin notar la ausencia de parte de la armonia o de la melodia, El tocar solo con la guitarra es algo que no esta tan explorado dentro del marco de la m popular, y'si bien en la guitarra no es tan facil tocar simulténeamente la parte arménica y melo- ica -a diferencia de otros instrumentos como el piano- creo que hay mucho para trabajar en ese sentido. Precisamente, lo que traté de hacer en este libro es_brindar algun aporte en el camporde tocar solo. No nos limitamos a enumerar una lista de posiciones (lo que llamamos voicings) para tocar acordes mayores y menores; la idea es manejar un buen vocabulario de posiciones para cada acorde pues esto nos permitir4 improvisar con soltura, ampliar nuestras ideas en el campo de la composicién, hacer arreglos para tocar los temas que mas nos gusten en forma de chord melody, fo bien «recomponerlos» modificando la armonia original. ‘A todos los interesados en ampliar las posibilidades de la guitarra quiero decirles que no es necesario que posean grandes conocimiento musicales. Un tema que si deben conocer es el relacionado con la distancia entre sonidos y por eso hemos incluido una tabla de intervalos que podra ayudarlos en ese sentido. Aunque algunas posiciones puedan parecer un tanto sofisticadas, todos los voicingsy sucesiones de acordes de este libro pueden tocarse con facilidad si se estudian con paciencia. Piensen que lo mas importante es la determinaci6n que pongan para recorrer su caming come instrumentistas, No sé si existe alguna meta a la cual llegar; solo sé que estar en el camino ya es un buen augurio, Espero que las ideas que incluye este libro los ayuden a mantenerse en él. iBuena suerte! INTRODUCCION a la segunda edicién. Esta nueva edicion viene acompafiada de un CD cuya idea es la de aportar una mayor compren- sin a la informacién volcada en este libro. En este CD se incluyen todos los ejemplos de Chord Melody incluyendo los comprendidos dentro del capitulo Algo para tocar. ‘Ademés; agregamos un pequefio apéndice con nuevos temas compuestos por el autor donde se aplican las técnicas de rearmonizacion y de armonja funcional incluidas en "Toco solo". Esperamos que la inclusion de esta nueva informacion mas la corre de algunos errores pre- sentes en la edicién anterior les permitan una mejor aproximacion a esta obra.sete in COMO INTERPRETAR LOS DIAGRAMAS El diseo de diagramas utilizado en este libro es el habitual para representar acordes en la guita- rra. Esto es: las lineas verticales indican las seis cuerdas y las horizontales los trastes: AoA = | OR esa3sz1 21224) comes Ala derecha de cada diagrama encontrarén un nimero que indica en qué traste se encuentra alguna de las notas del acorde para que 2 partir de ella, y respetando el disefio del acorde, puedan ubicar el resto de los sonidos: x x va sexto ‘traste Los circulos negros muestran en qué lugar deben pisarse las cuerdas con los dedos de la mano izquierda; el circulo blanco representa una cuerda al aire (habitualmente estara dibujado en la parte superior del diagrama) y las x indican que esa cuerda no debe ser tocada: En algunos casos encontrarén barras «dentro» del acorde. Eso significa que uno de los dedos debera «quebrarse» para tocar dos o més sonidos: D7?, dtsLuis D' Agostino Para que la lectura de los chord melody resulte mas facil y accesible, hemos utilizado diagramas en lugar de pentagramas y tabulaturas. Cada acorde armonizaré un sonido de la melodia sobre la que estemos trabajando. Veamos un ejemplo: Dm G7 Cmaj7 Dm7 G13 Cmaj7 x xx ¢ 8 Hell En otras situaciones el acorde debera dejarse fijo para tocar dos notas de la melodia. En estos casos, la segunda nota se simbolizaré en el diagrama con un rectangulo en blanco (11) : cm b Cuando sobre un acorde deban sonar mas de dos notas, esto se indicara con una serie de nimeros que correspondera al orden en que los sonidos aparecen en la melodia. Cuando los numeros estén unidos entre si por una ligadura, deberemos dejar sonar la mayor cantidad de notas posible: Cmaj7 FED es _ Cmaj7(9)Toco solo FORMACION DE ACORDES TRIADAS MAYORES Y MENORES Las triadas, tanto mayores como menores, son aquellos acordes que en armonia tradicional reci- ben el nombre de Acordes Perfectos y estan formados slo por tres sonidos (de ahi el nombre de ‘triadas); veamos de que se trata: | Fundamental o Ténica Fundamental o Ténica Triada Mayor } Tercera Mayor Triada Menor | Tercera Menor | Quinta Justa Quinta Justa L2 Fundamental (© Ténica) es la nota que habitualmente da la denominacién el acorde (al menos en estos primeros ejemplos). Asi, en el caso de un acorde de Do Mayor esta nota sera precisamen te Do y el resto de las notas seran Mi (tercera mayor de Oo) y Sol (quinta |justa de Do). Lo mismo sucederd con Do menor y las notas seran: Do, Mi bemol y Sol. En las siguientes figuras podemos ver algunas posiciones para estos dos acordes: x x xx com> ic Aunque muchos de ustedes ya estaran familiarizados con este tipo de posiciones, piensen que atin hay algunas cosas més que pueden hacer con tria Tomemos nuestro primer disefio de Do mayor y movar ja nota hacia arriba hasta llegar ala préxima nota que se encuentre en la escala de Do Mayor; ocurrira algo como esto:Luis D’ Agostino Lo mismo podemos hacer tomando como punto de partida cualquier otro acorde. En el ejemplo siguiente utilizaremos solamente las cuatro cuerdas mas agudas de la guitarra partiendo de un acorde de Mi menor: Em. Xx Tal vez hayan notado la aparicién de un nuevo tipo de acorde en estos ultimos ejemplos; se