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 O rder N um ber 9022040

Visión de la mujer en las novelas de Alejo Carpentier. [Spanish

text]

Torres-Rosado, Santos, Ph.D.

University of California, Los Angeles, 1990

Copyright ©1990 by Torres-Rosado, Santos. Alt rigbts reserved.

UMI
300 N. Zeeb Rd.
Ann Albor, MI 48106

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Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
 UNIVERSITY OF CALIFORNIA

Los Angeles

Visión de la mujer en las novelas da Alejo Carpentier

A dissertation submitted in partial satisfaction of the

requirements for the degree Doctor of Philosophy
in
Hispanic Languages and Literatures
by

Santos Torres-Rosado

1990

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
 The dissertation of Santos Torres-Rosado is approved.

¿¿O
// —
José'Pedro Segundo

Rubén Be&ítez

ÍLímÍM ÉcaxJ
Richard Reeve, Committee Chair

University of California, Los Angeles

1990

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
 ° Copyright by
Santos Torres-Rosado

1990

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 Para Doña Felá, Marta, Carmen, Ana y Lourdes porque en ustedes
aprendí a comprender a la mujer. A todas las mujeres de mi

vida, con respeto.

iii

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 INDICE

Introducción........................................... 1
Capitulo I............................................. 3
Ecue-Yamba-O; Visión nativista arquetipica de la mujer
Capitulo II............................................. 46
El reino de este mundo; La mujer como referente

estético-literario
Capitulo III........................................... 82
Los pasos perdidos: La mujer profesional, la mujer
surrealista, la mujer tierra
Capitulo IV............................................. 110
El siglo de las luces: La mujer como ruptura
Capitulo V .............................................. 136

El arpa y la sombra: La mujer y el poder

Conclusiones. .................................... 149
Obras citadas...................... 155
Bibliografía general.................................... 160
Apéndice................................................ 164

iv

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 RECONOCIMIENTO

Mi agradecimiento a Clara I. Cid y Daniel Torres por su tiempo

y comentarios. Al profesor Klaus Müller-Bergh agradezco su
lectura y "El mundo novelístico de Alejo Carpentier". Al
profesor Rubén Benitez en reconocimiento por su critica y
estimulo. Al profesor José Pedro Segundo reconozco su
invalorable cooperación. Doy las gracias a mi director, Dr.
Richard Reeve, por haberme permitido expresar mis ideas y por
su constante apoyo. Mi agradecimiento a Hilda Peinado, que
hizo posible en la distancia el intercambio de ideas. Con
Richard Davis me endeuda su apoyo y paciencia.

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 VITA

January 5, 1953 Ponce, Puerto Rico

1973 Associate Degree in Computer

Sciences
University of Puerto Rico,
Ponce Regional College

1976 Bachelor of Arts, Spanish

University of Puerto Rico

Rio Piedras, Puerto Rico

1978 Master of Arts in Spanish

University of California,
Los Angeles

1976-1978 Gradúate Advance Program

Fellowship
University of California,
Los Angeles

vi

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 1978 Teachlng Asslstant
University of California,

Los Angeles

1981 -1984 Teaching Fellow

University of California,

Los Angeles

1983 -1985 Instructor of Spanish

California State University,

Northridge

1986 •1987 Instructor of Spanish

Cerritos Community College

Norwalk, California

1987 •1990 Instructor of Spanish

The Ohio State University

Columbus, Ohio

vii

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 PUBLICATIONS AND PRESENTATIONS

Torres-Rosado, Santos. "Tiempo y caos: angustia en Camoes".

Mester, Vol. XIII, No. l, Mayo 1984: 85-87.

Torres-Rosado, Santos. (May 1989). Chairperson of the

session: "Realidad y Fantasía en la literatura del
Caribe". Ninth Annual Cincinnati Conference on Romance

Languages and Literatures, The University of

Cincinnati.

Torres-Rosado, Santos. (November 1989) "Del personaje

femenino en Ecué-Yamba-O: nativismo y alienación.
Paper presentad at the Mid-American Conference on

Hispanic Literature: An International Symposium.

Torres-Rosado, Santos. (May 1990) "La mujer como referente

estetico-literario en El reino de este mundo" de Alejo

Carpentier. Paper to be read at the Tenth Annual
Cincinnati Conference on Romance Languages and Litera-
tures, The University of Cincinnati.

viii

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 ABSTRACT OF THE DISSERTATION

Visión de la mujer en las novelas de Alejo Carpentier

by

Santos Torres-Rosado
Doctor of Philosophy in Hispanic Languages and Literatures
University of California, Los Angeles, 1990
Professor Richard Reeve, Chair

"Visión de la mujer en las novelas de Alejo Carpentier"

is a study of five of Carpentier's novéis: Ecue-Yamba-0
(1933) , El reino de este mundo (1949), Los pasos perdidos
(1953) , El sialo de las luces (1962), and El arpa y la sombra
(1979). The focus of this analysis on the feminine character

to determine her function in the narration and in the writing

process, her relations with the masculine character, and the
position of the woman as an instrument to portray the author's
literary theory. Five images of woman are derived from the
study of these novéis: the nativist archetypical visión, the
woman as an aesthetic reference, the professional/surrea-

list/earthy woman, the woman as dissident (breakage) of social

norms, and the woman as power. Nevertheless, these images are

ix

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 the expression of a male subject, who defines her from the
position of masculine otherness. The effect of the discursive
power is such, that in Alejo Carpentier the woman is seen as
an appendix of the male characters or as the background for
masculine actions. In Carpentier's novéis, Sofia and Isabel
la Católica are the only two characters through whom the woman
defines herself by her actions and, in so doing, becomes
protagonist. In spite of this development, the narration use
the feminine protagonist as a technical element. In other

instances the narration, by using the woman as paradigm of a

symbol, nullifies her reality as a social individual to
benefit the allegory.

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 Introducción

Un cotejo de la critica literaria carpenteriana nos

enfrenta con uno de los escritores latinoamericanos, cuya obra
ha sido estudiada desde diferentes perspectivas. No obstante,
cuando la critica analiza la obra de Alejo Carpentier tomando
como eje de análisis a sus personajes se puede observar la
carencia de un estudio que tenga como sujeto a sus personajes
femeninos. La mujer en Alejo Carpentier ha sido sumariamente
estudiada y, en la mayoría de los casos, se la analiza como
apéndice de los personajes masculinos. Hecho que pone de
manifiesto una crítica de centralidad masculina, que refleja

los mismos valores de alienación que mantienen marginada a la

mujer en nuestra presente sociedad.
El propósito del siguiente trabajo es abordar el estudio
de la mujer en la novela de Alejo Carpentier teniéndola como
referente directo del análisis. Mi estudio se centra en cinco

novelas del escritor, que debido al margen temporal de sus

publicaciones cubren tres etapas en la producción novelística

de Carpentier. Las novelas de interés para mi estudio son:

Ecue-Yamba-0 (1933), El reino de este mundo (1949), Los paso
perdidos (1953), El siglo de las luces (1962) y, El arpa y la
sombra (1979). La selección de estas novelas implica de

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 antemano el criterio de que en ellas aparece la mujer como
personaje, cuya función tiene valor diegético o metadiegético
o, cuya referencialidad se expresa en la negación o la
ausencia.

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 Ecue-Yamba-O: visión nativista arquetípica de la mujer

La nóvela Ecue-Yamba-0 (1933) es una obra que corres­

ponde a la estética vanguardista hispanoamericana que comenzó
en la década de los años veinte y que, encuentra "su expresión
más desgarrada y personal" en Trilce (1922) del peruano César
Vallejo. (Müller-Berg HT, 282) En la Cuba de la época se
forma el Grupo Minorista compuesto entre otros por Martínez
Villena, Roig de Leuchsenring, Luis Gómez Wangüemert y el

propio Carpentier. Dicho grupo, bajo las nuevas tendencias

estético-literarias, forja una consciencia de valorización
hacia lo nacional autóctono que coincide con el apogeo del
"nativismo" europeo que representó, según Carpentier, "una
suerte de regreso a la condición fetal" en la literatura
hispanoamericana como medio de búsqueda de las raíces autócto­
nas de, lo que José Martí llamara "Muestra América" y que
luego encontrará su expresión estética en la teoría car-
penteriana de lo real maravilloso. (Carpentier LNH. 11) José
Eustasio Rivera, La vorágine (1924), Ricardo Güiraldes, Don

Segundo Sombra (1926) y Romulo Gallegos, Doña Bárbara (1929)

son, entre otros, autores que en el área continental se
destacan en la producción de novelas de entronque nativista.

En la región del Caribe este nuevo enfoque estético encuentra

su expresión en el rescate literario del elemento negro en

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 la llamada literatura afro-antillana de la primera fase
vanguardista. El afro-antillanismo no sólo se limita a la
literatura, sino que, aprovecha e incorpora la labor de
precursores en otros campos como bien lo manifiesta la obra
etnográfico-antropológica de Fernando Ortiz, Los negros brujos

(1906).
Es desde este contexto estético-literario que me interesa
abordar el análisis de Ecue-Yamba-0: teniendo como base
referencial la idea de que la literatura de Carpentier surge
"como fruto de un hombre interpretando una realidad en un
determinado momento, en una determinada circunstancia".
(Müller-Berg AC, 10) En esa poetización de la realidad, que
es la novela de Carpentier, me propongo un acercamiento al
personaje femenino con el propósito de decifrar la fun­
cionalidad de la mujer en la obra, su relación al hombre
generador de la trama, decodificar los sistemas de valores
socio-culturales imperantes en la narración y exponer la
posición de la mujer en el texto. Dado el tratamiento

nativista (primitivista) que técnicamente sirve de contexto

a la novela usaré la terminología junguiana del ánima y la
elaboración posterior de la teoría por Erich Neumann.1
Salomé es el personaje que pone en marcha el discurso

narrativo de la novela Ecue-Yamba-0 Este personaje se pre­

gara una definición y explicación de la teoría del arquetipo,

véase el Apéndice.

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 senta como la culminación de un proceso biológico que marca
el comienzo de una nueva vida en la estructura familiar de
los Cué. La caracterización de Salomé está trabajada a base
de los elementos relativos al arquetipo de la Gran Madre.
Se realza en su figura el "vientre abultado"; algo existente

en sus entrañas parecía "como si le ladraran en las entrañas"

y buscaba equilibrio. (Carpentier EYO, 23) Salomé encarna

en si el envase, uno de los símbolos relativos a la Gran
Madre. Su cuerpo se convierte metafóricamente en el gran
envase contenedor de una posible vida. La descripción

arquetipica de la Gran Madre proyectada en Salomé se mani-fi-

esta a través de la cualidad rudimentaria. En esta etapa el
personaje es como un circulo que contiene vida donde todas las
posibilidades están abiertas.
La caracterización de Salomé se da desde una perspectiva
primitivista, instintiva, en la que la naturaleza parece
predominar sobre el ser humano. Por esta razón el narrador

no se detiene para dar al lector conocimiento del estado

anímico de Salomé. Se la caracteriza a un nivel puramente

biológico, por ello la descripción del parto nos transporta

gráficamente al reino animal en el que la reprodución de la
especie adquiere un valor puramente instintivo y mecánico.
Inmediatamente después de la descripción de la preñez de
Salomé, presenciamos el parto: "...Salomé restregaba con el
borde de sus faldas un horrendo trozo de carne amoratada."

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 (Carpentier EYO, 24) Al igual que la hembra animal, el primer
acto de Salome al parir es limpiar a la cría de la sangre que
representara la fuente misma de la vida en el útero. Hasta
este punto existe una estrecha correlación entre la hembra

animal y la humana. La diferencia básica se da en el hecho

de que la madre animal lame a su cria iniciándola asi en la

nueva vida, la vida del instinto animal; acto que por si cons­
tituye el único requisito para formar parte de la especie.
Salomé, en cambio, restrega a su nuevo hijo con su falda;
pieza ornamental, producto de la civilización a la cual tiene

que incorporarse su hijo; su nacimiento representa, a su vez,

la creación de la vida dentro de un contexto cultural dominado
por el hombre y, en el que la mujer es relegada a obligaciones
que la alienan dentro de las estructuras dominantes. Se
completa de esta manera la proyección arquetipica de la mujer

como Gran Madre que contiene y da vida. La descripción del

momento post-partum está trabajada de tal manera que enfrenta
al lector con una sensación de animalidad. La mujer es

identificada con la naturaleza, no sólo por su capacidad

reproductora sino por la acción, casi mecánica, de un proceso
donde sólo el instinto animal parece predominar.
La importancia de este fenómeno dentro del discurso
narrativo de la novela es un hecho significativo, no tanto
para la madre como para el hijo que acaba de nacer. Se usurpa

el valor y trascendencia de la mujer como generadora de vida

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 y, dentro del proceso creador de la novela ese hecho adquiere
significancia en tanto que representa la creación literaria
del "héroe". Aún asi, repetidas veces en la obra se vuelve
a hacer hincapié en la función procreadora de la mujer.
Siempre teniendo como elemento correferencial arquetípico a
Salomé: "mientras tanto Salomé lavaba camisas y seguía arro­
jando al mundo sus rorros de tez obscura." (Carpentier EYO,

34) El concepto se intensifica cuando de lo particular o

individual se pasa a lo general, a la especie: "...Primero
aparecieron las tías de Menegildo, con sus marios y vástagos
innumerables dignas hermanas de Salomé, eran prollferas como
peces." (Carpentier EYO, 104)
El punto de vista y proyección de valores en esta

descripción denotan un discurso masculino desde el cual se ve

la excelencia de la mujer en el mero hecho biológico de una

fertilidad prolija. Fertilidad que en la naturaleza se mani­

fiesta en la sucesión cíclica de las estaciones y en la obra
adquiere función técnica estructural al crear el marco
circular que encierra la narración. La estructura circular
de Ecue-Yamba-0 se sostiene por el acto de procreación en el
que se enmarca al personaje femenino. En conformidad con este

hecho biológico, se recrea en la novela una situación limitan­

te en la funcionalidad de la mujer en relación a la acción.

La narración se cierra con el mismo acto que comienza:

"...Estaba [Longina] encorvada. Tenia la cara cubierta de

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 polvo y grasa. Su vientre abultado le daba una silueta a la
vez grotesca y lamentable..." (Carpentier EYO, 201) Las
hembras de la especie quedan condenadas a repetir la misma
acción sin que de esto resulte un hecho significativo en sus
destinos como individuos. Caracterización limitante ya que
presenta a la mujer de manera unidimensional. Por último,
existe otro recurso que apoya la estructura cíclica de la
novela; la repetición del nombre Menegildo, tanto en el
personaje "héroe" como en su hijo.2 La visión arquetípica de

la mujer como generadora de vida incluye la descripción del

acto sexual. El enfoque unidimensional excluye el elemento
erótico presentando el acto desde la perspectiva biológica de
la fecundación de la hembra y la reproducción de la especie:
Esa misma noche, no pudiendo dormir a causa de la
excitación nerviosa, Menegildo tuvola revelación

de que ciertas palabras dichas en la obscuridad

del bohio, seguidas por unas actividades misterio­
sas, lo iban a dotar de un nuevo hermano. Sintió
un.malestar indefinible, una leve crispación de

asco, a la que se mezclaba un asomo de cólera contra

zLa repetición de nombres con el propósito de crear una

estructura circular se ve de manera similar en Cien años de so­
ledad (1967). De acuerdo con Carlos Fuentes en La nueva novela
hispanoamericana la estructura es uno de los rasgos característicos
de la nueva literatura hispanoamericana al que se une el lenguaje
y el mito.

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 su padre. Le pareció que, a dos pasos de su cama,
se estaba cometiendo un acto de violencia inútil.
...Y por vez primera su sueño no fue sueño de niño.
(Carpentier EYO, 40)
La participación de Salomé en dicho acto resulta ser
pasiva. Al igual que la pasividad de la tierra que espera la
implantación de la semilla, la hembra se somete a un acto,
cuya ejecución es realizada por el macho. Un análisis de la
reacción de Menegildo ante lo que ocurre nos permite desentra­
ñar los valores negativos que el concepto de madre conlleva.3

A raíz de lo que ocurre Menegildo siente cólera contra su

padre. Sentimiento que se basa en la idea de que la madre
deja de ser una persona con apetencias sexuales. Si considera­
mos a la novela como una metonimia podemos percibir que en un
segundo nivel se alude a los valores tradicionales cris­
tianos.4 La figura de la virgen María se yuxtapone a la
imagen de la madre. La idea mariana de la concepción sin
mancha de pecado, al ser proyectada en la mujer, tiene como
resultado la castración sexual de la madre, ya que la asexua-
lidad es el fundamento de este dogma religioso. En relación

3La situación puede también ser analizada desde el concepto

del complejo de Edipo madre-hijo-padre, no obstante el interés de
mi estudio se orienta al personaje femenino.
Maturo perfila el sentido escatológico de la historia en el
pensamiento judeocristiano y como Carpentier utiliza la tradición
mitico-simbólica como núcleo significante.

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 al dogma mariano John A. Phillips indica que:
Román Catholic dogma presenta,the Virgin Mary as
an unprecedented form of the Mother Goddess. Her
perpetual virginity is sexual renunciation rather

than continual sexual activity; ...This freedom

from sexual activity preserves rather than threat-

ens her domesticity.... And because she is the
true mother, she representa virtues Eve could not
represent; namely obedience, gentleness, humility,
and forbearance. In her independence she freely

chooses domestication. (144-5)

El discurso aliena a Salomé de la expresión erótica que
el acto sexual conlleva, sin embargo, indirectamente la
convierte en la iniciadora de Menegildo en los misterios de
la vida (procreación). Nuevamente la diégesis o narración
transfiere al personaje masculino el valor y transcendecia
de un acto, cuyo referente es la mujer. Ante los ojos del
adolescente se develan los mecanismos biológicos que son
responsables de la procreación y continuidad de la especie.
Son los misterios de dominio femenino que Erich Neumann llama
los misterios de la vegetación. (TGM, chp. vi) Esta manis-
festación arquetipica de la madre corresponde a su aspecto
positivo. El aspecto transformativo del arquetipo permite a
la madre dejar en libertad al hijo. Como resultado, éste

logra alcanzar su desarrollo como individuo. En Ecue-Yamba-

10

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 Q la Iniciación representa para Menegildo la ruptura con el
mundo infantil-materno y su preparación para ingresar al
mundo de la adolescencia. Especie de rito de iniciación a la

vida de hombre, cuya existencia se justifica en los valores

y actitud machista que condiciona la conducta de los per­

sonajes masculinos de la novela. De ahí que el acto sexual
se nos describa como la mera posesión de la hembra.
De acuerdo con Robert Briffault, la relación entre la
madre y su hijo es el fundamento de la vida social y, por
consecuencia, de la cultura humana. (V. I, 195) La primor­
dial función de Salomé dentro del contexto socio-cultural que
nos presenta Ecue-Yamba-0 es iniciar a Menegildo en los
misterios ocultos de las creencias ñañigas que definen su
cultura. No obstante, la participación de Salomé en estas

creencias se da en la periferia de una jerarquía en la que la

mujer no desempeña un papel predominante. Estas creencias
espirituales representan el contexto religioso afro-antillano

que existe al margen de la cultura religiosa oficial católica

en la región del Caribe. Carpentier presenta en la novela

tres diferentes estadios en las prácticas sincréticas. Este

plano tripartita a su vez refleja de tres niveles socio-cul­
turales que coexisten en una misma sociedad y que son deter­
minados por una infraestuctura resultante de un mayor o menor
grado de educación. A su vez refleja la división social que

en la novela se constituye en la dinámica tensión campo-ciudad

11

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 como ya señalara Pedro Lastra.5 La primera estapa se mani­
fiesta a través de las figuras de Salomé y Beruá. Las creen­
cias y rituales se encuentran más cerca de las fuentes afrocu-
banas en tanto que los ritos no han pasado por el filtro de
la cultura oficial, no responden a nuevas realidades sociales,

ni se encuentran alterados por Influencias foráneas al ámbito

geográfico del Caribe. El escenario donde Carpentler presenta
esta primera manifestación es el campo donde aparecen en forma
llprimitiva,, los ritos. Allí la religión es un acto que,
aunque compartido por el grupo, adquiere su trascendencia al
ser una práctica individual, instrospectiva. Se corresponde
con una realidad socio-económica cuyos métodos de producción
se encuentran en estrecha relación con la naturaleza; socie­
dad básicamente agrícola. En este tipo de vida social las
creencias religiosas tienen la función de proveer los ser­
vicios científicos de los cuales goza la sociedad técnica -la
ciudad-. Principalmente se hace uso de las prácticas sincré­
ticas en casos de enfermedad, para obtener la salud: "Al
cumplir tres años, Menegildo fue mordido por un cangrejo que

arrastraba sus patas de palo en la cocina. El viejo Beruá,

médico de la familia desde hacia cuatro generaciones, acudió

al bohío para "echar los caracoles" y aplicar con sus manos

5Indica Lastra que oposición campo-ciudad en Ecué-Yamba-0 y

la oposición espacial en otras novelas de Carpentier "se resuelve
en rigor en oposición de mundos, atrayendo la noción de tem­
poralidad: el tiempo del origen. .." (44)
12

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 callosas tres onzas de manteca de majá sobre el vientre del
enfermo." (Carpentier EYO, 29) Este tipo de sociedad
agraria, al margen de los adelantos técnicos, conceptualIza
los fenómenos naturales como manifestaciones de fuerzas sobre
naturales: ..."Santa Bárbara y sus diez mil caballos con

cascos de bronce galopan sobre un rosarlo de Islas desampa­

radas." (Carpentier EYO, 46) Ante el desconocimiento cientí­

fico de los fenómenos naturales, la única posibilidad de
aplacar la furia de los dioses son actos religiosos que piden
clemencia. "...Salomé se entregó a sus oraciones ante las

imágenes del altar doméstico..." (Carpentier EYO, 44) Los

ritos no sólo tienen efectividad en el control de enfermedades
y catástrofes naturales, sino que, también representan la
solución a los estados anímicos que dominan al individuo.
Para solucionar su problema amoroso Menegildo acude a Beruá:

"-Taita ... E cuestión de enamoramiento. - ¿Quiere echarle

un daño a agguien? - No. E pa que me corresponda. -¿Cómo se
ñama? No sé." (Carpentier EYO, 82)
En este contexto sincrético, donde los ritos y los
misterios dominan la total existencia del individuo, se puede
percibir la estructura sexista que determina la posición de

poder en la jerarquía. La novela presenta la contención

interna de la estructura a través de dos personajes, uno
femenino-Salomé y uno masculino-Beruá. La jerarquización es

discursivamente presentada por el narrador al exponer las

13

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 sensaciones de Menegildo ante los altares de estas dos
figuras:
Pero, de pronto, un maravilloso descubrimiento
trocó su llanto por alborozo: desde una mesa baja
lo espiaban unas estatuillas cubiertas de oro y
colorines. Había un anciano... una mujer coronada,
... Un muñeco negro... collares... Un panecillo...
un plato... Mágico teatro, alumbrado por unas can­
dilejas diminutas colocadas dentro de tacitas
blancas... Menegildo alzó los brazos hacia los

santos juguetes, asiéndose del borde de un mantel.

(Carpentier EYO, 27-8)

Cuando el mozo hubo obedecido, Beruá encendió una

vela. Un estremecimiento de terror recorrió el
espinazo de Menegildo... Se hallaba, por vez

primera, ante las cosas grandes, de las cuales el

altar de Salomé solo resultaba un débilísimo
reflejo, sin fuerza y sin prestigio verdadero.

