University of Tennessee, Knoxville

TRACE: Tennessee Research and Creative

Exchange

Masters Theses Graduate School

5-2013

Essential Neo-Riemannian Theory for Today's Musician

Laura Felicity Mason
[email protected]

Follow this and additional works at: https://trace.tennessee.edu/utk_gradthes

Part of the Music Theory Commons

Recommended Citation
Mason, Laura Felicity, "Essential Neo-Riemannian Theory for Today's Musician. " Master's Thesis,
University of Tennessee, 2013.
https://trace.tennessee.edu/utk_gradthes/1646

This Thesis is brought to you for free and open access by the Graduate School at TRACE: Tennessee Research and
Creative Exchange. It has been accepted for inclusion in Masters Theses by an authorized administrator of TRACE:
Tennessee Research and Creative Exchange. For more information, please contact [email protected].
To the Graduate Council:

I am submitting herewith a thesis written by Laura Felicity Mason entitled "Essential Neo-
Riemannian Theory for Today's Musician." I have examined the final electronic copy of this
thesis for form and content and recommend that it be accepted in partial fulfillment of the
requirements for the degree of Master of Music, with a major in Music.

Brendan McConville, Major Professor

We have read this thesis and recommend its acceptance:

Barbara Murphy, David Northington

Accepted for the Council:

Carolyn R. Hodges

Vice Provost and Dean of the Graduate School

(Original signatures are on file with official student records.)

 Essential  Neo-­‐Riemannian  Theory  for  Today’s  Musician  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
A  Thesis  Presented  for  the  
Master  of  Music  
Degree  
The  University  of  Tennessee,  Knoxville  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Laura  Felicity  Mason  
May  2013  
  

Copyright  ©  2013  by  Laura  Felicity  Mason  

 
All  rights  reserved.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   

  ii
  

To  my  parents  

Mark  and  Terry  Mason  

and  my  siblings  

Samuel,  Alyssa,  and  Beverly  

for  all  of  their  love  and  support  

  iii
  

ACKNOWLEDGEMENTS  
 
 
I  must  first  thank  my  family  for  their  love  and  continuous  support.    Without  

them,  this  would  have  been  impossible.    I  would  also  like  to  thank  Mark  and  Barb  Dittig,  

who  have  supported  me  during  the  pursuit  of  my  Master’s  degree.        

  I  must  extend  many  special  thanks  to  my  piano  teachers:  first  of  all,  to  Dr.  

Eugene  Flemm,  who  was  patient  with  me  throughout  my  undergraduate  career  and  has  

always  been  a  dear  friend;  to  Mrs.  Teresa-­‐Falk,  who  encouraged  and  motivated  me  to  

continue  my  musical  journey  and  whose  musicality  has  always  inspired  me;  and  finally  

to  Dr.  David  Northington,  who  believed  in  me  when  I  did  not  believe  in  myself.    To  each  

of  them,  I  extend  my  sincere  gratitude  and  admiration.    Without  their  guidance,  

instruction,  and  edification,  this  would  not  have  been  possible.      

  I  would  also  like  to  thank  my  friends,  professors,  and  colleagues  for  their  

continuous  support  in  this  process.    Some  brought  me  coffee;  some  critiqued  my  ideas  

and  provided  invaluable  feedback.    All  contributed  to  my  work,  and  I  am  thankful  for  

each  contribution.    Of  those,  I  would  especially  like  to  thank  Glenn  Kahler  and  Nick  

Powell  for  being  my  sounding  boards.  

  Finally,  I  would  like  to  express  my  deep  gratitude  to  Dr.  Brendan  McConville,  my  

thesis  advisor,  who  tactfully  guided  me  through  this  process.  The  careful  consideration  

of  my  ideas,  guidance  and  direction  he  provided  have  been  indispensable.      

  iv
  

ABSTRACT  
 
 
This  thesis  will  build  upon  the  foundation  set  by  Engebretsen  and  Broman  in  

Transformational  Theory  in  the  Undergraduate  Curriculum:    A  Case  for  Teaching  the  

Neo-­‐Riemannian  Approach  (Journal  of  Music  Theory  Pedagogy  21)  and  Roig-­‐Francoli’s  

Harmony  in  Context  (McGraw-­‐Hill)  by  justifying  the  inclusion  of  neo-­‐Riemannian  Theory  

(NRT)  in  the  undergraduate  music  theory  curricula.    This  thesis  also  serves  as  a  text  for  

use  by  undergraduates  to  supplement  a  typical  theory  curriculum.    While  Engebretsen  

and  Broman  introduce  the  notion  of  NRT  inclusion,  and  Roig-­‐Francolí  dedicates  several  

pages  in  Harmony  to  its  discussion,  NRT  remains  uncommon  in  an  undergraduate  

curriculum.    NRT,  an  emerging  and  relevant  analytical  system,  lends  itself  to  bridging  the  

transition  from  the  chromatic  harmony  of  the  nineteenth  century  to  the  varied  

techniques  of  the  twentieth  century.    NRT’s  flexibility  assists  comprehension  of  passages  

from  various  genres  of  music,  old  and  new.    In  an  effort  to  communicate  the  concepts  of  

NRT  to  as  many  undergraduate  perspectives  as  possible,  examples  and  assignments  

feature  musical  works  of  the  Common  Practice  Period,  such  as  those  of  Beethoven  and  

Liszt,  as  well  as  those  drawn  from  the  Rock-­‐Pop  Era  from  artists  such  as  Ozzy  Osbourne  

and  The  Beatles.    This  thesis  addresses  the  application  of  NRT  through  various  written,  

aural,  and  keyboard  assignments  that  can  be  easily  utilized  in  most  undergraduate  

curricula.    Through  the  use  of  written  assignments,  including  examples  for  analysis  as  

well  as  composition-­‐exercises,  students  will  achieve  an  understanding  of  NRT  at  the  

Analytical  and  Synthesis  levels  of  Bloom’s  Taxonomy.      

  v
  

TABLE  OF  CONTENTS  

 
Introduction   1  
Preface  To  the  Teacher   4  
Preface  To  the  Student   6  
What  is  Neo-­‐Riemannian  Theory?   6  
Why  Study  Neo-­‐Riemannian  Theory?   7  
Chapter  One:  History  and  Introduction   12  
General  Background   12  
Terminology   14  
Basic  NRT  Transformations   16  
The  Tonnetz   18  
Navigating  the  Tonnetz   24  
Terms  to  Know   29  
Further  Reading  on  Neo-­‐Riemannian  Theory   29  
Further  Reading  on  Pitch  Classes  and  Pitch  Class  Sets   29  
Chapter  Two:  Cycles  and  Compound  Transformations   38  
The  Cyclic  Nature  of  the  NRT  Transformations   38  
The  LP/PL  Cycle   39  
The  PR/RP  Cycle   44  
The  LR/RL  Cycle   46  
Compound  Transformations   50  
Performing  Compound  Transformations   50  
An  Example  Compound:  PRL   55  
Lewin’s  DOM  Transformation   57  
Terms  to  Know   60  
Further  Reading  on  NRT  Cycles   60  
Further  Reading  on  Compound  Transformations   60  
In  Conclusion:  Transformational  Theory   73  
Further  Reading   74  
Index   75  
Bibliography   78  
Vita   86  
 
 

  vi
  

LIST  OF  TABLES  

 
Table  1:  Terms  for  Review                 9  
Table  
  2:   T he   S tandard   PC   I nteger   Notation   S ystem   U tilized   i n   T his   T ext                          11  
 
 
 
 
 
 

  vii
  

LIST  OF  FIGURES  

Figure  1:  NRT  transformations  performed  on  a  C  major  triad.  ..........................................  7  
Figure  2:  MED  and  MED’  transformations  and  the  NRT  REL  transformation  ...................  13  
Figure  3:  Richard  Cohn’s  reduction  of  Brahms’  Concerto  for  Violin  and  ‘Cello,  first  
movement,  mm.268-­‐7918  .........................................................................................  15  
Figure  4:  Possible  Stepwise  Transformations  in  a  Triad19  .................................................  16  
Figure  5:  NRT  transformations  performed  on  a  C  major  triad.  Note  each  transformation  
is  an  involution.  ........................................................................................................  18  
Figure  6:  The  Pitch  Name  Tonnetz  ....................................................................................  19  
Figure  7:  The  basic  transformations  on  the  Tonnetz  ........................................................  20  
Figure  8:  Euler’s  Tonnetz  ..................................................................................................  20  
Figure  9:  Riemann’s  Tonnetz  ............................................................................................  21  
Figure  10:  The  Pitch  Class  Set  Tonnetz  .............................................................................  22  
Figure  11:  Douthett  and  Steinbach’s  chickenwire  Tonnetz36  ...........................................  23  
Figure  12:  a  region  of  Edward  Gollin’s  3D  Tonnetz  ..........................................................  23  
Figure  13:  The  basic  transformations  ...............................................................................  24  
Figure  14:  Transformations  of  triads  and  their  involutions.  .............................................  25  
Figure  15:  Prokofiev,  Fugitive  Visions,  Op.  22,  No.  4,  mm.  45-­‐49.  Public  Domain.  ...........  25  
Figure  16:  The  Tonnetz  representation  of  Prokofiev,  Fugitive  Visions,  Op.  22,  No.  4,  mm.  
45-­‐49  .........................................................................................................................  26  
Figure  17:  The  sample  progression  charted  .....................................................................  28  
Figure  18:  mm.  1-­‐8  of  Christian  Sinding’s  Rustle  of  Spring,  Op.  32,  No.  3.    Public  Domain.
 ..................................................................................................................................  34  
Figure  19:  mm.  4-­‐8  of  Erik  Satie’s  Le  Piccadilly.  Public  Domain.  .......................................  35  
Figure  20:  Cohn’s  reduction  of  Brahms’  Concerto  for  Violin  and  ‘Cello,  first  movement,  
mm.268-­‐79.40  ............................................................................................................  39  
Figure  21:  The  charted  Tonnetz  for  Brahms’  Concerto  for  Violin  and  ‘Cello,  first  
movement,  mm.  268-­‐79.  ..........................................................................................  40  
Figure  22:The  PL  cycles  .....................................................................................................  41  
Figure  23:  Richard  Cohn’s  Illustration  of  The  Hyper-­‐hexatonic  System  ...........................  43  
Figure  24:  Adjacent  LP  transformations  of  Forte  class  3-­‐11  on  the  Tonnetz  ....................  44  
Figure  25:  The  PR  cycles  ...................................................................................................  45  
Figure  26:  Sample  RP  cycle  ...............................................................................................  45  
Figure  27:  The  RL  cycle  .....................................................................................................  46  
Figure  28:  Wagner’s  Parsifal,  Act  I,  mm.  39-­‐41  ................................................................  47  
Figure  29:  Beethoven’s  Ninth  Symphony  ..........................................................................  48  
Figure  30:  Roig-­‐Francolí’s  reduction  of  Beethoven’s  Ninth  Symphony  .............................  49  
Figure  31:  Roig-­‐Francolí’s  diagram  of  Beethoven’s  Ninth  Symphony  ...............................  49  
Figure  32:  Roig-­‐Francolí’s  reduction  of  Beethoven’s  Ninth  Symphony  .............................  49  
Figure  33:  Capuzzo  Analysis  of  Schubert,  Sonata  in  B-­‐flat  Major  (1828),  IV,  mm.  119-­‐130
 ..................................................................................................................................  50  

  viii
  

Figure  34:  John  Lennon  and  Paul  McCartney’s  All  My  Loving  from  the  album  With  the  
Beatles.  Used  with  Permission.  ................................................................................  51  
Figure  35:  The  compound  transformation  in  John  Lennon  and  Paul  McCartney’s  All  My  
Loving  from  the  album  With  the  Beatles  ..................................................................  51  
Figure  36:  The  RP  transformation  is  not  an  involution  .....................................................  52  
Figure  37:  Capuzzo’s  analysis  and  reduction  of  Ozzy  Osbourne’s  “Flying  High  Again”61  ..  53  
Figure  38:  Capuzzo’s  transformational  network  of  Ozzy  Osbourne’s  “Flying  High  Again”61
 ..................................................................................................................................  54  
Figure  39:  Ozzy  Osbourne’s  “Flying  High  Again”  charted  on  the  Tonnetz.    M.1  is  shown  in  
a,  while  m.  2  is  shown  in  b.  .......................................................................................  54  
Figure  40:  The  progression  from  Bob  Dylan’s  “Lay,  Lady,  Lay”  ........................................  55  
Figure  41:  The  charted  progression  from  Bob  Dylan’s  “Lay,  Lady,  Lay”  ...........................  55  
Figure  42:  The  compound  transformation  of  (C,+)  to  (G,-­‐).  .............................................  56  
Figure  43:  The  LRP  transformation  of  (C,+)  to  (G,-­‐)  ..........................................................  56  
Figure  44:  The  Involution  of  the  PRL  compound  transformation  .....................................  57  
Figure  45:  The  DOM  and  DOM’  transformations  shown  as  compound  transformations.  58  
Figure  46:  Sergei  Rachmaninoff’s  Prelude  Op.  32,  No.  4,  mm.  37-­‐43.  Public  Domain.  .....  59  
Figure  47:  Rachmaninoff’s  Prelude  Op.  32,  No.  4,  mm.  37-­‐43  shown  on  the  Tonnetz  .....  59  
Figure  48:  mm.  1-­‐3  of  Charlie  Rutlage  by  Charles  Ives.  Public  Domain.  ...........................  62  
Figure  49:  Schubert’s  Overture  to  Die  Zauberharfe,  opening  Andante  (as  reduced  by  
Richard  Cohn).  ..........................................................................................................  64  
Figure  50:  mm.  34-­‐38  of  Ernest  Bloch’s  Poems  of  the  Sea,  II.  Chanty.  NY:  G.  Schirmer,  
1923.  Used  with  Permission.  ....................................................................................  69  
Figure  51:  Erik  Satie’s  Gnossienne  No.  4.  Public  Domain.  .................................................  70  
Figure  52:  mm.  64-­‐68  of  Dmitri  Kabalevsky’s  Sonatina  in  C  Major,  Op.13,  No.1.  Public  
Domain.  ....................................................................................................................  71  
   

  ix
  

INTRODUCTION
 

In  1987,  David  Lewin  published  his  book  Generalized  Musical  Intervals  and  

Transformations,  introducing  Hugo  Riemann’s  transformations  without  defining  triads  

by  their  relationship  to  a  key  area,  establishing  transformational  theory.    From  that  time  

forward,  others  have  added  to  this  analytical  theory.    One  specialized  segment  of  this  

theory  is  neo-­‐Riemannian  theory  (NRT),  which  deals  only  with  major  and  minor  triads  

and  consists  of  three  contextual  inversions.1      

NRT,  an  emerging  analytical  system,  lends  itself  to  bridging  the  transition  from  

the  chromatic  harmony  of  the  nineteenth  century  to  the  varied  techniques  of  the  

twentieth  century,  while  also  showing  the  effective  use  of  set  theory  on  traditional  tonal  

music.    NRT’s  flexibility  assists  comprehension  of  passages  from  various  genres  of  music,  

old  and  new,  such  as  those  of  Beethoven  and  Liszt,  as  well  as  those  drawn  from  the  

Rock-­‐Pop  Era  from  artists  such  as  Ozzy  Osbourne  and  The  Beatles.      