trata del acorde menor con quinta disminuida. Este acorde surge al tomar como ténica el séptimo grado de una escala mayor (en nuestros ejemplos es la nota Si) y también recibe el nombre de semidisminuido. Se lo puede cifrar como m7 5 0 con el circulo que identifica a los acordes dismi- nuidos cruzado por una linea. Para el caso de Si su cifrado sera Bm75 6 B®. Como practica les recomiendo que tomen cualquiera de las posiciones para triadas mayores o menores que conozcan y que, tal como trabajamos en estos dos ‘ltimos ejemplos, busquen nue- vas posiciones para triadas mayores y menores. También seria bueno trasladar esto a otras tona- lidades ya que, por suerte, no todas las canciones estén compuestas en Do Mayor. INVERSIONES Hasta ahora todas las posiciones que hemos visto tenian su nota mas grave en la tonica o funda- mental del acorde; pero al trabajar con triadas también podemos usar posiciones cuyo bajo sea la tercera del acorde posicion que recibira el nombre de primera inversién; o la quinta del acorde, segunda inversién. Las inversiones se representan, agregando al cifrado de la triada, el bajo correspondiente separa- do por una barra. Asi, La menor con bajo en Do se cifraré como AmiC. Ejemplo de acordes con la tercera de la triada en el bajo: c/s Am/C cE x xo. Ejemplo de acordes con la quinta en el bajo: Fe x xToco solo een So ce nae RNR MAS CON TRIADAS Hasta ahora hemos visto posiciones donde las voces estaban relativamente cerca unas de otras; en los proximos ejemplos veremos posiciones de triadas (voicings) un poco menos convencionales. También veremos distintas posiciones para una misma inversion, ya que cuando se toca una mis- ma nota en distintas cuerdas el resultado final es distint Antes de pasar a estos nuevos voicings cabe una reflexién: cuando dejamos de tocar lo que po- driamos llamar posiciones «convencionales» en la guitarra y buscamos nuevas posibilidades para armar acordes, nos encontramos ante un universo muy amplio y muy poco explotado de combi- naciones; la clave para entrar en él es aguzar nuestro sentido musical y trabajar mucho; que cada uno tome su propia decisi6r cs ce ceLuis D'Agostino El siguiente es un pequefio ejemplo de cémo puede sonar la guitarra usando solamente triadas’ mayores y menores: cm G Gm BY F A B& Em D> G | rg ie oe ee ns ee — 7 = eo be ie | ACORDES CON SEPTIMA AGREGADA A\los acordes de mas de tres notas, con los que trabajamos hasta ahora, podemos agregarle un nuevo sonido que es la séptima (tanto mayor como menor) de la ténica, nos encontraremos ‘entonces con estas tres situaciones: Acorde mayor con séptima Triada mayor con séptima mayor Acorde menor con séptima Triada menor con séptima menor Acorde de Séptima 0 Dominante ———+ Triada mayor con séptima menor De esta manera podremos clasificar a los acordes en general, en dos grandes grupos: Mayor 1. Acordes de Ténica << 2. Acordes de Dominante Veamos las posiciones que habitualmente se utilizan pata estos acordes. Nuevamente, podemos partir de alguna posicién conocida e ir ascendiendo hasta el proximo grado de la escala en la que estemos trabajando. Puede suceder algo como esto: maj? Dm7 Em7 Fmaj7 o7 Am7 Bm7'5 _ Cmaj7 x x x Pr ho El siguiente ejemplo puede traernos problemas ya que para tocar alguno de estos acordes ten- dremos que estirar mucho la mano. Lo unico que puedo decirles con respecto a estas posiciones es que las trabajen con calma y gran paciencia; no son acordes imposibles de tocar, sélo hay que ir de’ a poco: Cmaj7_ D7 Em Fmaj7 o7 Am7 Bm7’s —_Cmai7 xomeox x wig Fes Toco solo En el proximo ejemplo no se toca la quinta justa del acorde y en su lugar se duplica la'tercera (mayor 0 menor): cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 x Set de x x x xx Tr Para encarar el armado de chord melody es necesario conocer una buena cantidad de posiciones Para cada acorde, pues esto nos permitirs armonizer con facilidad una melodia y manejar una mayor cantidad de recursos. Es por eso que presentamos tantas posiciones para los acordes con séptima agregada Ahora bien, el proceso de incorporacién de los acordes va a ser largo. Hasta que llegue el momen- to en que vean un cifrado que diga Dmaj7 y recurran sin vacilar a una de estas posiciones va a pasar un tiempo. Lo que pueden hacer es obligarse a usarlas, ya sea en reemplazo de los acordes que venian usando, en las nuevas ideas que encaren, 0 en cualquier acompafiamiento que ten- gan que tocer. Tengan en cuenta que estas posiciones no son necesariamente «mejores» que la ‘que ye tocaban y que funcionaran bien en algunas situaciones y en otras no. Por ultimo una observacion: estas posiciones deberén trasladarlas a otras tonalidades, pero te- niendo en cuenta que en algunos casos estan aprovechadas las cuerdas al aire y esto no funciona- rf bien al transportarlos. tts etc. ce MAYORES CON SEPTIMA Emai7 Emaj7 Emai7 _&'maj7 Pmai7 Emai7¢5) Emaj7 _E'maj7 5 6 6 6 6 Smal? Gmaj7_ Gmaj7 mal? ore. Gent 2 3 "wis D’ Agostino MENORES CON SEPTIMA Dm7 Dm7 = Dm7(4)_ Dm7(4)_—s Dm7 Dm7 x x s 5 DOMINANTES, G7 7Toco solo ALTERANDO ACORDES Ademas de le séptima, podemos agregar a los acordes otras notas de la escala: 6ta,, Sna,, 11 2s notes que se agregan alteran la sonoridad del acorde: es por eso que las No debemos confundir esta denominacion con los signos 4. Quede claro, entonces, que el con el término alteraciones nos notas que sé agreguen al acorde. Al respecto debemos tener en cuenta sonoridad buscad muchas veces lo q AGREGADO DE ALTERACIONES EN ACORDES MAYORES