(Carpentiér EYO, 83-4)

La experiencia’ante el altar de Salomé es vivida por un

niño menor de tres años, por lo que entra en juego otro

narrador, una voz que describe sensaciones y emite un juicio

valorativo en relación a dicho altar. La nomenclatura usada

para referirse al altar, teatro-juguetes, establece una

14

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 dicotomía entre realidad-fantasía que resulta negativa con
relación a Salomé. Su realidad, ritos-altar, ante los ojos
del narrador, se trastuecan en ficción por medio de la metáfo­
ra del teatro. El valor fenoménico del altar queda supeditado
al espectáculo. La obra dramática se transforma en realidad
en tanto que es acto representativo. Como requisito in­
trínseco al género, tanto los actores como los espectadores
comparten un tiempo y espacio donde la realidad histórica
queda suspendida para dar paso a una realidad literaria. Esa
realidad en escena corresponde a las creencias de Salomé,
diferenciándose sólo en el hecho de que estas prácticas

sincréticas no son parte de una ficción, sino de una realidad

socio-cultural.
Lo que interesa al narrador es el aparato externo del
teatro, la escenografía (estatuillas) y no la ontologla que
simbolizan o manifiestan. Por ello, el altar de Salomé es
presentado como un posible juego de niños, carente de signi­

ficado trascendental. Por otro lado, la segunda experiencia

de Menegildo ante un altar ocurre cuando visita a Beruá,
especie de babalao o brujo mayor. Aquí las descripciones en

tercera persona no se dan en el plano físico, sino existen-

cial; el terror invade al joven ya que se encuentra ante las
cosas grandes. Esta marcada diferencia descriptiva señala la
jerarquía en la estructura de las prácticas sincréticas en la

que la mujer es relegada a un segundo plano. Esta división,

15

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 basada en el sexo se evidencia en la función que tiene Ma-In-
dalesia, en el ritual de limpieza espiritual a que es sometido
Menegildo. Graciela Maturo al comentar sobre este pasaje en

el que Menegildo busca ayuda de Beruá dice que: "Asistimos

más adelante a un "trabajo" de Ma-Indalesia encaminado a

obtener a Menegildo la correspondencia amorosa, para concluir,

este hecho nos enfrenta con el escenario ritual en que se
mezclan los símbolos cristianos con los elementos del vudú."
(EYO-RDM, 62) Maturo parece interpretar erróneamente la
interacción que se opera entre Beruá, Menegildo y Ma-Indalesia
ya que pone en poder de la última la ejecución del ritual.
Su error no sólo es interpretativo, al hablar de la mezcla
de símbolos cristianos con los de otras creencias confunde los
elementos del ñañiguismo o santería cubano con el vudú
haitiano. (Sin embargo, la diáfana distinción que Carpentier
nos presenta entre las creencias sincréticas cubanas y
haitianas funciona como unidades culturales que se oponen
creando un sentimiento xenofóbico que más adelante analizaré.)
En dicho proceso de limpieza espiritual Ma-Indalesia no es

oficiante, sino diácono. El poder mántico originario de la

mujer le es usurpado por el hombre y ésta es relegada a un
segundo plano. La conexión con los misterios queda anulada
convirtiéndola en instrumento que asiste al envestido de

poderes espirituales.
La ciudad sirve de escenario a la segunda manifestación

16

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 de las prácticas sincréticas. Aqui las creencias religiosas
se estructuran en grupos que están más cerca de la organiza­
ción civica-secular que de la religiosa. Básicamente se hace
referencia a dos Potencias ñañigas: la del Enellegüellé (a la
que pertenece Menegildo, su primo negro Antonio, Elpidio y los

miembros del Sexteto Física Popular) y la del Efó-Abacara (a

la que pertenecen los chivos -habitantes de la ciudad alta-
e integrantes del Sexteto Alma Tropical. Ambos grupos repre­
sentan una postura diferente en las prácticas sincréticas.
Los del Enellegüellé, el liberalismo, y los del Efó-Abacara,
la ortodoxia, grupo de Potencia de antiguos. La rivalidad
entre ambos no sólo se manifiesta en el terreno religioso,
sino que se materializa en la conducta social. Estas dos
Potencias actúan en la novela a manera de grupos pandilleros

que combaten por una causa religiosa. Existe entre los

miembros de la Potencia del Enellegüellé un sentido de
fraternidad que vela por el bienestar material de sus miem­
bros. Por consiguiente, es debido a su afiliación al grupo
que Menegildo consigue trabajo, ya como músico del Sexteto La
Física Popular o como el verdugo de San Juan Bautista. Como
se ve, las creencias religiosas ñañigas se adaptan a una nueva

realidad social en la ciudad y responden a las nuevas necesi­

dades de sus neófitos.
Esta nueva estructura del ñañiguismo urbano se corres­

ponde al al modelo patriarcal de la sociedad en que se or-

17

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 ganiza. La rivalidad entre las dos Potencias adquiere un
sentido de duelo a muerte donde se tiene como propósito probar
la valentía del hombre. En un diálogo entre Menegildo y su
primo Antonio, al momento de un inminente encuentro físico
entre él y un rival del Efó-Abacara, el primo expone la
situación usando el código ético del macho:
-¿Qué hubo? -preguntó Menegildo.
-{Quédate por aquí, que puede pasal algo!
- Y eso?
- Hay uno del Efó-Abacara que va a venil a
bucalme bronca. Si viene con otro le caemo entre
lo dó. Tú hatte el bobo.
-{Ya sabe que aqui hay un macho! (Carpentier EYO,

187-88)
Las nuevas circunstancias sociales traen como conse­
cuencia nuevas adaptaciones de las creencias. En la ciudad,
la magia encarnada en amuletos se convierte en guardaespaldas
del hombre para proteger su vida física: ..."El collar
trabajado era una barrera que los mismos muertos no escalaban.

Recinto mágico que ponia a los fuertes en situación de

sitiados, pero nunca de vencidos." (Carpentier EYO, 190)
Resulta evidente que el referente semántico de los fuertes lo
constituyen los hombres, no las mujeres. Por esta razón en
los rituales de iniciación que describe Carpentier, y que
representan para Menegildo su incorporación a este nuevo

18

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 circulo, se denota la total ausencia del elemento femenino.
Aun así, en la narración de la teogonia africana que
relata el nacimiento del Ecué-llamador aparece una figura
femenina, Sicanecua. Es a Sicanecua a quien se le manifiesta
el pez-instrumento que luego será convertido en el Ecué-
llamador. Este mito conecta a la mujer con la magia origina­
ria que es responsable de un logro civilizatorio, el tambor.
Sin embargo, los tres Obones y Nazaco asesinan a Sicanecua
porque: "... como ninguna hembra es capaz de guardar secretos,
los tres Obones y el Nazaco degüellan a Sicaneca, y la
entierran, con danzas y cantos, bajo el tronco de la palma.
El número 4 habla surgido. Y desde entonces, al amparo de
Ecué, los Obones fueron cuatro, cuatro los tambores, cuatro
los símbolos..." (Carpentier EYO, 163-4) En esta simbologia
tetralógica, al igual que en la trinidad cristiana; se refleja
una organización patriarcal en la que la mujer no tiene repre­
sentación en la expresión mítica de la estructura de poder.
La alienación de la mujer en la novela es efecto del
código de valores masculinos que estructuran el contexto cul­
tural. La estructura patriarcal de la obra produce una dis­

criminación hacia todo elemento que podemos clasificar como

el "no-hombre" y que trae como resultado el rechazo de la

concepción andrógina de la cual carece la civilización

occidental. Todo grupo que, de una forma u otra, proponga la
subversión de los valores de la super o infraestuctura de

19

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 poder, es visto como amenaza y por consecuencia es victima de
la discriminación y alienación.
La cárcel donde estuvo recluido Menegildo sirve como
modelo microcósmico que permite analizar esta dinámica que

refleja las- normas de interacción que se generan en la

sociedad: "Las palabras de sus compañeros revelaban a Mene­
gildo los hábitos y misterios de la ciudad." (Carpentier EYO,
139) En dicha ciudad, que rodeaba la prisión, existían los
grupos de potencias que* ya hemos mencionado, el Efó-Abacara

y el Enellegüellé. Se dice de éstos que: "Los socios de ambos

eran muy machos; no había pederasta entre ellos, y sabían
buscarse aventuras por ahí, sin "dormirse" a las queridas o
mujeres de los hermanos..." (Carpentier EYO, 145)
El código de conducta del macho no reconoce la homose­
xualidad como alternativa sexual. La intolerancia trae
consigo la denigración, el menosprecio y la alienación de que
son víctimas los homosexuales en la cárcel. Dicho tratamiento
es reservado sólo para otro tipo de subversivos, los presos
políticos:
... [a los cuales] se les habla asignado un lugar
de reunión junto a la galera de los invertidos
cuya reja, siempre cerrada por temor a complica­
ciones, era vigilada por un guardián especial. De
este modo, La Santiaguera, Sexo Loco, Malvaloca,

La Desquiciada, La Madrileña, tendrían a quien

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 dirigir sus guiños con rimmel, cuando un baile,
tolerado por el alcaide, no los retenia en el
interior de aquella sala común, que olla a burdel
y a polvos de arroz... (Carpentier EYO, 138)

A pesar del machismo que predonima en toda la obra, no

pasa desapercibida la homosexualidad encubierta entre los
"machos” de la cárcel. Seymour Kleinberg al analizar la con­
ducta del hombre en las culturas machistas indica que:
...that macho is somehow another closet, and not a
new one-many have suspected that it's the oldest
closet in the house. Macho cultures have always
had covert homosexuality. Without belaboring the
analogy, there is one consistency. In those
cultures, homosexuality is not a sexual identity;
it is defined as a role. Only the passive part
ner, which means anally passive or orally active,
is homosexual; the other role is reserved for men,
because one either is a man or one is not; that
is, one is a woman, and a woman who cannot bear a

child and attest to a man's virility is beneath

contempt, at best a whore. (131, mi subrayado)
Este es el juego psicológico que se opera entre los
reclusos. El primer paso es la transferencia de identidad
hacia los miembros del mismo sexo a los que encuentran

físicamente atrayentes: ... ¿Qué prestigio quedaba a...las

21

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 "muchachas" -encarcelados demasiados hermosos..." Al ocurrir
este cambio de identidad se opera el acto erótico homosexual
siguiendo los patrones heterosexuales: ..."que los compañeros
se encargaban de prostituir a la fuerza/ con la complicidad
de los brigadas..." (Carpentier EYO, 147)
El segundo polo de contención de las prácticas sincré­
ticas en la ciudad se sintetiza en el "Centro Espiritista" de
Cristalina Valdés. Este representa la racionalización de la
religión cuyas doctrinas fueron codificadas por Alian Kardek
en su teoría del espiritismo científico. Las prácticas
religiosas del "Centro Espiritista" representan un liberalis­
mo, que denota un grado de avance mayor que el de la Potencia
del Enegüellé, ya que; los miembros de ésta asisten al centro,
pero no lo inverso. Es símbolo de la influencia europea en
el contexto cultural caribeño. La característica principal
de este tipo de práctica es el eclecticismo ya que "Bajo el
signo de Alian Kardek, todas las místicas hallaban una
justificación. Catolicismo, prácticas de revival, brujería
y hasta lejanas alusiones a Mahoma, el "santo" que unos pocos

esclavos habían venerado en los barracones criollos..."

(Carpentier EYO, 180-1) Predomina en este tipo de práctica
el conocimiento intelectual basado en la cultura codificada,
no en la expresión espontánea de la cultura popular. Aparecen
como parte del panteón místico de Cristalina hombres represen­
tativos como Lenin y Víctor Hugo, revolucionarios de las dos

22

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 creaciones de la humanidad; la historia y la literatura.
Aunque es evidente la marcada presencia de la cultura codifi­
cada, el personaje de Cristalina sintetiza la unión del
conocimiento popular y el culto. Carpentier enfatiza en el
personaje el conocimiento que va desde lo libresco a lo

folklórico popular: ..."Ademas, Cristalina sabia. Sabia

cuentos con músicas, de esos que ya casi nadie era capaz de
narrar en el ritmo tradicional." (Carpentier EYO, 181)
Catalina es una especie de pitonisa-cronista que aún mantiene
viva la trasmisión oral de mitologías al igual que se hiciera
en los tiempos pre-colombinos por medio de los areytos. Como
vemos, en este personaje se combinan dos tiempos culturales
que corresponden a coordenadas diferentes; la tradición oral,
producto espontáneo, y la codificación del conocimiento que

es actividad de pocos, de una elite.

Sabemos que Cristalina Valdés es la madre de Cándida
Valdé. No obstante, Carpentier no caracteriza a Cristalina
de la misma manera arquetípica como lo hiciera con Salomé.
Esto obedece a una diferente concepción de la mujer que se
verá ampliamente desarrollada en El siglo de las luces en el
personaje de Sofía. Veamos como se opera este nuevo trata­
miento del personaje madre. En primer lugar un contraste

entre el apellido de la madre y la hija demuestra ésta lleva

el apellido materno. La variación del mismo responde al
fenómeno fonético del Caribe de aspirar las eses al final de

23

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 palabra. Valdés corresponde al lenguaje culto mientras que
Valdé es manifestación del habla popular oral. Pero no es el
elemento lingüístico lo que aporta a un nuevo enfoque al
personaje. Lo significante es la ausencia del apellido
paterno en la hija. La obra no se hace mención ninguna sobre
la existencia del padre de Cándida. Lo que interesa es la
vida actual de Cristalina y no su pre-historia conyugal. El

uso del apellido materno señala la posibilidad de que Cándida

sea hija natural de Cristalina. Hecho que de por si rompe con
la tradicional visión de la mujer-madre dentro de la estruc­
tura familiar. Cristalina representa un nuevo tipo de mujer-
madre que ha roto con la institución cultural del matrimonio.
Esto le permite ejercer la función biológica materna y, al
mismo tiempo, mantener una vida como individuo. De esta

manera las posibilidades de desarrollo para la mujer están

abiertas. La independencia de es Cristalina es lograda a
través del conocimiento. Este per- mite a la mujer alcanzar
una posición social al margen de la estructura familiar, y por
ende del dominio masculino. Por consiguiente, este nuevo
enfoque en el personaje materno crea una dinámica que rompe

con la concepción arquetípica de la madre y extiende sus

parámetros hacia otras coordenadas que están fuera de la
caracterización tradicional. Por dicha razón, volveré al

personaje de Cristalina cuando analice a los demás personajes

femeninos como proyección arquetípica del ánima.

24

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 Queda establecido que el punto de partida en el desa­
rrollo del personaje femenino materno en Alejo Carpentier

parte de una visión arquetípica de la madre. A su vez, desde

una perspectiva sociológica dicha personificación se con­
vierte en reflejo de una realidad histórica cuya permanencia
se perpetúa por medio de estructuras sociales que responden
a posiciones de poder determinadas por el sexo. La desviación
en la presentación del arquetipo materno tradicional provee
nuevas posibilidades de desarrollo a la mujer como personaje,

al mismo tiempo que la presenta polidemensional, no castrada

como resultado de un enfoque unidemensional. La mujer como
proyección arquetípica del ánima aparece en Ecue-Yamba-0 en
todas sus posibles manifestaciones a través de diferentes
figuras femeninas. A fin de alcanzar una visión total de la
mujer abordaré el análisis, no en relación a la polaridad
positiva o negativa del arquetipo del ánima, sino de la carac­
terización individual de cada personaje. Al igual que en el
análisis del arquetipo materno me concentraré en la funciona­
lidad de la mujer-ánima en relación a la trama y su posición
contrastante con respecto al personaje masculino.
La segunda mujer que importa en el desarrollo de Mene­

gildo es Longina. En ella el arquetipo del ánima se proyecta

en siguiendo la estructura temática de los mitos medievales

europeos. En esta tradición el ánima aparece como una mujer

25

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 joven que encarna el concepto de femme fatal.6 Es el tipo de
mujer que encarna un peligro en la vida del héroe, ya que,
simboliza una prueba que tiene que vencer para alcanzar la
posesión de la dama. Sabemos que Longina huye de Haití con
un bracero buscando regresar a su tierra natal, Cuba; revi­

viendo asi el mito de la eterna búsqueda del paraíso perdido.

Su primer "mario" la vende por veinte pesos a un compañero
llamado Napolión. ¿Cuál es la posición de Longina en estas dos
primeras circunstancias de su vida? En primer lugar es
victima del abandono; su padre, embrujado por un hombre-dios
desaparece y la niña queda al cuidado de una tia. Cuando toma
una decisión con miras a dirigir su propia vida se hace
"mujer" de un bracero haitiano que la convierte en mercancía
al vendérsela a Napolión. Longina pierde su identidad humana
en un proceso de cosificación de su individualidad. La trans­
ferencia de valores permite su venta como objeto. Su valor
reside en la posible ganancia monetaria que puede producir.
La deshumanización del individuo viabiliza el desarrollo del

tema de la esclavitud femenina en la obra. La relación

esclavo-señor, basada en la compra-venta, crea una relación
impersonal entre ambos individuos, que se caracteriza por el
ejercicio del poder. A consecuencia, existe una denigración

6Esta proyección del ánima en una mujer joven, que crea

problemas al hombre, es también llamada "damsel in distress"
por Joseph L. Henderson.
26

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 moral en el hecho de que Longina pase a ser mercancía.
Denigración que aumenta con el abuso fisico; Napolión: "Le
inspiraba un miedo atroz. Siempre encontraba motivo oportuno
para zurrarla..." (Carpentier EYO, 96) Esta situación crea
el obstáculo que tiene que vencer el protagonista. El mito
medieval ha sido transformado. El dragón-serpiente que tenia
sometida a la dama ha sido re-emplazado por un hombre, de la
misma condición que el protagonista. Sólo los opone el hecho
de ser de dos culturas diferentes, la haitiana y la cubana.
Este desplazo y re-emplazo del referente extralingüistico del
mito de la dama cautiva representa, de manera simbólica, la
actitud xenofóbica hacia lo haitiano que permea todas las

estructuras de la obra. Auque Carpentier introduce ciertos

cambios en el mito mantiene, empero, la estructura tradi­
cional, y aún la ideología del mito como reflejo de una
sociedad patriarcal en la que la mujer está sometida y bajo
el control del poder masculino.
El efecto que Longina produce en Menegildo es típico y

puede asociarse con lo que experimenta el hombre bajo el

influjo negativo del ánima. La relación inicial entre

Menegildo y Longina comienza como expresión de privación y de
rechazo. La causa inicial de esta privación es psicológica:
la timidez de Menegildo ante la hembra. "jSi no fuese tan
tímido, le fajaría a la mujel esa...!" (Carpentier EYO, 76)
Luego es Longina la que, por temor a Napolión, rechaza el

27

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 acercamiento de Menegildo:
La mujer le sonrió dulcemente, mordiéndose el
Indice. Pero un negro gigantesco atravesó el
campamento, y ella le volvió bruscamente las
espaldas.... Una noche, ella le tiró una flor sil­

vestre que olla a gasolina. Pero cada vez que

Menegildo intentaba acercarse, lo detenía un
atemorizado ademán. La mujer parecía temer al
go... le decía siempre: "Aguarda..." (Carpentier
EYO, 79-80)
La privación física y el rechazo traen como resultado
el abatimiento espiritual del hombre. Cuando el ánima

negativa, encarnada en la simbologia conceptual como la bruja

joven, comienza a desplazarse hacia su característica trans­

formativa el hombre experimenta la disolución que es típica

de la locura. Estas experiencias psíquicas tienen como con­
secuencia la disminución de la personalidad y el aumento de

los factores inconscientes. Situación análoga ocurre en

Menegildo, trayendo como resultado la quiebra con la realidad:
"...atravesaba los cañavelares con aire ausente... -Tú etá

loco, muchacho- decían gravemente los carreteros viejos.

(Carpentier EYO, 77) ...La vieja [Salomé] se preguntó si su

hijo no habría sido victima de alguna brujería disuelta en una
taza de café." (Carpentier EYO, 78)
Lo que evidencia la situación de Menegildo no es otra

28

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 cosa que el despertar o la toma de consciencia de su sexua­
lidad ya que
la sensación de un misterio hacia crecer los
prestigios y atractivos de esa desconocida, [Lon­
gina] a la que deseaba furiosamente ahora, con
todos los Ímpetus de su carne virgen... El
egoísmo de su pasión sana, sin complicaciones, no
admitía la posibilidad del obstáculo infranque­
able ¡Y si ella no lo quería por las buenas,
sería por las malas!" (Carpentier EYO, 79)
Carpentier recurre al mito religioso a través del motivo
del paraíso terrenal y la caída dé Adán para presentar esta
faceta en el desarrollo de Menegildo. Desde esta perspectiva
mitológica se superimpone a la figura de Longina la de la
primera mujer de la mitología judeo-cristiana, Eva. Si el

mito tiene valor de presencia en los personajes es también

evidente en lo relativo al espacio. Como ya señalara, Ecue-
Yamba-0 presenta una polaridad espacial entre campo y ciudad.
A nivel mítico el campo es pre- sentado dentro de los paráme­

tros del paraíso, mientras que la ciudad representa la

civilización técnica que se desarrolla como resultado del
destierro paradisíaco. ¿Cuál es el papel de Longina-Eva en
la diégesis? ¿Qué importancia tiene su presencia para el
protagonista masculino?
En primer lugar hay que distinguir dos espacios que se

29

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 superimponen creando dos escenarios que, aunque diferentes,
no se excluyen, sino que se complementan. El primero es una
superestructura que denominamos campo=paraíso. Es el marco
donde se inserta una infraestructura representada por el
campamento de haitianos y, en especifico, el recinto de

Longina y Napolión. El segundo espacio recrea el escenario

de cautiverio del ánima que espera ser liberada por el
"héroe". Encontramos funcionando a nivel estructural espacial
el mito religioso del paraíso y, al mismo tiempo, el mito
secular de la dama en cautiverio. En el primer nivel se le
asigna a Longina el papel de Eva, en el segundo el de dama
cautiva. Ambos papeles existen en función del personaje
masculino; destacándose como valor predominante la función de
Longina como Eva. Para acentuar el carácter erótico de
Longina, Carpentier nos la presenta como la Eva después de

haber transgredido la prohibición, por lo tanto, es la mujer

con plena consciencia de su sexualidad. De acuerdo con Cari
Gustav Jung, Hawwah es el estrato más bajo en las diferentes
etapas del culto erótico heterosexual. Eva personifica la
relación puramente instintiva. (Jung CW, v. XVI, 174) Debido

a que la funcionalidad de Longina reponde al desarrollo sexual

de Menegildo, el acto erótico se focaliza en primer plano,

mientras que la liberación de Longina aparece subordinada a

este acto. Longina materializa la iniciación que Salomé
comenzara a nivel teórico en lo relativo al sexo. La primera

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 experiencia sexual de Menegildo con una mujer se narra en un
capitulo, cuyo título significativo es "Iniciación”. El acto
sexual está, sin lugar a dudas, basado en la fuerza física.
La violencia sexual se convierte en hecho de prueba para el

hombre:
La mordía como un cachorro. Los dientes no
lograban pellizcar siquiera la carne rolliza de
sus hombros. Pero sus sentidos se enardecían
hasta el paroxismo, conociendo el sabor de la piel
obscura, con su relente de fruta chamuscada, de
resina fresca, de hembra en celo. Las manos se le
contraían nerviosamente, amasando aquel cuerpo
como pasta de hogaza. Ella, remozando un rito
primero de fuga ante el macho, arañaba su pecho y
esquivaba el rostro ante las ansiosas caricias del

hombre.
- 1Suetta J iSuetta... 1
-No...No... ¡Ahora si que no te me vá...!
Menegildo le desgarró brutalmente el vestido. Sus

senos temblorosos, contraídos por el deseo, sur­

gieron entre hilachas y telas heridas. (Carpen­

tier EYO, 90)

Carpentier poetiza el acto sexual a través de un lenguaje
cuyo trasmisor es el hombre. Desde su perspectiva, por medio

de un proceso sinestésico, vemos a la mujer aún cosificada

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 convertida en fruta, pan, resina. Por último, el referente
verdadero -el ser humano- desaparece en la personificación y
pasa a ser, de un ser humano violado a, una pieza insensible,
"telas heridas". Aquel horrendo trozo de oarne amoratada, que
Salomé restregó con su falda aparece ahora destrozando la

misma indumentaria cerrándose un ciclo en el desarrollo de

Menegildo. La iniciación está consumada y Menegildo comienza
su integración en la sociedad como un individuo adulto,
responsable de sus actos.
Al igual que en el referente mitológico-religioso, este

despertar erótico trae como consecuencia el castigo. En la

novela el motivo del castigo es la violación de una ley
secular (la defensa del honor del hombre), al mismo tiempo
que representa la transgresión de los mandamientos del
decálogo de la Iglesia. La ofensa moral trae como resultado
el enfrentamiento físico entre Napolión y Menegildo. A su
vez, es el antecedente que produce la liberación de Longina
como cautiva. La espada mitológica en la muerte del dragón-
serpiente es re-emplazada por el cuchillo. Cuando entra en

juego la justicia Menegildo es condenado a la cárcel. La

sentencia representa la expulsión simbólica del paraíso-campo.
La expulsión implica la ruptura con el mundo maternal repre­
sentado en la novela, no sólo en la estructura familiar de los
Cué, sino en la expresión poética que se opera en términos de

madre-naturaleza.