In  the  article  “Transformational  Theory  in  the  Undergraduate  Curriculum:    A  Case  

for  Teaching  the  Neo-­‐Riemannian  Approach”  (Journal  of  Music  Theory  Pedagogy  21),  

Engebretsen  and  Broman  present  the  need  for  the  inclusion  of  neo-­‐Riemannian  Theory  

(NRT)  in  the  undergraduate  music  theory  curricula.    While  Engebretsen  and  Broman  

introduce  the  notion  of  NRT  inclusion,  they  do  not  provide  curriculum  to  follow,  though  

they  offer  several  practical  classroom  applications  and  an  order  of  inclusion.    The  only  

                                                                                                           
 
1
 Richard  Cohn,  “Introduction  to  Neo-­‐Riemannian  Theory:  A  Survey  and  a  Historical  Perspective.”  
Journal  of  Music  Theory,  42,  no.  2,  Neo-­‐Riemannian  Theory  (Autumn,  1998),  171.  

  1
  

texts  that  have  attempted  to  address  this  need  are  Roig-­‐Francolí’s  Harmony  in  Context,  

2nd  ed.  and  Joseph  Straus’s  Introduction  to  Post-­‐Tonal  Theory,  3rd  ed.    Roig-­‐Francolí  

dedicates  several  pages  in  Harmony  to  NRT  discussion,  but  does  not  seek  to  include  any  

material  that  links  NRT  to  set  theory.    Straus,  on  the  other  hand,  includes  NRT  in  a  

section  on  transformational  theory  that  is  short,  succinct,  and  not  always  accessible  to  

the  average  undergraduate  student.  

Engebretsen  and  Broman’s  article  inspired  the  writing  of  this  thesis,  which  serves  

two  purposes:  a  master’s  thesis  and  an  introductory,  supplemental  text  for  an  

undergraduate  curriculum.  This  textbook  supplement  is  specifically  relational  to  

programs  utilizing  one  of  the  following  texts,  though  the  text  could  enhance  any  

twentieth  century  text:  Miguel  Roig-­‐Francolí’s  Understanding  Post-­‐Tonal  Music,  Stefan  

Kostka’s  Materials  and  Techniques  of  Post-­‐Tonal  Music,  4th  ed.,  and  Joseph  Straus’s  

Introduction  to  Post-­‐Tonal  Theory,  3rd  ed.    Because  this  thesis  serves  two  purposes,  

master’s  thesis  and  introductory  text,  the  reader  will  find  more  scholarly  quotes  in  this  

thesis  than  would  be  found  in  the  traditional  undergraduate  text.  

My  goal  as  a  teacher  and  an  author  was  to  introduce  the  student  to  NRT  in  an  

accessible  manner,  while  introducing  more  advanced  topics  of  the  theory,  such  as  

cycles,  and  including  information  regarding  the  use  of  set  theory  in  conjunction  with  

NRT.    Because  I  wanted  to  maintain  undergraduate  accessibility,  I  have  decided  not  to  

include  information  on  pedagogically  difficult  works,  such  as  Henry  Klumpenhouwer’s  

“Dualist  Tonal  Space  and  Transformation  in  Nineteenth-­‐Century  Musical  Thought”  and  

  2
  

“Some  Remarks  on  the  Use  of  Riemann  Transformations,”  which  have  had  great  impact  

on  NRT.    

I  have  organized  this  thesis  in  a  manner  similar  to  that  of  a  textbook,  offering  

instructional  text,  followed  by  “Terms  to  Know,”  “Further  Reading,”  and  “Exercise  

Sections.”    The  text  addresses  the  application  of  NRT  through  various  written,  aural,  and  

keyboard  assignments  that  can  be  easily  utilized  in  most  undergraduate  curricula,  many  

of  which  can  be  modified  for  additional  exercises  of  the  same  variety.    Through  the  use  

of  written  assignments,  including  examples  for  analysis  as  well  as  composition-­‐exercises,  

students  will  achieve  an  understanding  of  NRT  at  the  Analytical  and  Synthesis  levels  of  

Bloom’s  Taxonomy.    

  3
  

PREFACE TO THE TEACHER

 
Music  is  constantly  evolving.    As  music  changes,  music  theory  must  evolve  to  

define  and  catalog  each  adaptation  with  accuracy.    To  produce  responsible  theorists  and  

musicians  in  general,  the  pedagogy  and  curriculum  must  be  constantly  updated  to  

reflect  the  changes  made  in  music.  

While  the  traditional  written  tonal  music  theory  curriculum,  including  aspects  of  

harmony,  counterpoint,  part-­‐writing,  form,  etc.,  is  indispensable,  the  well-­‐rounded  

musician  cannot  limit  himself/herself  to  these  practices  alone.    With  this  in  mind,  many  

music  theory  curricula  include  twentieth  century  analytical  techniques  in  the  last  

semester  of  undergraduate  study.      This  semester  generally  covers  topics  such  as  pitch  

class  analysis,  twelve  tone  methodology,  and  aleatoric  music.  Generally,  textbooks  

covering  twentieth  century  analysis  do  not  dedicate  substantial  time  to  new  theories  of  

tonal  analysis,  such  as  neo-­‐Riemannian  theory  (NRT).2  

The  introduction  of  neo-­‐Riemannian  theory  to  an  undergraduate  curriculum  

following  a  basic  study  of  pitch  class  analysis  will  offer  reinforcement  to  concepts  

learned  and  will  introduce  another  explanatory  system  into  each  musician’s  supply  of  

analytical  tools.    Therefore,  the  purpose  of  this  text  is  two-­‐fold.    First,  this  supplement  

(to  a  standard  theory  sequence  text)  will  introduce  basic  NRT  (also  referred  to  as  

transformational  theory,  of  which  it  is  a  faction)  to  the  undergraduate  curriculum,  

                                                                                                           
 
2
 Two  exceptions  are  Joseph  Straus’s  introduction  of  neo-­‐Riemannian  Theory  under  “Triadic  Post-­‐
Tonality”  in  his  third  edition  of  Introduction  to  Post-­‐Tonal  Theory  (2005)  and  Miguel  Roig-­‐Francolí’s  
nd
introduction  in  Harmony  in  Context,  2  ed.  

  4
  

reinforcing  concepts  already  learned  in  a  twentieth  century  theoretical  techniques  

course.    Second,  this  text  is  meant  to  be  a  useful  analytical  tool  for  undergraduate  

students  studying  music  of  the  Neo-­‐Romantic,  Minimalist,  and  Pop-­‐Rock  genres,  which  

have  largely  diatonic,  yet  not  classically-­‐functioning,  progressions.3    Theorist  Richard  

Cohn  states,  “Neo-­‐Riemannian  theory  strips  these  concepts  [triadic  transformations,  

common-­‐tone  maximization,  voice-­‐leading  parsimony,  dual  inversion,  enharmonic  

equivalence,  and  the  ‘Table  of  Tonal  Relations’]  of  their  tonally  centric  and  dualistic  

residues,  integrates  them,  and  binds  them  within  a  framework  already  erected  for  the  

study  of  the  atonal  repertories  of  our  own  century.”4    Therefore,  introducing  NRT  in  

undergraduate  courses  provides  a  much-­‐needed  update  to  today’s  curriculum.  

  The  material  of  this  text  should  be  introduced  after  a  basic  study  of  pitch  class  

analysis.    For  instance,  the  author  recommends  introducing  this  material  after  

completing  Chapter  4  of  Miguel  Roig-­‐Francolí’s  Understanding  Post-­‐Tonal  Music,  

Chapter  5  of  Stefan  Kostka’s  Materials  and  Techniques  of  Post-­‐Tonal  Music,  4th  ed.,  or  as  

a  supplement  to  Chapter  4  of  Joseph  Straus’s  Introduction  to  Post-­‐Tonal  Theory,  3rd  ed.    

Introducing  this  material  in  those  sequences  where  indicated  will  provide  the  smoothest  

transition  for  the  student.  

 
 
 
                                                                                                           
 
3
 Nora  Engebretsen,  and  Per  F.  Broman,  "Transformational  Theory  in  the  Undergraduate  Curriculum:  
A  Case  for  Teaching  the  Neo-­‐Riemannian  Approach."  Journal  of  Music  Theory  Pedagogy  21  (2007),  40.  
4
   Cohn,  “Introduction,”  169.    
 

  5
  

PREFACE  TO  THE  STUDENT  

 
What  is  Neo-­‐Riemannian  Theory?  
 

Neo-­‐Riemannian  theory  (NRT)  is  a  segment  of  Transformational  Theory.  

Transformational  Theory  addresses  triadic  chord  successions  through  mathematical  

group  theory.    “Group  Theory  extracts  the  essential  characteristics  of  diverse  situations  

in  which  some  type  of  symmetry  or  transformation  appears.    Given  a  non-­‐empty  set,  a  

binary  operation  is  defined  on  it  such  that  certain  axioms  hold,  that  is,  it  possesses  a  

structure  (the  group  structure).”5  More  generally,  transformational  theory  continues  the  

tradition  of  Milton  Babbitt  and  Allen  Forte  by  using  mathematics  to  show  the  

relationship  between  and  among  intervals.    By  performing  group  transformations  or,  in  

our  case,  NRT,  the  musician  can  see  meaningful  relationships  within  these  triadic  

progressions,  just  as  prime  forms  of  sets  show  us  meaningful  information  about  various  

pitch  sets.      

Because  NRT  transformations  can  be  defined  mathematically  and  the  use  of  

enharmonics  becomes  tedious,  this  text  utilizes  standard  pitch  class  terminology  and  

definitions.    (See  Tables  1  and  2  at  the  end  of  the  Preface.)    For  more  information  about  

set  theory,  consult  the  Further  Reading  section  at  the  end  of  Chapter  One.  

                                                                                                           
 
5
 Flor  Aceff-­‐Sánchez,  et  al.,  “An  Introduction  to  Group  Theory  with  Applications  in  Mathematical  
Music  Theory,”  Publicaciones  Electrὀnicas  Sociedad  Matemática  Mexicana  15  (2012),  7.    
 

  6
  

Neo-­‐Riemannian  theory  consists  of  three  basic  transformations:  parallel  (P),  

relative  (R),  and  leading-­‐tone  exchange  (L,  also  called  Leittonwechsel).    (See  Figure  1  

below.)    A  parallel  transformation  converts  a  major  triad  to  the  minor  and  vice  versa  by  

moving  the  third  by  half-­‐step.    In  other  words  C  Major  is  transformed  to  C  Minor  just  as  

C  Minor  is  transformed  to  C  Major.    A  relative  transformation  converts  a  major  triad  to  a  

minor  triad  by  moving  the  fifth  a  whole-­‐step  up  and  vice  versa,  moves  a  minor  triad  to  a  

major  triad  by  moving  the  root  down  by  whole-­‐step  (i.e.  C  Major  to  A  Minor  or  A  Minor  

to  C  Major).    The  leading-­‐tone  exchange  transformation  converts  a  major  triad  to  a  

minor  triad  by  moving  the  root  down  by  half-­‐step,  and  vice  versa,  from  minor  to  major  

by  moving  the  fifth  up  a  half-­‐step  to  become  the  root  of  the  resulting  triad  (i.e.  C  Major  

to  E  Minor  and  E  Minor  to  C  Major).  

Figure  1:  NRT  transformations  performed  on  a  C  major  triad.  

 

Why  Study  Neo-­‐Riemannian  Theory?  

 
 
The  mid  to  late  nineteenth  century  gave  rise  to  chromatic  progressions  heralded  

by  passing  motion  and  triadic  progressions  that  divided  the  octave  by  thirds.    Chromatic  

progressions  “.  .  .  were  frequently  expressed  by  means  of  bold  modulations,  innovative  

  7
  

chord  progressions,  dissonance  and  resolutions  and,  in  general,  much  less  preparation  

for  abrupt  changes.    These  radical  transformations  gave  rise,  in  music,  to  

postromanticism  and,  finally,  to  atonality.”6    While  this  music  is  aurally  aesthetic,  it  is  

non-­‐functional  according  to  traditional  tonal  harmony.    The  best  way  to  describe  these  

non-­‐functional  chords  using  traditional  harmony  is  to  say  that  they  are  “coloristic”  

chords  or  that  they  are  modally  borrowed.    We  must  consider  an  alternative  analytical  

system  to  accommodate  these  non-­‐functional  triads  that  are  found  in  late  nineteenth  

century  music.      NRT,  seeks  to  address  these  progressions.    

Preparing  the  Student  for  NRT  

The  student  is  advised  to  thoroughly  review  Table  1  and  Table  2  below.    The  

tables  will  ensure  the  student  is  well  equipped  to  follow  this  text.  

                                                                                                           
 
6
 Flor  Aceff-­‐Sánchez,  et  al.,  “Introduction  to  Group  Theory,”  12.    

  8
  

Table  1:  Terms  for  Review  

 
Term   Definition  

enharmonic   In  modern  tuning,  notes  are  considered  enharmonic  if  they  

  are  the  same  sounding  pitch  although  notated  with  

different  note  names  (e.g.  A  sharp  and  B  flat  or  E  and  F  

Forte  class   The  

flat).  classification  given  to  a  pitch  class  (pc)  set  by  Allen  

Forte  (for  instance  3-­‐11).    The  first  number  indicates  the  

cardinality  and  the  second  the  ordinal  position  in  Forte’s  

list.    See  Further  Reading  for  locations  of  Allen  Forte’s  set  

class  listing.  

hexachord   A  general  collection  of  six  pitches.  

hexatonic   A  scalar  arrangement  of  six  pitches  within  the  same  octave.    

A  common  example  is  the  whole  tone  scale.  

normal  form   The  unordered  pitch  class  set,  notated  by  [  ]  in  this  text.      

pitch  class  (pc)   Any  group  of  pitches  with  the  same  name,  which  may  

Pl:  pitch  classes  (pcs)   occur  in  any  octave,  which  are  generally  indicated  by  an  

integer  (as  seen  in  Figure  X).      

pitch  class  set  (pc  set)   Any  unordered  amalgamation  of  pitch  classes.    For  

Pl:  pitch  class  sets  (pc   instance,  in  a  tonal  work  we  may  find  the  pitches  C  (0),  E  

sets)   (4),  and  G  (7)  together.    This  creates  the  common  triadic  pc  

  set  [047].  
 

  9
  

 
Table  1  Continued:  Terms  for  Review  
 
prime  form   The  numerical  representation  of  a  set  class,  notated  with    

(  )  in  this  text.  

octave  equivalency   Two  pitches  of  the  same  name  are  considered  one  pc  

regardless  of  the  octave  in  which  the  pitch  occurs,  reducing  

the  number  of  pitches  to  twelve  (0-­‐11,  notated  0-­‐B).  

modulo  12  (mod-­‐12)   Any  integer  larger  than  11  is  reduced  to  its  equivalent  

arithmetic   within  0-­‐11.7    

Set  class   The  collection  of  equivalent  normal  order  forms,  through  

Tn/TnI    

Tn   Transposition,  where  n  represents  the  number  of  

ascending  half  steps    

TnI   T  represents  transposition  by  half  steps  n,  and  I  represents  

Inversion,  or  a  pc  set’s  mod-­‐12  complement.    

                                                                                                           
 
7
 Ibid.,  70.  

  10
  

Table  2:  The  Standard  PC  Integer  Notation  System  Utilized  

in  This  Text    

 
Pitch  Name   Pitch  Class    
C   0  
C#/Db   1  
D   2  
D#/Eb   3  
E/Fb   4  
F   5  
F#/Gb   6  
G   7  
G#/Ab   8  
A   9  
A  
A#/Bb  
(or  T  for  Ten)  
B  
B  
(or  E  for  Eleven)  
 
 

   

  11
  

CHAPTER  ONE:  HISTORY  AND  INTRODUCTION  

General  Background  
 
Hugo  Riemann  (1849-­‐1919),  music  theorist  and  musicologist,  is  considered  the  

founder  of  modern  music  theory  thought.8    His  treatise,  Handbuch  der  Harmonielehre,  

outlines  harmonic  function  defined  by  root-­‐interval  structures  rather  than  the  scalar-­‐

based  structures  of  the  Common  Practice  Period  to  which  we  have  become  accustomed.    