Las alteraciones que generalmente se utilizan en los acordes mayores de t6nica son la sexta ma- yor y la novena mayor, existen dos posibilidades: a) que a la triada mayor le a mos alguna de estas dos alteraciones, con Io cual nos encontraremos con cirados del tps Daddere bade Ohcame anaerae con, séptima mayor se le agregue la sexta, la novena, 0 una de ambas, encontrandonos en tal caso con cifrados como Dmaj9 6 Dmaj7 9/6. ‘Veamos estos nuevos voicings: odds adds Caddé — Caddé Aad Aaddé add? Dada x x ye x rns 6/9 6/9 6/9 Gadd cmai76) 6/9 adds AGI xx xe x x ee © 1Luis D' Agostino Smaj7(6 Smai7§ Gmajg Gmaj7$ _Emaj? Dentro de los acordes mayores con séptima mayor, también se encuentra un acorde particular que: recibe el nombre de Lidio. Este es el acorde formado sobre el cuarto grado de una escala mayor natural. La particularidad de este acorde es que tiene la cuarta aumentada, lo que le da una sono= fidad especial, se [o cifra habitualmente como maj7 (4), maj7 (#11) 0 bien como Lydian. Con respec: toa los voicings de este acorde hay que tener en cuenta que las cuerdas al aire que aparecen en el F Lydian solo pueden utilizarse en ese caso ya que Si (primera cuerda) es precisamente la cuarta aumentada de Fa, y Mi (primer cuerda) es la séptima mayor: de Fa. Al utilizar cuerdas al aire estamos aprovechando un recurso sonoro muy particular de la guitarra sobre el que ya vamos a hablar en el capitulo dedicado a Open Tunnings, pero al menos por ahora adelantamos estas posiciones: Dmaj7¢4) Dg ¢4) Dmai7,2 Dmaj7¢4) — Dmaj7(t11) ~— Smaj7¢11) gee ae x rs ft x ‘ ie i Te|s . s ef ic} C r I ot Gmoj7¢11) Gmaj7¢11)—Flydian x00 2 AGREGADO DE ALTERACIONES EN ACORDES MENORES Las alterationes que se usan habitualmente en los acordes menofes de_ténica son la novena mayor (m9), la oncena mayor (m11), la sexta mayor (m6), En algunos casos, ya sea porque la melodia pase por esa nota o porque se busque una sonoridad distinta, también se usa la séptima mayor (maj7). ‘Obviamente, es comin usar mas de una alteracién por acorde, y si bien hay quienes afirman que, un cifrado como €m11 tambien implica el agregado de la novena y de la séptima menor, yo oping ‘qué en los cifrados, en general, es mejor especificar exactamente qué alteraciones deseamos que se toquen para evitar algtin choque entre la melodia y la armonia. En estos nuevos ejemplos también hay algunos voicings que aprovechan las cuerdas al aire que, coineiden con las notas del acorde (para ser mas especificos, aquéllos referidos a Am3): Dmg Dm9_pm9/c m9 x x xx x 5pm7) Gomi xx AGREGADO DE ALTERACIONES EN ACORDES DE DOMINANTE El caso de los acordes de dominante es similar al de los acordes mayores y menores; esto es: también es comtn el agregado de alteraciones al cifrado original. Lo que debemos tenet en cuenta al agregar alteraciones sobre un dominante es, basicamen' iste resolvera en un acor- de de ténica mayor o menor. Veamos qué se utiliza habitualmente en cada caso: + Dominantes a Mayor: Novena mayor (9); Novena menor (69); Oncena (11); Trecena -sexta mayor- (13) * Dominantes a Menor: Novena menor (9); Novena aumentada (#9); Quinta aumentada ({5) Mas alla de esta especie de regla practica para saber qué tipo de voicing conviene usar en cada caso, debemos tener en cuenta, sobre todo, la melodia original del tema que -por suerte- no siempre sigue este tipo de ome Pero, en lineas generales, los siguientes son los voicings mas adecuados para utilizar en cada caso: DOMINANTES QUE RESUELVEN EN MAYOR o9 pyLuis D' Agostino o73 or} DOMINANTES QUE RESUELVEN EN MENOR G75 p75, e733 p7ig 678 679 teers x x x x 3 MAS CON DOMINANTES Las préximas posiciones de dominantes se caracterizan por no tener el bajo en la tonica sino en tercera o en la séptima menor. Este tipo de voicings podemos utilizarlos para los pasajes répidos. varios acordes, ya que por ser posiciones de menos sonidos son mas faciles de tocar. También mos usarlos cuando el bajo U otro instrumento estén tocando la ténica del acorde; 0 bien en situaciones en que busquemos una sonoridad un poco mas «rara» ya que vamos a ver que alg) voicings con el bajo en la séptima suenan poco convencionales (por decirlo de alguna manera): 16Luis D' Agostino CHORD MELODY CHORD MELODY CON ACORDES ORIGINALES La manera mas simple de encarar la construccién de un chord melody es tomar la melodia sol la cual vamos a trabajar y buscar voicings de la armonia original cuya voz superior (esto es, la mas aguda) coincida con dicha melodia. No necesariamente a melodia debe encontrarse en voz mas aguda de cada acorde, también podriamos tocarla con los bajos 0 con voces intermedi pero como siempre es mas facil destacar las notas mas agudas trataremos de armonizar nuestr melodias de esa manera. En nuestra primera melodia tendremos cinco notas cuya armonia original es un II-V que-resuel en Cmaj7: Dm7 q7 cmaj7 En los ejemplos 1 y 2 tomamos la armonia original y alteramos los acordes para obtener voici que canten esta melodia: Dm7“4) Ej. Dmi1 Dm7¢5) o7hrr GT9/h Cadd9 x x et eee Ej.2: a 3 18Toco solo No necesariamente las alteraciones que se agreguen a los acordes originales deben ser aquéllas, que canten la melodia; también pueden agregarse alteraciones porque se busca una sonoridad diferente. Asi, en el ejemplo 3, al agregar determinada alteracion (séptima mayor en acordes menores bien dominantes con la septima menor en el bajo) obtendremos una sonoridad bas- tante distinta a le de los dos primeros ejemplos: Dmi7/ct — Dma/e ori SIS ‘Cmaj7¢5) —e 3: 5 En el cuarto