32

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 ¿Qué importancia tiene la defensa de la honra para
Longina? Ninguna, ya que, esta dialéctica es ejecutada por
el hombre y en beneficio del hombre. No es extraño que
Longina aparezca nuevamente en la obra como victima de las
acciones de otros personajes masculinos. Es debido a su

dependencia, a su sujeción al hombre que vuelve a encontrarse

en un estado de abandono; primero por parte del padre, ahora
por parte de Menegildo. La situación motiva la segunda huida
de Longina en busca de un paraíso o felicidad, cuyo marco será
la ciudad donde se encuentra recluido Menegildo. A consecuen­
cia de la ofensa moral Longina es convertida, por segunda vez,
en pieza; objeto de intercambio comercial. Napolión quiso
venderla a un compañero, pero esta vez, la mujer toma la
decide huir a la ciudad en busca de Menegildo.
La ciudad representa un nuevo orden socio-económico al
que tienen que adaptarse los personajes. En este nuevo
contexto social Longina aparece como una especie de Prometeo
femenino que ha robado a Napolión, si no fuego, dinero y

también dos gallo malayo. Vemos a Longina integrando la masa

trabajadora que vende su mano de obra como medio de super­
vivencia: "Yo se laval y planchal y coso ag'guna vesse. Voy
a buc'cal trabajo." (Carpentier EYO, 149) En la ciudad se
opera un cambio en los papeles masculino-femenino en tanto que
en esta situación la mujer es la proveedora. No obstante,
debemos indicar que los planes de Longina no apuntan a una

33

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 independencia económica con relación a Menegildo, sino que
funcionan como garantía financiera en la nueva vida que
Menegildo comenzará al salir de la cárcel.
La posición de la mujer como mantenedora del hombre es
el común denominador de la mayor parte de las habitantes del

Solar de la Lipiada donde vivían Menegildo y Longina: "Quien

no era alimentado por la plancha de la concubina, vivía de la
invocación del milagro,..." (Carpentier EYO, 154) El caso de
Cándida Valdé aparece como una alteración de este tipo de
relación. Su hospedaje era pagado por un español peninsular.
A su vez, Cándida mantiene a Crescendo Peñalver, su amante
en los momentos en que el peninsular va a repartir ropa,
hombre que no trabaja. Este tipo de explotación femenina en
la novela se origina en la dinámica de una sociedad patriar­
cal donde la posición de poder se determina a base de la

diferencia sexual. Dicho poderlo no sólo se manifiesta en el

aspecto sexual, sino también en el corporal. Otra vez, la
supremacía del hombre se manifiesta en la violencia física:
Cándida, que ya estallaba de celos, y recordaba
que aquella misma manana el desgraciado ese [Cres­

cendo] había saqueado el baúl de las calcomanías

en busca de dinero, afianzó el puño en la cadera

y gritó ásperamente:
-{No se ha mirado en el ep'pejo, y quiere hablal
en italiano! ¡No cante ma basura compadre!

34

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 Dos bofetadas le incendiaron las mejillas. (Car­
pentier EYO, 156)
La explotación sexual de la mujer aparece a nivel in­
dividual sancionada por la relación conyugal; a nivel colec­
tivo adquiere dimensión de empresa comercial. Carpentier
encarna en los personaje de Radamés y Hoang-Wo dos hombres

que administran un negocio, cuyas ganancias se generan del

comercio de mujeres. Las mujeres en este tipo de organización
son vistas como meras mercancías cuyo valor reside en el
potencial de alienarlas de su expresión erótica para conver­
tirlas en fuente de ingreso. Una de las características
básicas de los proxenetas, según Kathleen Barry, es: "Abuse
of his prostitute is almost synonymous with his title." (87)
En la novela presenciamos este tipo de práctica como medio de
asegurar e incrementar las ganancias de su trust de las

nacionales como lo denominaban:

..."las mujeres volvían a la casa y, sentadas en
torno a la mesa familiar, procedían a rendir
cuentas. La que menos hubiera ganado en el día se
levantaba mansamente y se dirigía al patio, des
pués de despojarse de sus tacones Luis XV y de
todo lo rompible que adornara su persona. Mario
colgaba un bambú. Y durante algunos minutos la

letra entraba con sangre, y cada semilla de ad­

monición hacia florecer un anchomorado. Estas

35

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 siembras permitían cosechar trajes de dril 100,
leontinas de oro, alfileres de corbata con perlas
y herraduras platinadas, y otros adornos de buen
ver...” (Carpentier EYO, 141)
Apunta Kathleen Barry que en el proxeneta: "His cunning
and violence often exceed human understanding, ironically
making him a legendary folk hero to many.” (87) Bajo este
tipo de concepción aparece caracterizado Radamés ya que, las
prostitutas vivían "bajo la dominación de unos cuantos varones
fuertes" y la historia del chulo Radamés, que Menegildo se

sabia de memoria, "se situaba en las fronteras de la mitologl-

a." (Carpentier EYO, 140) Anteriormente se estableció como
Carpentier utilizó el espacio de la cárcel de hombres para
presentar la alternativa homosexual a la masculinidad. La
contrapartida femenina se expresa en el burdel de Radamés.

Se dice que entre las esposas de este se contaba una llamada

Postalita. Esta es descrita en la obra como "la lesbiana
maliciosa y eficiente que tenia el secreto de traer nuevas
adeptas al hogar colectivo" (Carpentier EYO, 141) Nada más
sabemos de Postalita. La homosexualidad com alternativa
sexual femenina, al igual que su correspondiente alternativa
masculina, es presentada negativamente. Esto se deriva del
hecho de que Postalita carece de consciencia acerca de su
sexualidad; como resultado, toma parte en la esclavitud sexual

a que son sometidas las demás mujeres. No obstante, existe

36

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 hacia este personaje cierta aceptación de su preferencia
sexual por parte de Radamés. Aceptación que no se basa en el
reconocimiento de la alternativa sexual, sino en el beneficio
que se pueda obtener de ella. Oe manera sutil se denota en
la novela la homofobia que abiertamente discrimina contra el
homosexual masculino y en la lesbiana se transparenta por
medio de la explotación de su preferencia sexual en beneficio
de otros. Ambas posiciones representan dos vertientes de una
misma ideología patriarcal que defiende la heterosexualidad
como única alternativa. Consecuentemente, la Postalita es
victima de la misma explotación y discriminación a que son
sometidas las demás prostitutas.
La prostitución, como alternativa económica para la
mujer, es una solución detrimente, tanto cuando se organiza
como empresa comercial bajo la administración y tutela del
hombre, como cuando se la práctica de manera personal. Baste
sólo mencionar el modo patético en el que son descritas las

prostitutas: "Varias prostitutas, ajadas, miserables, llamaban

a los transeúntes desde las puertas entornadas de sus ac­

cesorios de catre y palangana." (Carpentier EYO, 153)

La mujer como proyección del ánima negativa es personi­
ficada en la zona del campo en el personaje de Paula Macho.
Paula Macho resulta un personaje fascinante en tanto que en
ella se proyectan los prejuicios sociales, la doble escala de

valores y la alienación de una mujer que no se amolda a los

37

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 patrones culturales. La introducción de Paula Macho en la
novela se da inmediatamente después de que Menegildo atestigua
el acto sexual de sus padres. Indiscutiblemente el sexo como
leitmotif continúa desarrollándose en la narración a través
de este nuevo personaje. El primer adjetivo usado para

denominar a la Paula es desprestigiaísima. El diccionario

ofrece la siguiente definición para la palabra prestigio:
"Fascinación que se atribuye a la magia o es causada por medio
de un sortilegio. Engaño, ilusión o apariencia con que los
prestigiadores emboban y embaucan al pueblo. Ascendiente,
influencia, autoridad". Dos vertientes semánticas se derivan
del vocablo. Primeramente, por medio del acto mágico el
prestigio es creado. La práctica de la magia trae como con­
secuencia prestigio, autoridad al ejecutante. ¿Por qué razón
entonces Paula Macho es caracterizada negativamente en
relación a estas dos vertientes, magia-prestigio? Un examen
del tipo de conducta del personaje, como desviación a las
normas ético-religiosas que mantienen la coerción del sistema
social, demostrará la ideología reaccionaria que se manifiesta

en la caracterización de Paula. Paula Macho es viuda, por lo

tanto, vive al margen de la estructura familiar. Representa
una ruptura con el papel de madre y de esposa subordinada a
un marido. En segundo lugar predomina en ella una gran
actividad sexual tradicionalmente reservada sólo al hombre:
..."Desde el entierro de su difunto marido, el carnicero

38

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 Atllano, no habla mozo en el pueblo al cual no hubiese
desflorado en las cunetas de la carreterra. (Carpentier EYO,
41) La caracterización de Paula Hacho, hasta este grado,
sigue el modelo del ánima negativa proyectado en la mujer.
Continúa funcionando a un segundo nivel la visión erótica
negativa del mito religioso judeo-cristiano de Eva como mujer
libidinosa. Sin embargo, el contexto sincrético caribeño en
el que Capentier enmarca Ecue-Yamba-O. le permite añadir una
nueva variante en la caracterización. Esta es la visión de
la mujer como bruja. La primera personificación de Paula la
categoriza como ninfomaniaca. Ann y Barry Ulanov señalan que
la bruja representa la inversión del orden humano. (25) De
acuerdo con esta teoría la bruja es un individuo que ha
adquirido el conocimiento reservado al hombre. La adquisición
de conocimiento va acompañada del poder que conlleva el saber.
Al ocurrir este fenómeno en una sociedad patriarcal, la mujer
con el poder de conocimiento es alienada y se la obliga vivir
al margen de la organización colectiva. Debido a que repre­

senta una amenaza a la jerarquía de poder, se crea de ella una

visión negativa queamenza constantemente el orden. He aquí
el primer elemento subversivo que encarna el personaje, el

segundo se manifiesta desde el contexto de las creencias

ñañigas en contra posición a las prácticas haitiana. Paula
Macho, no hay lugar a dudas, por lo menos ante los ojos de los
personajes, es una mujer que tiene ciertos poderes espiritua-

39

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 les que sólo encuentran contrapartida en el viejo Beruá:
Era una trastorna, y "de contra" echadora de mal
de ojo e invocadora de ánimas solas. Además,
nadie olvidaba aquel lío, bastante inquietante, en
que se vio envuelta, cuando los haitianos de la

colonia Adela profanaron el cementerio para robar

un cráneo y varios huesos, destinados a brujería
... ¿Mujer que anda manoseando muertos? jSola
vaya con su tierra de sementerio...! (Carpentier
EYO, 41-2

Paula se despidió con un "San Lásaro loj acom

pane", y se alejó del bohío por el camino enchar­
cado. Salomé inspeccionó los alrededores de la
casa para ver si la desprestigiada no habla dejado

brujería por alguna parte. (Carpentier EYO, 43)

En el fondo del barracón habla una suerte de

altar, alumbrado con velas,.que sostenían un

cráneo en cuya boca relucían tres dientes de oro.

Varias cornamentas de buey y espuelas de aves

estaban dispuestas alrededor de la calavera.
Collares de llaves oxidadas, un fémur y algunos
huesos pequeños. Un rosario de muelas. Dos

brazos y dos manos de madera negra. En el centro,

40

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 una estatuilla con cabellera de clavos, que
sostenía una larga vara de metal. Tambores y
botellas... Y un grupo de haitianos que lo mira
ban con malos ojos. En un rincón, Usebio recono
ció a Paula Macho, luciendo una corona de flores
de papel. Su semblante, sin expresión, estaba
como paralizado...
¡Lo muelto del sementerio! ¡Y Paula Macho, la
bruja, la dañosa, oficiando con los haitianos de

la colonia Adela...1 (Carpentier EYO, 53-4)

Este acceso al poder espiritual, junto con la ruptura
del hermetismo conservador en relación a las influencias
haitianas, tienen como resultado la caracterización negativa
de Paula. El eclecticismo religioso de Paula tiene un efecto
negativo ante los ojos de los demás personajes. A nivel

insconsciente lo que se opera es la defensa de una or­

ganización e ideología que considera maligno todo aquello que
pueda soscavar la estructura social e introducir cambios.
Ulanov expone las razones por las que se opera esta intoleran­
cia en relación al arquetipo de la bruja:
...women of unmistakable craft, whether of mind
of body or of both, are not easily tolerated.
They are particularly objectionable when they seem

to have acces to those powers of mind that are

sanctioned in only a very smalí number of persons

41

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 -exclusively male persona- in the sixteenth and
seventeenth centuries and before. When the powers
are associated with subjects and positions reserv
'ed by church and society for a designated few, the
affront is intolerable. Having apparently broken
the sacred law intellectually, these women could
be imagined to have done so in every other way as
well-could be, would be, must be. Surely they are
consorts of the Devil. (2)
En el escenario del campo de Ecue-Yamba-0 los grandes
poderes espirituales se encuentran reservados para Beruá. En
él se encarna la figura de autoridad comunal cuya envestidura
se justifica por el conocimiento del sincretismo. A este
personaje básicamente se opone Paula Macho, tanto en su
conocimiento sincrético, incrementado por las influencias

haitianas, como en el poder de autoridad que en ella se

proyecta como amenazante y negativo. Paula, al relacionarse
con los haitianos, ha quebrantado las leyes del clan que
aseguran su existencia. Por eso no es de sorprender que desde
una perspectiva religiosa, dentro del ñañiguismo que domina
la vida social del campo, se establezca una referencia entre
haitiano-mal-diablo como justificación a la alienación que
padece Paula Macho. Su único delito, como su nombre lo

prefigura, es haber incursionado en territorios reservados

para el hombre, el macho; resultando en la novela un personaje

42

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 con individualidad conflictiva y con función propia.
En la ciudad encontramos un personaje que, si bien repite
los mismos patrones de Paula Macho, su caracterización
adquiere una visión positiva. Carpentier encarna esta
variante en el personaje de Cristalina Valdés. Ya desde el

nombre se denota, se anticipa la función del personaje. Al

igual que el órgano biológico del mismo nombre, Cristalina es
ojo que nos permite ver el otro lado de la realidad, la parte
psíquica refinada por el intelecto; no intuitivamente como
Paula Macho. Cristalina Valdés se encuentra en una posición
libre de actuar, ya que, no está limitada por las ataduras del
círculo familiar. Su condición le permite desarrollarse como
individuo a través del conocimiento intelectual que se pone
de manifiesto en su "Centro Espiritista”. Allí se ponen en
contacto las prácticas locales del ñañiguismo con las creen­
cias europeas re-presentadas en el espiritismo científico de
Alian Kardek. Es el encuentro de Europa con la región del
Caribe, que no sólo se trasluce en la esfera religiosa, sino
que también tiene valor de presencia en lo político: "los
pretendidos comunistas que iban invadiendo la cárcel", el

busto de Lenin y la esfigie de Maceo en el templo de Cris­

talina; y en lo literario, la máscara de Victor Hugo y los
cuentos con música de ritmo tradicional que ya casi nadie era

capaz de narrar. (Carpentier EYO, 138)

Cristalina posee el poder de la clarividencia y augurio

43

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 que la conectan con el mundo trascendental. En ella, Car­
pentier devuelve a la mujer los poderes mánticos originarlos:

..."Cristalina sabía. Tanto sabia, que si

anunciaba: "Esta talde naiden pasará por frente a
mi casa", el callejón permanecía desierto hasta la
puesta del sol." (Carpentier EYO, 181)
En oposición a Paula Macho encontramos que Cristalina ha
sublimizado su energía erótica en beneficio de un conocimiento
psíquico que le otorga una posición privilegiada en la
sociedad urbana. Ambos personajes no son sino dos caras de
una misma moneda, manifestaciones opuestas que sintetizan lo

eterno femenino del ánima proyectada en la mujer. Paula Macho

en el plano de la simbologla conceptual encarna el papel de
la bruja, mientras que Cristalina Valdés el de Sofia-sabiduri-
a. Representación que re-tomará Carpentier más adelante en
un personaje del mismo nombre, pero en un contexto diferente,
el político.
El enfoque nativista de Ecue-Yamba-0 trae como nómina de
personajes a los negros cubanos, presentados desde su contexto

cultural. Parte integral en la caracterización es la referen­

cia a las prácticas sincréticas antillanas. No obstante, la
caracterización de los personajes femeninos bajo el enfoque
nativista opera desde los parámetros del circulo familiar; con

la excepción de Cristalina Valdés y Paula Macho. La presen-

44

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 tación de la mujer se efectúa desde un discurso, cuyo sujeto
y valores Ideológicos son masculinos. Como resultado la mujer
es vista de manera arquetipica: madre (Salomé-Longina), amante
(Longlna, residentes del Solar La Lipiada). Cuando la
dlégesls presenta a la mujer en control de sus facultades

Intelectuales se manifiestan dos vertientes arquetlpicas: la

mujer sabiduría (Cristalina Valdés) y la bruja (Paula Macho).
En Ecue-Yamba-0 la mujer es diegéticamente alienada de la
acción, ya metafórica o- literalmente, como en el caso de la
Macho, para ser convertida en predicado o instrumento mas­
culino.

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 El reino de este mundo: La mujer como referente
estético-literario

El reino de este mundo (1949) aparece en su primera

edición precedida de un prólogo que representa la poética de
Alejo Carpentier.7 En dicho prológo el escritor cubano
entabla un diálogo con ciertas manifestaciones literarias
europeas con el fin de desenmascarar los procedimientos
estéticos de las corrientes vanguardistas. El fin que sigue
Carpentier es demostrar la inautenticidad de un arte, que basa
sus procedimientos en "trucos de prestidigitación", con el
propósito de despertar en el público el entrañamiento a
através de lo insólito; de la maravilla. (Carpentier prol.,
8) Para Carpentier estas manifestaciones artísticas que van
de lo pictórico a lo literario, carecen de autenticidad, ya
que, son logradas por medio de "fórmulas consabidas" que
apuntan, y aquí echa mano de Unamuno, a una "pobreza imagi­
nativa". (Carpentier prol., 9) Al mismo tiempo que Carpen­
tier va señalando estas produciones acartonadas del vanguar­
dismo europeo se va purgando de su formación dentro del

movimiento para poder dejar el San Benito atrás y pasar a la

7Utilizo copia del prólogo de la primera edición de SI reino

de este mundo. La publicación del prólogo fue hecha por primera
vez en El Nacional de Caracas en 1948.
46

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 formulación de su teoría literaria de lo real maravilloso.
Para Carpentier lo maravilloso en nuestra América procede de
la realidad misma y no de entelequias o fórmulas literarias:
"lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando
surge de una inesperada alteración de la realidad". (Carpen­
tier prol., 10) Ante todo lo real maravilloso implica una
"ampliación de las escalas y categorías de la realidad"

(Carpentier prol., 11). Es decir, la realidad americana

tienen que ser (re)definida fuera de los parámetros de la
lógica europea y del empiricismo para que la nueva definición
pueda armonizar con la existencia de elementos de la mitolo­
gía americana y con los anacronismos históricos. Como señala
Irlemar Chiampi en relación a £1 reino de este mundo: "la
unión de elementos dispares y procedentes de culturas hetero­
géneas, configura una nueva realidad histórica que subvierte
los patrones convencionales de la racionalidad occidental."
(35-6) La plurivalencia de existencia en elementos raciales,

ctónicos, culturales, políticos y sociales es lo que configura

la realidad como la denomina Chiampi, siguiendo la ter­
minología de Umberto Eco, "unidad cultural" de la América
mestiza. Esta realidad cultural encuentra en lo real maravi­

lloso su sistema de codificación literaria. Al igual que el

referente extralingüistico, lo real maravilloso literario

incluye "dos referentes, la naturaleza y la historia, en el

orden de lo prodigioso". (Chiampi, 160) Como unidad cultural

47

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 histórica lo real maravilloso se patentiza en individuos que
de una u otra forma han intervenido en la dialéctica de los
procesos socio-pollticos de la América mestiza. Lo real
maravilloso literario incluye la incorporación de estos entes
sociales como referentes pragmáticos dentro del proceso de la
diégesis o narración, sin que esto implique que el texto
literario es un producto mimético de una realidad socio-
cultural. Manteniendo esta observación como base me interesa
abordar el análisis de H reino de este mundo enfocando la
mujer para (des)cifrar su función en el proceso de la diégesis
de la novela, partiendo de la premisa de que la mujer es en
dicho acto sólo un referente estético literario. Al estudiar
de la caracterización de la mujer en la novela haré referencia
a la constante presencia de manifestaciones artísticas en la
obra, en especial pictóricas; ya que éstas refieren a la
metadiégesis (o el nivel de la narración que habla del relato
primero) de lo real maravilloso en el discurso de El reino de
este mundo8
El primer personaje femenino que aparece en la novela es

Mamán Loi. De ella nos informa el narrador que era "una

anciana que vivía sola, aunque recibía visitas de gentes
venidas de muy lejos". (Carpentier ERM, 20) Ya en la

8Sigo la definición y funcionalidad que otorga Ilermar Chiampi

al término. Ver El realismo maravilloso, sección 4.2.1
(p. 95, nota 42, p.109-10)
48

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 presentación del personaje se la rodea de misterios, dado el
hecho de que no se nos informa quiénes son esta gente y con
qué propósito visitan a la anciana. Por otro lado, la casa

de Mamán Loi se describe como una especie de museo de cuyas

paredes colgaban: "sables, entre banderas encarnadas, de astas

pesadas, herraduras, meteoritas y lazos de alambre que

apresaban cucharas enmohecidas, puestas en cruz." (Carpentier
ERM, 20) La diégesis presenta al lector ante una enumeración
caótica que va despertando curiosidad e intensificando el
misterio de Mamán Loi, ahora en relación a un laboratorio que
nos recuerda al de Celestina. Una vez creada la atmósfera nos
enteramos del propósito de estos misteriosos artefactos, ya
que los mismos tienen la función de "ahuyentar al barón
Samedi, al barón Piquant, al barón La Croix y otros amos de
cementerios." (Carpentier ERM, 20) Estos mencionados
barones, que nada tienen que ver con la nobleza, son entidades
espirituales, cuyo territorio de dominio es el cementerio; la
muerte. Esta explicación irracional (sobrenatural) aparece
en el discurso con la misma naturalidad con que se dio la
descripción de los artefactos, ahora mágicos. El discurso
naturaliza lo sobrenatural, pues los tres personajes presentes
en la descripción, Mamán Loi, Mackandal y Ti Noel, comparten
el mismo referente cultural aludido. Es a través de esta
técnica narrativa que Carpentier introduce uno de los

elementos mencionados en el prólogo; "el sortilegio" de las

49

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 tierras haitianas encarnado en las prácticas y creencias del
vudú. En este marco referencial Mamán Loi es una iniciada.
Posee conocimiento "Mackandal mostraba a Mamán Loi las hojas,
las yerbas, los hongos.... Ella los examinaba cuidadosamente,
apretando y oliendo unos, arrojando otros.” (Carpentier ERM,

20) Además, la anciana tiene poder sobre la materia "Res­

pondiendo a una orden misteriosa, corrió a la cocina, hun­

diendo los brazos en una olla de aceite hirviente. (Carpen­
tier ERM, 21) Emma Susana Speratti-Piñero al referir el hecho
advierte que "La experiencia pertenece al ritual vudú... los
ya iniciados conservan el poder de soportar intolerables
temperaturas..." (575) Es a esta iniciada que Ti Noel acude
en búsqueda del conocimiento que necesitará para, más adelan­
te, poder entrar en el ciclo de metamorfosis que representan

el motor generador del levantamiento de los esclavos haitia­

nos. Por consiguiente, el acto del aceite hirviente prepara
al lector para la quema de Mackandal. No obstante, cuando el
narrador nos refiere el hecho, el discurso adquiere una
dualidad narracional. Por un lado, vuelve a naturalizarse lo

sobrenatural:
Mackandal agitó su muñón que no hablan podido
atar, en un gesto conminatorio que no por menguado
era menos terrible, aullando conjuros desconocidos
y echando violentamente el torso hacia adelante.