In  1987,  Lewin  introduced  Riemann’s  diatonic  functions  in  a  way  in  which  they  

functioned  outside  of  a  diatonic  key  structure.9    Lewin’s  interpretation  of  Riemann’s  

transformations  provided  a  technique  to  interpret  music  that  was  triadic,  yet  not  

necessarily  functional  according  to  traditional  scalar  practices.  Lewin’s  work  has  been  

summarized:  “In  David  Lewin’s  transformational  approach  to  triadic  relations,  .  .  .  he  

explores  classes  of  contextual  transformations  that,  following  Riemann  and  Hauptmann,  

act  upon  consonant  triads  whose  constituent  pitches  are  arranged  in  a  line  of  

alternating  minor  and  major  thirds  (transformations  that  largely  comprise  incremental  

shifts  along  this  line  that  change  one  triad  into  another).”10    Essentially,  Lewin’s  

application  of  (mathematical)  group  theory  to  music  sought  to  show  triadic  relationships  

through  intervallic  relationships  rather  than  traditionally  defined  diatonic  ones.    

                                                                                                           
 
8
 Alexander  Rehding,  Hugo  Riemann  and  the  Birth  of  Modern  Musical  Thought.  Cambridge  University  
Press:  Cambridge,  2003.  
9
 David  Lewin,  Generalized  Musical  Intervals  and  Transformations.  Yale  University  Press:  New  Haven,  
CT,  1987;  reprint  Oxford  University  Press,  2007.  
10
 Douthett,  Jack  M.,  et  al.,  "Introduction."  In  Music  Theory  and  Mathematics:  Chords,  Collections,  and  
Transformations.  (Rochester,  NY:  University  of  Rochester  Press,  2008),  4.  

  12
  

In  1989,  Brian  Hyer  published  his  dissertation  Tonal  Intuitions  in  "Tristan  und  

Isolde"    in  which  he  substantiated  the  use  of  three  of  Lewin’s  contextual  inversions  

(Parallel,  Leading-­‐tone  Exchange,  and  Relative)  and  one  transposition  (Dominant),  which  

he  represented  solely  by  first  letter  (P,L,  or  R)  instead  of  Lewin’s  shortened  titles  (such  

as  MED).    Hyer’s  chosen  contextual  inversions  would  become  the  basis  of  NRT  

transformations  as  would  the  use  of  the  geometrical  Tonnetz,  which  Hyer  also  revived  

from  nineteenth  century  theory.11    

One  contextual  inversion  that  that  Hyer  synthesized  was  the  NRT  Relative  

transformation  from  Lewin’s  MED  and  MED’  transformations.  Lewin’s  MED  

transformation  performed  on  a  triad  results  in  that  triad  becoming  the  mediant  of  the  

resulting  triad,  i.e.  (C,+)  MED  =  (A,-­‐).12    The  MED’  transformation  is  the  opposite  of  the  

MED  transformation,  i.e.  (A,-­‐)  MED’  =  (C,+).    Hyer  combined  the  MED  and  MED’  

transformations  into  one  transformation,  which  we  use  in  NRT:  the  Relative  (R)  

transformation.    (See  Figure  2.)    The  R  transformation  transforms  a  triad  to  its  relative  

major  or  minor  triad.  

Figure  2:  MED  and  MED’  transformations  and  the  NRT  REL  transformation  

                                                                                                           
 
11
 Cohn,  “Introduction,”  171.  
12
 Ibid.,  176.  

  13
  

From  the  works  of  David  Lewin,  Brian  Hyers,  Henry  Klumpenhouwer,  Richard  

Cohn,  and  others,  NRT  has  evolved  to  the  theory  that  it  is  today.      

Terminology  
 

In  NRT,  triads  are  considered  ordered  pc  sets  and  are  referred  to  as  Klangs.  

Lewin  states,  “Each  Klang  is  an  ordered  pair  (p,  sign),  where  p  is  a  pitch  class  and  sign  

takes  on  the  values  +  and  –  for  major  and  minor  respectively.    The  Klang  models  a  

harmonic  object  with  p  as  root  or  tonic,  an  object  whose  modality  is  determined  by  the  

sign.”13  In  NRT,  chords  are  not  arranged  and  weighted  in  the  traditional  tonal  hierarchy.  

Cohn  states,  “In  assuming  the  a  priori  status  of  consonant  triads,  neo-­‐Riemannian  

theory  leaves  unaddressed  the  reasons  that  late  nineteenth-­‐century  composers  

continued  to  favour  triads  as  harmonic  objects.    Indeed,  the  adoption  of  a  group-­‐

theoretic  approach  to  relations  between  triads  suggests  that  the  internal  structure  of  

the  individual  triads  might  also  be  viewed  group-­‐theoretically,  as  a  complex  of  equal  

weighted  pitch-­‐classes  and  intervals.”14    Per  Broman  states  the  concept  this  way:  “The  

abandonment  of  diatonic  context  allows  neo-­‐Riemannian  theory  to  model  non-­‐diatonic  

relationships  among  triads:  any  consonant  triad  can  be  connected  to  any  other  through  

                                                                                                           
 
13
 Lewin,  Generalized  Musical,  175-­‐76.  
14
 Richard  Cohn,  "Maximally  Smooth  Cycles,  Hexatonic  Systems,  and  the  Analysis  of  Late-­‐Romantic  
Triadic  Progressions."  Music  Analysis  15,  no.  1  (1996),  12.  

  14
  

some  combination  of  the  P,  L,  and  R  transformations.”15    The  term  Klang  and  its  

notation  system  were  adopted  to  remove  the  stigmatism  of  the  diatonic  key.    For  the  

purpose  of  this  text,  we  will  refer  to  Klangs  simply  as  “triads,”  although  we  will  adopt  

the  Klang  notation  system  (pc,  sign).    

 
18  
Figure  3:  Richard  Cohn’s  reduction  of  Brahms’  Concerto  for  Violin  and  ‘Cello,  first  movement,  mm.268-­‐79.  

In  1997,  Cohn  published  the  article,  “Neo-­‐Riemannian  Operations,  Parsimonious  

Trichords,  and  Their  ‘Tonnetz’,”  in  which  he  introduced  the  term  parsimony.    Two  

chords  are  parsimonious  if  they  share  two  pitches.16    Skinner  states,  “Cohn’s  definition  

of  generalized  parsimonious  voice-­‐leading  between  triads  requires  two  conditions:  (1)  

two  voices  are  retained  as  common  tones,  and  (2)  the  third  voice  proceeds  by  an  

interval  no  greater  than  twice  the  smallest  available  interval  in  a  given  tuning.”17  In  the  

                                                                                                           
 
15
   Per  F.  Broman,  "Reger  and  Riemann:  Some  Analytical  and  Pedagogical  Prospects."  Svensk  Tidskrift  
för  Musikforskning  (2002),  16.    
16
 Douthett,  Jack  M.,  et  al.  "Introduction,"  5.  
17
 Myles  Leigh  Skinner,  “Toward  a  Quarter-­‐Tone  Syntax:  Analyses  of  Selected  Works  by    
Blackwood,  Haba,  Ives,  and  Wyschnegradsky.”  PhD  diss.,  (State  University  of  New  York  at  Buffalo,  2006),  
198.  

  15
  

case  equal  temperament,  the  smallest  interval  available  is  the  half-­‐step/semitone.    

Notice  in  Figure  3  above,  that  Brahms  maintains  two  pitches  between  triads  as  indicated  

by  the  open  noteheads.18  The  maintained  pitches  may  not  be  spelled  the  same  way;  

they  may  be  enharmonics.    Parsimonious  voice  leading  is  considered  directly  relational  

to  NRT  as  it  creates  the  progressions  which  analyzed  with  NRT.    Figure  4  gives  examples  

of  parsimonious  voice  leading  among  pc  sets,  where  a  “step”  can  be  that  of  a  half  or  a  

whole.  19  

 
19
Figure  4:  Possible  Stepwise  Transformations  in  a  Triad  
 

Basic  NRT  Transformations  

 

                                                                                                           
 
18
 Richard  Cohn,  “Neo-­‐Riemannian  Operations,  Parsimonious  Trichords,  and  Their  ‘Tonnetz’  
Representations.”  Journal  of  Music  Theory,  41,  no.  1  (Spring  1997),  35.    
19
 Richard  Plotkin,  “Transforming  Transformational  Analysis:  Applications  of  Filtered  Point-­‐
Symmetry.”  (PhD  diss.,  The  University  of  Chicago,  2010),  53.  
 

  16
  

Lewin’s  MED  transformation  is  not  considered  a  neo-­‐Riemannian  transformation  

because  it  is  not  an  involution.  Involutions  in  mathematics  are  defined  as  an  operation,  

which,  when  applied  to  its  result,  returns  the  original  number.20    In  music,  a  

transformation  applied  a  second  time  returns  the  transformed  chord  to  the  original  

chord,  which  is  the  first  common  characteristic  of  the  basic  transformations.21    For  

instance,  G  Major  transformed  by  the  Relative  transformation  becomes  E  minor.    When  

the  Relative  transformation  is  performed  on  the  resulting  E  minor,  G  Major  results.  

Neo-­‐Riemannian  theory  consists  of  three  basic  parsimonious  transformations:  

parallel  (P),  relative  (R),  and  leading-­‐tone  exchange  (L,  also  called  Leittonwechsel).    

(See  Figure  5  below.)    A  parallel  transformation  converts  a  major  triad  to  the  minor  and  

vice  versa  by  moving  the  third  by  half-­‐step.    These  chords  are  parsimonious  because  

they  share  the  root  and  the  fifth.    A  relative  transformation  converts  a  major  triad  to  a  

minor  triad  by  moving  the  fifth  a  whole-­‐step  up  and  vice  versa,  moves  a  minor  triad  to  a  

major  triad  by  moving  the  root  down  by  whole-­‐step.    The  leading-­‐tone  exchange  

transformation  converts  a  major  triad  to  a  minor  triad  by  moving  the  root  down  by  half-­‐

step,  and,  from  minor  to  major,  by  moving  the  fifth  up  a  half-­‐step  to  become  the  root  of  

the  resulting  triad.  

If  the  transformations  were  described  according  to  the  rules  of  traditional  

harmony  (with  key  contexts),  a  parallel  (P)  transformation  converts  a  major  triad  to  its  

                                                                                                           
 
20
 Todd  A.  Ell  and  Stephen  J.  Sangwine,  “Quaterion  Involutions  and  anti-­‐involutions.”  In  Computers  
and  Mathematics  with  Applications,  53,  no.  1,  (2007),  137-­‐138.    
21
 Cohn,  “Neo-­‐Riemannian  Operations,”  1.  

  17
  

parallel  minor  and  vice  versa.    A  relative  (R)  transformation  converts  a  triad  to  its  

relative  major  or  minor.    The  leading-­‐tone  exchange  (L)  transformation  converts  a  triad  

to  its  iii  (if  the  original  is  major)  or  VI  (if  the  original  chord  is  minor).      

Cohn  gives  the  characteristics  of  each  transformation:  “The  three  

transformations  share  several  properties:  each  is  an  involution;  each  is  mode-­‐altering  (it  

maps  a  triad  to  its  pitch-­‐class  inversion);  and  each  transformation  preserves  two  

common  tones,  replacing  the  third  with  a  pc  a  semitone  away  (in  the  case  of  P  and  L)  or  

a  whole  tone  away  (in  the  case  of  R).    This  last  property  is  particularly  significant  for  the  

analysis  of  late  Romantic  music,  where  common-­‐tone  preservation  and  smooth  voice-­‐

leading  are  characteristic  stylistic  features.”22    Mode-­‐altering  can  be  thought  of  as  the  

inversion  of  the  triad;  thus,  [047]  becomes  [037]  or  vice  versa.  To  visualize  common-­‐

tone  preservation,  view  Figure  5  below.    Also,  notice  that  they  are  involutions  as  

performing  the  transformation  to  the  resulting  triad  returns  it  to  the  original.  

Figure  5:  NRT  transformations  performed  on  a  C  major  triad.  Note  each  transformation  is  an  involution.  

The  Tonnetz  
 

                                                                                                           
 
22
 Cohn,  "Maximally  Smooth  Cycles,"  12.    

  18
  

Joe  Argentino  states,  “The  Tonnetz  or  ‘tone-­‐network,’  is  a  two-­‐dimensional  graph  in  

which  the  axes  represent  the  three  intervals  of  a  trichord  (traditionally  major  and  minor  

chords).”23    Because  the  transformations  are  involutions,  the  Tonnetz  features  only  

major  and  minor  triads,  while  augmented  and  diminished  triads  have  not  been  included  

in  the  basic  transformations.24    (See  Figures  6  and  7.)    The  Tonnetz  links  neo-­‐Riemannian  

theory  transformations  easier  to  perceive.      

Figure  6:  The  Pitch  Name  Tonnetz  

 
 
Under  equal  temperament,  each  pitch  should  appear  only  once  on  the  Tonnetz,  

and  the  Tonnetz  should  wrap  around  on  itself.25    Due  to  the  use  of  two  dimensions  (on    

                                                                                                           
 
23
 Joe  R.  Argentino,  “Transformations  and  Hexatonic  Tonnetz  Spaces  in  Late  Works  of  Schoenberg,”  
PhD  diss.,  The  University  of  Western  Ontario  (2010),  1.  
24
 Cohn,  "Maximally  Smooth  Cycles,"  13.  
25
 Engebretsen  and  Broman,  "Transformational  Theory,"  45.  

  19
  

Figure  7:  The  basic  transformations  on  the  Tonnetz  

 
 

26
Figure  8:  Euler’s  Tonnetz  

 
 
paper),  this  text’s  Tonnetz  will  feature  repeated  pitches  in  the  order  that  they  would  

appear  if  the  Tonnetz  wrapped  around  on  itself  (three-­‐dimensional  figure).27  

The  first  Tonnetz  was  created  in  1739  by  Leonhard  Euler.28    (See  Figure  8.)  

Ottakar  Hostinský  introduced  the  angled  Tonnetz  in  1879  and  Riemann  adapted  it  in  

1880.29  Riemmann’s  Tonnetz  is  shown  in  Figure  9.  

                                                                                                           
 
26
 Rachel  W.  Hall,  “Playing  Musical  Tiles.”http://people.sju.edu/~rhall/Bridges/london.pdf.  
27
 A  scrolling  tonnetz  may  be  accessed  at  http://en.wikipedia.org/wiki/File:TonnetzTorus.gif.  
28
 Richard  Cohn,  Audacious  Euphony  Chromaticism  and  the  Consonant  Triad's  Second  Nature  (New  
York:  Oxford  University  Press,  2012),  28.  
29
 Reinhold  Behringer  and  John  Elliott,  “Linking  Physical  Space  with  the  Riemann  Tonnetz  for  
Exploration  of  Western  Tonality,”  in  Music  Education.  NY:  Nova  Science  Publishers,  Inc.,  1.  

  20
  

30
Figure  9:  Riemann’s  Tonnetz  

Modern  theorists  Lewin,  Hyer,  and  Cohn  have  updated  and  modified  the  Tonnetz  

to  fit  their  needs.31    One  such  update  was  the  use  of  pitch  classes.32    As  discussed  

earlier,  the  use  of  pcs  eliminates  the  need  to  use  enharmonics.33    Dmitri  Tymockzo  

states,  “Ultimately,  pitch  classes  are  important  because  they  provide  a  language  for  

making  generalizations  about  pitches.”34    Because  NRT  translations  do  not  function  

within  a  key,  reducing  triads  to  pc  sets  makes  their  translation  much  easier.    