ejemplo utilizamos un recurso que vamos a usar seguido; consiste en tomar una Parte de la melodia original y subirla una octava para asi poder usar otro tipo de voicings. pms) m7) C7 f S79 maj? Ej. a: La proxima melodia no difiere mucho de la anterior. Se trata también de un II-V que resuelve en un acorde mayor de ténica, solo que en este caso, como la melodia pasa por otros grados de cada acorde, podremos trabajar con otros voicings: Cm7 Fr Bbmaj7 2 © ejemplo 1 muestra una armonizacién en la que los acordes simplemente se alteraron para Gare un color distinto al chord melody: " Fr Bmaj7$Luis D'Agostino s En el ejemplo 2 se usaron acordes de pocas notas que podran sacarnos del paso cuando debamos {ocat pases répidos 0 cuando busquemos destacar una parte de la melodia remarcando tam- én la armonia: m7 om /B F9/A F719/A Bbmoj7 xe kok x x Ey.2: 8 m7 FO Bmai7 Ej. 3: En el ejemplo 4 se usaron posiciones que se encuentran en la parte més aguda de la guitarra. Esto es muy importante pues, por lo general, ya sea por comodidad o por no experimentar, se usan ocas posiciones que se encuentren mas alla del traste doce, desaprovechandose asi un recurso sonoro: cm? cme F9 F76/0 Braj x bt x Ej. " En @l ejemplo 5 se_usaron voicings poco recomendables para reunignes familiares: m7 cm$/8 Fe FI6/A Bilydian ee et eee Ej.S 7 8 6 Con estos pocos ejemplos ya podemos sacar algunas conclusiones sobre el tema de armar un: chord melody. Para poder tener un manejo minimo sobre la armonizacién de una melodia, sobre todo son importantes dos cosas: a) conocer gran cantidad de posiciones de cada acorde. b) conocer muchas posiciones del acorde que canten una misma nota. 20Toco solo Para llegar a esto, deberdn investigar mucho sobre nuevos voicings y empezar a desarrollar un 12/0 del instrumento en ese sentido. En este libro hay agrupadas gran cantidad de posiciones para cada acorde y se explican varias reglas practicas que permiten aplicar alteraciones sobre cualquier acorde. Una vez que conozcan una buena cantidad de voicings deberan ser-capaces de encontrar rapidamente un posicién para un acorde que cante una determinada nota de la melo- dia. La Unica manera de lograr una agilidad en este sentido es armar muchos Chord Melody e inventar ejercicios que les permitan asociar répidamente un acorde con una nota en particular. Una idea sobre la que trabajé bastante es tomar al azar una nota y pensar cuantas posiciones de un acorde conozco que «canten» ese sonido. En el proximo ejemplo tomé el acorde de Gmaj7 y como sonido la nota Re: Ss Gmaj7_ maj? os Smajé xe x xx Gadd? Glydian x x Paine ss 3 3 7 cs Smajo Gmaj7_ Gmaj7('6)__ Gmaj7 x x x oe —) + 0 10 En este caso vemos que hay més de diez posiciones que podemos tocar. Les recomiendo que hagan lo mismo con los acordes de Gm7 y G7. Ustedes mismos pueden armar ejercicios similares que tiendan a agilizarlos en el sentido de encontrar répidamente uno 0 mas voicings que canten un sonido determinado. Termino estos primeros ejemplos de construccién de Chord Melody con uno armado sobre los pri- meros compases del tema «Misty» de Eroll Garner. Este Chord Me esta armado sobre nia original trabajando solamente sobre las alteraciones que pueden aplicarse sobre cada acorde. El hecho de que sea un tema de los denominados «standard» de Jazz no quiere decir que el recurso de Chord Melody pueda aplicarse solamente a este estilo. En efecto; el manejarnos bien con acor- des nos permitira tener una visién mas amplia que la que tendriamos si solamente tocéramos bue- nos solos 0 buenos acompaiiamientos; y ademas més original, ya que los guitarristas, en general, trabajamos poco sobre la posibilidad de tocar armonia y melodia al mismo tiempo. Misty ‘maj7 Bbm7 E7luis D’ Agostino A’ maj7 7 Arm? Db7 Ebmaj7 , Cm7 3 Fm7 BZ, Gm7 c7 Fm7 B7 Bim9 = Bm'Z/A_—Bhm9/at eh BIG BP gy Amaia Amai7?_—_A'm9/" ame moar 7% /8 Ding emai? 4 COE Bn rea Bi7's/e!SUSTITUCIONES SOBRE LA ARMONIA ORIGINAL Al hablar de sustituir algun acorde por otro en la armonia original de un tema, lo que estamos haciendo es aplicar ciertas reglas practicas de armonia funcional que nos permitan realizar este tipo de reemplazos. Podemos clasificar estos reemplazos en dos grandes grupos: a) Aquellos reemplazos que actuan directamente sobre el acorde en que estamos pensando b) Aquellos reemplazos que modifican los acordes anteriores al que estamos trabajando Bajo el primer grupo de sustituciones incluiremos tres tipos de reemplazos posibl * Sustitutos diaténicos + Dominantes sustitutos * Serie disminuida de dominantes El segundo grupo de reemplazos recibira en nombre de: * Aproximaciones desde el Quinto grado SUSTITUTOS DIATONICOS Si tomamos la escala de Do Mayor y sobre cada grado construimos los acordes de séptima que se forman utilizando las notas de la escala, tendremos algo como lo siguiente: Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7>s Hebran notado que una triada mayor se forma superponiendo una tercera mayor y una tercera menor. Superponiendo dos terceras menores tendremos una triada disminuida. Esto significa que 2quetios acordes que se encuentren entre si a una distancia de tercera (tanto mayor como menor) ‘tendrsn muchas notas en comun. Asi, si comparamos Em? con Cmaj7 (acordes formados, respectivamente, a partir del Illy grado de iz excala de Do mayor), vemos que hay muchas notas en comtin entre ambos. Es mas, si tocara- mos Em? en lugar de Cmaj7, podriamos considerar que estamos tocando un Do mayor séptima con la novena (Re, la séptima