Sus ataduras cayeron, y el cuerpo del negro se

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 espigó en el aire, volando por sobre las cabezas,
antes de hundirse en las ondas negras de la masa
de esclavos." (Carpentier ERM, 41)
Como se puede observar esta naturalización obedece a que el
narrador está operando en las mismas coordenadas que la masa
esclava. La unidad cultural sincrética provee a los negros
con lafe necesaria para que ocurra el milagro, "jMackandal
sauvé!", del que hablaba Carpentier en el prólogo. (Car­
pentier ERM, 41) Empero, al narrador enfocar la diégesis a
la coordenada blanca, desaparece lo real maravilloso "Y a
tanto llegó el estrépito y la grita y la turbamulta, que muy
pocos vieron que Mackandal, agarrado por diez soldados, era
metido en el fuego, y que una llama crecida por el pelo

encendido ahogaba su último grito." (Carpentier ERM, 41)

Y a consecuencia de que (en palabras prologadas de Carpentier)

"Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros",

(Carpentier prol., 11) Monsieur Lenormand de Mezy "comentaba
con su beata esposa la insensibilidad de los negros ante el
suplicio de un semejante". (Carpentier ERM, 41) Esta dual

interpretación del hecho se expresa negativa y positivamente

en la diégesis. Por una parte, Monsieur de Mezy saca "de ello

ciertas consideraciones filosóficas sobre la desigualdad de

las razas humanas que se proponía desarrollar en un discurso
colmado de citas latinas". (Carpentier ERM, 41) Por la

otra, se nos refiere a la metadiégesis en la que Carpentier

51

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 nos relata "hechos extraordinarios, ocurridos en la isla de
Santo Domingo, en determinada época que no alcanza el lapso
de una vida humana" desarrollándolos en un discurso barroco
que defendiera como medio de expresión para la América
mestiza. (Carpentier prol., 16)
Como se puede ver la caracterización de Mamán Loi es
polisémica y, apunta a dos vertientes de una misma posición:
la sabiduría y el poder que conlleva. Esta mujer aparece
nominalizada en el discurso como "bruja". (Carpentier ERM,
21) Término que ya apareciera en la primera novela de
Carpentier aplicado a Paula Macho. Si en ésta última el uso
de la palabra denotaba elementos negativos, en Mamán Loi
desaparece la negatividad por completo. Una de las razones
es la posición del narrador ante el personaje, ya que se
suprime la actitud conminatoria al presentarla dentro del
contexto sincrético, abstrayéndola del social. Por otro lado,
el vudú como unidad cultural referencial, antagónico en la
sociedad cubana de Ecue-Yamba-0. es elemento denominador;
compartido por la haitiana. No obstante, la misma proyección
arquetipica de la bruja que se manifiesta en Paula Macho se
da en Mamán Loi. Ambas mujeres viven alienadas de la sociedad
y son poseedoras de un conocimiento, que resulta amenazante

en una cirscuntancia, pero positivo en otra. Además, no

podemos pasar por alto que la reclusión del personaje de Mamán
Loi sólo al circulo religioso impone una restricción al na-

52

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 rrador, impidiéndole la emisión de un comentario moral como
lo hiciera en relación a la sexualidad de la Macho.
La funcionalidad de Mamán Loi en la diégesis de la novela
resulta dual. Por un lado es un referente estético literario
usado por Carpentier para (re)producir el fenómeno ex-
traliterario que denomina lo real maravilloso del vudú como
unidad cultural haitiana. Es por medio de Mamán Loi que se
inician y desencadenan los demás actos insólitos que se verán
en el transcurso de la novela. Al mismo tiempo las historias
que Mamán Loi le cuenta a Mackandal refieren a la metadiége-

sis de la novela misma. Veamos a manera de ejemplo algunas

instancias. Entre las cosas de las que se hablaba en casa de
la anciana se mencionaba "animales egregios que hablan tenido
descendencia humana." La historia de esta mutación animal-
humana nos prepara para la reversibilidad, no permanente; sino
controlada del fenómeno, ya que se recordaba de "hombres que
ciertos ensalmos dotaban de poderes licantrópicos". (Carpen­

tier ERM, 21) La anécdota nos refiere al prólogo que acompaña

a la novela "pisaba yo [Carpentier] una tierra donde millares
de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes
licantrópicos de Mackandal, a punto de que esa fe colectiva
produjera un milagro el día de su ejecución". (Carpentier
prol., 13) Al mismo tiempo; tanto la historia descrita por
Mamán Loi, como el prológo, nos refieren al hecho histórico
del cual surge la mitología mackandiana. La mitología nos

53

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 refiere, a su vez, al viaje de Carpentier por las tierras
haitianas y, por último, a la codificación literaria de esa
mitología popular que representarán en la novela las futuras
metamorfosis de Mackandal y Ti Noel, constituyendo parte de
de lo real maravilloso literario.
No obstante la positividad en la caracterización de Mamán
Loi en relación al vudú, si la extraemos de este contexto y
la situamos en el socio-político que sirve de marco a la obra,
encontraremos que ella aparece alienada de la historia
(acción). Debemos recordar que las visitas de Mackandal a la
bruja obedecen al deseo de conocer los secretos poderes del
vudú, no con miras a obtener un beneficio personal, sino
colectivo y, ante todo, político. E¡1 reino de este mundo es
la primera novela en la que Alejo Carpentier comienza a

trabajar con la idea de la literatura como epos que formulara

en 1975 "epos - lo sabemos etimológicamente- significa
palabra, discurso, verso, también relato y. por extensión,
novela. Se nos dice que el relato o poema épico es aquel de
"acción grande y pública".9 (Carpentier LNL, 153)

Primeramente Carpentier enfoca el problema lingüístico, más

adelante el de contenido "la novela latinoamericana tiende

9Estas palabras son parte de la conferencia "Problemática del

tiempo y el idioma en la moderna novela latinoamericana dic­
tada en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela en
mayo de 1975. Utilizo la reproducción del texto que aparece en:
La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo.

54

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 ricana tiende hacia lo épico y para responder a las aspira­
ciones de un tiempo habrá de ser épica". (Carpentier LNL, 157)
Para Carpentier nuestra América ofrece al escritor no solo
"materia virgen" que representa una cantera de inspiración

temática. Brinda además la multiplicidad temporal que

permite al novelista "las posibilidades que tiene [América]

de manejar el tiempo sin salirse de una realidad, sin forzar
los elementos constitutivos del epos..." (Carpentier LNL,
156)10 Esta nueva poética, de acuerdo al propio Carpentier,
se ha ido desarrollando en su novelística hasta alcanzar su

ápice en, la entonces inconclusa novela, X¿a consagración de

la primavera (1979).
En relación a la épica Joseph Campbell dice que ésta es
una producción literaria que aparece con el surgimiento de
una sociedad, cuya centralidad ha sido desplazada de la mujer

al hombre. Utilizando la terminología freudiana, Joseph

Cambell demuestra que los personajes femeninos en la mitología
patriarcal son devaluados por el proceso de desplazamiento
hacia lo masculino ("displacement of accent" Freud). (157)

Añade el antropólogo que :

10Esta posibilidad real del manejo del tiempo ha sido traba­

jada por el propio Carpentier. En la ya citada conferencia,
Carpentier indica que ha tratado de especular con el tiempo
circular en Los pasos perdidos y El camino de Santiago, el tiempo
recurrente en Viaje a la semilla, con un ayer significado presente
en un hoy significante en El siglo de las luces. El recurso del
método y Concierto barroco: y el tiempo que gira alrededor del
hombre sin alterarlo en Semejante a la noche. (156)
55

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 "The function of the female has been systematical
ly devalued, not only in a symbolical cosmological
sense, but also in a personal, psychological. Just
as her role is cut down, or even out, in myths of
the origin of the universe, so also in hero le
gends. It is in fact, amazing to what extent the
female figures of epic, drama and romance have
been reduced to the status of mere objects; or,
when functioning as subjects, initiating action of
their own, have been depicted either as incarnate
demons or as mere allies of the masculine will.
(158)
El fin político de la literatura épica será entonces la
defensa y legalización de los valores relativos al patriar­
cado. Para legitimar dicha estructura social se opera la
usurpación y desplazamiento de los poderes adquiridos por la
mujer durante el matriarcado, y por último, la alienación de
la misma de las estructuras dominantes. Una segunda lectura
delpasaje antes mencionado en relación a Mamán Loi y Ma­
ckandal arroja el mismo resultado. Como ya señalara, Mamán

Loi es un personaje con autoridad y poder en cuanto al

sincretismo se refiere. No obstante, su función es iniciar
a Mackandal en estos misterios ocultos. Este, a su vez, los
utilizará para llevar a cabo un proyecto de revolución social
en la sociedad negra haitiana. Pero, cuando el foco narrativo

56

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
 pasa del contexto sincrético al político, observamos que la
figura de Mamán Loi desaparece y, al referir el proceso
histórico, la diégesis se centra en los personajes masculinos
de Mackandal, Ti Noel, Henri Christophe... No obstante, la
colaboración femenina en el proceso está presente ya que,
Mackandal podía contar con la Romaine, "cocinera de los
barrancones” y con Marinette, mulata ex-amante de Monsieur
Lenormand de Mezy. (Carpentier ERM, 24-5) Aunque evidente
la participación femenina, puede observarse la constante
presencia de la negación de la misma en el discurso. Negación
que opera a dos niveles; mediante la no alusión, o la mención
sumaria; con funcionalidad descriptiva, cuyo foco se desplaza
hacia la actividad masculina relacionada al levantamiento.
En esta última el valor literario de la mujer vuelve a señalar
el procedimiento discursivo (mimético) que utiliza Alejo
Carpentier para (re)crear la presencia de lo maravilloso en
la novela. Aún asi, continúa operándose la alienación
femenina cuando el discurso se convierte en anecdótico
(diegético). Emma Susana Speratti-Piñero parece ver la misma
funcionalidad femenina en la obra. Al estudiar el suceso de
Mamán Loi y el aceite hierviente señala que
Su inclusión en el pasaje aludido no se limita a

indicar las cualidades extraordinarias que se

obtienen a través del vudú, sino que anticipa el

triunfo sobre el fuego atribuido a Mackandal,

57

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 prepara a Ti Noel para aceptar lo increíble y en
cierto modo le promete resistencia especial en sus

diversas tribulaciones. (575)

El enfoque de Speratti-Piñero sigue la linea de lo que
se ha denominado critica falogo-céntrica. Esta es una
monolítica donde el estudio se centra en los personajes
masculinos. Como se puede inferir, este tipo de enfoque
hablará de la mujer sin tomarla como centro de análisis. De
ahi que se la vea como apéndice del hombre o como complemento
del mismo. El comentario de Speratti-Piñero se destaca por

la falta de un acercamiento a la narración que cuestione la

validez de la participación de la mujer en relación a si misma
y, dentro del contexto que propone la obra. Por otro lado,
el análisis carece delestudio de la mujer en relación al
proceso diegético, lo cual habría permitido (des) cifrar su

funcionalidad en el proceso creativo del discurso.

De la misma manera, la dialéctica de la negación
femenina en el plano político se reitera en la ceremonia del
Pacto Mayor del capitulo segundo de la segunda parte de la
obra. Entre los delegados que acuden a la llamada de Bouck-
man se cuentan las mujeres; no mencionadas hasta el momento
de sancionar la futura subversión con la bendición y el pacto
de las potencias Loas del Africa. Es entonces que una negra

huesuda, sacerdotisa del Radá, oficializa la ceremonia que

garantiza el apoyo de las fuerzas ocultas. (Carpentier ERM,

58

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 52-3) Aún asi, en la nómina de los juramentados no aparece
mujer alguna. Por consiguiente, la mujer tiene en esta
instancia la misma funcionalidad estético-literaria que se le
otorgara a Mamán Loi. Por un lado es la figura por medio de

la cual Carpentier presenta ante el lector un hecho insólito

religioso, que tendrá repercursiones políticas pero, al mismo
tiempo, se la aliena de la participación directa del proceso
revolucionario codificado en la novela. La lectura de El
reino de este mundo nos refiere en diferen-tes ocasiones a
manifestaciones artísticas; literarias o pictóricas. Estas
alusiones a la pintura crean una doble espacialidad en la
narración que permite el juego con el espacio y el tiempo.
A través de éstas se hace alusión a un tiempo por venir en un
presente mediato o se retrocede en el tiempo en búsqueda de
las memorias que validan la existencia actual. Mientras Ti
Noel esperaba a que su amo Monsieur Lenormand de Mezy saliera
de la peluquería se entretuvo mirando estampas en la librería
contigua:
En cuatro de ellas, por lo menos, ostentábase el

rostro del rey de Francia, en marco de soles,

espadas y laureles...... Pero Ti Noel fue atraído,
en aquel momento, por un grabado en cobre, último
de la serie, que se diferenciaba de los demás por
el asunto y la ejecución. Representaba algo asi

como un almirante o embajador francés, recibido

59

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 por un negro rodeado de abanicos de plumas y
sentado en un trono adornado de figuras de monos y
de lagartos.....
-Ese es un rey de tu país. (Carpentier ERM, 11)
Estas dos referencias espaciales; junto con los relatos

hechos por Mackandal, recordados por Ti Noel, señalan dentro

del proceso metadiegético una de las fuentes temáticas de las
que se nutre la narración de la novela. Por un lado anticipa
el tema de la monarquía francesa y su abolición. Por otro
lado prefigura al monarca Henri Christophe, negro; tan negro
como el rey del grabado pero, con un galicismo cultural que
le lleva al menosprecio de su identidad negra. La observación

del grabado desencadena en Ti Noel el recuento de toda una

mitología africana que no es otra cosa sino, la raíz del
sincretismo haitiano, del vudú; de lo real maravilloso. Ti
Noel, ante una expresión atemporal y estática se convierte en
(re)creador; complementando la representación con la parte
viva, maravillosa de una cultura que no fue captada por el

artista.
A pesar de su afrancesamiento, Henri Christophe tampoco

puede escapar de esa realidad cultural "En medio del patio de

armas, varios toros eran degollados, cada día, para amasar la
invulnerable fortaleza de la ciudadela La Ferrier. (Carpen­
tier ERM, 93) Si este sacrificio con sangre le otorga a

Christophe invulnerabilidad, al mismo tiempo se convierte en

60

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 la causa de su derrocamiento y muerte cuando el rey traiciona
y olvida a los suyos:
La sangre de toros que habían bebido aquellas
paredes tan espesas era de recurso infalible
contra las armas de blancos. Pero esa sangre

jamás había sido dirigida contra los negros, que

al gritar... invocaban Poderes a los que se hacían
sacrificios de sangre. Christophe, el reformador,
habla querido ignorar el vodú, formando, a fus
tazos, una casta de señores católicos. (Carpen

tier ERM, 114)

Otro de los recursos que Carpentier utiliza para crear
la maravilla en la novela es la intertextualidad. A la
manera cervantina los personajes se convierten, en este caso,
en espectadores de parlamentos pertenecientes a la obra

dramática Fedra de Racine. Como vehículo de la técnica

Carpentier introduce el mundo del teatro del Cabo y, para
darle especificidad, a la actriz Madmoiselle Floridor. Esta

era una actriz que jamás llegó ejecutar papeles principales,

mala intérprete. Tras ella se va Monsieur Lenormand de Mezy

hasta París, y de ahi regresa con ella por esposa. Cuando

Madmoiselle Floridor bebía, hacia "levantar la dotación
entera, alta ya la la luna, para declamar ante los esclavos,
entre eructos de malvasía, los grandes papeles que nunca habia

alcanzado a interpretar." (Carpentier ERM, 47) Lo que

61

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 interesa aqui no es el personaje de la Floridor sino, el
efecto que ella produce en los esclavos. Estos, después de
los recitales quedaban "estupefactos, sin entender nada".
(Carpentier ERM, 48) La intertextualidad corresponde a la
critica de la literatura como medio de crear lo insólito que

se mencionara en el prólogo. Como vemos el efecto de la

sorpresa se logra en los esclavos, pero sólo debido a la
incomunicación que existe entre actriz y espectadores. Los

últimos deducen que la Floridor es una delincuente debido a

ciertas palabras, que también en créole, se referían a faltas
cuyos castigos iban de la paliza a la decapatización. El
efecto producido por la dramatización es pasajero ya que nada
tiene que ver con la vida de los negros. Es por eso que "Ante
tantas inmoralidades... seguían reverenciando a Mackandal.
...Además, bueno era recordar a menudo al Manco, puesto que

el Manco, alejado de estas tierras por tareas de importancia,

regresaría a ellas el día menos pensado. (Carpentier ERM,
49) Y para mantener vivo el recuerdo de Mackandal, Ti Noel
compone canciones que relataban las hazañas del Manco. De
esta manera la narración vuelve a cerrarse sobre lo real

maravilloso.
Algunos críticos ven en el personaje de Paulina Bonaparte

la máxima expresión de las inmoralidades señaladas por el

narrador. Emma Susana Speratti hace un recuento de algunas
de las mujeres en la novela, contrastándolas con documentos

62

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 históricos para demostrar que "las mujeres de los colonos
demostraban mayor inhumanidad y mayor licencia de costumbres
que sus maridos". (579) Indica Speratti-Piñero que en la na­
rración se presentan de manera inconexa diferentes episodios
que denuncian esta situación histórica. Entre otras menciona

a
"la viuda, coja y devota", que dirige con el
bastón el trabajo de los esclavos y, "feroz cen
sora de toda concupiscencia", intenta aterrorizar­
los con un "infierno de diablos colorados"; a la
lujuriosa y resentida Mlle. Floridor, quien se
venga "de su fracaso artistico haciendo azotar por
cualquier motivo a las negras que la bañaban y la
peinaban", ...a las damas de los últimos dias de
la colonia que, en lo que parece un acto de deses­
perado Carpe Diem y en realidad fue comportamiento

habitual [ya que]... se mofan del edicto que

impone el destierro "a las mujeres blancas que se
hubiesen prostituido con negros" o se dan "al
tribadismo..." (580)
Speratti-Piñero encuentra que el personaje de Paulina

Bonaparte sirvió a Carpentier de hilo unificador para darle

cohesión a este collage femenino. Paulina representa "la
solución perfecta" para el problema técnico narrativo "no sólo
por coincidir posiblemente con lo que caracterizaba al sexo

63

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 débil de la colonia, sino también por haberse convertido en
centro de una leyenda de depravación creada y acentuada por
la malediciencia de la época..." (580) No obstante, Spera­
tti-Piñero va más allá de esta funcionalidad técnica mora­
lizante, señalando que la debilidad o incapacidad de las
figuras masculinas blancas fueron contrastadas por Carpentier
a través de la figura de Paulina. Speratti-Piñero añade que
Paulina también sirvió a Capentier para presentar su idea de
la fábula como nutriente de la historia, comentario al cual
volveré mas adelante.11
Alexis Márquez Rodríguez identifica en Paulina un recurso
técnico de Carpentier para atenuar el corte temporal histórico
en la narración. Además Márquez Rodríguez encuentra que la
inclusión de Paulina "encaja muy bien dentro de la atmósfera
de maravilla" de la novela, "gracias a lo que en la vida de
Paulina hay de extraño, de mágico..." (49) Márquez Rodríguez
ve, de igual manera, la sexualidad como elemento denominador
en la caracterización de Paulina.
Por su parte, Donald L. Shaw reitera la visión técnica
histórico-temporal de Márquez Rodríguez. Para Shaw: "The
interlude of Paulina acts as a hinge between the two halves

11Speratti-Piñero identifica como autorial la voz del indiano

en Concierto barroco: -"De fábulas se alimenta la Gran Historia,
no te olvides de ello. Fábula parece lo nuestro a las gentes de
acá porque han perdido el sentido de lo fabuloso..." Alejo
Carpentier, Concierto barroco (México: Siglo XXI,1982) p. 77.

64

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 of the book, concealing the historical gap." (30) Shaw
encuentra en la caracterización de Paulina elementos negati­
vos relacionados a la sexualidad de ésta "Paulina's frivoli-

ty, sensuality, luxury, and cowardice when the plague strik-

es, followed by her renewed self-indulgence while escorting

her husbands's body... climax Carpentier's presentation of

white decadence in contrast to the virility and vitality of
the blacks." (30)
Para Emir Rodríguez 'Monegal, Paulina encarnada la
posición política de Carpentier, en tanto que el personaje
representa una marginilidad histórica en el mundo novelado.
Monegal explicita la ruptura de Carpentier con Bretón y su
apoyo a Desnoes; ya que este último, hacia 1930, defiende la
doctrina estética del realismo socialista. El diferente
enfoque político de los miembros del grupo surrealista crea,
de acuerdo con Monegal, la división interna "La escisión
literaria se dobla así de una política." (109) La margina-

lidad carpenteriana surge de una posición ambigua entre la

temática proletaria (personajes) y sus intereses por el

sincretismo y arte afro-cubano [en relación a la primera
novela]. (Interesante es señalar como Carpentier armonizará
más tarde el realismo socialista con lo mágico, permitiendo
la integración de ambos en un discurso narrativo: lo real
maravilloso.) Por último, cabe mencionar que para Monegal el

personaje de Paulina, "lo que esa espléndida mujer represen-

65

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 ta, y ella puede servir como ningún otro personaje de Carpen­
tier para representar, emblemáticamente, su arte del tableau
historique, de la representación teatral, de la alegoría
pictórica." (126)
Sin lugar a dudas existe un consenso entre los críticos

citados en relación a la funcionalidad tónica del personaje

de Paulina como elemento unificador, coercitivo de la historia

haitiana que patentiza el discurso de £1 reino de este mundo.

La sensualidad femenina es una de las cualidades más impor­
tantes que acentúa Alejo Carpentier en la caracterización de
la corsa. Si Speratti-Piñero estuviera en lo correcto cuando
señala que Paulina sintetiza "lo que caracterizaba al sexo
débil de la colonia", entonces tendríamos que encontrar los

episodios sensuales paulinos enmarcados en una negatividad

moral. No obstante una lectura de éstos carece de la actitud
acusatoria que les otorga la ensayista. Al contrario, es en
las descripciones de las otras mujeres de la colonia, en
particular las francesas, donde me parece encontrar este
juicio valorativo en relación a la actividad sexual femenina.
En el capitulo Santiago de Cuba Carpentier nos da el cuadro

de la situación moral de los exilados burgueses haitianos "El

viudo redescubría las ventajas del celibato; la esposa
respetable se daba al adulterio con entusiasmo de inventor...
las señoritas protestantes conocían el halago del escenario,
luciéndose con arrebol y lunares en la cara." (Carpentier

66

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 ERM, 64) Al caer "todas las jerarquías burguesas" estos
personajes se entregan a un carpe diexn que los conduce a la
búsqueda de un tiempo perdido en relación a su sexualidad
natural expontánea, que habla sido reprimida por ciertos
códigos ético-judiciales. No obstante, el discurso adquiere
un tono recriminatorio consecuente al punto de vista valorati­
vo del narrador. El efecto es lograpdo por el uso lingüístico

de términos que, dentro de una determinada escala de valores

sociales, se nos presentan contradictorios y a su vez,
establecen la visión maniquelsta del bien y el mal (o lo bueno
y lo malo).
Toda la depravación y malediciencia de la época que
históricamente comprueba Speratti-Piñero en su articulo se
halla encarnada en el siguiente pasaje:
Las damas del Cabo se mofaron del edicto del
difunto Leclerc, disponiendo que "las mujeres
blancas que se hubiesen prostituido con negros
fuesen devueltas a Francia, cualquiera que fuese
su rango". Muchas hembras se dieron al tribadis

mo, exhibiéndose en los bailes con mulatas que

llamaban sus cocottes. (Carpentier ERM, 79)
No hay que pasar por alto que el elemento jurídico

citado señala una centralidad cultural francesa, resaltando

la marginalidad de la cultura criolla; ya que, sólo se

deportaban a "las mujeres blancas". Más importante aún es el

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 comentario que antecede a esta cita "La partida de Paulina
señaló el ocaso de toda sensatez en la colonia." (Carpentier
ERM, 78) Sensatez, ya lo sabemos, significa buen juicio,
prudencia'. Es decir, la actitud del narrador ante el per­

sonaje de Paulina la exonera de la participación en esas

actividades insensatas, inmorales. Por otro lado, las
referencias a la sensualidad de Paulina corren en la novela
con la misma naturalidad con que emanan del personaje:
Sabia que cuando los faroles se mecían en lo alto
de los mástiles, en las noches cada vez más estre­
lladas, centenares de hombres soñaban con ella...
Por eso era tan aficionada a fingir que meditaba,
cada mañana, en la proa de la fragata,... dejándo
se despeinar por un viento que le pegaba elvestido
al cuerpo, revelando la soberbia apostura de sus
senos. (Carpentier ERM, 71)
La misma natural seducción se reproduce en su relación

con Solimán "Cuando se hacia bañar por él, Paulina sentía un

placer maligno en rozar, dentro del agua, los duros flancos
de aquel servidor" (Carpentier ERM, 73) ¿Radica la malig­

nidad en la provocación sensual, o en saber que el acto es la

causa de un delito sancionado por la ley? El discurso no
provee pista alguna, y muy fácil seria conjeturar; empero
Paulina no quebranta el edicto ético-racial que condenaba la

común conducta femenina de la época; como muy bien comprueba

68

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
 el ensayo de Speratti-Piñero. La importancia sexual de
Paulina sirve en el texto para entablar un diálogo acerca de
la sexualidad natural, espontánea por un lado, y el desen­
frenamiento sexual que se opera en la mujer al liberarse las
ataduras sociales que reprimen este instinto. Desenfreno

que se da en la obra de igual manera en los personajes mas­

culinos, pero que queda al margen de cualquier tipo de control
jurídico-social. Esta doble escala de valores, que se puede
señalar en el universo narrativo carpenteriano, es el resul­
tado del hecho de que sus personajes se mueven dentro de un

marco social narrativo cuyas estructuras sociales son corre-

ferenciales a las del modelo patriarcal. El efecto de este
tipo de estructura interna, extraliterarla, es la libertad de
acción que se confiere a los personajes masculinos en con­
traposición con la represión de esa misma libertad hacia la

mujer. Situación que autodefine la cultura codificada en las

obras como un instrumento de represión femenina. Manifes­

tación cultural que se opera en todos los componentes cul­
turales que sirven de contexto narracional. Ya quedó demos­
trado en Ecue-Yamba^Q y, como ilustración en £1 reino este
mundo. se puede seleccionar el incidente del capitulo El gran
vuelo en que Ti Noel preña a una de las criadas de la casa de

Monsieur Lenormand de Mezy:

Aquella tarde los esclavos regresaron a sus ha­

ciendas riendo por todo el camino. Mackandal

69

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 había cumplido su promesa, permaneciendo en el
reino de este mundo. Una vez más eran burlados
los blancos por los Altos Poderes de la Otra
Orilla Ti Noel embarazó de jimaguas a una de
las fámulas de cocina, trabándola, por tres veces,

dentro de uno de los pesebres de la caballeriza.