                                                                                                           
 
30
 Justin  London,  “Some  Non-­‐Isomorphisms  Between  Pitch  and  Time,”  (April  2001.)  
http://www.people.carleton.edu/~jlondon/some_non-­‐isomorphisms.htm.  
31
   Dmitri  Tymoczko,  "Discrete  Voice-­‐Leading  Lattices,"  in  A  Geometry  of  Music:  Harmony  and  
Counterpoint  in  the  Extended  Common  Practice  (New  York:  Oxford  University  Press,  2011),  412.    
32
 Alissa  S.  Crans,  Thomas  M.  Fiore,  and  Ramon  Satyendra,  “Musical  Actions  of  Dihedral  Groups,” The  
Mathematical  Association  of  America,  Monthly  116  (June–July  2009),  488.
33
 Notes  are  considered  enharmonic  if  they  are  the  same  in  pitch  (in  modern  tuning)  though  bearing  
different  names  (e.g.  F  sharp  and  G  flat  or  B  and  C  flat).    
34
 Dmitri  Tymockzo,  "Harmony  and  Voice-­‐Leading"  in  A  Geometry  of  Music:  Harmony  and  
Counterpoint  in  the  Extended  Common  Practice  (New  York:  Oxford  University  Press,  2011),  31.  

  21
  

 
Figure  10:  The  Pitch  C lass  Set  Tonnetz  
 

Another  such  modification  was  Jack  Douthett  and  Peter  Steinbach’s  chickenwire  

Tonnetz.35    (See  Figure  11.)36    The  chickenwire  Tonnetz  shows  the  relationship  of  triads  

through  the  use  of  root-­‐named  chords  rather  than  showing  the  individual  connectivity  

of  pitches.    Uppercase  letters  indicate  major  chords  while  lowercase  letters  trace  minor  

chords.    As  shown  by  the  key,  solid  lines  represent  the  parallel  transformation  of  chords,  

dashed  lines  represent  the  relative  transformation  of  chords,  and  dotted  lines  represent  

leading-­‐tone  exchange  transformations.    For  instance,  (Eb,-­‐)  is  transformed  to  (B,+)  

through  the  leading-­‐tone  exchange  (as  indicated  by  the  dotted  line).  

                                                                                                           
 
35
 Dmitri  Tymockzo.  “The  Generalized  Tonnetz,”  2.  
http://dmitri.mycpanel.princeton.edu/tonnetzes.pdf.    
36
 Milan  Kidd,  An  Introduction  to  the  Practical  Use  of  Music-­‐Mathematics,  5.  
http://www.math.uchicago.edu/%7Emay/VIGRE/VIGRE2006/PAPERS/Kidd.pdf.  

  22
  

36
Figure  11:  Douthett  and  Steinbach’s  chickenwire  Tonnetz  

37
Figure  12:  A  region  of  Edward  Gollin’s  3D  Tonnetz.    

                                                                                                           
 
37
 Edward  Gollin,  “Some  Aspects  of  Three-­‐Dimensional  ‘Tonnetze’,”    Journal  of  Music  Theory,    
42,  no.  2,  Neo-­‐Riemannian  Theory  (Autumn,  1998),  202.    
 

  23
  

In  1998,  Edward  Gollin  introduced  the  3D  tonnetz,  pictured  above  (Figure  12).    

While  further  expansions,  like  Gollin’s,  have  been  made  to  the  Tonnetz  and  others  have  

created  Tonnetze  of  their  own,38  we  will  use  the  Riemann/Hyers  Tonnetz  (both  with  

pitch  names  and  pcs  –  Figures  6  and  10).  

Navigating  the  Tonnetz  

 
To  navigate  the  Tonnetz,  first  realize  that  chords  are  transformed  by  changing  

one  pitch  at  a  time.    When  (G,+)  is  transformed  to  (G,-­‐)  via  the  parallel  transformation,  

think  of  the  edge  of  the  triangle  resting  on  B  being  flipped  over  onto  Bb  (Figure  13a).    

When  (G,+)  is  transformed  to  (E,-­‐)  via  the  relative  transformation,  think  of  the  edge  of  

the  triangle  resting  on  D  being  flipped  over  onto  E  (Figure  13b).    When  (G,+)  is  

transformed  to  (B,-­‐)  via  the  leading-­‐tone  exchange  transformation,  think  of  the  edge  of  

the  triangle  resting  on  G  being  flipped  over  onto  F#  (Figure  13c).      

     

  a   b   c  
Figure  13:  The  basic  transformations  
                                                                                                           
 
38
 Cohn,  Audacious,  28.  
 

  24
  

   
R  
P  
  L  
 
a   b   c  
 
Figure  14:  Transformations  of  triads  and  their  involutions.  

Because  all  of  the  transformations  are  involutions,  repeating  the  transformation  

will  return  the  triad  to  the  original  triad.    Therefore,  the  transformations  can  be  undone  

by  performing  the  same  motions  in  reverse.  (See  Figure  14.)  

Figure  15:  Prokofiev,  Fugitive  Visions,  Op.  22,  No.  4,  mm.  45-­‐49.  Public  Domain.  

To  chart  the  opening  of  any  progression:  

1. Identify  the  triads  and  their  progression.  

2. Mark  the  first  triangle  in  an  identifying  manner.    (We  will  use  a  solid  

triangle  in  this  text.)  

  25
  

3. Use  arrows  to  show  the  progression  on  the  Tonnetz.  

4. Identify  which  pitches  change  between  the  chords.  

5. After  identifying  the  changing  pitches,  chart  transformations  on  the  

Tonnetz,  indicating  the  transformation  by  the  appropriate  indicators  (P,  L,  

or  R).  

Take  for  example,  mm.  45-­‐49  of  Prokofiev’s  Fugitive  Visions,  Op.  22,  No.  4  (Figure  15).  

Following  the  steps  given  above,  the  process  would  be:  

1. Identify  the  triads  and  their  progression:    

 (C,+)    (E,-­‐)    (C,=)    (E,-­‐)  and  so  on.  .  .  

2. Mark  the  first  triangle  in  an  identifying  manner.      

  For  this  exercise,  a  solid  triangle  will  be  used.  (See  Figure  16  below.)  

3. Use  arrows  to  show  the  progression  on  the  Tonnetz.  

  Done  in  green  below.  

4. Identify  which  pitches  change  between  the  chords.    In  this  example,  B  to  

C  and  vice  versa.  

Figure  16:  The  Tonnetz  representation  of  Prokofiev,  Fugitive  Visions,  Op.  22,  No.  4,  mm.  45-­‐49  

  26
  

5. Identify  the  transformations  with  the  appropriate  indicators  (P,  L,  or  R).  

(C,+)  to  (E,-­‐)  is  a  leading-­‐tone  exchange.    Shown  in  green  above.  

∇ Learning  Activity  1:  Navigating  the  Tonnetz  

  Repeat  the  steps  given  above  for  the  progression  below  on  the  Tonnetz  below.    

Which  transformations  result?    Is  there  anything  unique  about  the  results?  

  27
  

  Your  resulting  navigation  should  look  like  that  in  Figure  17  below.    Notice  that  

the  progression  LRLRP  is  performed  twice  to  return  to  the  original  triad.  

 
Figure  17:  The  sample  progression  charted  

In  recent  years,  many  other  music  theorists  have  added  to  this  theory  and  begun  

to  build  upon  the  foundations  laid  for  them.  A  bibliography  offering  readings  on  the  

history  and  fundamentals  of  NRT  is  given  in  the  Further  Reading  portions  at  the  end  of  

this  chapter.      

  28
  

Terms  to  Know  

 

Circle  of  Fifths   Mode-­‐altering  

Enharmonic     Octave  equivalency  

Involution   Parsimony  

Klang   Pitch  Class  

Leittonwechsel   Pitch  Class  Set  

Mod-­‐12   Tonnetz(e)  

Further  Reading  on  Neo-­‐Riemannian  Theory  

 
Cohn,  Richard.  “Introduction  to  Neo-­‐Riemannian  Theory:  A  Survey  and  a  Historical    

  Perspective.”  Journal  of  Music  Theory  42,  no.  2,  Neo-­‐Riemannian  Theory    

  (Autumn,  1998):  167-­‐180.    

Cohn,  Richard.  "Maximally  Smooth  Cycles,  Hexatonic  Systems,  and  the  Analysis  of  Late-­‐  

  Romantic  Triadic  Progressions."  Music  Analysis  15,  no.  1  (1996):  9-­‐40.  Read    

  Section  I.  

Cohn,  Richard  “Neo-­‐Riemannian  Operations,  Parsimonious  Trichords,  and  Their    

  ‘Tonnetz’  Representations.”  Journal  of  Music  Theory,  41,  no.  1  (Spring  1997):  1-­‐  

  66.    

Gollin,  Edward,  and  Alexander  Rehding.  The  Oxford  Handbook  of  Neo-­‐Riemannian  Music    

  Theories.  New  York:  Oxford  University  Press,  2011.    

  29
  

Kidd,  Milan.  An  Introduction  to  the  Practical  Use  of  Music-­‐Mathematics.    

http://www.math.uchicago.edu/%7Emay/VIGRE/VIGRE2006/PAPERS/Kidd.pdf  Read  all.  

Klumpenhouwer,  Henry.    “Some  Remarks  on  the  Use  of  Riemann  Transformations.”    Music    

  Theory  Online  0,  9  (July  1994).    

Lewin,  David.  Generalized  Musical  Intervals  and  Transformations.  Yale  University  Press:    

  New  Haven,  CT,  1987;  reprint  Oxford  University  Press,  2007.  

Skinner,  Myles  Leigh.  “Toward  a  Quarter-­‐Tone  Syntax:  Analyses  of  Selected  Works  by    

  Blackwood,  Haba,  Ives,  and  Wyschnegradsky.”  PhD  diss.,  State  University  of  New    

  York  at  Buffalo,  2006.  Read  the  section  “Conventional  Neo-­‐Riemannian    

  Transformations,”  196-­‐199.  

Further  Reading  on  Pitch  Classes  and  Pitch  Class  Sets  

 
Roig-­‐Francolí,  Miguel  A.  "Introduction  to  Pitch-­‐Class  Set  Theory."  in  Understanding  Post-­‐Tonal    

  Music.  Boston:  McGraw-­‐Hill,  2008.  Read  pp.  69-­‐104.  

Straus,  Joseph.  “Centricity,  Referential  Collections,  and  Triadic  Post-­‐Tonality.”  in    

Introduction  to  Post-­‐Tonal  Theory,  3rd  ed.  Upper  Saddle  River,  NJ:  Prentice  Hall,  2004.  

Read  pp.  130-­‐   181.  

Whittall,  Arnold.  The  Cambridge  Introduction  to  Serialism.  UK:  Cambridge  University    

  Press,  2008.    Read  pp.  1-­‐3.    

 
   

  29
  

Suggestion  for  the  Teacher:  Exercises  may  be  completed  

during  the  class  period  as  part  of  the  lesson  or  given  as  
homework.      
 

Δ  Written  Exercises  

1. Chart  each  chord  on  the  Tonnetz  and  chart  a  P  transformation,  followed  by  an  L  

transformation,  followed  by  an  R  transformation.  

a. Start  on  (E,-­‐).  

b. Start  on  (D,+).  

c. Start  on  (Db,+).  

   

  30
  

2. On  the  Tonnetz,  chart  the  transformations  of  the  following  chord  progression:  

(C,+)    (A,-­‐)    (F,+)    (D,-­‐)    (Bb,+)    (G,-­‐)    (Eb,+).  (In  this  text,  arrows  []  will  

be  used  to  indicate  the  movement  from  triad  to  triad  within  a  progression.)    Does  a  

pattern  emerge  from  these  transformations?  

   

  31
  

Suggestion  for  the  Teacher:  

Students  may  also  complete  the  
same  task  using  any  set  of  your  
choosing.      
 

3. Perform  each  NRT  transformation  on  PC  set  [047].    Which  PC  sets  result?    What  is  

the  relationship  of  the  resulting  sets?  

   

  32
  

4. On  the  Tonnetz,  identify  the  transformations  that  must  be  made  to  progress  

from  (D,+)  to  (Gb,+)  and  the  triads  in  the  progression.      To  progress  to  (Gb,+),  you  

will  have  to  make  multiple  transformations.      

(D,+)          ______          ______          ______          (Gb,-­‐)  

                 P                            ____                  ____                            L  

   

  33
  

6. Analyze  mm.  1-­‐8  of  Christian  Sinding’s  Rustle  of  Spring,  Op.  32,  No.  3  by  tracing  

NRT  transformations.  

Figure  18:  mm.  1-­‐8  of  Christian  Sinding’s  Rustle  of  Spring,  Op.  32,  No.  3.    Public  Domain.  

   

  34
  

7. Analyze  mm.  4-­‐8  of  Erik  Satie’s  Le  Piccadilly  by  tracing  NRT  transformations.  

Figure  19:  mm.  4-­‐8  of  Erik  Satie’s  Le  Piccadilly.  Public  Domain.  
 
 

  35
  

 
   

  36
  

Δ  Keyboard  Exercise  

1. Play  the  progression  from  Written  Exercise  #4  using  SAB  parsimonious  voice  leading.  

Δ  Composition  Exercises  

1. Write  an  8  bar  progression  using  P,  L,  R  transformations.    After  you  have  decided  on  a  

progression,  add  rhythmic  values  and  create  a  melodic  line,  including  non-­‐chord  tones.  

2. Write  a  short  composition  with  ternary  (ABA’)  form  where  A  modulates  to  B  through  3  

transformations  and  where  B  modulates  to  A’  through  3  transformations.  

Δ  Aural  Skills  Exercises  (Instructions  for  the  Teacher)  

1. Break  the  class  into  3  parts:  SAB.    Have  each  section  move  one  voice  at  a  time  to  create  

PLR  transformations.    Ask  students  to  identify  the  transformations.  

2. Break  the  class  into  3  parts:  SAB.    Ask  students  to  complete  transformations  without  

identifying  which  voice  should  move,  i.e.  say  “parallel.”    The  voice  singing  3  would  move  

to  b3.  

3. Play  the  progression  (C,+)    (A,-­‐)    (F,+)    (D,-­‐)    (Bb,+)(G,-­‐)  (G,+)    (C,+).    Have  

students  identify  the  changing  voice  and  chart  the  transformations  on  the  Tonnetz.    

(Other  listening  exercises  may  be  conducted  in  the  same  manner.)  

4. Listen  to  the  first  12  measures  of  Richard  Strauss’s  Also  Sprach  Zarathustra  and  ask  

students  to  identify  the  two  transformations  that  occur.  