mayor de Mi) y con el bajo en Mi (primera inversion) y de esta manera estariamos aplicando nuestro primer sustituto diaténico. De esta manera podemos armar una pequefia tablita donde consideraremos los reemplazos mas comunes y los acordes resultantes de aplicar dichos reemplazos.Luis D' Agostino Cmajg/E cmajéle Clydianveé Cera cmaj7/A cmajgv/A GoB G7sus4/D_ aio Fg Fmaj7/D * Relativo menor Los reemplazos que encontramos en esta tabla pueden usarse en ambos sentidos. Es decir, | acordes que figuran como reemplazos pueden a su vez ser reemplazados por los que figur como acordes originales (y que obviamente se encuentran en la misma linea). Para ver COI funciona esto en la practica (que es en definitiva lo que nos interesa) trabajemos con algu ejemplos sobre dos melodias que ya nos son conocidas: Dm7 G7 Cmaj7 “pm7) Foi? G13. Bm7’5 _Cmaj7_ — Fmaj?_~—Dm7¢5)—_Bm7 i} x xx x x x x x ‘ feats f 3 is tr Am FSIA Fmai? emir Bm75 a ge as ga HEHFTIO/A Dm7¢5) xx x Les recomiendo que comparen estos ultimos ejemplos con aquellos que armamos usando sola- mente la armonia original, de tal forma iran formando su propio criterio con respecto a aquellas sonoridades que les resulten mas «simpaticas» (auditivamente hablando) de acuerdo al tipo de reemplazo que utilicen. Como ven, al aplicar algiin tipo de reemplazo no es necesario modificar totalmente la armonia original; podemos elegir el acorde que queremos reemplazar y el tipo de reemplazo que quere- ‘mos aplicar en cada caso. Una tarea que les recomiendo es que tomen pequefias melodias y empiecen a aplicar este tipo de sustituciones para construir asi sus primeros chord melody. DOMINANTES SUSTITUTOS Los acordes de dominante cuyas ténicas se encuentren entre si a una distancia de quinta dismi- nuida (0 de cuarta aumentada) tienen muchos sonidos en comin y pueden reemplazarse entre si. ‘Veamos y comparemos los siguientes ejemplos:wis DY Agostino om on El mismo concepto puede aplicarse para relacionar un acorde menor de ténica con uno de dot ante (recordemos que las tonicas de ambos acordes deben encontrarse entre si a una distan de quinta disminuida). Veamos lo que sucede en las siguientes sucesiones de acordes: Ejemplo 1 Fim7 B75 emg AIS x x x 7 Fea Ejemplo 2 Estos dos ejemplos corresponden a una sucesién de II-V (Back Cycle), que resuelve en un ac mayor de tonica y de ellos podemos sacar dos conclusiones: 26Toco solo a) Si en las sucesiones de II-V reemplazamos los acordes menores por su dominante nos queda una progresién de acordes dominantes, lo cual es interesante ya que con las altera- ciones que permiten estos acordes podemos cambiar la sonoridad de nuestro chord melody (hacerlo sonar un poco mas disonantes). ) Si en las sucesiones de II-V s6lo reemplazamos uno de estos dos acordes por su dominante sustituto nos quedardn pasajes cromaticos de acordes, lo cual también incorpora una sono- ridad interesante a nuestros chord melody. Como ven, a través del manejo de estas pequefias reglas para el reemplazo de acordes, podemos ir modificando la armonia original de cualquier tema dandole ese «color sonoro» dentro del cual Nos encontremos mas comodos. Veamos ahora cémo suenan estos reemplazos sobre un fragmen- to del tema «Alice in Wonderland» compuesto por los sefiores Fain y Hilliard: Alice in Wonderland Dm7 a ‘Cmaj7 Fmaj7 Bm7's ep Am7 er Dm11 GI3/F D7 cmaj7_Cmaj7_—sFmaj Bm9 * xx eq eee x x ‘SERIE DISMINUIDA DE DOMINANTES Lo que habitualmente entendemos por un acorde disminuido es un acorde formado por cuatro sonidos: ténica o fundamental, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida. Los cua- aLuis D’ Agostino tro sonidos que forman el acorde disminuido estan separados por distancias de terceras menores) por lo que aquellos acordes disminuidos cuyas ténicas se encuentren a una distancia de tercera menor estaran formados por las mismas notas. Veamos un ejemplo: ba Let sob La o | Mi Sol la 2 | Be ©) Sob bal: fi © ) do a”) Mb lao sib Do MP Sob De esta manera vemos cmo C* da lugar a una serie de acordes disminuidos. Cada serie de acor~ des disminuidos esta formado por cuatro acordes, y como los sonidos con que trabajamos son doce se dice que existen tres series de acordes disminuidos originados por los acordes de C", Gy D* respectivamente. Las posiciones mas comunes para los acordes disminuidos son las que se muestran a continuacion, que corresponden a un C*: x es x Con respecto al cifrado del acorde disminuido vale una pequena aclaracién. Hay quienes entien- den que el circulo indica la triada disminuida y no el acorde disminuido (que lleva tambien la séptima disminuida) al que suelen cifrar como 7. En nuestro caso cifraremos el acorde dis do sélo con el circulo ya que habitualmente se agrega la séptima disminuida aunque no esté expresamente indicada. Ahora echemos un pequefio vistazo a los disefios de G7 y A que se encuentran exactamente @ continuacién: Comparando los diagramas podemos ver que ambos acordes son similares y tienen muchas notas) en comtn. Es mas, podriamos considerar a A como un G7'9 con el.bajo én A». En consecuencia podemos decir que: a) Todo acorde de séptima puede ser reemplazado por otro disminuido cuya ténica se en- cuentre medio tono arriba de la t6nica de! acorde dominante. Es decir, G7 puede reempla- zarse por cualquier voicing de A y su serie disminuida (B°, D® y F*) b) Puede aplicarse el concepto de serie disminuida a los dominantes. Asi, cada vez que nos encontraramos con un G7 podriamos reemplazarlo por un 87, D°7 0 E7. Como ejemplo veamos