(Carpentier ERM, 42-3)
El pasaje resulta doblemente útil ya que, se enmarca en
el contexto sincrético-maravilloso del vuelo de Mackandal y,
porque sirve de ejemplo para demostrar la marginilidad
femenina dentro de este contexto cultural. Emir Rodríguez
Monegal encuentra en este trozo la expresión de la virilidad
de los negros esclavos, al mismo tiempo que señala la pre­
ponderancia de lo sobrenatural, apoyado en la fe, sobre la
cruel realidad de la quema de Mackandal. Speratti-Piñero, a
su vez, hace un excelente análisis del uso de la palabra
jimaguas en el texto y su referente cultural haitiano y
cubano. Concluye, de igual manera, que el resultado del acto
sexual tiene relación estrecha con Mackandal y con las
deidades jimaguas o marassas (gemelos) en Haití. Es evidente
que el suceso se enmarca en una especie de epifanía religiosa,
no cristiana, si tenemos en cuenta que las deidades jimaguas
nacen en parejas y representan en Haití un privilegio fami­
liar, ya que, prueba la fuerza viril del progenitor. (Sperra-

tti, 577-78) No obstante la validez antropológica de estos

70

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 juicios, el discurso encierra una ideología sexista que aliena
a la mujer. Como se puede observar el episodio ha sido
clasificado como un acto de virilidad, término que remite al
varón como objeto del discurso. En el acto descrito Ti Noel
no sólo aparece como el ente activo al ser convertido en

sujeto del discurso, sino que también, a él se le atribuye el

resultado de un proceso genético femenino. Se puede indicar
que dicha afirmación se basa en el hecho de que el narrador
utiliza una creencia popular en relación al nacimiento de
gemelos. Empero, el andamiaje que está en juego son los
valores sociales, masculinos, que se generan en una cultura
falo-centrica. De esta manera se usurpa una posibilidad
netamente femenina desplazándola hacia el usurpador. Joseph
Campbell en el libro de antropología mitológica, The Masks
of God: Occidental Mitholoav examina el mismo fenómeno en el
contexto del mito. Después de establecer el patriarcado como
estructura social de los griegos y el expansionismo del
imperio, Campbell presenta uno de los problemas religiosos
que esta expansión implicaba. Comprueba el antropólogo que

muchas de las regiones conquistadas por los griegos tenían

como directora del panteón religioso una deidad femenina,
manifestación de una sociedad matriarcal y que "The parti­
cular problem faced by Zeus in that period was simply that
wherever the Greeks carne, in every valley,... there was a

local manifestation of the goddess-mother of the world whom

71

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 he, as the god of a patriarohal order, had to master in a
patriarchal way." (149, mi subrayado) Una de las soluciones
mitológica-politica era la de convertir a Zeus en consorte de
las divinidades femeninas, asi "For in Gréece the patriarchal
gods did not extermínate, but married, the goddesses of the

land, and these succeeded ultimately in regainlng influence,

where in biblical mythology all the goddesses were exter-
minated". (Campbell, 29)
Como se puede observar la inclusión de la mujer en el
contexto sincrético de la obra no aporta nada que contribuya
a presentarla como un individuo con identidad propia. Sus
acciones en la diégesis adquieren significado en tanto se las
inserta en el radio de acción masculina; resultando ser
siluetas o telón de fondo para la acción del hombre. Esta
enagenación de la mujer en la acción trae como resultado que
la misma no se constituya en personaje ya que, el personaje
se define en relación a la acción.
La funcionalidad de Paulina Bonaparte en El reino ¿S. este
mundo deberá ser definidad desde el prólogo que acompaña a la
novela y que constituye la metadiégesis de la misma. Al
Carpentier contar sus experiencias en Haití (1943), comienza

describiendo el paisaje arquitectónico "ruinas poéticas de

Sans-Souci, la mole imponente de la Ciudadela La Ferriére, la
normanda ciudad del Cabo"... este enfoque espacial va de lo
general a lo particular. Utilizando una técnica cinematográ-

72

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 fica, la descripción se cierra sobre "una calle de larguísimos
balcones [que] conduce al palacio de cantería", para terminar
con el elemento humano que de Igual manera comparte el
"sortilegio" de la historia de la Isla "habitado antaño por
Paulina Bonaparte." (Carpentier prol., 7) El encuentro con
Paulina Bonaparte representa para Alejo Carpentier el des­
cubrimiento de lo real y maravilloso que su presencia tiene.
Ese efecto que produce en Carpentier el re-descubrimiento de
la presencia de Paulina en Haití es el mismo que el escritor
desea re-crear con el personaje. Se sabe que códigos compar­
tidos por una misma sociedad no son aprehendidos como maravi­
llosos, sino aceptados, como reales. Es decir, para los seres
históricos que compartieron espacio y tiempo con Paulina
Bonaparte su presencia no es cuestionada ni percibida como
algo insólito. Esta realidad pasada adquiere rasgos de

maravilla para el escritor cubano, que en su presente, se

enfrenta a ella. Igual efecto producirá la presencia del
personaje en la novela, no en los demás personajes, sino en
los lectores que no comparten los mismos códigos.
La intertextualidad genera los parámetros que delimitan
la caracterización de Paulina Bonaparte en la novela. Por

ejemplo, su amante, el actor Lafont, habla "familiarizado" a

Paulina con los papeles de "soberana" de las obras Bayaceto
y Mitridates. (Carpentier ERM, 70) A la manera cervantina
esta transferencia de caracterización, basada en literatura,

73

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 hace de los personajes lectores e imitadores de otros perso­
najes al mismo tiempo. No obstante, esta imagen superpuesta
es de poca duración en Paulina. A medida que el viaje hacia
América se desarrolla, la corsa comienza a desnudarse de esa
artificialidad para buscar la autenticidad, ya que, después
de haber hecho el viaje de París a Brest en litera "tenia que
pensar en cosas más importantes." (Carpentier ERM, 70) La
literatura romántica es el segundo elemento que se incorpora
en la caracterización de Paulina. El narrador nos informa que
ésta habia leído Pablo y Virginia y de manera indirecta se
comenta la lectura de Atala al decirse que Paulina se creía
un poco Virginia y un poco Atala. La efectividad de estas
obras románticas en la novela tienen la funcionalidad de
señalar la óptica europea en la visión de América como fuente
de exotismo. En conformidad con las descripciones de la natu­
raleza americana en las obras mencionadas, Paulina se siente
transportada al escenario de las mismas. Esta transferencia
de planos reales-literarios permiten que Paulina misma se
autoimponga el papel de heroína romántica, en tanto personaje
que se mueve dentro de una naturaleza idealizada, extrañá,
exótica; "sintiéndose algo ave del paraíso, algo pájaro lira".

(Carpentier ERM, 72) A pesar de este juego intertextual,

Carpentier no caracteriza a Paulina a la manera típica del

romanticismo. Indiscutiblemente Paulina, por su independencia

del hombre y por la consciencia y dominio de su sexualidad,

74

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 rompe con el esquema tradicional de la mujer romántica. El
itinerario, tanto literario como espacial, de Paulina señala
a un Bildungsroman de conocimiento, que paso a paso la lleva

al encuentro con la realidad haitiana. El juego intertextual

en la caracterización establece una dialéctica entre el
contexto social-histórico de la novela y el escape al mundo
de la fantasía en la que el autor desarrolla al personaje.
Se puede notar que cada vez que Paulina se adueña de una
caracterización literaria la realidad circundante la devuelve
a lo que la psicología ha denominado la persona. Asi, la
máscara romántica es despojada de Paulina por un aconteci­
miento que la retrotrae del ensueño a la realidad "el pelu­
quero francés... se desplomó en su presencia, vomitando una
sangre hedionda, a medio coagular. Con su corpiño moteado de
plata, un horroroso aguafiestas había comenzado a zumbar en
el ensueño tropical de Paulina Bonaparte." (Carpentier ERM,

74) Huyendo de la peste Paulina se refugia en la isla la

Tortuga. Es en esta reducida espacialidad donde el personaje
comienza a sufrir una transformación que va de lo físico a lo

espiritual. En otras palabras Carpentier criolliza al

personaje. El primer cambio se opera en el color de su piel.
Debido al efecto del sol, Paulina "Se reia cuando el espejo
de su alcoba le revelaba que su tez, bronceada por el sol, se
habla vuelto la de una espléndida mulata." (Carpentier ERM,

75) La transferencia racial en Paulina se perturba con la

75

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 llegada de su esposo Leclerc, guien ha sido infectado con la
peste, "Pero aquel descanso fue de corta duración". (Car­
pentier ERM, 75) Sin embargo, el desarrollo en la criolli-

zación del personaje toma otra trayectoria ya que

A su mente volvían imágenes, muy desdibujadas, de
una epidemia de cólera en Ajaccio. Los ataúdes
que sallan de las casas en hombros de hombres
negros; las viudas veladas de negro que aullaban
al pie de las higueras; las hijas vestidas de
negro, que se querían arrojar a las tumbas de los
padres y que habla que sacar de los cementerios a

rastras. (Carpentier ERM, 76)

Este regreso a la semilla cultural de la niñez en Paulina
es la condición necesaria en el discurso que permite a
Carpentier insertar y hacer co-participe al personaje del
contexto sincrético haitiano del vudú. Solimán, masagista de
Paulina, comienza a celebrar rituales religiosos con el fin
de proteger a Paulina de la plaga que azota la población.
Entre otras cosas, hace "hincar clavos en cruz en el tronco

de un limonero," lo cual "revolvían en ella un fondo de vieja

sangre corsa, más cercano de la viviente cosmogonía del negro
que de las mentiras del Directorio, en cuyo descreimiento
habia cobrado conciencia de existir." (Carpentier ERM, 76)
Es por la simetría cultural entre Paulina y Solimán que el

personaje puede integrarse al ritual sin que le resulte

76

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 insólito. Al mismo tiempo, en la diégesis, Paulina adquiere
rasgos maravillosos al compartir la realidad sincrética de los
personajes haitianos. Como se puede ver, Carpentier dualiza
la presencia maravillosa de Paulina en Haiti al incorporarla
al contexto haitiano desde su cultura, cuyos parámetros tienen
ciertas coincidencias con las prácticas del vudú.

Cuando Paulina regresa a Europa lleva, además de sus

"ajados disfraces de criolla... un amuleto de Papá Legba,
trabajado por Solimán, destinado a abrir a Paulina Bonaparte
todos los caminos que la condujeron a Roma." (Carpentier ERM,
78) Es en este segundo plano espacial, Roma, donde la
narración retoma al personaje de Paulina como referente
estético de lo real maravilloso. Si anteriormente el arte
habla servido al personaje para forjarse personalidades
ficticias, ahora es Paulina Bonaparte, el ser histórico, el
modelo seguido para crear arte. A través de la intertextua-
lidad y las referencias al arte, Carpentier ha ido señalando
el acontecimiento que, por medio de Solimán, presenciamos en
el capítulo La noche de las estatuas. El primer indicio de
arte y vida aparece en el capitulo La nave de los perros.
Aquí, Monsieur d'Esmenard, quien estaba a cargo de la policía
represiva de Santo Domingo, al ver el cuerpo de Paulina en la
cubierta del alcázar "llegó a soñar despierto ante su acade­
mia, evocando en su honor [el de Paulina] la Galatea de los

griegos. (Carpentier ERM, 72) La mención de Galatea nos

77

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 refiere al mito griego de la estatua de marfil esculpida por
Pigmalión, a la que Afrodita da vida. Por otro lado, en el
plano escultórico se nos presenta un busto de Paulina Bonapar­
te en el palacio Sans-Souci. Los antecedentes antes men­
cionados refieren al lector a la mitología, ésta a la escul­
tura y al milagro de la vida. El busto de Paulina, si con­
tinuamos la estructura del mito griego nos refiere a la escul­
tura; faltando el aspecto del milagro de dar vida. Este
último elemento del mito es (re)creado por Carpentier, no por
medio del antecedente griego, sino de lo real maravilloso
americano; las prácticas del vudú. La narración nos indica
que una noche Solimán se encontraba en el palacio Borghese y,
estando en estado de embriaguez, descubrió la estatua de una
mujer desnuda, recostada en un lecho ofreciendo una manzana.

La descripción tiene por referente la Venus de Cánova para la

que Paulina Bonaparte sirvió de modelo. En este momento la
diégesis presenta ante el lector dos planos que se superim-
ponen en la narración sin anularse. Por un lado presenciamos
la descripción de la escultura de Cánova, por el otro somos

testigos del re-descubrimiento de Paulina, el ser real, en el

mármol por parte de Solimán. Como se puede observar la

narración se mueve entre dos referentes paradigmáticos que van

de lo plástico-escultórico, a lo religioso en relación al
sincretismo haitiano. Cuando Solimán reconoce a su antigua
ama, el narrador comenta "La materia era distinta pero las

78

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 formas eran las mismas." (Carpentier ERM, 129) Esta dicoto­
mía en términos de la materia parece, al mismo tiempo señalar
la dualidad de la presencia de Paulina Bonaparte en la novela
misma, al mismo tiempo que remite a la metadiégesis. Ya he
señalado la caracterización de Paulina en el contexto de la
t

novela y su funcionalidad como referente estético literario

del que se vale Carpentier para presentar lo real maravillo­
so. En la Venus de Cánova se reitera la misma funcionalidad
de la mujer como referente del arte, en este caso como modelo
del mismo. Lo que resalta es la intrascendencia de la mujer
que sirve de modelo artístico al escultor. Al mismo tiempo
estas dos manifestaciones artísticas, tanto la novela como
la escultura, que utilizan a Paulina Bonaparte como material
para la creación manifiestan dos efectos opuestos en lo que

a Paulina se refiere. Por un lado la Venus de Cánova trans­

fiere la centralidad de la mujer como referente a la produ­
cción plástica en si. La estatua es aphrehendida como obra
de arte sin tomarse en consideración a la mujer, a consecuen­
cia de esto la mujer se convierte en objeto. Por el otro la
novela utiliza el personaje histórico para la elaboración

artística estética de lo real maravilloso, pero la presencia

de Paulina como mujer en la diégesis no es anulada. Dicha

anulación se opera en el plano de la acción porque, al igual

que las otras mujeres analizadas, Paulina queda al margen de

la historia codificada en la novela.

79

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 No obstante, Carpentier vuelve a utilizar a Paulina
Bonaparte como referente estético literario por medio de la
Venus de Canova. El procedimiento carpenteriano se elabora

a través de los elementos mencionados en el prólogo. Es

evidente en la estatua que la representación artística europea
carece del elemento de maravilla, de lo insólito. Sin
embargo, cuando Carpentier añade la cosmogonía americana
patentizada en el vudú. se crea una atmósfera maravillosa
porque para Solimán la estatua era "Un cadáver recién endu-
recido, recién despojado de pálpito y y de mirada, al que
tal vez era tiempo de hacer regresar a la vida." (Carpentier
ERM, 130) Descripción que se halla muy afin con el regreso
a vida de los llamados zombies. Como puede verse el mito
griego de Galatea como referente paradigmático es re-estruc-
turado por Carpentier, adaptándolo a los contextos americanos.

El elemento femenino dador de vida, Afrodiata, es desplazado

por el masculino Solimán, impotente ante la muerte ya que,
el mito griego se desarrolla en el mundo de los dioses y la

novela en el reino de este mundo.

Queda establecido que la funcionalidad de la mujer en la
segunda novela de Alejo Carpentier, tomando como base los per­
sonajes de Mamán Loi, la negra de la ceremonia de Bouck-man
y de Paulina Bonaparte; sirve al escritor como referente
estético literario del cual se vale para re-crear su teoria

de lo real maravilloso. La ruptura con el surrealismo que se

80

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 operó en Carpentier desde su primera novela, Ecue-Yamba-o.
hasta SI reino de este mundo marcan un cambio estético en el
autor y un paso del nativismo-vanguardismo hacia una teoría
literaria puramente americana. No obstante este desarrollo

en Carpentier no implica un diferente enfogue de la mujer en

la trama de las dos novelas analizadas hasta el momento. En
ambas novelas se la presenta al margen del acontecer narrado
y como ente, cuya presencia se define en relación a los
personajes masculinos que dominan el discurso. Si bien se
puede observar una nueva modalidad en H reino de este mundo.
ésta señala a la reducción de la mujer como elemento técnico,
como referente estético literario que viabiliza la codifica­
ción novelada de una realidad histórica, al margen de la cual
se encuentra la mujer.

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 Los pasos perdidos: la mujer profesional,
la mujer surrealista, la mujer tierra

La narración de Los pasos perdidos (1953) enfrenta al

lector con un personaje central masculino anónimo. La
diégesis de la novela es autobiográfica con un referente
narracional en primera persona gramatical singular que se
corresponde con el protagonista-narrador. Alrededor de éste
gravitan tres mujeres: Ruth, Mouche y Rosario. Estas apare­
cen en la novela en función del protagonista-narrador adqui­
riendo valor diegético sólo en tanto sirven de agente cata­

lizador que produce las condiciones que generan la acción.

Acción que define el crecimiento del personaje masculino
convirtiéndonse en elocuencia del silencio hacia lo femenino.
Al mismo tiempo, las tres mujeres funcionan como alter-ego del
protagonista-narrador sintetizando una face de su personali­
dad que requiere ser abolida en el proceso de desarrollo. Por

consiguiente, en el discurso narrativo la mujer es inmolada

simbólicamente, convertida en chivo expiatorio en beneficio

del crecimiento del personaje masculino. Al representar un

aspecto de la personalidad masculina, la mujer en Los pasos
perdidos resulta una abstracción ideológica más que un
individuo social. A pesar de esto, cuando la diégesis

presenta a la mujer en una situación social problematizada,

82

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 el foco narraclonal no se centra en la circunstancia, sino que
transfiere el valor de la misma al aprendizaje o autoconoci-
miento del protagonista-narrador. Partiendo de estas propues­
tas centraré el análisis de Los pasos perdidos en sus tres
figuras femeninas para determinar su funcionalidad en la
diégesis de la novela y su valor ideológico en relación al
discurso autobiográfico masculino que determina los valores
extralingulsticos denominadores del mismo. Debido al juego
de anulación y contrastes que genera la diégesis en relación
a estas tres mujeres tendré que referirme a las otras dos
cuando desarrolle mi análisis individual de cada una.
El primer personaje femenino que presenta la narración
es Ruth, nombre de procedencia bíblica. La intertextualidad
que implica la nominalización del personaje es uno de los

recursos estructurales que viabiliza la proyección ideológica

(alegórica) del mismo. En la mitología judeo-cristiana Ruth
es símbolo de viudez y fidelidad.12 Como examinaré más
adelante, la yuxtaposición del referente bíblico en Ruth
determinará los códigos de conducta del personaje. Una de
las funcionalidades diegéticas de Ruth es la representación

12Roberto González Echevarría en Alejo Carpentier, Los

pasos perdidos, nota 3, p. 68. Para la explicación del mito
biblico: John L. McKenzie, S.J., Dictionarv of the Bible. p.
749-50. De acuerdo con McKenzie el mito de Ruth se relaciona
con la ley del levirato que obligaba al hermano mayor a
desposar a la viuda si no habla prole masculina. La ley
aseguraba la continuidad del patronímico, (p. 506)

83

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 jurídica de la esposa. Esta focalidad caracteriza al perso­
naje bajo el contrato legal del matrimonio, el cual rige la
vida sexual de la pareja, convirtiéndola en un simple acto de
obligatoriedad donde la incomunicación determina actuaciones
preconcebidas "Era probable que ella , ...se creyera obligada
a esa hebdomadaria práctica fisica en virtud de una obligación
contraída en el instante de estampar su firma al pie de
nuestro contrato matrimonial." (Carpentier LPP, 70) Las
alternativas a esta automatización sexual se operarán matiza-
damente en los personajes de Mouche y Rosario, representando
cada una de ellas la anulación sexual del personaje que le
precede. Ante el automatismo sexual de Ruth, el protagonista-
narrador encuentra en Mouche, "en su hondura la exigente y
egoísta animalidad que tenia el poder de modificar el carácter
de mi perenne fatiga, pasándola del plano nervioso al plano

físico." (Carpentier LPP, 92) Mouche se convierte de esta

manera en suplemento sexual de la esposa. No obstante, a

medida que progresa el viaje a la selva, y hay un acercamiento

a Rosario, el protagonista-narrador acusa una nueva orien­

tación hacia la sensualidad que se manifiesta en juicio

negativo hacia la sexualidad de Mouche "Hay seres cuyos ojos
se encienden cuando siente la proximidad del sexo." (Carpen­
tier LPP, 168) El ápice es alcanzado en la escena de les-
bianismo en que la diégesis presenta a Mouche. Aquí la
condena de Mouche por los valores heterosexuales produce la

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 desaparición del personaje y su substitución por Rosario. Por
medio de un proceso sinestésico el encuentro con Rosario trae

a la memoria a María del Carmen, primer amor del protagonista-

narrador. Rosario, por medio de una transferencia, es
convertida en encarnación y satisfación de la primera frustra­
da fantasia sexual del protagonista-narrador. En el proceso
discursivo se opera similarmente la estrategia de la trans­

ferencia, en tanto que, la sexualidad femenina es diegéticame-

nte presentada desde la-subjetividad del yo masculino, y como
resultado, traspolada en beneficio propio. Ruth es el primer
eslabón en una cadena de actividad sexual que relaciona a las
tres mujeres desde la subjetividad del protagonista-narrador.
Sin embargo, este elemento denominador crea a una visión de
la mujer como objeto de satisfación sexual masculina en la que
la mujer carece de autorepresentación.
Ruth tiene de novedoso ser la primera mujer profesional
que caracteriza Carpentier. No obstante El reino ds este
mundo incluyera en su nómina a la actriz Madmoiselle Floridor,
ésta no aparece descrita directamente en su función de
artista. En dicha novela sabemos de sus representaciones por
medio de alusiones indirectas; a través de un discurso que
denota la elocuencia de la ausencia. En Los pasos perdidos

la especificidad de la profesión de Ruth adquiere valor

discursivo en su caracterización siendo, al mismo tiempo su

espacio de trabajo, el referente del cual se nutre el discurso

85

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 mimético que abre la novela. Ruth es la encarnación de la
actriz profesional en un mundo moderno. A pesar de ello, esta
dimensión no aporta al personaje autonomía ni libertad alguna.