  37
  

CHAPTER  TWO:  CYCLES  AND  COMPOUND  TRANSFORMATIONS  

   
The  Cyclic  Nature  of  the  NRT  Transformations    
 
Often  times  an  NRT  analysis  includes  a  cycle,  which  is  a  series  of  repeated  NRT  

transformations.    In  1996,  Lewin  wrote  the  article  “Cohn  Functions”  detailing  Cohn’s  work  that  

uses  mod-­‐12  when  considering  the  construction  of  non-­‐trivial  cycles  of  pitch  class  sets.39    Non-­‐

trivial  cycles  are  series  of  triads  that  are  at  least  3  pc  sets  in  length.40    

In  the  same  year,  Cohn  wrote  “Maximally  Smooth  Cycles,  Hexatonic  Systems,  and  the  

Analysis  of  Late-­‐Romantic  Triadic  Progressions,”  detailing  his  theory  of  maximally  smooth  

cycles.  Maximally  smooth  cycles  are  constructed  such  that  any  pc  set  in  the  cycle  becomes  

another  pc  set  in  the  cycle  by  moving  a  single  note  by  a  half-­‐step.    The  most  famous  of  these  

cycles  is  the  circle  of  fifths,41  which  is  considered  maximally  smooth  due  to  the  change  of  one  

pitch  of  the  scale  to  create  another  scale.  For  instance,  C  Major  becomes  G  Major  when  F  is  

raised  to  become  F#.)42        

In  Figure  20,  Cohn  has  reduced  mm.  268-­‐79  of  Brahms’  Concerto  for  Violin  and  ‘Cello,  

first  movement  to  show  the  maximally  smooth  cycle  that  Brahms  wrote.    Notice  that  the  

changing  notes  have  filled-­‐in  noteheads.    Also,  note  that  the  open  noteheads  show  the  two  

maintained  pitches  from  one  chord  to  the  next.        The  maintained  pitches  are  also  indicated  by  

                                                                                                           
 
39
 Douthett,  et  al.  "Introduction,”  4.  
40
 Douthett,  et  al.,  "Filtered  Point-­‐Symmetry  and  Dynamical  Voice-­‐Leading."  In  Music  Theory  and  Mathematics:  
Chords,  Collections,  and  Transformations.  (Rochester,  NY:  University  of  Rochester  Press,  2008),  76.  
41
 Douthett,  et  al.  "Introduction,”  4.  
42
 Myles  Leigh  Skinner,  “Toward  a  Quarter-­‐Tone  Syntax,”158.  

  38
  

arrow.    Realize  that  this  progression  is  maximally  smooth  because  the  pitches  that  move  do  so  

by  half-­‐step.  

 
Figure   20:  Cohn’s  reduction  of  Brahms’  Concerto  for  Violin  and  ‘Cello,  first  movement,  mm.268-­‐79.  
43  

The  LP/PL  Cycle  

 
  One  type  of  cycle  that  is  frequently  found  in  literature  is  the  LP/PL  cycle.  Brahms’  

Concerto  charted  on  the  Tonnetz  below  serves  as  a  nice  example  of  this  cycle  type.  (See  Figure  

21.43)    Note  that  the  Tonnetz  should  be  three-­‐dimensional  and  would  continuing  rolling  on  

itself;  in  which  case,  the  progression  would  start  exactly  where  it  began.  

While  speaking  of  the  development  of  NRT,  Joe  Argentino  states,  “The  characteristic  

trait  of  hexatonic  passages  is  the  disappearance  of  tonally  driven  triadic  progressions  (directed  

fifth  motions),  replaced  by,  as  an  example,  symmetrical  divisions  of  the  octave  (major  third  

motions),  where  motion  from  one  chord  to  the  next  is  frequently  characterized  by  efficient,  

                                                                                                           
 
43
 Cohn,“Maximally  Smooth  Cycles,”  15.  

  39
  

smooth  voice-­‐leading  and  an  abundance  of  common  tones.”44    These  passages  are  related  by  

thirds.    Brahms’s  progression  is  one  such  progression:  it  is  an  LP  cycle.      

Figure  21:  The  charted  Tonnetz  for  Brahms’  Concerto  for  Violin  and  ‘Cello,  first  movement,  mm.  268-­‐79.  
 

LP  and  PL  cycles  are  the  same  cycle  only  in  reverse.    For  example:  

LP:  (C,+)  L  =  (E,-­‐)  P  =  (E,+)  L  =  (G#,-­‐)  P  =  (Ab,+)  L  =  (C,-­‐)  P  =  (C,+)  

PL:    (C,+)    P  =  (C,-­‐)  L  =  (Ab,+)  P  =  (G#,-­‐)  L    =  (E,+)  P  =  (E,-­‐)  L    =  (C,+)    

There  are  four  hexachords  that  result  from  the  aggregate  pcs  involved  in  four  distinct  

triadic  starting  points  for  LP/PL  cycles:  (C,+),  (Db,+),  (D,+),  and  (Eb,+).    (See  Figure  22.)    Notice  

that  there  are  no  shared  triads  between  hexachords,  because  each  of  the  four  hexachords  is  a  

                                                                                                           
 
44
 Argentino,  “Transformation,”  1.  

  40
  

closed  cycle.  If  the  pcs  are  taken  from  each  of  the  resulting  triads  and  combined,  the  repeated  

pitches  are  cancelled,  and  then  the  hexachord  results.  

(C,+)            (E,-­‐)          (E,+)        (G#,-­‐)      (Ab,+)        (C,-­‐)        (C,+)  

[047]        [47B]      [48B]      [8B3]        [803]      [037]      [047]  =  [03478B]  

Performing  either  PL  or  LP  three  times  will  result  in  the  original  triad  (as  seen  above).    

Engebretsen  and  Broman  state,  “These  cycles  are  often  referred  to  as  a  hexatonic  cycles  [sic]  

because  each  engages  all  and  only  those  pitch-­‐classes  forming  a  hexatonic  collection.”45    

Skinner  states,  “The  conventional  PL  cycle  .  .  .  is  a  significant  compositional  resource  for  late  

Romantic  composers  such  as  Wagner,  Franck,  Liszt,  Mahler,  and  Richard  Strauss.”46      

  P     L     P     L     P     L      
C,+     C,-­‐     Ab,+     Ab,-­‐     E,+     E,-­‐     C,+   [3478B0]  
Db,+     Cb,-­‐     A,+     A,-­‐     F,+     F,-­‐     Db,+   [014589]  
D,+     D,-­‐     Bb,+     Bb,-­‐     Gb,+     Gb,-­‐     D,+   [12569A]  
Eb,+     Eb,  -­‐     B,+     B,-­‐     G,+     G,-­‐     Eb,+   [2367AB]  
 
Figure  22:The  PL  cycles  

∇  Learning  Activity  1:  Charting  a  Cycle  on  the  Tonnetz  

                                                                                                           
 
45
 Engebretsen  and  Broman,  "Transformational  Theory,”  48.  
46
 Skinner,  “Quarter-­‐Tone  Syntax,”  223.  

  41
  

  Following  the  instructions  from  Chapter  One,  chart  the  cycle  above47  on  the  Tonnetz  

just  as  you  would  a  non-­‐cyclic  progression.  

  (Hint:  First,  spell  the  triads  using  integers.)  

   

     Notice  that  the  cycle  ends  on  the  same  triad  on  which  it  begins.    After  completing  the  

exercise  above,  your  answer  should  look  like:    

 
                                                                                                           
 
 Milan  Kidd,  An  Introduction,  4.    
47

  42

 
  

Notice  that  the  LP  hexachords  divide  up  the  twenty-­‐four  major  and  minor  chords  into  

four  distinct  tonal  regions,  and  all  are  all  members  of  the  3-­‐11  set  class.    Richard  Cohn  states,  “.  

.  .  What  is  unique  about  set-­‐class  3-­‐11,  together  with  its  nine-­‐note  complement,  is  the  capacity  

of  its  member  sets  to  form  an  ordered  set  of  maximally  smooth  successions  that  is  long  enough  

to  be  perceived  as  a  cycle  .  .  .  yet  short  enough  that  it  does  not  exhaust  all  the  members  of  its  

set-­‐class.”48    In  other  words,  each  of  the  hexatonic  cycles  come  from  set  class  3-­‐11  and  form  

short  cycles,  which  each  utilize  only  six  of  the  24  triads  within  the  set-­‐class.      

“’Hexatonic’  is  a  nickname  for  set-­‐class  6-­‐20,  whose  prime  form  is  (0,  1,  4,  5,  8,  9).    As  

one  of  the  all-­‐combinatorial  hexachords,  6-­‐20  maps  itself  under  three  distinct  transpositions  

and  three  distinct  inversions.    Consequently,  there  are  only  four  distinct  pc  sets,  each  of  which  

   

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
49
Figure  23:  Richard  Cohn’s  Illustration  of  The  Hyper-­‐hexatonic  System  

                                                                                                           
 
48
 Cohn,  “Maximally  Smooth  Cycles,”  17.  
49
 Cohn,  “Introduction,”  175.  

  43
  

supplies  the  fund  of  pcs  from  which  the  triads  in  a  single  hexatonic  system  are  drawn.”    Each  of  

the  hexachords  in  Figure  23  has  a  regional  name  given  by  Cohn.    The  cycles  are  related  to  each  

other  through  the  R  transformation  and  form  Cohn’s  Hyper-­‐hexatonic  system  (see  Figure  23).    

The  (Ab,+)  of  the  Northern  cycle  is  transformed  by  R  to  (F,-­‐)  of  the  Eastern  cycle.    Likewise  the  

(F,+)  of  the  Eastern  cycle  is  transformed  by  R  to  (D,-­‐)  of  the  Southern  cycle  and  so  forth.    Figure  

24  shows  the  adjacent  cycles  as  they  would  appear  on  the  Tonnetz.    When  read  from  left  to  

right,  Figure  24  shows  portions  of  the  LR  cycle.      

50
Figure  24:  Adjacent  LP  transformations  of  Forte  class  3-­‐11  on  the  Tonnetz  

The  PR/RP  Cycle  

 
Unlike  the  hexatonic  LP/PL  cycle,  the  PR/RP  cycle  creates  a  series  of  triads  whose  pcs  

break  down  into  an  octatonic  collection.51    Figure  25  shows  a  PR  cycle.  In  the  case  of  the  top  
                                                                                                           
 
50
 Argentino,  “Transformations,”  7.  

  44
  

row  of  the  chart,  we  can  see  that  when  the  pcs  are  taken  from  each  of  the  resulting  triads  and  

combined,  the  repeated  pitches  are  cancelled,  and  then  the  octatonic  collection  results.  Notice  

the  PR/RP  cycle  yields  only  three  different  set  classes.  

(C,+)            (C,-­‐)          (Eb,+)        (Eb,-­‐)        (Gb,+)      (Gb,-­‐)      (A,+)        (A,-­‐)          

[047]        [037]        [37A]        [36A]      [6A1]      [691]    [914]      [904]  =  [0134679A]  

  P     R     P     R     P     R     P     R      
C,+     C,-­‐     Eb,+     Eb,-­‐     Gb,+     Gb,-­‐     A,+     A,-­‐     (C,+)   [0134679A]  
D,+     D,-­‐     F,+     F,-­‐     Ab,+     Ab,-­‐     B,+     B,-­‐     (D,+)   [235689B0]  
Db,+     Db,-­‐     E,+     E,-­‐     G,+     G,-­‐     Bb,+     Bb,-­‐     (Db,+)   [124578AB]  

Figure  25:  The  PR  cycles  

52
Figure  26:  Sample  RP  cycle  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
 
51
 Engebretsen  and  Broman,  "Transformational  Theory,”  49.  
52
 Ibid.,  50.  

  45
  

The  LR/RL  Cycle  

The  complete  LR  cycle  starting  on  (C,+)  may  be  seen  in  Figure  27.    Notice  that  the  LR  

cycle  goes  through  the  entire  series  of  consonant  triads.    Engebretsen  and  Broman  state,  “The  

LR  cycle,  which  moves  along  the  horizontals  of  the  Tonnetz,  differs  from  the  LP  and  PR  cycles  in  

that  it  progresses  through  all  twenty-­‐four  consonant  cycles,  rather  than  partitioning  them  into  

shorter  cycles.”53    Richard  Cohn  states,  “The  complete  <LR>  cycle  is  too  long  to  sustain  

compositional  interest  under  normal  circumstances.”54    

 
(C,+)   R   =   (A,-­‐)     (A,-­‐)   L   -­‐   (F,+)  
  (F,+)   R   =   (D,-­‐)     (D,-­‐)   L   =   (Bb,+)  

  (Bb,+)   R   =   (G,-­‐)     (G,-­‐)   L   =   (Eb,+)  

(Eb,+)   R   =   (C,-­‐)     (C,-­‐)   L   =   (Ab,+)  
 
(Ab,+)   R   =   (F,-­‐)     (F,-­‐)   L   =   (Db,+)  
 
(Db,+)   R   =   (Bb,-­‐)     (Bb,-­‐)   L   =   (Gb,+)  
  (Gb,+)   R   =   (Eb,-­‐)     (Eb,-­‐)   L   =   (B,+)  

  (B,+)   R   =   (G#,-­‐)     (G#,-­‐)   L   =   (E,+)  

(E,+)   R   =   (C#,-­‐)     (C#,-­‐)   L   =   (A,+)  
 
(A,+)   R   =   (F#,-­‐)     (F#,-­‐)   L   =   (D,+)  
 
(D,+)   R   =   (B,-­‐)     (B,-­‐)   L   =   (G,+)  
 
(G,+)   R   =   (E,-­‐)     (E,-­‐)   L   =   (C,+)  
 
Figure  27:  The  RL  cycle  
 

                                                                                                           
 
53
 Engebretsen  and  Broman,  “Transformational  Theory,"  49.  
54
 Cohn,  “Neo-­‐Riemannian  Operations,”  36.  

  46
  

  Figure  28:  Wagner’s  Parsifal,  Act  I,  mm.  39-­‐41.  Public  Domain.  

 
 

While  the  complete  RL/LR  cycle  is  too  long  to  use  in  composition,  it  is  possibly  the  most  

common  translation  chain  found  in  literature.    RL  cycles  can  be  found  in  diatonic  and  non-­‐

diatonic  settings.    A  diatonic  setting  can  be  seen  below  in  mm.  39-­‐41  of  Wagner’s  Parsifal,  Act  I,  

giving  us  another  way  of  looking  at  this  common  progression  (I-­‐vi-­‐IV-­‐ii-­‐V-­‐I).    (See  Figure  28.)        

Another  famous  example  of  an  RL  cycle  is  Ludwig  van  Beethoven’s  Ninth  Symphony.55    

(See  Figure  29.)  The  reduction  of  Beethoven’s  progression  is  shown  in  Figure  30  below.    In  

Figure  31  below,  the  progression  is  charted  on  the  Tonnetz.    In  Figure  32,  Roig-­‐Francolí  gives  a  

more  detailed  reduction  of  the  second  half  of  the  chain.  Notice  that  a  shows  the  progression  

with  the  temporary  tonicizations  of  each  triad,  while  b  eliminates  the  dominant  triads  of  the  

dominant    tonic  progressions  to  show  the  RL  cycle  that  unifies  the  progression.      

                                                                                                           
 
55
 Cohn,  “Maximally  Smooth  Cycles,”  33.  

  47
  

56
Figure  29:  Beethoven’s  Ninth  Symphony  

                                                                                                           
 
 Miguel  A.  Roig-­‐Francolí,  Harmony  in  Context  2  Ed.,  (NY:  McGraw-­‐Hill  Companies,  Inc.,  2011),  735.  
56 nd

  48
  

57
Figure  30:  Roig-­‐Francolí’s  reduction  of  Beethoven’s  Ninth  Symphony  

58
Figure  31:  Roig-­‐Francolí’s  diagram  of  Beethoven’s  Ninth  Symphony  

 
 

59
Figure  32:  Roig-­‐Francolí’s  reduction  of  Beethoven’s  Ninth  Symphony  

                                                                                                           
 
57
 Ibid.,  735.  
58
 Ibid.,  735.  
59
 Ibid.,  735.  

  49
  

Another  example  of  the  RL  cycle  is  that  of  Schubert’s  Sonata  in  B-­‐flat  Major,  fourth  

movement,  mm.  119-­‐130.    (See  Figure  33.)    Notice  that  Schubert  interrupts  the  cycle  with  P  in  

m.  123  but  immediately  returns  to  utilizing  an  RL  cycle.  