los siguiente voicings meet c7 Divo 675) 791678) E7167) G13. D7in1G7$) B7'sIG7!g)_E(G7I3) eae x tr Tas - onal 28Toco solo Divsie7's) Bisie7g) Erie) G9 DI7IBIG7E) ET}NIG7A) Q 7 2 Si analizan estos diagramas verén que tomé distintos voicings de G7 y busqué posiciones de sus posibles reemplazos que cantaran en su voz superior el mismo sonido que las posiciones de G7. Entre corchetes, al lado del cifrado de estos nuevos acordes, figura el tipo de alteraciones que actian sobre G7, el acorde original. El Unico reemplazo que no fue posible realizar es el marcado con un asterisco ya que la nota La (novena de G) es la séptima mayor de Bb, por lo que ningun acorde de B'7 puede incluirla De esta manera verios que cualquier dominante tiene también su serie disminuida de dominan- tes y que pueden reemplazarse entre si. Veamios como funcionan estos reemplazos en la construc. cién de chord melody sobre los dos primeros compases de nuestra ya vieja y conocida melodia del tema «Misty». Observemos los reemplazos aplicados sobre B7: ebmaj7 Bbm7 27 Abmaj7 E7R/S on Et tH Lo que hicimos fue aplicar acordes de la serie disminuida de 67 sobre dicho acorde, buscando voicings que cantaran la melodia del tema. Ahora veamos lo que pasa al aplicar estas sustituciones sobre el Turnaround final de «Misty». En este caso también utilicé dominantes sustitutos sobre los acordes menores de la armonia original. 29Luis D' Agostino ‘Veamos cémo suena: Gm7 C7 Fm7 BST Ebmaj7 £749 dip BSA emai? 7 Como siempre, la clave para trabajar cémodos con este tipo de sustituciones a la armonia origin: s practicar. Tomen temas que conozcan y traten de probar sobre ellos estos reemplazos armoni: cos hasta que comiencen a sonar naturales. APROXIMACIONES DESDE EL QUINTO GRADO. Todos sabemos que los acordes de dominante generan tensiones en la armonfa, lo cual lleva resolver en acordes de ténica, tanto menores como mayores. Bajo este concepto es que consi raremos las préximas sustituciones que podemos aplicar a una armonia original. Tengamos cuenta que estas sustituciones actuardn sobre los acordes que se encuentran antes del acorde el que estamos pensando pues dicho acorde acttia como punto de llegada para los que se inc poren al aplicar estas sustituciones. Tal vez parezca un tanto dificil pero los préximos ejem aclararan un poco las cosas. Dominantes Secundarios Para aplicar este tipo de reemplazo debemos tener en cuenta que todo acorde -mayor, menor dominante- puede ser antecedido por un acorde dominante cuya ténica se encuentre una quints justa arriba 0 cuarta justa abajo de la ténica del acorde original. Veamos algunos ejemplos: 30Toco solo Ejemplo 1 : los acordes originales fueron reemplazados por dominantes secundarios del préximo acorde, tal como lo muestra la flecha, En efecto: 87 reemplaza a Bm7 ya que es el dominante secundario de Em7. A esta situacién haciamos referencia cuando deciamos que estas sustitucio- Nes actuian sobre los acordes anteriores a aquel en el que estamos pensando ya que el dominante secundario de Em7 reemplaza a Bm7 que es el acorde que lo antecede. ‘También debemos tener en cuenta que las sustituciones que vimos hasta ahora pueden superpo- nerse entre si, Esto significa que sobre un acorde podriamos pensar en mas de una sustitucion al mismo tiempo: Bm75 Em7 Am11 7, Gmaj9 x x x x 7 ‘original Smaj9 Reemplazo Ejemplo 2: aparece como primer acorde un F9 que aparentemente no tendria ninguna relacién con Bm7 que es el primer acorde de nuestra sucesién original. Pero F9 es el dominante sustituto de B7 que a su vez es el dominante secundario de Em7. Es decir, en este caso hemos aplicado dos systtucignes a un mismo acorde para reemplazar la armonia original. Lo mismo hemos hecho con el resto de los acordes (esto es: dominante sustituto del dominante secundario): Bm7i5 Em7 Amit p73 maja i a x original All A719 ix Reemplazo De esta forma vemos cémo, aplicando una regla en forma teérica, podemos modificar una se- cuencia de acordes. Claro, no debemos olvidar que estamos haciendo musica y todas estas reglas deben aplicarse con ese fin.Luis D'Agostino Ejemplo 3: tomamos los primeros compases del tema «Blue in green» de Miles Davis y sobre la armonia original aplicamos dominantes secundarios. Bbmaj7 aig Dmg Db7_- Cm7 FT Bbmaj7 B'lydian E75 Ejemplo 4: siempre sobre la armonia de «Blue in Green», consideramos no s6lo los dominant secundarios sino también la serie disminuida de cada uno de estos dominantes. Asi, a armoni ginal del primer compés (ktydian} fue reemplazeda por €7 dominants secundario de A7-y B*7 y D+7. De ahi surgen los dos primeros acordes B>7 y G7. En el segun compas la armonia es igual ala original ya que A7 es el dominante secundario de 07 y solo fuer incorporados acordes de la serie disminuida de A7, de ahi surge larto acorde de nu chord melody. Un razonamiento similar fue aplicado al resto de la sus propias conclusiones: : ud e Shere 3Toco solo Iv Si comparamos un acorde de dominante y otro menor cuyas ténicas estén entre si a una distancia de quinta justa ascendente -o cuarta justa descendente- veremos que tienen muchos sonidos en comin. Comparemos los siguientes voicings para verificar esta afirmacion: o7 Dmé INE} Em ax x x x x x Al tocar estos ejemplos vemos que existen voicings de dominantes y de acordes menores que suenan similares entre si, por lo que al concepto de dominante secundario , poaitemnen seragarie el de acorde menor; de esto se deduce que todo acorde puede ser antecedido por su lI-V. Veamos cémo funciona