La vida profesional de Ruth la hace victima de la automatiza­

ción que resulta de la obligación legal. Legalidad jurídica
que se impone en la vida sexual-conyugal de la actriz.
Durante cuatro años y siete meses se ve ejecutando el mismo
papel que unos "contratos siempre prorrogables," no per­
mitieran a los actores "alguna posibilidad de evadirse de la
acción". (Carpentier LPP, 68). El automatismo profesional
es el elemento común de la pareja, ya que el esposo, al igual
que Ruth, "me [se] dejaba llevar por el automatismo de mi [su]
oficio." (Carpentier LPP, 69) La mujer refleja un aspecto
de la personalidad del marido, como en un juego de espejos
donde los referentes espaciales son transformados por una

transferencia que, anulando la segunda figura, la convierte

en alter ego de la primera. El documento legal que rige la
vida conyugal y profesional de Ruth la reduce a ejecutante
involuntaria controlada por la palabra escrita hecha ley.

La diégesis convierte a Ruth en chivo expiatorio contra el

automatismo profesional del marido. En ella recae la culpa
de su esterilidad profesional, por ella "habla torcido mi
destino, buscando la seguridad material en el oficio que me
tenia tan preso como lo estaba ella". (Carpentier LPP, 71)

La profesión de Ruth la convierte en victima de sus propias

86

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 reglas, y al mismo tiempo, desde la óptica del marido, en
victimaria que inmola el futuro de éste.
El medio profesional de la actriz se convierte en
parámetro que limita la caracterización del personaje. La
teatralización es absorbida por el personaje hasta convertirse

en cánon de conducta. El marido, en función de espectador

critico ante la situación en que se halla Ruth al final de la
novela comenta "ha dejado el teatro para interpretar un nuevo
papel; el papel de esposa" (Carpentier LPP, 297) "y me parece
que interpreta el mejor papel de su vida". (Carpentier LPP,
301) El uso de la teatralización en la caracterización de
Ruth viabiliza su presentación de mujer carente de auten­
ticidad, encarnación de la pose. Al mismo tiempo, la teatrali­
zación crea, a nivel diegético, un juego de planos que
convierten la escena en obra dramática. Espacialidad en la
que el protagonista-narrador comparte el escenario, pero al
mismo tiempo es espectador critico. De este modo la teatrali­
zación adquiere un segundo valor en la diegésis al convertirse

en elemento estructural.

La segunda integrante del triptico femenino es Mouche.

Al igual que Rosario, aparece caracterizada con más especi­
ficidad. Su nombre se asocia a la escritora Camile Selden,
compañera del escritor alemán Heinrich Heine, quien la

87

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 llamaba Mouche.13 Literalmente el nominativo significa mosca.
En su nivel simbólico representa el mal, portadora de la
peste, y el cristianismo la utiliza para encarnar el pecado.
(Pérez, 308) Consecuentemente, desde la caracterización
subjetiva que de ella hace el protagonista-narrador, se la

presenta negativamente. Los pasos perdidos al encontrarse

enlazada con "la moralidad medieval"14 permite contraponer, a
nivel de relaciones intratextuales, a Mouche-mal y a Rosario-
Santa. (Volek, 142) Esta dicotomía maniqueista entre el bien
y el mal es uno de los recursos subyacentes en la carac­
terización de Mouche que, a nivel extralirio, intensifica la
negatividad. La segunda fuente intertextual, extralingüisti-
ca, limitante en Mouche es enmarcarla en de los cánones
surrealistas. El referente estético-literario, al ser
paradigma de la caracterización del personaje, establece
patrones infranqueables que pre-determinan unidimensionalmente
al personaje. No obstante, el surrealismo cumple una doble
función en la novela. A nivel metadiegético permite a

13Roberto González Echevarría en Alejo Carpentier, Los

pasos perdidos, p. 155, nota 20.

14Señala Volek que en relación a las obras anteriores en

LPP "ha crecido enormemente el estrato alegórico" resultando
que los constituyentes de la diégesis "están arrancados todos
del mundo concreto, sensorial, y están transformados en
elementos absolutos..." (142) La observación de Volek
coincide con mi idea de los personajes como abstracción que
representan una ideología.

88

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 Carpentier continuar el diálogo estético-literario que
iniciara en el prólogo a £1 reino de este mundo.
Mouche sustenta su conocimiento y la aprehensión de la
realidad en su relación a los libros. El personaje carece de
una experiencia vital que emane del contacto directo con la
realidad.15 En conformidad, al alejarse de la Villa de
Santiago de los Aguinaldos, y ver sus ruinas a través de las
penumbras del anochecer, comenta que "la vista de aquella
ciudad fantasmal aventajaba en misterio, en sugerencia de lo
maravilloso, a lo mejor que que hubieran podido imaginar los
pintores que más estimaba entre los modernos." (Carpentier
LPP, 182) El enunciado manifiesta total ausencia del
referente real que criticara Carpentier a las obras surrea­
listas. De igual modo, la alusión indirecta a la pintura

surrealista reitera lo inoperante de ese arte para interpre­

tar la realidad americana. Mouche, encarnación del surrea­
lismo es el pretexto que permite continuar el diálogo esté-
tico-literario. El protagonista-narrador sirve de contrapunto
expresando la teoría carpenteriana de lo real maravilloso:
Aqui, los temas del arte fantástico eran cosas de

tres dimensiones; se les palpaba, se les vivía.

15Comenta Nissa Torrens "Su pérdida de contacto con la

realidad es tal que, literalmente, se desmorona cuando en-tra
en contacto con el aire incontaminado de la selva ameri­
cana... a años de luz de esa pálida imitación del exieten­
cialismo sartriano, parásito contaminado y contaminante."
(p. 202)
89

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 No eran arquitecturas imaginarias, ni piezas de
baratillo poético: se andaba en sus laberintos
reales, se subia por sus escaleras, rotas en el
rellano, alargadas por algún pasamanos sin
balaustres que se hundía en la noche de un árbol.
(Carpentier LPP, 182)
No obstante, la aprehensión de la realidad americana mediante
referentes estético-artísticos no es exclusividad de Mouche,
sino que también se patentiza en el protagonista-narrador.

Ante el paisaje que ofrece la aldea de los indios expresa "que

eran presencia y verdad de monumentos fabulosos. Tenía mi
memoria que irse al mundo del Bosco, a las Babeles imaginarias
de los pintores de lo fantástico... para hallar algo semejante
a lo que estaba contemplando." (Carpentier LPP, 233) Sin

embargo, en el transcurso del viaje se opera en el personaje

un desarrollo que obedece a lo inoperante de los discursos
codificados para describir la realidad americana "Y aún cuando
encontraba una analogía, tenía que renunciar a ella, al punto,
por una cuestión de proporciones." (Carpentier LPP, 233)

Este re-descubrimiento de la realidad, la imposibilidad de

expresarla a través de referencias artísticas foráneas y, ante
todo, el deseo de encontrar una expresión propia, surgen en
la novela cuando el personaje de Mouche desaparece del viaje
a la selva y regresa a la ciudad. A un nivel metadiegético
Mouche-surrealismo es vencida por una naturaleza-real-america-

90

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 na que resulta Imposible interpretar por medio de los códigos
estéticos de ese arte. En el plano de la creación literaria
Mouche representa para el protagonista-narrador, al igual que
para el autor, esa parte de su formación intelectual a la que
tiene que renunciar, ya que resulta inoperante para la
codificación literaria de una realidad-maravillosa americana.
La caracterización de Mouche se da siguiendo los esque­
mas descriptivos que de la mujer forjara el movimiento
surrealista. Entre los lugares comunes surrealistas para
definir a la mujer se cuentan las siguientes descripciones

"bella" además de ser "libre y bastante extravagante", en

relación a su sexualidad "dispuesta al amor loco". Su
apariencia personal se caracteriza por su maquillaje como "un
icono". En relación al destino representa "la piedra angular
de los encuentros debido al azar objetivo". Resulta ser la
antitesis de las convenciones sociales ya que "es el Idolo del
amor-pasión sin limites, la anti-ama de casa, la unión libre",

en resumidas "muy independiente". (Westerdahl, 19) Mouche

es el usada por Carpentier para encarnar las ideas surre­
alistas de las cuales habla renegado en su prólogo a £1 reino
de este mundo. Mouche es la mujer "seudointelectual", cuya

vida centra en "poses aprendidas en las cavas existencialis-

tas de Saint-Germain-des-Prés." (Márquez, 66) El protagonis­

ta-narrador sintetiza a su amiga como una mujer que "se habla

formado intelectualmente en el gran baratillo surrealista,

91

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 encontraba placer, además de provecho, en contemplar el cielo
por el espejo de los libros". (Carpentier LPP,92) Las
prácticas esotéricas y el ocultismo dominaban el campo
espiritual de los surrealistas, destacándose "los videntes,

los horóscopos, la bola de cristal, el porvenir leído en las

borras del café, las hojas del té, en la palma de la mano o
por médiums". (Westerdahl, 20) De la vivienda surrealista
sabemos que "es un taller de artista, un piso o una pequeña
casa". Este habitat se hallaba "lleno de cuadros de cosas,
telas exóticas, arte naif". (Westerdahl, 18) Contrastada con
la mencionada descripción, la vivienda de Mouche presenta la
siguiente escenografía "en la pared del fondo, comenzaban a
definirse las esbozadas figuraciones de la Hidra, el Navio
Argos, el Sagitario y la Cabellera de Berenice". (Carpentier
LPP,91) En este estudio-taller ejerce Mouche su "competencia
astrológica" tan cara a los surrealistas "adoctrinada por
curiosos tratados, sacaba de sus pocilios de aguada, de sus
tinteros, unos Mapas de Destinos". (Carpentier LPP,91)
Sexualmente Mouche encarna ese "amor-pasión sin limites" que
desafia las convenciones sociales y los patrones establecidos
como reglas de una sociedad heterosexual. La expontánea
sexualidad de Mouche presenta al protagonista la alternativa
a la mecanización de la esposa. Mouche es la pasión encarnada
en la espontaneidad, la contrapartida al automatismo. Debido

a su autonomía sexual y a su independencia Mouche es la

92

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 antitesis del ama de casa, por extensión de la esposa. La
presencia de Mouche en la diégesis anula y re-emplaza a Ruth
en estos dos aspectos. A pesar de la libertad en la conducta
sexual de Mouche, la diégesis extrapola esta autonomía e
independencia a la esfera del protagonista-narrador al

convertirla en predicado del sujeto masculino "regresaba a su

carne [a Mouche] que me era necesaria, pues hallaba en su
hondura la exigente y egoísta animalidad que tiene el poder
de modificar el carácter de mi perenne fatiga... pasándola al
plano fisico." (Carpentier LPP, 92) En su comportamiento

sexual Mouche "rompe códigos y se comporta como "hombre",

dictando posturas, exigiendo satisfacciones". (Torrens, 202)
La transgresión sexual en Mouche no se limita a invertir los
estereotipos heterosexuales, mujer-pasiva, hombre-activo. El
lesbianismo, como alternativa sexual femenina en Mouche,
representa la subverción de los esquemas heterosexuales
tradicionales. Esta alternativa sexual en la mujer, que se
presentara ya en Ecue-Yamba-O. aunque sólo como elocuencia de

un silencio que no detallaba las actividades de la Postalita,

aparece descrita y censurada moralmente en el encuentro

Mouche-Rosario:
El baño en la orilla del rio. ...Luego, es la
insistencia, el hábil reto, ...el gesto de cariño,
y el gesto de más que revela a Rosario, repentina-

93

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 mente, una intención que subleva sus instintos más
profundos. (Carpentier LPP, 211)
La lesbianización del personaje de Mouche representa,
desde la perspectiva heterosexual, el "mayor insulto" ya que,
"confirma la inautenticidad del sujeto, su miseria y su
dependencia." (Torrens, 202) Dicho acto simboliza en la
diégesis la anulación sexual de Mouche en relación al prota­
gonista-narrador para quien, ésta ha dejado de tener el
atractivo de objeto sexual que le confiriera a través de su
relación. Mouche, objeto sexual, es simbólicamente inmolada
mediante un acto deshumanizante y humillante que, al mismo
tiempo, marca el inicio de una nueva relación sexual con la
nueva pareja, Rosario. En la diégesis Mouche es obligada a
presenciar la unión sexual entre Rosario y el protagonista-
narrador. Escena que ha sido clasificada como una de "ma-
chismo incontrolado más degradante de la literatura en
castellano". (Torrens, 203) En ese momento se repite igual
dialéctica que la operada entre Mouche-Ruth. Mouche es
desplazada, anulada y, ante todo victimizada por su ex-amante

y Rosario. Rosario, por su parte, es asimilada a los paráme­

tros masculinos que sirven de paradigma al relato del acto.

En esta simbioisis el código moral heterosexual es ratificado
por ambos personajes. Absorbida e identificada con el hombre
Rosario comparte, físicamente, la denigración e inmolación
simbólica a que es sometida Mouche "Desde el suelo, Rosario

94

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 dispara golpes a la hamaca con los pies, para hacerla [a
Mouche] callar. (Carpentier LPP, 212) La forma autobiográfi­
ca de la novela asimila la pluralidad de personajes (Rosario,
protagonista-narrador) para convertirlos en una unidad
indisoluble "Cuando volvemos a tener oídos para lo que nos

rodea, nada nos importa ya la mujer que estertora en la os­

curidad. Pudiera morirse ahora mismo, aullando de dolor, sin
que nos conmoviera su agonía. Somos dos, en un mundo distin­
to." (Carpentier LPP,- 212) Y para entrar a ese "mundo
distinto" es necesario que el protagonista-narrador se despoje
de la mujer que representa un aspecto de si y, ante todo, de
la mujer que es una amenaza a los valores heterosexuales de
centralidad masculina que se van intensificando a medida que
progresa el viaje.16 Mouche cumple, a nivel diégetico, la
función de ser alter-ego que simbólicamente se tiene que

sacrificar en beneficio de una depuración o para vencer un

obstáculo (amenaza). Por consiguiente, el objeto sexual que
representó Mouche en la vida del personaje masculino es
convertido en objeto desechable, indigno del menor sentimiento

de conmiseración:

1óDesde una perspectiva mitológica Bobs M. Tusa coincide

con la idea de la entrada a otro mundo: "His release [del
protagonista-narrador] from responsibility for Mouche, which
permits his entrance into the primordial world, is effected
by the doctor Montsalvatje, who shares the alchemists* "obse­
sión del árbol". (29)
95

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 La hemos metido en la canoa de Montsalvatje,...
En la liberalidad de mi donación hay, además, un
secreto ritual de adormecimiento del último

crepúsculo de conciencia:... Es muy probable, por

otra parte, que en solicitud de Montsalvatje por
llevarse a la enferma haya una maligna esperanza
de aliviar se de varios meses de continencia... No
sólo me tiene indiferente esta idea, sino que para
mis adentros deploro que la poca prestancia física
del botánico lo vaya a agobiar con un fracaso.
(Carpentier LPP, 213)
La autonomía sexual de la mujer surrealista es absorbida
en el proceso discursivo, a nivel metadiegético, mediante una
canibalización literaria. El resultado es una carnavalización
de los referentes extralingulsticos que, asimilados al

discuro, se transfieren en beneficio del personaje masculino.

De esta manera, la positividad de la libertad sexual femenina

es incorporada al discurso, transformándose en negatividad que
contrasta con Rosario y, al mismo tiempo, señala una nueva
etapa en el desarrollo del personaje masculino. Este proceso
metadiegético de transferencia, al ser codificado en el
discurso, no aporta posibilidades de desarrollo al personaje
de Mouche, ni mucho menos permite una visión polidimensional

de la mujer. La caracterización surrealista de la mujer

resulta ser una limitada y limitante al mismo tiempo. La

96

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 carnavalización literaria se efectúa en todos los aspectos
surrealista de la caracterización. El maquillaje como "icono"
y la belleza física de la mujer surrealista comienzan a serle
despojados a Mouche a medida que el viaje entra en la Tierra

del Perro (Puerto Anunciación). Con el retroceso en el tiempo

"no habla siquiera una farmacia donde" Mouche pudiera "comprar
cosas útiles al cuidado de su persona." (Carpentier LPP, 185)
La marchitez de la belleza en Mouche es detallada por el

amante "me asombraba de cómo la materia misma... la carne...

parecía haberse marchitado... El pelo se le habla hecho de
estopa,... su busto parecía menos firme, y mal sostenían el
barniz unas uñas rotas... (Carpentier LPP, 186)17 Empero,
la transformación de Mouche adquiere valor diegético en tanto
que produce un efecto psicológico purgativo en el protagonis­
ta-narrador "esta noche, gozándome de verla fea a la luz del
quinqué, sentía una nerviosa necesidad de herirla, de vapule­
arla, para largar un lastre de viejos rencores acumulados en
lo más hondo de mi mismo." (Carpentier LPP, 188) El discur­

so, de resonancias misógenas, convierte de este modo a Mouche

17Alexis Márquez Rodríguez comenta que en "Mouche todo

es artificial. Incluso su belleza debe mucho a los afeites
y las secretas artimañas. Cuando se expone al contacto
directo con la naturaleza, surge la escondida marchitez y la
enfermiza debilidad de la mujer... (70)
97

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 en chivo expiatorio del personaje masculino, mediante el cual
desahoga sus Íntimos rencores e inseguridades.18
En Puerto Anunciación el protagonista-narrador le
recrimina' a Mouche el "no poder gritar hasta qué punto le
resultaba [a Mouche] intolerable este viaje emprendido por

ella, sin embargo, con frases de alto júbilo literario."

(Carpentier LPP, 186) No obstante, la causa de la recrimi­
nación es lo que transformó el discurso de la novela de
mimético (descriptivo) a diegético (anecdótico). Mouche es
quien que toma una decisión por su amante. Como resultado se

efectúa el viaje a la selva del que surge la codificación que

nos presenta la narración. Mouche es la responsable de sacar
a su amante de la abulia de personaje unamuniano en que se
hallaba ya que "Estaba como enfermo de súbito descanso,
desorientado en calles conocidas, indeciso ante deseos que
no acababan de serlo." (Carpentier LPP, 76) Por esta razón
Mouche se constituye en elemento causal del proceso meta-

18E1 tono misógeno aparece en diversas ocasiones en la

narración ya en alusión directa a la mujer o en desplazamiento
metafórico en el siguiente pasaje: "Esto es necesario [la tem­
porada de lluvias] para la vida, y la vida ha menester de
muchas cosas que nos son amenas. Llegaron los dias del
movimiento del humus, del fomento de la podre, ...por esa ley
según todo lo que ha de engendrarse se engendrará en la
vecindad de la excreción, confundidos los órganos de la
generación con los de la orina, y lo que nace nacerá envuelto
en baba, serosidades y sangre... (Carpentier, 286-7) Roberto
González Echevarría en su nota 33, p. 287 reitera la idea.

98

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 diegético de la novela, gracias a guien se emprende el viaje
narrado y el encuentro con Rosario.
Rosario es el personaje que, a nivel individual, con­
trasta con Mouche. En el diálogo estético-literario que
propone la metadiégesis Rosario es encarnación de lo real-
maravilloso americano. El protagonista-narrador dice de ella
que "Estaba vestida fuera de la época, fuera del tiempo"
prefigurando la posibilidad de un viaje, que además de
espacial es temporal. (Carpentier LPP, 148) La diégesis, al
igual que en Mouche, utiliza referentes extralinguisticos para
la presentación de Rosario. De su indumentaria se dice que

tenia "algo de costurero romántico y de arca de prestidigita­

dor". (Carpentier LPP, 148) Si bien en la presentación de
ambos personajes se puede identificar el uso de elementos

estético-literarios, no hay duda que la funcionalidad de éstos

en cada personaje es diametralmente opuesta y, opera a
diferentes niveles narracionales. Mouche es caracterizada
usando como paradigma el surrealismo. Rosario, por su parte,

es descrita por medio de alusiones al surrealismo ("arca de

prestigitador") y ál romanticismo ("costurero romántico").

El efecto producido a estos dos niveles narracionales sirve

a Carpentier para contraponer el surrealismo a su teoría de

lo real-maravilloso (valor ideológico del personaje). Por un
lado, la personalidad de Mouche resulta ser una lograda por
medio de referencias estéticas artificiales, carentes del

99

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 elemento real. Por el otro, la descripción de Rosario, aunque
propuesta por medio de un lenguaje, cuyos paradigmas refieren
a estéticas literarias, señala a una realidad auténtica, la
cual no es el producto de la imaginación, sino que, siendo
parte de un contexto americano comparte lo maravilloso que
define a ésta unidad cultural.
En el contexto alegórico (ideológico) intertextualmente
Rosario "whose ñame is related more than once to Santa Rosa
de Lima, patrón saint of Latin America" se opone a Mouche,
encarnación del pecado (mosca). (Tusa, 29) No obstante,
esta representación alegórica se opera a nivel de abstracción
ideológica, ya que, ambos personajes se encuentran denominados
de manera laica en el discurso. El juego estructural entre
los personajes como entes sociales se conjuga con la proye­

cción alegórica permitiendo la antitesis polisémica Mouche-

Rosario. Sexualmente Rosario "se le ha entregado [al protago­
nista-narrador] al natural, sin retóricos erotismos ni
protestas seudointelectuales". (Márquez, 69) Esta mujer
aparece como ente activo, en lo relativo al sexo, sólo en el
momento en que se crea el esquema programático que determinará
las relaciones sexuales con el protagonista-narrador:
Estamos eligiendo y fijando, con maravillados

tanteos, las actitudes que habrán de determinar,

para el futuro, ritmo y la manera de nuestros
acoplamientos. Con el mutuo aprendizaje... nace

100

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 su lenguaje secreto. ...Es invención a dos voces,

que incluye términos de posesión, de acción de

gracia, desinencias de los sexos, vocablos ima­
ginados por la piel,... (Carpentier LPP, 216)
Deacuerdo con el protagonista-narrador en ese momento
"van surgiendo del deleite aquellas palabras intimas, prohi­
bidas a los demás". (Carpentier LPP, 216) A nivel lingüís­
tico la prohibición se efectúa por la utilización de la
primera persona plural, que manifiesta dualidad del referente
semántico, al mismo tiempo que impide identificar la par­
ticipación individual de sus componentes. El resultado es la
imposibilidad de determinar el grado de intervención de cada
referente en la acción enunciada. Aún asi, el valor de
Rosario en relación a la sexualidad del protagonista-narrador
continúa teniendo, de manera matizada, funcionalidad de objeto

que autoafirma masculinidad "A veces pienso que un rato de

islamiento... exige una acometida brutal de mi parte; todo
parece invitarme a ello,... Con las sienes y el sexo llenos
de latidos, cierro los ojos para caer en el exasperante
absurdo de los sueños eróticos." (Carpentier LPP, 177)
Una de las funcionalidades de Rosario es ser "the

narrator numen" que simbólicamente sirve de guia al protago­

nista para ingresar "into the primordial world". (Tusa, 29)

Para lograrlo, la diégesis se estructura a tres niveles
intertextuales que sirven de paradigma de la codificación del

101

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 discurso. En primer término, es aqui donde la ecuación
ideológica Rosario-Santa Rosa de Lima adquiere significado.
Santa Rosa de Lima es icono que simboliza a la América Latina.
Rosario, a su vez, es denominada "mujer de tierra" en la que
"se cumple un destino que más vale no andar analizando
demasiado, porque es regido por "cosas grandes" cuyo mecanismo
es obscuro... y rebasan la capacidad de interpretación del ser
humano." (Carpentier LPP, 241) Rosario, mujer-tierra,
representa la vuelta a la Gran Madre (Naturaleza). Esta, a
su vez, es referente arquetipico que representa, a nivel
espacial, la América Latina. América, que en el plano
cristiano se conceptualiza simbólicamente en el
icono de Santa Rosa de Lima.19 Desde este enfoque mltico-
psicológico la visión de Rosario-mujer es desplazada por la
yuxtaposición del arquetipo de la Gran Madre. Bajo ésta
focalización Rosario provee la seguridad y protección carac­
terística al arquetipo:
Perdida toda razón, incapaz de sobreponerme al
miedo, me abrazo de Rosario, buscando el calor de
su cuerpo, no ya con gesto de amante, sino de niño

19Bobs M. Tusa indica: "The narrator trip into the

interior belongs to another ritual... Xt is an initiatory
trip... Its goal is the eterno retorno through cultural
historical time into the paradisiacal timeless state before
the fall of man into historical time. It is also the psych-
ological regresión through individual historical time into
the timelesS maternal womb. (29)
102

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 que se cuelga del cuello de la madre, y me dejo
yacer... metiendo el rostro en su cabellera... y
escapar en ella, al furor que nos circunda.
(Carpentier LPP, 231)
A los ojos del protagonista-narrador Rosario se trans-f-
orma en madre-biológica protectora "Con los dientes apretados,
resguardando mi cabeza como se resguarda el cráneo del hijo
recién nacido en un trance peligroso, Rosario aparece de una
sorprendente entereza." (Carpentier LPP, 231) La regresión
psicológica en el protagonista-narrador se efectúa paralela­
mente con el viaje espacio-temporal que le pone en contacto

con la Gran Madre Naturaleza y con una cultura que desconoce

el tiempo histórico. La aldea de indios sirve de marco para
el encuentro con
una forma de barro endurecida al sol: una especie
de jarra sin asas, con dos hoyos abiertos lado a
lado, en el borde superior, y un ombligo dibujado

en la parte convexa... Esto es Dios. Más que

Dios: es la Madre de Dios. Es la Madre, primor

dial de todas las religiones. El principio hem

bra, genésico, matriz, situado en el secreto
prólogo de todas las teogonias. (Carpentier LPP,

244)
La descripción tiene como eje paradigmático el arquetipo

de la Gran Madre y su manifestación religiosa en la Gran

103

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 Diosa, centro teogónico del matriarcado. A pesar del tono
reverencial hacia la representación simbólica de la Gran
Diosa, el discurso traiciona la validez del enunciado al ser

emitido desde una perspectiva falogo-céntrica. La interfe­

rencia de valores culturales convierte la diégesis en dis­

criminación contra lo femenino en defensa de los valores del
patriarcado. Una segunda lectura, con el propósito de
descifrar la dialéctica paradigmática, revela un sexismo que,
a primera vista resulta inofensivo dado el momento en que se
intercala en el discurso. El cotejo de los valores intertex­
tuales que sirven de estructura a la novela, entre ellos las
referencias bíblicas, permiten de-codificar la defensa del
patriarcado que, a nivel subyacente, encierra el discurso.20
La nominalización de la Gran Madre se efectúa en un orden
descendente "Esto es Dios. Más que Dios: es la Madre de Dios."
La gradación que a primera vista pareciera positiva, no lo es.
El primer término supone centralidad, poder y autonomía. No

obstante, el discurso desplaza la posición religiosa hacia una

biológica (social) cual si la última tuviera más relevancia

que la anterior. La mitificación de la madre como posición

superior a la de un dios es, a su vez, demitificada por el

20Para el desarrollo de esta idea sigo la tesis de John

A. Phillips en Eve: The historv of an Idea en la que se
analiza la Biblia como instrumento de legalización del
patriarcado, y del desplazamiento e insurpación de los poderes
de la Gran Diosa por un principio genésico masculino.