60
Figure  33:  Capuzzo  Analysis  of  Schubert,  Sonata  in  B-­‐flat  Major  (1828),  IV,  mm.  119-­‐130  

Compound  Transformations  
 

Performing  Compound  Transformations  

 
The  NRT  transformations  P,  L,  and  R  were  introduced  in  chapter  one.    Each  of  those  

transformations  performed  individually  results  in  a  new  triad.    Compound  transformations  are  

a  combination  of  two  or  more  individual  transformations  performed  in  succession  to  produce  

the  new  triad.    While  cycles  have  their  place  in  literature,  compound  transformations  can  be  

found  in  many  genres,  including  Pop-­‐Rock  music.  In  Figure  34,  Lennon  and  McCartney  have  

                                                                                                           
 
60
   Capuzzo,  Guy.  "Neo-­‐Riemannian  Theory  and  the  Analysis  of  Pop-­‐Rock  Music."  Music  Theory  Spectrum  26,  
no.  2  (2004):  182.    

  50
  

started  an  RL  cycle  in  All  My  Loving,  which  they  dismiss  with  the  compound  transformation  RP,  

(D,+)    (B,+).    (See  Figure  35.)  

To  perform  compound  transformations,  take  the  nearest  movement  in  the  direction  of  

the  resulting  triad  on  the  Tonnetz  and  follow  in  logical  route,  using  the  shortest  route  possible.    

In  the  case  of  the  RP  transformation  in  All  My  Loving,  (D,+)  R  =  (B,-­‐)  P  =  (B,+).  

Figure  34:  John  Lennon  and  Paul  McCartney’s  All  My  Loving  from  the  album  With  the  Beatles.  Used  with  
Permission.  

Figure  35:  The  compound  transformation  in  John  Lennon  and  Paul  McCartney’s  All  My  Loving  from  the  album  
With  the  Beatles  

  51
  

∇  Learning  Activity  #2:  Compound  Transformations  

Start  on  (C#,-­‐)  and  perform  PR.    Perform  PR  on  the  resulting  triad.    What  is  the  final  

result?  

(C#,-­‐)  PR  =  _____    PR  =  _____        

     

Figure  36  shows  the  progression  (C#,-­‐)    (E,-­‐)    (G,-­‐),  which  is  the  sollution  to  the  

activity  above.    (See  Figure  36a.)  Notice  that  unlike  the  individual  transformations,  compound    

 
a   b  
 
Figure  36:  The  RP  transformation  is  not  an  involution  
 

  52
  

transformations  are  not  involutions.      To  return  to  the  original  triad,  one  must  perform  the  

opposite  compound  transformation.    (C#,-­‐)  RP  =  (E,-­‐)  while  (E,-­‐)  PR  =  (C#,-­‐).    (See  Figure  36b.)  

In  the  article  “Neo-­‐Riemannian  Theory  and  the  Analysis  of  Pop-­‐Rock  Music,”  Capuzzo  

successfully  demonstrates  the  usefulness  of  NRT  in  describing  the  non-­‐traditional  progressions  

that  are  often  found  in  popular  music  written  within  the  last  60  years.    One  such  piece  that  

Capuzzo  uses  to  demonstrate  NRT’s  effectiveness  is  Ozzy  Osbourne’s  “Flying  High  Again.”61    In  

Figure  37,  Capuzzo  has  written  out  the  guitar  line  in  both  standard  notation  and  tablature,  

demonstrating  the  voice-­‐leading  parsimony.62      

  Figure  37:  Capuzzo’s  analysis  and  reduction  of  Ozzy  Osbourne’s  “Flying  High  Again”  
61

In  Figure  38,  Capuzzo  reduces  the  progression  to  triad  names  and  shows  first  the  

compound  transformations  performed  above  the  chords  and  then  demonstrates  the  

progression  (PL    RP    PL)  is  transposed  (i.e.  T7)  the  second  time.  Or  if  related  by    
                                                                                                           
 
61
   Ibid.,  184.    
62
 Ibid.,  184.  

  53
  

 
61
Figure  38:  Capuzzo’s  transformational  network  of  Ozzy  O sbourne’s  “Flying  High  Again”  

 
 
 
 
 
 
 
a   b  
 
Figure  39:  Ozzy  Osbourne’s  “Flying  High  Again”  charted  on  the  Tonnetz.    M.1  is  shown  in  a,  while  m.  2  is  shown  
in  b.  

 
 
transformation,  the  chords  are  the  result  of  an  RL  transformation.    [i.e.  (A,+)  RL  (E,+)  and  so  on.]    

Therefore,  the  entire  progression  can  be  shifted  on  the  Tonnetz  by  RL,  which  shifts  their  

placement  over  two  triangles  to  the  right.  

Another  rock  song  that  utilizes  compound  transformations  is  Bob  Dylan’s  “Lay,  Lady,  

Lay.”  Figure  40  shows  both  occurrences  of  the  progression:  first  as  the  original  and  second  by  

the  transposition  Tn  of  seven.    Figure  41  shows  both  instances  charted  on  the  Tonnetz.    Like  

  54
  

Osbourne’s  “Flying  High  Again,”  the  chords  while  transposed  by  seven  are  the  result  of  an  RL  

transformation    [i.e.  (A,-­‐)  RL  (E,-­‐)].  

63
Figure  40:  The  progression  from  Bob  Dylan’s  “Lay,  Lady,  Lay”  

 
 
 
 
 
 
 
 
a   b  
 
Figure  41:  The  charted  progression  from  Bob  Dylan’s  “Lay,  Lady,  Lay”    

An  Example  Compound:  PRL  

 
An  example  of  a  compound  transformation  occurs  when  (C,+)  becomes  (G,-­‐),  and  its  

NRT  progression  could  be  mapped  as  follows:  (C,+)  P  =  (C,-­‐)  R  =  (Eb,  +)  L  =  (G,-­‐).    Thus,  the  

compound  transformation  (C,+)  PRL  =  (G,-­‐).  (See  Figure  42.)    

                                                                                                           
 
63
 Ibid.,188.  

  55
  

Figure  42:  The  compound  transformation  of  (C,+)  to  (G,-­‐).  

If  we  reverse  the  progression,  we  arrive  at  the  same  triad.  (C,+)  L  =  (E,  -­‐)  R  =  (G,+)  P  =  (G,-­‐).    The  

compound  transformation  would  be  (C,+)  LRP  =  (G,-­‐).  (See  Figure  43.)  

Figure  43:  The  LRP  transformation  of  (C,+)  to  (G,-­‐)  

∇  Learning  Activity  #3:  Compound  Transformations    

Complete  the  first  compound  transformation:    

(C,+)  PRL  =  (G,-­‐),  which  performed  in  steps  looks  like  

(C,+)  P  =  (C,-­‐)  R  =  (Eb,  +)  L  =  (G,-­‐)    

and  perform  it  a  second  time,  starting  with  (G,-­‐)  

(G,-­‐)  PRL  =    ______  

  56
  

    (G,-­‐)  P  =  ____        R  =    ____      L  =  ____  

Notice  also  that  the  compound  transformation  PRL  is  an  involution  just  as  a  single  

transformation  is  an  involution  even  though  other  compound  transformations  are  not  

involutions.    (G,-­‐)  P  =  (G,+)  R  (E,-­‐)  L  =  (C,  +).  Figure  44  illustrates  the  involution.    Likewise,  the  

compound  transformation  LRP  is  an  involution.  

Figure  44:  The  Involution  of  the  PRL  compound  transformation  

Lewin’s  DOM  Transformation  

 
One  of  Lewin’s  single  transformations,  DOM,  is  not  considered  a  single  NRT  

transformation  since  it  is  not  an  involution.    The  DOM  transformation  moves  a  triad  directly  

two  triangles  to  the  left.    In  other  words,  a  triad  moves  to  itself  subdominant.    For  example,  

(D,+)  DOM  =  (G,+).    (See  Figure  45a.)    DOM  is  also  not  an  NRT  transformation  because  the  DOM  

transformation  is  a  compound  transformation  (RL).    Likewise,  DOM’,  which  is  the  opposite  of  

the  DOM  transformation,  is  the  compound  transformation  (LR).    (See  Figure  45b.)    An  example  

of  the  DOM/compound  RL  transformation  is  mm.  37-­‐43  of  Rachmaninoff’s  Prelude  Op.32,  No.  

  57
  

4.    (See  Figure  46.)    In  Figure  46,  on  can  see  that  Rachmaninoff  begins  an  LR  cycle,  but  dismisses  

it  by  performing  a  double  transformation  (RL)  to  move  from  (G,-­‐)  to  (D,-­‐)  and  then  performs  the  

double  transformation  again  to  move  from  (D,-­‐)  to  (A,-­‐).    After  passing  between  the  triads  for  

two  measures,  Rachmaninoff  performs  a  P  transformation.  

a   b  

Figure  45:  The  DOM  and  DOM’  transformations  shown  as  compound  transformations.  

  58
  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  DOM/  
  DOM’/   DOM’/  
RL   LR   LR  

  Figure  46:  Sergei  Rachmaninoff’s  Prelude  Op.  32,  No.  4,  mm.  37-­‐43.  Public  Domain.  

Figure  47:  Rachmaninoff’s  Prelude  Op.  32,  No.  4,  mm.  37-­‐43  shown  on  the  Tonnetz  

  59
  

Terms  to  Know    

 
Circle  of  Fifths   Mod-­‐12  

Compound  transformation   Non-­‐Trivial  Cycles  

Maximally  Smooth  Cycle  

Further  Reading  on  NRT  Cycles  

 
Clugh,  John,  Nora  Engebretsen,  and  Jonathan  Kochavi.  "Scales,  Sets,  and  Interval  Cycles:    

  A  Taxonomy."  Music  Theory  Spectrum  21,  no.  1,  (Spring  1999):  74-­‐104.    

Cohn,  Richard  Lawrence.  Audacious  Euphony:  Chromaticism  and  the  Consonant  Triad's    

  Second  Nature.  New  York:  Oxford  University  Press,  2012.  Read  Chapter  2.  

Cohn,  Richard.  "Maximally  Smooth  Cycles,  Hexatonic  Systems,  and    

  the  Analysis  of  Late-­‐Romantic  Triadic  Progressions."  Music  Analysis  15,  no.  1    

  (1996):  9-­‐40.  Read  Section  I.  

Douthett,  Jack  M.,  Martha  M.  Hyde,  Charles  J.  Smith,  and  John  Clough.  "Filtered  Point-­‐  

  Symmetry  and  Dynamical  Voice-­‐Leading."  In  Music  Theory  and  Mathematics:    

  Chords,    Collections,  and  Transformations.  (Rochester,  NY:  University  of    

  Rochester  Press,  2008),  72-­‐106.  Read  pp.  72-­‐77.  

Further  Reading  on  Compound  Transformations  

Capuzzo,  Guy.  "Neo-­‐Riemannian  Theory  and  the  Analysis  of  Pop-­‐Rock  Music."  Music  Theory    

  Spectrum  26,  no.  2  (2004):  177-­‐200.    Read  All.  

  60
  

Cohn,  Richard.  "Maximally  Smooth  Cycles,  Hexatonic  Systems,  and  the    

  Analysis  of  Late-­‐Romantic  Triadic  Progressions."  Music  Analysis  15,  no.  1  (1996):  9-­‐40.    

  Read  Section  I.  

Kidd,  Milan.  An  Introduction  to  the  Practical  Use  of  Music-­‐Mathematics.    

  http://www.math.uchicago.edu/%7Emay/VIGRE/VIGRE2006/PAPERS/Kidd.pdf.    Read  all.  

   

  61
  

Δ  Written  Exercises  

1. Describe  the  relationship  of  the  chords  in  the  treble  clef  of  the  piano  

accompaniment  of  mm.  1-­‐3  of  Charlie  Rutlage  by  Charles  Ives  by  using  NRT  

transformations.    Does  a  cycle  occur?    

Figure  48:  mm.  1-­‐3  of  Charlie  Rutlage  by  Charles  Ives.  Public  Domain.  

   

  62
  

2. Identify  the  cycle,  beginning  on  (E,-­‐).    

   

  63
  

3. Chart  the  progression  on  the  Tonnetz  and  identify  the  cycle  of  Schubert’s  

Overture  to  Die  Zauberharfe,  opening  Andante  (as  reduced  by  Richard  Cohn).64    

62
Figure  49:  Schubert’s  Overture  to  Die  Zauberharfe,  opening  Andante  (as  reduced  by  Richard  Cohn).  

4. Navigate  the  following  two  cycles  on  the  Tonnetz.    

Starting  on  (B,-­‐):  P    R    L    P    R    L  

                                                                                                           
 
64
 Cohn,  “Neo-­‐Riemannian  Operations,”  35.  

  64
  

Starting  on  (F#,+):  L    P    R    L  P    R  

Which  pitches  are  shared  by  the  two  cycles?    Which  Triads  are  shared  by  the  two  

cycles?    

   

  65
  

5. Complete  a  full  PLR  cycle  on  pc  set  [269].    Give  the  Tn/TnI  relationships  for  each  

pc  set  to  the  original.  

   

  66
  

6. Perform  the  following  compound  transformations,  identifying  and  marking  each  

resulting  Triad  on  the  Tonnetz,  starting  with  (Ab,+).  

RP    RL    RL    PR    LR  

   

  67
  

7. Perform  the  following  compound  transformations,  identifying  and  marking  each  

resulting  Triad  on  the  Tonnetz,  starting  with  [058].  

RP    RL    RL    PR    LR  

Which  pcs  are  shared  the  most  shared?    What  pc  set  do  they  create?  

   

  68
  

8. Analyze  mm.  34-­‐38  of  Ernest  Bloch’s  Poems  of  the  Sea,  II.  Chanty  using  NRT  

transformations.  

Figure  50:  mm.  34-­‐38  of  Ernest  Bloch’s  Poems  of  the  Sea,  II.  Chanty.  NY:  G.  Schirmer,  1923.  Used  with  
Permission.  

   

  69
  

9. Analyze  the  selection  from  Erik  Satie’s  Gnossienne  No.  4  using  NRT  

transformations.  

  Figure  51:  Erik  Satie’s  Gnossienne  No.  4.  Public  Domain.  

   

  70
  

10. Analyze  the  selection  from  Dmitri  Kabalevsky’s  Sonatina  in  C  Major,  Op.13,  No.1  

using  NRT  transformations.  

   

Figure  52:  mm.  64-­‐68  of  Dmitri  Kabalevsky’s  Sonatina  in  C  Major,  Op.13,  No.1.  Public  Domain.  

  71
  

Δ  Composition  Exercise  

1. Complete  an  8-­‐bar  composition,  using  only  the  pitches  from  the  cycle  in  Written  

Exercise  #1.  

2. Complete  a  composition  of  at  least  8  bars  containing  at  least  2  compound  

transformations.  

Δ  Keyboard  Exercise  

1. Play  the  progression  (Db,+)    (Bb,-­‐)    (G,-­‐)    (E,-­‐)  with  parsimonious  voice-­‐

leading.  

   

  72
  

IN  CONCLUSION:  TRANSFORMATIONAL  THEORY  

 
 
  Neo-­‐Riemannian  theory  is  a  faction  of  a  much  larger  theory,  transformational  theory.    

As  an  infant  theory,  transformational  theory  continues  to  develop.    In  recent  years,  many  

improvements  have  been  made  in  several  areas,  including  additional  transformations,  seventh  

chords,  and  pc  sets  that  do  not  have  major  and  minor  sonorities  or  are  larger  than  triads.    (See  

Further  Reading  at  the  end  of  this  section.)    Transformational  theory  has  added  single  

transformations,  some  of  which  may  not  be  involutions  and  transformations  performed  on  

augmented  triads,  a  chord  commonly  found  between  parsimonious  major  and  minor  triads  of  

late-­‐Romantic  progressions.65    With  each  advance  of  NRT  and  transformational  theory,  changes  

are  made  to  the  Tonnetz  and  new  Tonnetze  are  created.      