esta idea en la construccién de chord melody sobre «Blue in Green»* Bm11 E75, Em7(4) Ans x x x xx nv. ta. wv, Enel pa compas de este chord melody hemos reemplazado a BbLydian por Bm? y E7, tI-V de 7 jbhora, como vimos en el caso de los dominantes secundarios, podriames reemplaza’ 2 E7 por su dominante sustituto; es decir, Bb7. De esta manera el II-V sera Fm7 y B7, re en A7. También podriamos combinar estos dos II-V entre si, existiendo entonces cuatro posibilidades: dominante secundario Bm7-£7 dominante sustituto ——_—-_ Fm7-87 combinaciones entre II-V | su7-87 | em7-e7 ‘ *) En los pronimos ejempios seguiremas trabajando sstre maj7 (quinto compas) como nuestro punto de llegada, trabajaremos usando el mismo razonamiento del ejemplo ante. rior para llegar a estas seis posibilidades de Back Cycle: 1) 1 FimB7 | EmA7 | DmG7 1 CmF7 | Bmaj7 2)1 CmF7 1 Bbm B7 | Abm D7 | Gm B7 1 Bmaj7 It 3) CmB7 1 Bm A7 1 AbmG7 1 GmF7 1 Bomaj7 II 4) Fim F7 | Em&7 | DmD+7 | CmB7 1 Bmaj7 it 5)! C7B7 | B7A7 | A7G7 1 G7F7 1 Bhmaj7 6)! G7F7 | E787 | D707 1 C7B7 1 Bhmaj7 It Los proximos ejemplos muestran otros posibles chord melody del mismo pasaje del tema. Recor- demos que nuestra nica limitacion es que la melodia pase por la séptima mayor de un acorde dominante o sobre la tercera mayor de un acorde menor, Teniendo en cuenta esto cltimo, vernos flus con las sucesiones de acordes 2 y 3 no podremos armonizar este pasaje de la melodia ya que '2 primera nota es Mi, tercera mayor de Do, que no puede armonizarse con un acorde de Cm, La guinta sucesién de acordes tampoco puede aplicarse ya que sobre G-7 (antetiltimo compas), de- beriamos tocar la nota Fa que es la séptima mayor de Sol y por lo tanto no puede armonizarse con un acorde de G7, Tambien consideremos que estos reemplazos estan realizados desde la aplicacién teérica de una regis de Armonia Funcional, sin tener en cuenta si son o no musicales. Esto es exactamente lo Senerano de lo que deberiamos buscar al armar nuestros chord melody, ya que estas reglas armé- mews Gaben ser aplicadas para obtener una mayor libertad e incorporar nuevas ideas musicales y mmm par lis aplicacion de Ia regia en si. Tengamos esto muy en cuenta,luis D' Agostino | i 8719 Em7(4) ails Dm7¢5) x x x x | 2 | 7 | - | | | 1 | | Dmg 4 | B9 p7ig/rt | x xx | 6 Bydian | 36Toco solo OPEN TUNNINGS Al hablar de Open Tunnings en realidad nos estamos refiriendo a afinaciones alternativas. Lo gue en definitiva se busca con las afinaciones alternativas es poder tocar voicings con cuerdas al aire, lo que da a la guitarra un color sonoro muy especial. Por eso, antes de entrar de lleno en lo que es el tema especifico de Open Tunnings, hablaremos un poco de aquellas Posiciones de la guitarra en las que se utilizan cuerdas al aire. Obviamente, podremos usatlas en fos casos en que Gitas correspondan a sonidos del acorde que vamos a tocar. Los acordes mas evidentes son Ay ‘Am, ya que las notas Si y Mi (novena y quinta justa respectivamente) suenan cuando se tocan Io segunda y la primera cuerda al aire. Feo, si bien sobre estos dos acordes podemos formar gran cantidad de posiciones, también po- dremos aprovechar las cuerdas al aire para voicings de otros acordes donde alguna le las cuerdse al aire corresponda a algtin sonido del acorde que queramos tocar. A continuacion tenemos urs gran cantidad de voicings con cuerdas al aire, toquenlos y traten de trabajar en este sentido para rear sus propios acordes. Am9 Doda? Flydian(6) Clydian(é) Gmaj7 Gadd9/A Gmai7/Fi Gé/e Gmai7i3/a Ox xx xxo tee te ie Ff ae ae , HEB HER Bet HATHLuis D' Agostino pris) iyatn(t) 2 DESAFINANDO GUITARRAS La idea de manejar afinaciones alternativas en la guitarra no es del todo original. Es més, dur mucho tiempo los guitarristas han probado distintas afinaciones. Los intérpretes de musica Coun © de Blues han usado afinaciones alternativas para tocar con slide. Actualmente, la revalorizacl de los instrumentos actisticos ha llevado a investigar un poco mas en las posibilidades sonoras nuestro instrument. A continuacion vamos a ver las afinaciones mas utilizadas, acompahadas de algunas posicion Estas son sélo algunas de las afinaciones alternativas posibies y nosotros mismos podriamos ex} rimentar y obtener nuevos Open Tunnings. Pero en esto de afinar o desafinar hay que tener cuenta que cuando se sale de la afinacién tradicional cambian totalmente las relaciones cuerdas; entonces, si se quieren tocar lineas melédicas con la nueva afinaci6n, no solo habra buscar nuevas posiciones para los acordes, sino también nuevas digitaciones para las escalas. Una primera posibilidad es bajar la afinacién de la sexta cuerda de Mi a Re; esta afinacién conoce con el nombre de Drop-D y es, en realidad, una de las mas simples y faciles de utilizar. esta manera, de la sexta a la primera cuerda nuestra afinaciOn sera: Re, La, Re, Sol, Si, Mi algunos voicings son: D Em 7 Ss 200 o00 x00 2 La proxima afinacion en nuestra lista es la llamada Open D Tuning y para obtenerla debe bajar la sexta cuerda de Mi a Re, la tercera de Sol a Fat, la segunda de Si a La, y el Mi de la prim a Re. De esta manera, si tocdramos todas las cuerdas al aire obtendriamos un Re Mayor. E: afinacién es muy utilizada para tocar con slide y, obviamente, con ella podremos tocar cualqui tema que esté en la tonalidad de Re Mayor. Como siempre, algunas posiciones: 6 D$ (sus4) Dmaj7 D7 a g0.Toco solo . ee NR La afinacién conocida como Lute Tuning es la afinacién que se utilizaba en los latides. En reali- dad, fue la afinacién