104

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 discurso que inocentemente pone de manifiesto la discrimina
nación que patentiza. La funcionalidad de esta Divina Madre
es para que los hombres "fuesen cobrando el hábito de tratar
a la divinidad, preparándose para el uso de los Dioses
Mayores." Asi, la madre, titulo que discursivamente supera
al de dios, existe en conformidad de los últimos. Su valor
reside en domesticar a los hombres que luego venerarán "Dioses
Mayores", a los que, por tal, tiene que subordinarse la
creadora. Además, la Madre está "solitaria, fuera del espacio
y más aún del tiempo". (Carpentier LPP, 244). En otras
palabras, la Madre (la mujer) se encuentra alienada de la
historia que se formula desde la perspectiva masculina (Dioses
Mayores-hombres). Igual dialéctica se refleja a nivel
metadiegético y diegético con las tres mujeres que aparecen
en la novela. Las tres se encuentran alienadas de la historia
codificada, cuya centralidad reside en el yo maculino protago­
nista y narrador.
El viaje a la semilla no sólo se opera a nivel mitico-
cultural, sino que, también se manifiesta en lo relativo a la
evolución de la materia. Aqui la presencia del fraile
determina la intertextualidad del paraiso mitico-biblico. Al

otro lado del paredón de roca gris Fray Pedro

me lleva al otro extremo de los Signos y me mues­
tra ... una suerte de cráter cerrado, en cuyo fondo
medran pavorosas yerbas. ...vasto movimiento de

105

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 posesión, de acoplamiento,... a la vez monstruoso
y orgiástico, que es suprema confusión de las
formas. ..."Esta es la vegetación diabólica que
rodeaba el Paraíso Terrenal antes de la Culpa."

...sé que si me dejara fascinar por lo que aqui

veo, mundo de lo prenatal, de lo que existía
cuando no habla ojos, acabarla por arrojarme...
(Carpentier LPP, 265-6)
Los valores socio-culturales son, entre otros, uno de
los componentes de la personificación de Rosario que más
destaca la diégesis de Los pasos perdidos. Cabe señalar la
conducta de Rosario en el contexto de la relación de amante
del protagonista-narrador. La formalización de esta relación
es definida por el protagonista-narrador por medio de una

expresión común al ámbito cultural en el que se encuentran "-

como aquí se dice- [Rosario] se ha comprometido conmigo."
(Carpentier LPP, 213) La mujer, no obstante ser el sujeto del
enunciado, es convertida en predicado del hombre ya que el
compromiso, dada la estructura lingüistica en que es manifes­

tado, exonera a éste de la obligación contraída al convertirlo

en agente beneficiario. Rosario "me rodea de cuidados,
trayéndome de comer, ordeñando las cabras para mí, ...aqui,
pues, la hembra "sirve" al varón en el más noble sentido del
término. (Carpentier LPP, 213) El servilismo en Rosario es

manifiestación de subordinación. Al mismo tiempo implica una

106

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 relación de dominancia, en la que la mujer tiene el papel de
dominada. Posición contrastante con la libertad y autodefi­
nición que manifiesta abiertamente Mouche.
En lo juridico-religioso Rosario opina que "el casa­
miento , la atadura legal quita todo recurso a la mujer para
defenderse contra el hombre. ... Casarse es caer bajo el peso
de las leyes que hicieron los hombres y no las mujeres."
(Carpentier LPP, 283-4) La posición de Rosario ante el
compromiso legal tiene dual funcionalidad diegética. En

primer lugar sirve para salvar al protagonista-narrador de la

situación comprometedora sobre la que Fray Luis le recrimina
"A ver cuando se formaliza con una sola mujer". (Carpentier
LPP, 214) Al mismo tiempo la posición de Rosario es causa de
la imposibilidad de regreso a Santa Mónica de los Venados ya

que "Ella no Penélope". (Carpentier LPP, 213) Irónicamente

esta careta de Penélope es asumida por Ruth quien espera, y
es responsable del rescate (doblemente irónico desde la
perspectiva del marido) del protagonista-narrador. El efecto
de esta situación es provocar en el protagonista-narrador la
anagnórisis "La verdad, la agobiadora verdad -lo comprendo yo
ahora- es que la gente de esas lejanías nunca ha creído en mí.
Fui un ser prestado." (Carpentier LPP, 328-9) El enfoque

demitificador en que esta instancia presenta a Rosario sirve

para demostrar que el protanista-narrador "no ha visitado un

107

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 lugar mítico sin más, sino un lugar qua psrtenaoa a asta mundo
y astá regido por sus códigos "realistas". (Volek, 139)
Una visión de conjunto al tríptico de mujeres de Los
pasos perdidos demuestra la utilización de la mujer en la

novela con el propósito de ser vehículo ideólogico (alegóri­

co) . Es decir, la mujer en Los pasos perdidos adquiere
adquiere trascendencia en la narración, no por su presencia
como individuo, sino por lo que cada una de ellas representa
(simboliza). No obstante, esta funcionalidad técnica abarca

todos los aspectos del proceso escritural. Como ya he

señalado la mujer presenta un elemento primordial en la
metadiégesis de la obra. No sólo a un nivel de referente
intertextual (surrealismo, real-maravilloso, religioso,
mítico...) sino también en el proceso de la escritura del
texto mismo. Su intervención en la diégesis la convierte en
elemento causal que genera la narración. Al mismo tiempo el
discurso carnavaliza la validez de sus actos al transferirlos
en beneficio del protagonista masculino. De esta manera cada
una de ellas se convierte simbólicamente en "alter ego" del
protagonista-narrador representando un estadio en su desarro­
llo que necesita ser abolido, de ahi que la mujer resulte ser
victima y al mismo tiempo victimaria.
Por otra parte, Los pasos perdidos incorpora a la nómima
de personajes femeninos carpenterianos tres nuevos tipos de

mujeres: Ruth, la mujer profesional, Mouche, la mujer

108

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 surrealista y, Rosario la mujer tierra. Empero, la creación
literaria de cada uno de estas mujeres no aporta novedad
alguna hacia el tratamiento de la mujer en relación a las
novelas anteriores de Carpentier. Ruth, cuya profesión debe
señalar independencia y autonomía, resulta ser la victima de

la ley escrita que, de igual manera, ejerce control en su vida

matrimonial. Mouche, encarnación de la imagen surrealista de
la mujer (libertad social y sexual, anti-ama de casa, intelec­
tual) es despojada de su autonomía en beneficio del amante;
al mismo tiempo que es caníbalizada metadiégeticamente para
continuar el diálogo carpenteriano entre lo real-maravilloso
y el surrealismo. Por último Rosario, mujer tierra, fuera del
tiempo y del espacio; anacronismo en la vida del protagonista-
narrador, se convierte en abstracción simbólica de Santa Rosa
de Lima -América Latina- y de la Gran Madre. Abstracción en
la diégesis que la substrae de un contexto realista para
convertirse, irónicamente, al final de la novela en catarsis

anagnórica del protagonista-narrador.

En resumen, la mujer en Los pasos perdidos es enunciada

en predicado del sujeto masculino narrador, cuya aventura se

codifica, de manera autobiográfica, en un discurso que tiene
como eje narracional un yo masculino. Desde esta centrali­
zación masculina la mujer oscila entre las concepciones
tradicionales de la mujer como amante o esposa.

109

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 El siglo de las luces; La mujer como ruptura

En 1962 se publica la quinta novela de Alejo Carpentier,

El sialo de las luces, la precede £1 acoso (1956). Novela en
la que Carpentier retoma la simetría tetralógica de personajes

como lo hiciera en Los pasos perdidos. No obstante, si en

í
Los pasos perdidos predominaba la presencia femenina (tres
mujeres, un hombre), y el núcleo narracional era masculino,
EL siglo de las luces invierte los factores de la ecuación
(una mujer, tres hombres). De los tres hombres uno, Carlos,
permanece al margen de la diégesis (y del proceso revolu­
cionario codificado en la novela). Aparece como unidad
estructural al ser el personaje que abre y cierra la na­
rración.21 Al final de la diégesis es cronista que viabiliza
el rescate de la infra-historia de Sofia y Esteban en España;
de su participación en la revolución del Dos de Mayo. La
presente novela de Carpentier es, sin lugar a dudas, la
primera de su producción en la que la mujer es presentada como
individuo independiente del hombre, autónoma y en control de

su propio destino; empero su radio de acción es condicionado

por los valores socio-culturales de una jerarquía masculina

21Graciela Maturo lo clasifica como "casi un personaje-

espectador, accesorio y sólo propuesto como artificio emi­
nentemente literario." (SDC, 47)
110

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 que trunca la completa libertad del personaje. La reducción
en el número de personajes femeninos, en comparación a Los
pasos perdidos. no tiene efecto negativo en la carac­
terización. El collage de Los pasos perdidos, montado por

medio de la diversidad de personajes femeninos, es substituido

en 11 sialo de las luces por la intensidad de la carac­
terización y la visión positiva en que se presenta al per­
sonaje de Sofia. Se opera un cambio en la caracterización
femenina que se desplaza de lo cuantitativo a lo cualitativo.
Aunque la intervención de Sofía -protagonista femenina-
en la narración es limitada, si se la compara con la de
Esteban y Víctor Hugues, (Sofia desaparece al final del primer
capítulo y reaparece en el quinto, de ahí en adelante es foco
narracional hasta el final de la novela), Carpentier logra
presentar una visión total, no fragmentada, de Sofia al
caracterizarala como personaje problematizante (agónico) ante
su posición como mujer en la sociedad, y como ente que busca
su lugar y participación en un movimiento político que promete
otorgar a la mujer una posición que rebasa la discriminación
de índole sexista. La especificidad en la caracterización de
Sofia es técnicamente lograda a través de la intencidad

discursiva, del contexto colectivo en que se define el

personaje, y la trascendencia personal y colectiva de los

cambios operados en ella. Sofía es la primera mujer en la
novelística de Alejo Carpentier, que teniendo dominio de sus

111

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 facultades Intelectuales las utiliza como vía de desarrollo
e Independencia. Ante todo, es el primer personaje femenino
carpenteriano que adquiere autonomía y valor protagónico. En
la diégesis se define por el desarrollo que en el personaje
se opera al margen del devenir discursivo del segundo y al
quinto capitulo. Al ser personaje que se define por su acción
se convierte en sujeto del discurso en la última parte de la
novela; pasando a ser
el personaje de mayor densidad; [cuya] progresión
parte de la muerte del padre, sigue con la inicia­
ción sexual a través de Víctor, paga tributo al
matrimonio burgués, busca al francés para compar
tir sus ideales... abandona al amante, marcha a
Madrid, y finalmente ... arrastra a Esteban hacia

las calles del 2 de Mayo..." (Ortega, 199-200.)

El estudio del personaje de Sofía lo centraré en el
análisis del proceso de su desarrollo intelectual, pragmá­

tico, sexual. Además, estudiaré la presentación arquetipica

de la mujer como madre-amante-esposa con el propósito de
demostrar cómo el personaje, de manera revolucionaria, rompe
con los patrones dictados por un sistema social hasta alcan­
zar independencia, que no sólo se manifiesta a nivel personal,
sino que adquiere dimensión colectiva. Al estudiar a Sofia

112

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 probaré que en esta novela la mujer es presentada como ruptura
de los papeles sociales tradicionales que se le han impuesto.22
Al mismo tiempo, la tesis de la ruptura me permitirá
examinar la interacción con los personajes masculinos para
determinar los valores extraliterarlos que sirven de paradigma
al discurso. A su vez, demostraré que el desarrollo y
liberación de Sofia en la novela, a nivel fisico e intelec­
tual, se manifiestan en la diégesis en términos de espacia-
lidad; en tanto cada ruptura se efectúa en relación a un

espacio contenedor, ya sea físico o ideológico.

La esencia de Sofia se prefigura desde su nombre. De
origen etimológico griego, la palabra aparece definida
semánticamente por Esteban "aquella, [Sofia] cuyo nombre
definia a la mujer que lo llevara como poseedora de "sonriente

sabiduría", de gay saber." (Carpentier ESL, 218) La mujer

como "sabiduría", dotada de todas sus facultades intelectuales
será el paradigma en la caracterización del personaje. Este

22Carmen Vázquez Arce ya ha estudiado La guaracha del

macho Camacho desde la perspectiva del lenguaje y discursos
narrativos como medios de aprehender la ruptura que propone
la novela. Al analizar los significados ideológicos señala
el efecto de éstos de moldear la existencia de los personajes
femeninos. Indica que "En el proceso de atribución y asimila­
ción/aceptación de la posicionalidad, las categorías ideológi­
cas no se perciben como tales, sino que los mensajes (si­
gnificados) aparecen como formas comunes de pensamiento y
acción." (52) Tesis que apoya nuestra idea de que Sofia
aparece en la diégesis como personaje de ruptura al repre­
sentar una posición disidente a la ideología masculina que
define a la mujer.
113

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 tipo de asedio al personaje viabiliza la visión positiva de
la mujer en la novela. La caracterización de Sofia a base de
sus facultades intelectuales margina posibles discriminaciones
y prejuicios sociales. No obstante, éstos aparecen en el
discurso y representan estadios (obstáculos) que, una vez
superados, le permiten alcanzar mayor autonomía de si misma,
y en relación a los demás personajes.
A nivel metadiegético Sofia representa una de las
instancias de convergencia entre la fantasía y la realidad
histórica. Se sabe que Carpentier rastreó la existencia de
su personaje Víctor Hugues. En París, luego de haberse
publicado la novela, un señor llamado Ivon, de Saint Quintín,
descendiente de Hugues, le hizo entrega de unos documentos
relacionados a la vida de Víctor Hugues. Carpentier descubre
que "Victor-Hugues había sido agente revolucionario en La
Habana y allí había conocido a una hermosa cubana llamada
Sofía, que fue el gran amor de su vida. Es decir, que esto
que yo había inventado era completamente real." (Carpentier
PTAC, 97) Continúa hablando Carpentier de su personaje
definiéndola como "una mujer verdadera y completa, que se deja
llevar por la praxis, por la voluntad colectiva"; para luego
señalar la trascendencia metadiegética de que "el espíritu de
la revolución se encuentra en ella." (Carpentier, PTAC, 98)
El desarrollo de Sofia se opera mediante una serie de
rupturas con los patrones femeninos establecidos por la

114

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 sociedad patriarcal. Este proceso se manifiesta en la novela
como espacialidad contenedora y restringente, cuya ruptura
genera la marginalidad de Sofia como resultado de su oposición
a las directrices socio-culturales que sirven de coerción al
sistema. Antes de de hablar del desarrollo de Sofia en

términos de ruptura será conveniente mencionar algunas de las

técnicas carpenterianas que discursivamente hacen posible, a
nivel visual, presentar el proceso de desarrollo, que en Sofía
se opera al margen de ‘la diégesis. La caracterización de
Sofia adquiere en el discurso rasgos pictóricos (plasticidad)
en una tonalidad de colores que van de obscuros a claros
brillantes. La primera vez que aparece en la diégesis se la
ve envuelta en una atmósfera pesada, solemne; "envuelta en
ropas de luto que, por ser de talla mayor que la suya, la
tenían como presa entre tapas de cartón". (Carpentier ESL,
18) Lingüísticamente Carpentier comienza a desarrollar la
condición de atadura que enmarca al personaje, dado que, en
lugar de vestida de luto, se encuentra envuelta. La imagen

de Sofía se presenta en la novela haciendo uso de una técnica

cinematográfica. La primera toma presenta una imagen borrosa

hasta que lentamente ocurre un acercamiento de cámara que va
definiendo la imagen, hasta ubicarla en primer plano. Movimi­
ento que parte de la descripción física de la Sofia de las
primeras páginas de la novela, "ojerosa, desfigurada" (Carpe­

ntier ESL, 18) hasta alcanzar plásticidad como icono de la

115

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 revolución hacia el final "Y Esteban la vio salir de la casa,
impetuosa, enardecida, con un hombro en claro y un acero en
alto, jamás vista en tal fuerza y en tal entrega." (Carpen­
tier ESL, 296) El uso de esta técnica como medio de carac­

terización del personaje se armoniza en el discurso con el

paso de Sofía de personaje periférico a centro narracional
hacia el final de la diégesis. La técnica tiene la función
de intensificar, discursivamente, los cambios operados por el
personaje, de los cuales hay escaza referencia mimética pues
ocurren al margen de la diégesis. Al mismo tiempo, permite
la autodefinición de Sofia y de su proceso por medio de sus
acciones y de los conflictos con los demás personajes;
evitando que la narración se convierta en discurso mimético
(descriptivo), dando lugar al discurso diegético (anécdotico)
que, a su vez, viabiliza el movimiento. Movimiento que en
Sofia se manifiesta en desplazamiento espacial como posibili­
dad liberadora.23
La muerte del padre, suceso que pone en marcha el
discurso diégetico de la novela (la muerte es el tema recu­
rrente al final de la misma, pero con valor trascendental al
ser una acción política, voluntaria y, al mismo tiempo,

23Julio Ortega habla de "mecanismos de desplazamiento"

en la obra para explicar el extrañamiento de los personajes
ante la historia y la posibilidad de actuar en "medios que
les son ajeno". (198)

116

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 colectiva) motiva la salida de Sofia del convento.24 Aunque
el convento -la Iglesia- no aparece en la narración en
términos de espacialidad está presente por medio de las
Clarisas, que vienen a la casa paterna para dar consuelo a
los deudos del difunto padre. Al mismo tiempo éstas presen­
tan una constante fuerza que amenaza la posible liberación de
Sofía. El convento es, en el contexto histórico en que se
enmarca la novela, la institución que para el personaje

femenino representa un recinto marginado y marginante. En el

área de la educación es el viejo orden al margen del desarro­
llo. La educación (ecolástica) recibida por Sofia en el
convento, representada por la Superiora de las Clarisas
mediante "un libro de edificante lectura", carece de base
científica. (Carpentier ESL, 22) Como resultado de la
educación religiosa la mujer aparece enajenada de su sexua­

lidad "Sofia, a quien las monjas hablan inculcado un temprano

horror a la naturaleza del varón". (Carpentier ESL, 27) Por

otro lado, la reclusión en el convento implica vivir al margen
del devenir histórico, "de las mentiras del mundo". (Carpen­
tier ESL, 24) Contra esta institución y la ideología que

representa se opera la ruptura de Sofia. Ruptura que repre­

senta la primera en las autodecisiones que tomará en su vida

"No volveré al convento... abriendo el regazo para descansar

24Julio Ortega al hablar de la muerte del padre se refiere

a ella como "emblema". (193)
117

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 la cabeza de Esteban,... Aquí es donde debo estar." (Carpen­
tier ESL, 20) La decisión de permanecer en la casa paterna
no es hecha en beneficio propio, sino que se define por el
deseo de cuidar a Esteban. El personaje se autoimpone el
papel de madre adolescente "extremándose en servir de madre
de Esteban". (Carpentier ESL, 25) No obstante, la decisión
de Sofia responde a su deseo de "retirarse del mundo, erigien­
do su presencia en una necesidad." (Carpentier ESL, 25) De
modo que el convento -recinto marginante- se substituye en la
ruptura por la casa paterna, alienada "a todo lo que fuese
arte o poesía", ya que la sociedad se entregaba "al negocio
y a la fealdad." (Carpentier ESL, 25) El elemento común
a ambos espacios es la marginalidad que proponen en relación
a la realidad circundante. La falta de identificación con la
realidad social, compartida por los hermanos y el primo, crea
el estado de caos reinante en el hogar a la muerte del padre.
En momentos de evasión se sueña con viajes, cuyas referencias
denotan la ausencia del elemento humano conflictivo; al
hacerse sólo referencia a los sistemas económicos y ex­
presiones artistiscas de los países referidos. El caos
reinante en la casa no sólo se manifiesta en el aspecto

físico, sino que, también se opera en el campo del conoci­

miento, ya que los personajes se mueven entre una serie de
instrumentos científicos sin poder establecer correlación

alguna entre ellos y, en muchos casos, incapaces de hacerlos

118

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 funcionar. Sofía es el personaje que adquiere consciencia
del estado de caos reinante en la casa; con la entrada de
Victor Hugues en la mansión se da cuenta de que "No podemos

recibir aquí a una persona extraña... reparando por vez

primera, en la singularidad de cuanto habla venido a cons­
tituirse en el marco natural de su existencia." (Carpentier
ESL, 31)
Con su llegada Victor Hughes se autoimpone el papel de
logos ordenador del caos. La situación familiar después de
la muerte del padre, y la reorganización llevada a cabo por
Victor Hugues subyacentemente representan dos estructuras de
organización social. Antes de la llegada de Hugues los
jóvenes "shut up in their house as in a cave or womb" recre­
ándose una especie de sociedad matrialcal regida por el
instinto, donde Sofia servia de directriz.25 (King, 25) Victor

Hugues trae al hogar un nuevo enfoque intelectual en la or­

ganización patriarcal basado en el intelecto, permitiendo a

los jóvenes "open up their destiníes to the danger and in-

tricacies of adult life." (King, 25) Si Hugues es el respon­

sable ideológico del paso de la adolescencia a la madurez de

25Graciela Maturo señala algo similar, pero desde una

perspectiva judeo-cristiana: Esteban (•••) crece en una
América maternal que se relaciona con la imagen de Sofía niña
y madre a la vez, y que es también una imagen de la Virgen.
La visita del Otro, [Victor Hugues] el primer llamado, llega
a irrumpir esa etapa paradisiaca de infancia y descubrimiento.
(SDC, 49)