The  benefits  of  such  an  analytical  system  are  numerous.    Transformational  theory  as  a  

whole  allows  for  the  analysis  of  many  genres,  including  late  Romantic  works,  Impressionism,  

aleatoric,  Neo-­‐Romantic,  Minimalist,  and  Pop-­‐Rock.      Transformational  theory  allows  the  

theorist  to  analyze  music  in  concrete  mathematical  terms,  defining  relationships  that  are  not  

seemingly  present  when  analyzed  with  traditional  Roman  numeral  analysis.    When  combined  

with  digital  technologies,  Tonnetze  and  new  representations  of  progressions  give  clarity  and  

structure  to  passages  that  appeared  to  have  none.    

                                                                                                           
 
65
   Popoff,  Alexandre.  "Towards  A  Categorical  Approach  of  Transformational  Music  Theory."  ArXive-­‐prints  (April  
2012):  18.    
  73
  

While  there  are  still  musical  areas  to  be  hypothesized  and  explored  within  

transformational  theory,  distinguishing  works  are  abundant.    I  suggest  those  who  are  interested  

in  further  study  familiarize  themselves  with  the  following  pieces  of  literature.  

Further  Reading  
 
Biamonte,  Nicole.  “Augmented-­‐Sixth  Chords  vs.  Tritone  Substitutes.”  Music  Theory    

  Online,  14,  no.  2  (June  2008).    Read  all.  

Cohn,  Richard.  “Square  Dances  with  Cubes.”  Journal  of  Music  Theory  42,  No.  2,  Neo-­‐  

Riemannian  Theory  (Autumn,  1998):  283-­‐296.    

Cohn,  Richard.  "Weitzmann's  Regions,  My  Cycles,  and  Douthett's  Dancing  Cubes."  Music    

Theory  Spectrum  22,  no.  1,  Spring  (2000):  89-­‐103.    

Kopp,  David.  Chromatic  Transformations  in  Nineteenth-­‐Century  Music.  Cambridge:    

  CambridgeUniversity  Press,  2002.  

Popoff,  Alexandre.  "Towards  A  Categorical  Approach  of  Transformational  Music    

  Theory."    

  ArXive-­‐prints  (April  2012).  http://adsabs.harvard.edu/abs/2012arXiv1204.3216P.  

Roeder,  John,  and  Scott  Alexander  Cook.  “Triadic  Transformation  and  Parsimonious    

  Voice  Leading  in  Some  Interesting  Passages  by  Gavin  Bryars.”  Intégral,  20  (2006):    

  43-­‐67.    

Taylor,  Benedict.  “Modal  Four-­‐Note  Pitch  Collections  in  the  Music  of  Dvořák’s  American    

  Period.”  Music  Theory  Spectrum,  32,  no.  1  (Spring  2010):  44-­‐59.    

   

  74
  

INDEX
Franck,  Cesar,  41  
A  
G  
aleatoric,  4  
Argentino,  Joe,  19,  39   Gollin,  Edward,  23,  24,  82  
group  theory,  6,  12  
B  
H  
Babbitt,  Milton,  6  
Beethoven,  Ludwig  van,  47,  48,  49   half-­‐step,  16  
Ninth  Symphony,  48,  49   Handbuch  der  Harmonielehre,  12  
Bloch,  Ernest,  69   Hauptmann,  Moritz,  12  
Poems  of  the  Sea,  69   hexachord,  9,  43  
Brahms,  Johannes,  16,  38,  39,  40   hexatonic,  9,  41  
Concerto  for  Violin  and  ‘Cello,  38   Hostinský,  Ottakar,  20  
Broman,  Per,  14,  41,  46   Hyer,  Brian,  13,  21,  24  
Tonal  Intuitions  in  "Tristan  und  Isolde",  13  
Hyper-­‐hexatonic  system,  44  
C  
Capuzzo,  Guy,  50,  53   I  
Circle  of  Fifths,  29,  38,  60  
Cohn,  Richard,  5,  14,  15,  18,  21,  38,  43,  44,  46   Introduction  to  Post-­‐Tonal  Theory,  29  
Common  Practice  Period,  12   inversion,  43  
common  tone,  15,  18,  40   involution,  17,  18,  19,  25,  29,  53,  57  
common-­‐tone  maximization,  5   Ives,  Charles,  62  
counterpoint,  4   Charlie  Rutlage,  62  
cycle  
maximally  smooth,  38  
non-­‐trivial,  38  
K  
cycle,  38,  41   Kabalevsky,  Dmitri,  71  
closed,  41   Kabalevsky,.  Dmitri  
hexatonic,  41,  43   Sonatina  in  C  Major,  Op.13,  No.1,  71  
LP/PL,  39,  40,  41,  44,  46   Kidd,  Milan,  22,  42,  82  
LR/RL,  44,  46,  47,  50,  51,  58   Klang,  14,  15,  25,  29  
maximally  smooth,  38,  39,  43,  60   Klangs,  14  
non-­‐trivial,  60   Klumpenhouwer,  Henry,  83  
PR/RP,  44,  45,  46   Kostka,  Stefan  
Materials  and  Techniques  of  Post-­‐Tonal  Music,  2,  5  
D   Kostka,  Stefan,  2,  5  

Douthett,  Jack,  22  

Dylan,  Bob,  54,  55  
L  
Lay,  Lady,  Lay,  54,  55   Lennon,  John,  50,  51  
All  My  Loving,  51  
E   Lewin,  David,  12,  13,  14,  17,  21,  38,  57  
Liszt,  Franz,  41  
Engebretsen,  Nora,  41,  46  
enharmonic,  9,  21,  29  
enharmonic  equivalence,  5  
M  
equal  temperament,  16,  19   Mahler,  Gustav,  41  
Euler,  Leonhard,  20   McCartney,  Paul,  50,  51  
All  My  Loving,  51  
F   Minimalist,  5  
mode-­‐altering,  18  
Forte,  Allen,  6,  9,  44   modulo  12  arethmetic,  38  

  75
  

modulo  12  arithmetic,  10,  29,  60   3-­‐11,  43,  44  

6-­‐20,  43  
seventh  chords,  73  
N   Sinding,  Christian,  34  
neo-­‐Riemannian  Theory,  7,  14,  15   Rustle  of  Spring,  Op.  32,  No.  3,  34  
neo-­‐Riemannian  theory  (NRT),  4,  5,  6,  7,  13,  14,  16,  17,  18,   Skinner,  Myles,  15,  41  
19,  21,  39,  53,  55,  57,  69,  70,  71,  73   Steinbach,  Peter,  22  
Neo-­‐Romantic,  5   Straus,  Joseph  
normal  form,  10   Introduction  to  Post-­‐Tonal  Theory,  2,  5  
Straus,  Joseph,  2,  5  
Strauss,  Richard,  37,  41  
O   Also  Sprach  Zarathustra,  37  
octatonic,  44,  45  
octave  equivalency,  10,  29   T  
Osbourne,  Ozzy,  53,  54,  55  
Flying  High  Again,  53,  54,  55   Table  of  Tonal  Relations,  5  
TnI,  10  
Tonnetz,  7,  13,  15,  18,  19,  20,  21,  24,  26,  27,  29,  39,  41,  42,  
P   44,  46,  47,  51,  54,  64,  73  
parsimonious  voice  leading,  16   chickenwire,  22  
parsimony,  15,  29   three-­‐dimensional,  24  
PC  Integer  Notation,  vii,  11   tranformation  
pc  sets,  73   parallel  (P),  7,  17  
pitch  class,  14,  29   transformation  
pitch  class  (pc),  9,  18,  21,  24,  40,  41,  44,  45   MED,  17  
pitch  class  (pc)  set,  9,  14,  38,  43   MED’,  13  
pitch  class  analysis,  4,  5   transformation,  6,  7,  13,  16,  17,  18,  19,  22,  25,  26,  27,  38,  
pitch  class  inversion,  18   50,  51,  52,  54,  55,  57,  69,  70,  71,  73  
pitch  class  set,  29   compound,  50,  51,  52,  53,  54,  55,  56,  57,  58,  60  
Pop-­‐Rock,  5   copmound,  58  
prime  form,  6,  10,  43   DOM,  57  
Prokofiev,  Sergei,  25,  26   DOM’,  57  
Fugitive  Visions,  Op.  22,  No.  4,  25,  26   leading  tone  exchange,  22,  44  
leading-­‐tone  exchange,  7,  15,  17,  18,  28,  50,  See  
Leittonwechsel,  See  Leittonwechsel,  See  
R   Leittonwechsel,  See  Leittonwechsel  
Rachmaninoff,  Sergei,  58,  59   Leittonwechsel.  See  leading-­‐tone  exchange,  See    
Prelude  Op.  32,  No.  4,  59   leading-­‐tone  exchange,  See    leading-­‐tone  exchange  
Rehding  ,  Alexander,  82   MED,  13  
Riemann,  Hugo,  12,  20,  21,  24   MED’,  13  
Riemmann,  Hugo,  20   parallel,  7,  15,  17,  18,  24,  28,  44,  50,  58  
Roig-­‐Francolí   relative,  7,  15,  17,  18,  22,  24,  44,  50  
Miguel  Understanding  Post-­‐Tonal  Music,  2   relative  (r),  7,  17  
Roig-­‐Francolí,  Miguel   transformational  theory,  4,  6,  73,  74  
Understanding  Post-­‐Tonal  Music,  5   transformations  
Roig-­‐Francolí,  Miguel,  2,  5,  47,  49   compound,  50  
relative,  13  
translation,  21,  47  
S   transposition,  43  
Satie,  Erik,  35,  70   transposition  (Tn),  10,  54  
Gnossienne  No.  4,  70   trichord,  19  
Le  Piccadilly,  35,  36   twelve  tone,  4  
Schubert,  Franz,  50,  64   Tymockzo,  Dmitri,  21  
Die  Zauberharfe,  64  
Sonata  in  B-­‐flat  Major,  50   V  
semitone,  16  
set  class,  9,  10,  43   voice-­‐leading,  15  

  76
  

voice-­‐leading  parsimony,  5   W  
Wagner,  Richard,  41,  47  
Parsifal,  47  
   

  77
  

BIBLIOGRAPHY    

  78
  

Aceff-­‐Sánchez,Flor,  Octavio  A.  Agustín-­‐Aquino,  Janine  du  Plessis,  Emilio  Lluis-­‐Puebla,  Mariana    
  Montiel.  “An  Introduction  to  Group  Theory  with  Applications  in  Mathematical  Music    
  Theory.”  Publicaciones  Electrὀnicas  Sociedad  Matemática  Mexicana  15  (2012).    
  http://bookboon.com/en/textbooks/mathematics/an-­‐introduction-­‐to-­‐group-­‐theory.    
  Accessed  March  1,  2013.  
 
Argentino,  Joe  R.  “Transformations  and  Hexatonic  Tonnetz  Spaces  in  Late  Works  of    
  Schoenberg.”  PhD  diss.,  The  University  of  Western  Ontario,  2010.  
 
Bass,  Richard.  "Enharmonic  Position  Finding  and  the  Resolution  of  Seventh  Chords  in    
Chromatic  Music."  Music  Theory  Spectrum  29,  no.  1  (2007):  73-­‐100.  
http://www.jstor.org/stable/10.1525/mts.2007.29.1.73.  Accessed  August  24,  2012.  
 
Bass,  Richard.  "Half-­‐Diminished  Functions  and  Transformations  in  Late  Romantic  Music."    
Music  Theory  Spectrum  23,  no.  1  (2001):  41-­‐60..  
http://www.jstor.org/stable/10.1525/mts.2001.23.1.41.  Accessed  September  15,  2012.  
 
Becker,  Thomas  Robert.  “Analytical  Perspectives  on  Three  Groundbreaking  Composers  for    
Guitar:  Villa-­‐Lobos,  Martin,  and  Britten.”    (PhD  diss.,  University  of  Kansas,  2012).  
kuscholarworks.ku.edu/.../Becker_ku_0099D_12131_DATA_1.pdf.  Accessed  September  
5,  2012.  
 
Behringer,  Reinhold,  and  John  Elliott.  “Linking  Physical  Space  with  the  Riemann  Tonnetz  for    
  Exploration  of  Western  Tonality,”  in  Music  Education.  NY:  Nova  Science  Publishers,  Inc.    
1-­‐13.  
http://creativetech.inn.leedsmet.ac.uk/publications/2010_NOVA_MusicEducation_Behr
inger.pdf.  Accessed  September  15,  2012.  
 
Biamonte,  Nicole.  “Augmented-­‐Sixth  Chords  vs.  Tritone  Substitutes.”  Music  Theory  Online,  14,    
no.  2  (June  2008).  
http://www.mtosmt.org/issues/mto.08.14.2/mto.08.14.2.biamonte.html.  October  10,  
2012.  
 
Biamonte,  Nicole.  “Triadic  Modal  and  Pentatonic  Patterns  in  Rock  Music,”  Music  Theory    
  Spectrum  ,  Vol.  32,  No.  2  (Fall  2010):  95-­‐110,  DOI:  10.1525/mts.2010.32.2.95.  Accessed  
 February  10,  2012.  
 
Bribitzer-­‐Stull,  Matthew.    “The  Ab-­‐C-­‐E  Complex:  The  Origin  and  Function  of  Chromatic  Major    
Third  Collections  in  Nineteenth-­‐Century  Music.”  Music  Theory  Spectrum  28,  no.  2  (Fall  
2006),  167-­‐190.  http://www.jstor.org/stable/10.1525/mts.2006.28.2.167.  Accessed  
September  5,  2012.  
 
Broman,  Per  F.  "Reger  and  Riemann:  Some  Analytical  and  Pedagogical  Prospects."  Svensk    
  79
  

Tidskrift  för  Musikforskning  (2002):  13-­‐25.  

http://www.musikforskning.se/stm/STM2002/STM2002Broman.pdf.  Accessed  
September  5,  2012.  
 
Callender,  Clifton.  “Voice-­‐Leading  Parsimony  in  the  Music  of  Alexander  Scriabin.”  Journal  of    
Music  Theory,  42,  no.  2,  Neo-­‐Riemannian  Theory  (Autumn,  1998),  219-­‐233.  
http://www.jstor.org/stable/843875.  Accessed  August  6,  2012.    
 
Capuzzo,  Guy.  “Pat  Martino’s  The  Nature  of  the  Guitar:  An  Intersection  of  Jazz  Theory  and    
Neo-­‐Riemannian  Theory.”  Music  Theory  Online,  12,  no.  1  (February  2006).    
http://www.mtosmt.org/issues/mto.06.12.1/mto.06.12.1.capuzzo.pdf.    Accessed  
September  5,  2012).  
   
Capuzzo,  Guy.  "Neo-­‐Riemannian  Theory  and  the  Analysis  of  Pop-­‐Rock  Music."  Music  Theory    
Spectrum  26,  no.  2  (2004):  177-­‐200.  
http://www.jstor.org/stable/10.1525/mts.2004.26.2.177.  Accessed  August  24,  2012).  
 
Capuzzo,  Guy.  “Sectional  Tonality  and  Sectional  Centricity  in  Rock  Music.”    Music  Theory    
Spectrum  31,  no.  1  (Spring  2009),  157-­‐174.    
http://www.jstor.org/stable/10.1525/mts.2009.31.1.157.  Accessed  September  5,  2012.  
 
Childs,  Adrian  P.  “Moving  Beyond  Neo-­‐Riemannian  Triads:  Exploring  a  Transformational    
Model  for  Seventh  Chords.”  Journal  of  Music  Theory,  42,  no.  2,  Neo-­‐Riemannian  Theory  
(Autumn  1998),  181-­‐193.    http://www.jstor.org/stable/843872.  Accessed  August  23,  
2012.  
 