standard durante [a época isabelina, antes del advenimiento de la guitarra | como la conocemos hoy en dia. En efecto, muchas obras de compositores de este periodo -y de épocas anteriores también- estén concebidas para este tipo de afinacion, a pesar de que hoy en. dia algunos guitarristas clasicos las tocan con la afinacidn standard actual. Para obtenerla s6lo hay que bajar la tercera cuerda de Sol a Faty nos quedaré (siempre de sexta a primera): Mi, La, Re, Fat, Si y Miz D Em Ss A ° 2 Open-G es la afinacin que cominmente utilizaban los guitarristas de Blues de la zona del Delta del Mississippi como Martin Simpson, Randy Scruggs y Peter Fingerl. La particularidad de esta afinacién es que a pesar de obtenerse un acorde de Sol con todas las cuerdas al aire, el bajo nose encuentra en la sexta cuerda, lo que da un aire de acorde dominante a los que se forman utilizan- do barras. Esta afinacién se logra bajando un tono la primera, la quinta y la sexta cuerda, quedan- do entonces: Re, Sol, Re, Sol, Si y Re. Veamos algunos voicings. ¢ ce xx ‘También existen afinaciones que nos permiten obtener acordes menores al tocar todas las cu das al aire o al colocar una barra. Tal es el caso de la afinacién conocida como E Minor Tunning que se obtiene bajando la quinta y cuarta cuerda un tono, quedandonos: Mi, Si, Mi, Sol, Si, Mi. En esta afinacion tambien es bastante cémodo tocar acordes mayores o dominantes: Am 87 s c Por ultimo, veremos una afinacién que nos permite obtener acordes mayores con séptima mayor. Esta afinacién es conocida como Dmaj Tuning y es muy utilizada en la musica hawaiana que se toca utilizando slide. La afinacion es Re, La, Re, Fat, La y Dot. D maj7| Luis D’ Agostino TABLA DE INTERVALOS Unisono | Segunda menor medio tono - | Segunda mayor un tono . | Tercera menor un tono y medio b3 Tercera mayor dos tonos 3 Cuarta justa dos tonos y medio 4 Cuarta aumentada tres tonos #4 Quinta disminuida tres tonos bs Quinta justa tres tonos y medio : Quinta aumentada | cuatro tonos 5 | Sexta menor cuatro tonos - } Sexta mayor cuatro tonos y medio 6 | ‘Séptima menor cinco tonos - Septima mayor cinco tonos y medio maj Octava seis tonos - Oncena nueve tonos y medio " ‘Oncena aumentada | diez tonos a | Tercera ince tonos Nota: aquellos intervalos que no llevan simbolo no suelen detallarse en el cifrado. ALGO PARA TOCAR Para aquellos que tuvieron la paciencia de llegar hasta aca les dejo los proximos chord para tocar. Los mismos no abarcan los temas en forma completa, s6lo se armonizan los prit compases. La idea es que, aplicando las ideas que han visto en este libro, tomen las melodi armonias de estos temas y traten de continuarlos. Buena suerte con el trabajo.Washington / YoungLuis D'Agostino Ina Sentimental Mood Duke Ellingt Dm Dmaj7es) c76/a’ pi} oma) mirluis D' Agostino Bouhd Midnight Thelonius MeAver are ton| Luis D' Agostino Michelle Lennon / McCar Bmoj7 Bmoj?QUE ESCUCHAR Y QUE LEER (SUGERENCIAS) especial uno llamado «Modern Chord Progressions» el cual tiene una considerab| voi voicings propios. tocar solos. «intro» que con sus trios tocan Keith Jarret y Bill Evans. i hay algo de lo que estoy muy convencido, es que entre los instrumentistas nada surge sin estar influenciado por algo anterior. La mejor manera de incorporar un estilo, una técnica o una forma de tocar, es «copiar» a aquellos instrumentistas que nos impresionan (favorablemente, claro esta). Por eso les dejo algunas sugerencias de aquellos discos o libros sobre el tema de tocar solo con la guitarra que me parecen muy importantes. Traten de tener a mano los libros de Ted Greene, en antidad de 1gs muy interesantes. También el libro de Chord Melody de Joe Pass llamado «Joe Pass's Chord Solos» y los libros de Joe Diorio pueden ayudarnos a obtener un mayor vocabulario de En cuanto a la musica en si, traten de escuchar los discos de Joe Diorio en los cuales toca s6lo como: «Joe Diorio Solo Guitar», «Peaceful Journey ¢ Italy». También los discos donde Joe Pass toca solo o en formaciones reducidas (trios, cuartetos, etc.). Un guitarrista muy particular y del cual también pueden sacar abundante informacion, es Jim Jall. Traten de conseguir: «Power of Three» (junto a Michel Petrucciani y Wayne Shorter), «Alone Together (junto a Ron Carter), y «Undercurrent e Intermodulation» (con Bill Evans). Les recomiendo escuchar estos discos porque de cémo tocan estos guitarristas en duetos 0 trios podemos sacar mucha informacion respecto a Si vamos a tocar solos también es bueno prestarle atencién a la musica escrita para guitarra espasiola; sobre eso hay mucho material. Si se quieren encontrar con algo més contemporaneo, las obras de Leo Brower pueden ayudarlos en ese sentido. También es muy util escuchar a pianis- tas. En lo personal, creo que podemos obtener mucha informacién aplicable a la guitarra de las.APENDICE ALGO NUEVO PARA TOCARLuis DY Agostino TEMA1wis D’ Agostino 52ByD BD Dm) ATIC 4 p79 Cmz7(4) Brmai7*1 Frge om tet Dre la o73 nj a Hits)Luis DY Agostino — Neen ance TEMA 3Fs. Bmal7 Gime Cimn Cima ISLuis D' Agostino a 56Toco soloLuis D' Agostino TEMAS remereess__t ra, Amis D79GIAB Gm C79 3 is ia Ema? 79 om7 cre Fooe? = Fm7$ BTS° | Bema Emig ATR D7 78 ome F9luis D' Agostino TEMA 6 amg p79 DIsIC ATs Emai7(M) ATB O78 TH, Add % oom | HY HES HEH s STB. ome, om cro ie 4 isB73/A Fmt 7g Eng o7gluis D' Agostino TEMA7 By B79 B73 B79 o7 AT S73 | ong Do Dn 3Toco solo sm | o Cm7t8) cm Fe B7i§ 3 3ais Nene j by in Ser oe m7 cs Fm B13 _Dm7'5 — Belydian B95 Ag FID im? Gime