Clifton,  Thomas.  “Training  in  Music  Theory:  Process  and  Product.”    Journal  of  Music  Theory    
  13,  no.  1  (Spring  1969):  38-­‐65.  http://www.jstor.org/stable/843214.  Accessed    
  September  9,  2012.  
 
Cohn,  Richard  Lawrence.  Audacious  Euphony:  Chromaticism  and  the  Consonant  Triad's  Second    
  Nature.  New  York:  Oxford  University  Press,  2012.    
 
Cohn,  Richard.  “Introduction  to  Neo-­‐Riemannian  Theory:  A  Survey  and  a  Historical    
  Perspective.”  Journal  of  Music  Theory,  42,  no.  2,  Neo-­‐Riemannian  Theory  (Autumn,    
  1998),  167-­‐180.    http://www.jstor.org/stable/843871.  Accessed  September  12,  2011.  
 
Cohn,  Richard.  "Maximally  Smooth  Cycles,  Hexatonic  Systems,  and  the  Analysis  of  Late-­‐  
Romantic  Triadic  Progressions."  Music  Analysis  15,  no.  1  (1996):  9-­‐40.  
http://www.jstor.org/stable/854168.  Accessed  September  15,  2012.  
 
Cohn,  Richard.  “Neo-­‐Riemannian  Operations,  Parsimonious  Trichords,  and  Their  ‘Tonnetz’    

  80
  

Representations.”  Journal  of  Music  Theory,  41,  no.  1  (Spring  1997),  1-­‐66.  
https://links.jstor.org/sici=0022-­‐
2909%28199721%2941%3A1%3C1%ANOPTAT%3E2.0.CO%3B2-­‐M  
Accessed  July  19,  2012.  
 
Cohn,  Richard.  “Square  Dances  with  Cubes.”  Journal  of  Music  Theory  42,  No.  2,  Neo-­‐  
Riemannian  Theory  (Autumn,  1998),  283-­‐296.  http://www.jstor.org/stable/843879.  
Accessed  September  16,  2012.  
 
Cohn,  Richard.  "Weitzmann's  Regions,  My  Cycles,  and  Douthett's  Dancing  Cubes."  Music    
  Theory  Spectrum  22,  no.  1,  Spring  (2000):  89-­‐103.  http://www.jstor.org/stable/745854.    
  Accessed  Aug  30,  2012.  
 
Clugh,  John,  Nora  Engebretsen,  and  Jonathan  Kochavi.  "Scales,  Sets,  and  Interval  Cycles:  A    
Taxonomy."  Music  Theory  Spectrum  21,  no.  1,  (Spring  1999):  74-­‐104.  
http://www.jstor.org/stable/745921.  Accessed  Sep  15,  2012.  
 
Crans,  Alissa  S.,  Thomas  M.  Fiore,  and  Ramon  Satyendra.  “Musical  Actions  of  Dihedral  Groups.”
The  Mathematical  Association  of  America,  Monthly  116  (June–July  2009),  479-­‐495.    
http://www-­‐personal.umd.umich.edu/~tmfiore/1/CransFioreSatyendra.pdf.  Accessed    
October  30,  2012.  
 
Day-­‐O’Connell,  Jeremy.  “The  Rise  of  6  in  the  Nineteenth  Century.”  Music  Theory    
  Spectrum  24,  no.  1  (Spring  2002),  35-­‐67.    
  http://www.jstor.org/stable/10.1525/mts.2002.24.1.35.  Accessed  September  5,    
  2012.  
 
Doll,  Christopher.  "Transformation  in  Rock  Harmony:  An  Explanatory  Strategy,"  Gamut:  Online    
Journal  of  the  Music  Theory  Society  of  the  Mid-­‐Atlantic,  2,  no.  1,  (2009).    
http://trace.tennessee.edu/gamut/vol2/iss1/1.  Accessed  September  5,  2012.  
 
Douthett,  Jack  M.,  Martha  M.  Hyde,  Charles  J.  Smith,  and  John  Clough.  "Introduction."  In  
 Music  Theory  and  Mathematics:  Chords,  Collections,  and  Transformations.    
Rochester,  NY:  University  of  Rochester  Press,  2008.  1-­‐8.  
 
Douthett,  Jack  M.,  Martha  M.  Hyde,  Charles  J.  Smith,  and  John  Clough.  "Filtered  Point-­‐  
  Symmetry  and  Dynamical  Voice-­‐Leading."  In  Music  Theory  and  Mathematics:    
  Chords,  Collections,  and  Transformations.  (Rochester,  NY:  University  of    
  Rochester  Press,  2008),  72-­‐106.  
 
Ell,  Todd  A.,  and  Stephen  J.  Sangwine.  “Quaterion  Involutions  and  anti-­‐involutions.”  In    
Computers  and  Mathematics  with  Applications,  53,  no.  1,  (2007).  137–143.  http://ac.els-­‐
cdn.com/S0898122107001836/1-­‐s2.0-­‐S0898122107001836-­‐main.pdf?_tid=f81b9518-­‐
  81
  

92ea-­‐11e2-­‐ab3000000aab0f02&acdnat=1363955045_08b764d3e9cf0db23f  e32f782a23  
b376  .  Accessed  March  22,  2013.  
 
Engebretsen,  Nora.  “Neo-­‐Riemannian  Perspectives  on  the  Harmonieschritte,  with  a  Translation    
  of  Riemann’s  Systemtaik  der  Harmonieschritte.”    in  The  Oxford  Handbook  of  Neo-­‐  
  Riemannian  Music  Theories,  ed.  Gollin  and  Rehding  (New  York:  Oxford  University  Press,    
  2011),  351-­‐381.  
 
Engebretsen,  Nora,  and  Per  F.  Broman.  "Transformational  Theory  in  the  Undergraduate    
Curriculum:  A  Case  for  Teaching  the  Neo-­‐Riemannian  Approach."  Journal  of  Music  
Theory  Pedagogy  21  (2007):  35-­‐65.  
 
Fiore,  Thomas  M.,  Thomas  Noll,  and  Ramon  Satyendra.  “Incorporating  Voice  Permutations  into    
the  Theory  of  Neo-­‐Riemannian  Groups  and  Lewinian  Duality.”  eprint  arXiv:1301.4136  
(January  2013).  
 
Gollin,  Edward.  “Some  Aspects  of  Three-­‐Dimensional  ‘Tonnetze’.”    Journal  of  Music  Theory,    
  42,  no.  2,  Neo-­‐Riemannian  Theory  (Autumn,  1998),  pp.  195-­‐206.    
<http://www.jstor.org.proxy.lib.utk.edu:90/stable/10.2307/843873>  Accessed  
September  15,  2012.  
 
Gollin,  Edward,  and  Alexander  Rehding.  The  Oxford  Handbook  of  Neo-­‐Riemannian  Music    
  Theories.  New  York:  Oxford  University  Press,  2011.    
 
Hall,  Rachel  W.,  “Playing  Musical  Tiles.”  http://people.sju.edu/~rhall/Bridges/london.pdf.    
  Accessed  September  15,  2012.  
 
Hall,  Rachel  Wells.  The  Sound  of  Numbers:  A  Tour  of  Mathematical  Music  Theory.  Book  in    
  preparation  for  Princeton  University  Press.  http://people.sju.edu/~rhall/proposal.pdf.    
  Accessed  September  15,  2012.  
 
Harrison,  Daniel.  "Supplement  to  the  Theory  of  Augmented-­‐Sixth  Chords."  Music  Theory    
  Spectrum  17,  no.  2  (1995):  170-­‐195.  http://www.jstor.org/stable/745870.  Accessed    
  September  15,  2012.  
 
Hasty,  C.  F.  “Learning  in  time.”  Visions  of  Research  in  Music  Education,  20  (2012).  http://www-­‐  
  usr.rider.edu/vrme~/.  Accessed  September  12,  2012.  
 
Hook,  Julian.  “Uniform  Triadic  Transformations.”  Journal  of  Music  Theory,  46,  no.  1/2  (Spring-­‐  
Autumn,  2002),  57-­‐126.  http://www.jstor.org/stable/4147678.  Accessed  September  15,  
2012.  
 
Kidd,  Milan.  An  Introduction  to  the  Practical  Use  of  Music-­‐Mathematics.    
  82
  

  http://www.math.uchicago.edu/%7Emay/VIGRE/VIGRE2006/PAPERS/Kidd.pdf.    
  Accessed  September  12,  2012.  
 
Klumpenhouwer,  Henry.  “Dualist  Tonal  Space  and  Transformation  in  Nineteenth-­‐Century    
  Musical  Thought.”  in  The  Cambridge  History  of  Western  Music  Theory,  ed.  Thomas    
  Christenden  (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  2002),  456-­‐76.  
 
Klumpenhouwer,  Henry.  “Some  Remarks  on  the  Use  of  Riemann  Transformations.”    Music    
  Theory  Online  0,  9  (July  1994).    
  http://www.mtosmt.org/issues/mto.94.0.9/mto.94.0.9.klumpenhouwer.art  
 
Koozin,  Timothy.  “Guitar  Voicing  in  Pop-­‐Rock  Music:  A  Performance-­‐Based  Analytical    
  Approach.”  Music  Theory  Online,  17,  no.  3  (October  2011).    
http://www.mtosmt.org/issues/mto.11.17.3/mto.11.17.3.koozin.html.  Accessed  
September  5,  2012.  
 
Kopp,  David.  Chromatic  Transformations  in  Nineteenth-­‐Century  Music.  Cambridge:  Cambridge  
 University  Press,  2002.  
 
Lerdahl,  Fred.  Tonal  pitch  space.  New  York:  Oxford  University  Press,  2001.    
 
Lewin,  David.  Generalized  Musical  Intervals  and  Transformations.  Yale  University  Press:  New    
  Haven,  CT,  1987;  reprint  Oxford  University  Press,  2007.  
 
London,  Justin.  “Some  Non-­‐Isomorphisms  Between  Pitch  and  Time.”  (April  2001.)    
http://www.people.carleton.edu/~jlondon/some_non-­‐isomorphisms.htm.  Accessed  
March  1,  2013.  
 
Oshita,  Kenneth.  “The  Hexatonic  Systems  Under  Reo-­‐Riemannian  Theory:  An  Exploration  of  the    
Mathematical  Analysis  of  Music.”    
http://www.math.uchicago.edu/~may/VIGRE/VIGRE2009/REUPapers/Oshita.pdf.  
Accessed  February  10,  2012.  
 
Plamondon,  Jim,  Andrew  J.  Milne,  and  William  Sethares.  “Sight-­‐Reading  Music  Theory:  A    
  Thought  Experiment  on  Improving  Pedagogical  Efficiency.”      
  http://www.igetitmusic.com/papers/JIMS.pdf.  Accessed  September  12,  2012.  
 
Plotkin,  Richard  James.  “Transforming  Transformational  Analysis:  Applications  of  Filtered  Point-­‐  
  Symmetry.”  PhD  diss.,  The  University  of  Chicago,  2010.  
 
Popoff,  Alexandre.  “Building  Generalized  Neo-­‐Riemannian  Groups  of  Musical  Transformations    
  as  Extensions.”  ArXiv  e-­‐prints  (November  2011).  http://arxiv.org/pdf/1111.4451v4.pdf.    
  Accessed  September  14,  2012.  
  83
  

 
Popoff,  Alexandre.  "Towards  A  Categorical  Approach  of  Transformational  Music  Theory."    
  ArXiv  e-­‐prints  (April  2012)  http://adsabs.harvard.edu/abs/2012arXiv1204.3216P.  
  Accessed  September  15,  2012.  
 
Rehding,  Alexander,  Hugo  Riemann  and  the  Birth  of  Modern  Musical  Thought.  Cambridge    
  University  Press:  Cambridge,  2003.  
 
Roeder,  John,  and  Scott  Alexander  Cook.  "Triadic  Transformation  and  Parsimonious  Voice    
  Leading  in  Some  Interesting  Passages  by  Gavin  Bryars.”    Intégral,  20  (2006),  43-­‐67.    
  http://www.jstor.org/stable/40214028.  Accessed  August  6,  2012.  
 
Rogers,  Michael  R.  Teaching  Approaches  in  Music  Theory,  Second  Edition:  An  Overview  of    
Pedagogical  Philosophies  2nd  Edition.  Southern  Illinois  University  Press  Paperback.  
Carbondale.  2004.  
 
Roig-­‐Francolí,  Miguel  A.  Harmony  in  Context  2nd  Edition.  NY:  McGraw-­‐Hill  Companies,  Inc.,    
  2011.  
 
Roig-­‐Francolí,  Miguel  A.  Understanding  Post-­‐Tonal  Music.  Boston:  McGraw-­‐Hill,    
  2008.  
 
Skinner,  Myles  Leigh.  “Toward  a  Quarter-­‐Tone  Syntax:  Analyses  of  Selected  Works  by    
  Blackwood,  Haba,  Ives,  and  Wyschnegradsky.”  PhD  diss.,  State  University  of  New  York  at    
  Buffalo,  2006.  
 
Silliman,  A.  Cutler.  “Comprehensive  Musicianship:  Some  Cautionary  Words.”  College  Music    
  Symposium  20,  no.  2  (Fall,  1980),  125-­‐129.  http://www.jstor.org/stable/40374084.    
  Accessed  September  5,  2012.  
 
Straus,  Joseph  N.  “Contextual-­‐Inversion  Spaces.”  Journal  of  Music  Theory,  Vol.  55,  No.  1  (Spring    
  2011),  pp.  43-­‐88.  http://www.jstor.org/stable/41300124.  Accessed  February  10,  2013.  
 
Taylor,  Benedict.  “Modal  Four-­‐Note  Pitch  Collections  in  the  Music  of  Dvořák’s  American    
  Period.”  Music  Theory  Spectrum,  32,  no.  1  (Spring  2010),  44-­‐59.    
  http://www.jstor.org/stable/10.1525/mts.2010.32.1.44.  Accessed  May  9,  2012.  
 
Tymoczko,  Dmitri.  "Discrete  Voice-­‐Leading  Lattices."  In  A  Geometry  of  Music:  Harmony  and    
  Counterpoint  in  the  Extended  Common  Practice.  New  York:  Oxford  University  Press,    
  2011.  412-­‐17.  
 
Tymoczko,  Dmitri.  "Harmony  and  Voice-­‐Leading."  In  A  Geometry  of  Music:  Harmony  and    
  Counterpoint  in  the  Extended  Common  Practice.  New  York:  Oxford  University  Press,    
  84
  

  2011.  28-­‐64.  
 
Tymoczko,  Dmitri.  “The  Generalized  Tonnetz.”    
  http://dmitri.mycpanel.princeton.edu/tonnetzes.pdf.  Accessed  September  6,  2012.  
 
Tymoczko,  Dmitri.  “The  Geometry  of  Musical  Chords.”  Science  313  no.  5783  (July  2006),  72-­‐  
  74.  http://www.sciencemag.org/content/313/5783/72.abstract.    Accessed  September  6,    
  2012.  
 
Whittall,  Arnold.  The  Cambridge  introduction  to  serialism.  New  York:  Cambridge  University    
  Press,  2008.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  85
  

VITA  
 
Laura  Felicity  Mason  received  her  Bachelor’s  degree  in  Music  Education  from  Clearwater  

Christian  College  with  a  proficiency  in  piano.    While  at  the  University  of  Tennessee,  Knoxville,  

she  studied  Music  Theory.    Laura  holds  a  graduate  teaching  assistantship  in  the  School  of  Music,  

where  she  teaches  aural  skills  and  music  theory.    She  has  special  interests  in  Music  Theory  

Pedagogy,  Grundgestalt,  and  neo-­‐Riemannian  Theory.      In  addition  to  her  responsibilities  at  the  

University,  Laura  enjoys  working  as  a  church  pianist  and  teaching  private  piano  and  theory  

lessons.  

  86