119

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 los hermanos y el primo es, a su vez, responsable por el re­
establecimiento de la estructura familiar que servirá de
espacio marginante para Sofía. Lloyd King ha señalado el
valor psicológico de Victor Hugues en el desarrollo de Sofía
y Esteban. Se manifiesta en Sofia el complejo de Electra

(atracción sexual por el padre), superándose técnicamente la

posibilidad del incesto por la no consanguineidad de Sofia y
Víctor.
La importancia de Hugues en la vida de Sofía es ser ente
ordenador y responsable del despertar y toma de consciencia
de su sexualidad. Proceso que desde el comienzo caracteriza

a Sofia, añadiendo una fase fundamental a su autonomía. Su

primera experiencia de Indole sexual ocurre durante la noche
en que un huracán azota a Cuba. Aislados del resto de la
familia por el derrumbe del techo, Sofia y Victor se ven
obligados a compartir una misma habitación y cama. La
situación se convierte en un acto de violación sexual frustra­
da en la que el hombre trata de imponer su deseo. No obstan­
te, Sofia "Golpeaba... buscando donde arañar, donde lastimar,
sin esquivar siempre el extraño contacto de una desconocida
reciedumbre que le rondaba el vientre." (Carpentier ESL, 53)

Sofia, ante la violación a que se la quería someter, se

enfrenta física y verbalmente, desafiando a Hugues y defen­
diendo su individualidad. Su defensa no sólo expresa física­
mente, sino que también recurre al lenguaje como medio de

120

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 protección "seguía la mujer luchando con la voz, acumulando
protestas y sarcasmos en los que se revelaba una portentosa
capacidad de humillar, de herir..." (Carpentier ESL, 53)
El primer atentado sexual en Sofía adquiere relevancia en la
diegésis en tanto es ella la beneficiada. En primer lugar,
Sofia es la primera de las mujeres en la novelística de
Carpentier que, ante la apetencia sexual del hombre, tiene la
capacidad de confrontarlo, estableciéndose como ser individual
y no como objeto sexual. En segundo lugar, el suceso marca
el comienzo de la toma de consciencia de su sexualidad y de
su realidad de mujer. Empero, aunque esto último resulte
positivo, el lenguaje a través del cual se presenta en la
narración señala la carencia de autodefinición pues ella
"había sido deseada". El uso de la voz pasiva convierte a
Sofia en sujeto receptor de una acción cuyo agente es el
hombre. Discursivamente la existencia de la mujer se define
desde la otredad masculina "La habían visto como Mujer, cuando
no podía verse a sí misma como Mujor -imaginar que los demás
le concediesen categoría de Mujer. "Soy una mujer". (Carpen­

tier ESL, 56) Si bien Sofía se apropia del discurso como

expresión del poder no hay trascendencia en su uso pues, al

igual que desde la otredad ella se define como objeto, no
sujeto del discurso. Lo que a nivel diegético pudiera tener
trascendencia en la afirmación de Sofia como individuo es

anulado lingüísticamente cuando la narración plantea la

121

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 definición de la mujer dentro de un contexto puramente sexual,
cuya validez la otorga el hombre "su carne habla madurado en
la proximidad de una apetencia de hombre." (Carpentier ESL,
56)
Con la afirmación "Soy una Mujer", Sofia no pasa de ser
eco de los pensamientos masculinos expresados por la voz
narradora. La imposición de esa realidad externa (ajena), se
le presenta a Sofia conflictiva; al mirarse en el espejo "como
quien mira a otro" situándola en la dialéctica de "las pruebas
y comparaciones de cada cual entre su imagen real y la
reflejada", proceso que "no se recorrerla sin desgarramientos
ni vértigos". (Carpentier ESL, 56)
La continuidad del desarrollo de Sofía como mujer queda
desplazado de la diégesis al emprenderse el viaje de Esteban
y Victor Hugues ya que la "rara aventura" de estos dos
personajes "no era de las que podían emprenderse con muje­
res..." (Carpentier ESL, 80). Al igual que en las novelas
anteriores a El siglo de las luces. la mujer queda al margen

del acontecer histórico codificado desde el segundo hasta al

cuarto capítulo. En este lapso de tiempo se opera el creci­
miento de Sofia y de él nos enteramos por referencias (indi­
rectas) en el discurso. Desarrollo que se desenvuelve
espacialmente en la casa paterna y dentro de las estructuras
del círculo familar que Hugues re-estableció a su llegada a
Cuba. Es esta estructura el factor condicionante y restrin-

122

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 gente que determina la nueva posición de Sofia y, al mismo
tiempo, controla su mobilidad.
De ahora en adelante, las descripciones de Sofia hasta
el final de la novela, encerrarán un elemento irónico si se
las considera desde el contexto de sus propias palabras "las
pruebas y comparaciones de cada cual entre su imagen real y
la reflejada", proceso que "no se recorrería sin desgarra­
mientos ni vértigos". (Carpentier ESL, 56) La ironía se
estructura a base del engaño que se opera en los demás per­
sonajes en relación a la identidad de Sofía. Engaño del cual
Sofía no es creadora, sino co-participe al aceptar la imagen
que de la otredad le es impuesta, desplazándose en relación
a los otros personajes la verdadera individualidad femenina,
que resultaría conflictiva con los valores socio-culturales
a los cuales debe responder la mujer -Sofía-.
En el quinto capitulo, al igual que al comienzo de la
narración, el primer aspecto que se presenta de Sofia es el
físico. La voz narradora utiliza la imagen visual procedente
del recuerdo de Esteban para crear un contrapunto entre la
memoria -el pasado- y el presente. La mujer que ahora
descubre el primo se percibe "tan mujer, tan firme y hecha,
tan distinta de la mozuela de caderas estrechas cuya imagen

había llevado en la mente... demasiado madre-joven,...

demasiado niña para ser mujer: la asexuada compañera de

juegos". (Carpentier ESL, 215)

123

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 A nivel lingüístico el discurso se define por la falta
de referencialidad entre el significado y el significante dado
el hecho de que el trasmisor masculino desconoce la naturaleza

(realidad) del referente femenino. Esta dialéctica, que

Carmen Vázquez Arce define como ejercicio del poder que otorga
posicionalidad a la mujer, resulta en la definición de la
mujer desde la óptica (masculina) de modelos preconcebidos
socialmente; a los que no se ajusta Sofía. El desajuste
ideológico de Sofía se expresa como ruptura, cuyo resultado
es su re-descubrimiento por parte de otros personajes. La

anagnórisis de Esteban en relación a la sexualidad de Sofia

es presentada por medio de la indumentaria, elemento que al
comienzo de la narración sirvió para caracterizarla. A la
muerte de Jorge, esposo de Sofia, ésta encarga "ropas de luto"
a la costurera. Una noche de lluvia Esteban descubre la

verdadera identidad de las banastas de ropa y

"cuando esperaba meter las manos en tinieblas de
paños negros, le salió al encuentro una fiesta de
telas claras, rasos, sedas y adornos... alardes de
olanes, encajes de Valenciennes, finísimos teji­
dos, conjugados de camisas y prendas intimas de
una delicadeza extrema." (Carpentier ESL, 242)
La reacción de Esteban es incomprensión de la situación
porque "no hallaba como conciliar esa voluntad [la de Sofía
vestir ropas de luto pobre y deslucidas que "Esteban había

124

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 interpretado como una voluntad de mortificación"], ahora reve­
lada, de hacerse de un ropaje tan costoso, inadecuado e inútil
como el que acababa de descubrir." (Carpentier ESL, 242) No
es hasta el momento en que Sofia se encuentra abordo del Arrow
cuando su verdadera identidad (realidad) le es revelada a
Esteban "Mientras Ogé y usted se iban a buscar putas a los
muelles de Santiago, ella se quedaba a bordo con el otro. Mis
marineros me lo contaron todo. Era un escándalo." (Carpen­
tier ESL, 245) El doble código de valores permea la anécdota
pues, la misma actividad sexual que ejecutara Esteban y los
otros al ser practicada por Sofia es moralmente condenada por
el primo "Sofia se revelaba a Esteban, de pronto, en una
dimensión larvaria, innoble, impensable, de hembra entregada,
aquiescente, gozosa bajo el peso de un hombre que había
conocido las resistencias de su carne intacta." (Carpentier
ESL, 245) No obstante, la voz narradora focaliza las motiva­
ciones de la conducta de Sofia "tenazmente había seguido
trabajando la voluntad reprimida, silenciada, hasta desatarse

en apetencias que ni siquiera hubiesen sido refrenadas por la

presencia de un moribundo [Jorge]." (Carpentier ESL, 245)
La represión, como mecanismo que controla la libertad de
acción, es lo que lleva a Sofia a aceptar el papel de esposa
sujeta al circulo familiar que sigue constituyendo la casa
paterna. Matrimonio que la diégesis presenta por acuerdo e
imposición "La culpa la tienes tú [Carlos], por haberla casado

125

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 con un cretino" recrimina Esteban. (Carpentier ESL, 246)
Relación que "nunca fue un buen matrimonio" añade Dexter.
(Carpentier ESL, 246) Contrato social que sirve sólo para
cubrir apariencias, pero que parece no haberse consumado al
ser referido desde una perspectiva heterosexual (machista),
que al describir a Jorge lo presenta como desidente de la idea
de masculinidad y por lo tanto homosexual "Cuando el marido
y la mujer se entienden en la cama, se les conoce hasta cuando
pelean. Todo aqui era comedia... No habla más que ver las
manos de él: eran manos de monja católica, con dedos blandos
que no sabían agarrar las cosas." (Carpentier ESL, 246)
Enunciado que armoniza con el reiterado rechazo de la concep­
ción adrógina presente en las novelas anteriores de Carpen­
tier.
El re-descubrimiento de Sofia por parte de Esteban opera
una nueva valorización del personaje desde la perspectiva del
primo. La recriminación hecha queda anulada pues Esteban
"casi se alegraba de que no hubiese llegado virgen a aquel
casorio que consideraba como la más inadmisible claudicación

ante los hábitos de una sociedad despreciada." (Carpentier

ESL, 246) En voz de Esteban se plantea la situación de la
mujer en términos de papeles pre-concebidos, madre-esposa, y
el pequeño radio de acción que le es permisible. Procedimien­
to lingüístico que otorga el poder sobre la posicionalidad de

la mujer al hombre por ser éste su trasmisor y sujeto.

126

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 Rotas las ataduras que la mantenían en la casa paterna
Sofía comienza el viaje en busca de la libertad personal y de
su autonomía como individuo. La motiva el deseo de ser
activamente útil en el proceso revolucionarlo (al margen del
cual permaneció en cuba). En su constante deseo de definirse

por la acción Sofia representa el elemento femenino revolucio­

nario activo que en el discurso se manifiesta, hasta el
penúltimo capitulo, por la elocuencia del silencio hacia la
participación femenina. Para ella, la mujer tiene una
posición en la revolución y "Ya sabrían quienes acaso la

estuviesen desollando en la casa familiar que sus anhelos no

se median por el patrón de costureros y pañales impuesto al
común de las hembras." (Carpentier ESL, 260) Por primera
vez en las novelas de Carpentier un personaje femenino se
define desde otra perspectiva que la impuesta por las normas
sociales; no obstante el personaje haga una concesión ante la
imposición de las mismas al aceptar, provisionalmente, el
papel de madre-joven, esposa y amante.
El viaje es un elemento común a Esteban y Sofia, sin
embargo, las motivaciones y la participación personal de cada
uno en la desición de viajar resultan ser diametralmente

opuesta. Esteban inicia el viaje que lo llevará a Francia,

no por voluntad propia, sino por decisión de Victor Hugues,
a consecuencia de las condiciones históricas. Tanto Victor
como Esteban aparecen en la diégesis absorbidos por la

127

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 historia como una fuerza externa al ser humano. A diferencia
del primo, el viaje de Sofia tiene claros los propósitos que
lo motivaron "Rotas estaban las amarras. Se habla salido de
lo cotidiano para penetrar en un presente intemporal. Pronto
empezarla el quehacer, esperado durante años, de realizarse
en dimensión escogida." (Carpentier ESL, 257) Las palabras
de Sofía enuncian dos realidades; la consciencia del destino
personal y la perspectiva de un quehacer colectivo que se
expresa en ese "presente intemporal" que es el proceso mismo.

El proceso revolucionario se manifiesta, tanto en Victor

como en Esteban, como desengaño. Al valorizarlo, ambos lo
hacen desde una perspectiva individualista marginando la
trascendencia colectiva del mismo. Como resultado, la

desilución personal se expresa en negatividad revolucionaria.

Para Esteban su participación en el proceso histórico resulta
ser como "haber descendido al infierno". (Carpentier ESL,
224) De igual manera cataloga Esteban el deseo de Sofia de
irse a Cayena "Aquella aventura equivaldría a un descenso en

los infiernos." (Carpentier ESL, 248) Para Hugues el

desengaño se expresa:
En menos de diez años, creyendo maniobrar mi

destino, fui llevado por los demás, por esos que

siempre nos hacen y nos deshacen, aunque no los

conozcamos si quiera, a mostrarme en tantos

128

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 escenarios que ya no sé en cual me toca trabajar.
He vestido tantos trajes que ya no sé cual me
corresponde. (Carpentier ESL, 283)
La desmoralización de Victor Hugues y de su gobierno en
Cayena cumple dos funciones en el desarrollo de Sofía. Julio
Ortega destaca que dicho desarrollo "forma parte de un proceso
más amplio, en el cual ella se descubre y libera." (199) En
primer término se opera la culminación de su desarrollo per­
sonal, que diegéticamente se expresa en relación a su sexuali­
dad, ya que en Cayena, "Sofia descubría, maravillada, el
mundo de su propia sensualidad." (Carpentier ESL, 266) Des­
cubrimiento que retóricamente se autocuestiona en términos no
personales, "¿qué puedo dar que no haya dado?", en relación
a una otredad no especificada en el discurso y que, diegética­
mente, se resolverá al final de la novela en el sacrificio
fisico a beneficio del pueblo español. Sacrificio que sólo
se explica por la toma de control de su cuerpo como resultado

de un proceso personal. Logro que a nivel individual se

manifiesta en su entrega al joven oficial De Sainte-Affrique,
antes de partir de Cayena. Acto que la "Volvía a ser dueña
de su propio cuerpo, cerrando, con un acto a su voluntad
debido, el ciclo de una larga enajenación." (Carpentier ESL,

286)
El acto de entrega sexual al joven oficial inicia para
Sofía una nueva etapa en su ©volucióri. Al mismo tiempo marca

129

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 la ruptura de su relación con Víctor Hugues y de la cir­
cunstancia que la situaba en "en la posición de querida de un
hombre poderoso." (Carpentier ESL, 271) A nivel espacial
la ruptura se manifiesta en su partida de Cayena. Partida que

simboliza al mismo tiempo la ruptura con una revolución que

se habla traicionado a si misma. Surge nuevamente el viaje
como desplazamiento a un nuevo espacio -España- en el
itinerario que es la búsqueda de su destino. El capitulo
séptimo, último de la nóvela, presenta a Carlos como cronista
que recoge del pueblo español los recuerdos, "presente
intemporal" (infra-historia de Sofía y Esteban en España),
codificados en la novela con el predominio del pasado como
tempicidad. La espacialidad del capítulo fluctúa entre un
espacio cerrado, la Casa de Arcos, y uno abierto, las calles
de Madrid. La casa, luego de conseguido el indulto de
Esteban, re-aparece como recinto restringente para Sofía. No
obstante la narración abre y cierra en la misma estructura
espacial su funcionalidad ha cambiado. La casa paterna,
símbolo de la familia y los valores sociales que implica,
representaba una estructura restringente dentro de la cual la
mujer tenía que amoldarse a los papeles de madre-joven,
hermana y esposa. La casa española por su parte, aunque rete­
niendo su valor limitante, es recinto autoimpuesto por Sofia

y, dada su condición de mujer libre, no su único espacio de

acción. Al igual que lo hiciera anteriormente en relación a

130

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 espacios contenedores se da en Sofia la ruptura y el desplaza­
miento. Ruptura que en esta instancia obedece a la iden­
tificación con la causa colectiva del pueblo español "¡Yo
voy!" ¿Y vas a pelear por quién?" "Por los que se echaron
a la calle -gritó Sofia-. jHay que hacer algo!" "¿Qué?"

"¡Algo!" (Carpentier ESL, 296)

El último capitulo es la codificación de ese "algo" que
representa la praxis de Sofia y su definición en términos de
acción, no de palabras. Si bien es cierto que la diégesis
focaliza a Sofia como centro de la narración en este capítu­
lo, otorgándole estatura épica; no se puede obviar que la
mujer aparece como referencia de una ausencia dado que el

enunciado tiene como paradigma la imagen del recuerdo. En

conformidad, Sofia adquiere dimensión legendaria a través de
la memoria del pueblo. A pesar de este tratamiento discursivo
el final de la diégesis presenta, por vez primera en la
novelística de Alejo Carpentier, a la mujer tomando parte

activa en el proceso histórico codificado en la novela "Uno

tras otro iban cayendo los artilleros de un cañón, sin que la

pieza dejara de disparar -con la mecha incendida por hembras

enrabecidas, cuando ya no quedaran hombres para hacerlo."
(Carpentier ESL, 296) Sin embargo, la única mujer con
especificidad en la diégesis queda abstraída pictóricamente
"Y Esteban la vio salir de la casa, impetuosa, enardecida, con

un hombro en claro y un acero en alto, jamás vista en tal

131

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 fuerza y en tal entrega." (Carpentier ESL, 296) Convertida
discursivamente en Icono de la revolución española, la
diégesis se sirve de ella como instrumento ideológico que
preconiza el ideal de revolución. En comparación

con Los pasos perdidos. £1 sigla sLs 1SS lUSSa implica una
visión positiva de la mujer, aunque desde una perspectiva e
ideología masculinas donde el ejercicio del poder e implemen-
tación de la posicionalidad de la mujer le son extrañas. El
collage femenino que representara Ruth, Mouch y Rosario,
visión fragmentada de las posibilidades de la mujer como in­
dividuo, queda sintetizado en el personaje de Sofía, mujer con
opciones. A ésta se imponen los mismos roles de esposa-madre-
amante que de manera parcelada se otorgaran en Los pasos per­
didos. Los papeles de esposa y madre en Sofia como factores
en su definición de mujer son aceptados por ella temporera­
mente, hasta tanto surgen las condiciones que viabilizan la
ruptura y su desarrollo como individuo. Ante las limitaciones
socio-culturales que implican los patrones pre-establecidos

la narración presenta a la mujer-Sofía como ruptura. Diegéti-

camente se establece una tensión entre la definición de la
mujer dada desde la otredad masculina a base de objetos que

pudiera[n] asociarse a la idea de mujer:

zarcillos, collares de abalorios, enaguas,
guayucos, rizos atados con cintas, dibujos de
desnudos, estampas licenciosas, y para remate,

132

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 una muñeca de pastora que bajo las faldas ocultaba
una sedosa y bien guarnida natura, tan perfecta­
mente ejecutada en diminutas proporciones que era
maravilla verla. (Carpentier ESL, 157)
y desde una perspectiva teórica masculina, cuya referencia-
lidad es racial:
Es que los blancos someten las mujeres al rigor de
sus leyes más extremas. Los negros despatarran,
violan, destripan, pero serian incapaces de
ejecutar a una mujer en frío..." "Para ellos la
mujer es un vientre", dijo Esteban. "Para noso
tros es una cabeza -dijo Sieger-. Llevar un
vientre entre las caderas es mero destino. Llevar
una cabeza sobre los hombros es una responsabili­

dad. (Carpentier ESL, 198)

A pesar de la visión (caracterización) de la mujer por sus
facultades intelectuales, la diégesis no le otorga la posición
debida como co-participe en el proceso histórico. Ante el
devenir revolucionario la mujer busca la inclusión desde la
perspectiva femenina. Sofia se preocupa "concretamente por
la condición de la mujer y la educación de los niños en la
nueva sociedad" de lo que seria la Ciudad del Futuro.

(Carpentier ESL, 65) Por su parte Sofia aparece constante­

mente en el proceso de definirse por sus acciones que para
"quienes la estuviesen desollando en la casa familiar" sabrían

133

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 "que sus anhelos no se median por el patrón de costureros y
pañales impuesto al común de las hembras." (Carpentier ESL,

260)
De mano con con la autodefinición de Sofía se opera su

desarrollo sexual. Sexualidad que se encuentra en la Mouche

de Los pasos perdidos. pero que el discurso canabaliza en
beneficio del protagonista-narrador. Proceso que en Sofía se
determina a base de desiciones propias que redundan en su
propio beneficio como parte integral de su desarrollo.

Desarrollo resultante de la educación humanista (liberal) que

recibe, aspecto fundamental en la presentación de la mujer
como ente pensante. Facultades intelectuales que en la
diégesis tienen la funcionalidad de posibilitar su dimensión
de ser autónomo; desplazándose el valor estético, extra-

literario, que se adjudicara al intelecto de Mouche como medio

de viabilizar el diálogo literario (surrealismo-real-maravi-

lloso) de Carpentier.
Pese a toda la positividad en el enfoque de la mujer que
surge de la lectura de £1 siglo de las luces, el discurso la

absorbe para convertirla en símbolo. La última presencia de

26A1 respecto, Julio Ortega comenta: "los personajes

pueden ser asumidos como figuras de un código que debate la
suerte del destino histórico moderno;... ellos son los
emblemas de un tránsito, de una trágica fisura,..." (192)
Maturo al hablar de la parodia y la ironía en la obra y la
presencia de elementos de la novela romántica en la novela
señala que éstos están "generalmente puestos al servicio de
otra significación". (SDC, 46)
134

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 la mujer en la obra queda abolida de su contorno social para,
al Igual que en Los pasos perdidos, reducirla a emblema
ideológico definido desde la otredad (masculina).

135

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 El arpa y la sombra: La mujer y el poder

Los estudios de £1 arpa y la sombra (1979) (publicada

simultáneamente con la consagración de la primavera) han
señalado el propósito de "demitificación de la figura histó­
rica del Descubridor del Nuevo Mundo" que propone la nove­
la.27 (Forgues DM, 87) Eva Tóth señala que Carpentier "se
enfrentó" por primera vez con la figura (literaria) de Colón

en 1937 al hacer una adaptación radiofónica de £1 libro íig

Cristóbal Colón de Claudel. (21) En el afán de rastrear
coordenadas comunes a la obra literaria se han establecido
relaciones de asunto entre £1 arpa y la sombra. el poema "A
Colón" de Rubén Darlo, el poema "Pequeña historia de Cuba" de
Eliseo Diego, y £o cubano en la poesía (1970) del cubano
Cintio Vitier. (Tóth) La intertextualidad interna de la
novela genera una condición dialógica entre el mito y la
historia (vida de Colón) vista desde una perspectiva subjetiva
-autobiográfica- (segunda parte) cuyo sujeto discursivo es el

propio Colón. Desde la óptica de este agente narrativo se

27Roland Forgues encuentra que cada parte constituye una

de "tres etapas en el proceso de desmitificación". (87) La
primera presenta el origen de la idea del Papa Pió IX de
beatificar-canonizar a Colón, la segunda se perfila como el
desenmascaramiento del mito de Colón (presentándosele como
farsante) y la tercera es continuación de la primera.
(Forgues MD)
136

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 aprehende la existencia femenina que encuentra especificidad
en el personaje de Isabel La Católica, Felipa y Beatriz. De
estas tres mujeres, Felipa y Beatriz aparecen en la diégesis
de forma referencial. Al figurar como ausencia se encuentran
definidas desde la perspectiva del sujeto narrador, Colón.
Esta correlación discursiva establece un paradigna unidimen­
sional en ellas que se opera bajo la conceptualización
masculina de la mujer. Como resultado, desde la posicionali-
dad central de Colón como sujeto narraclonal se las ve en los
papeles tradicionales de esposa -Felipa- y amante-madre -
Beatriz-. Ya que sólo adquieren valor de ausencia, éstas dos
mujeres no se definen por su acción en la diégesis, sino por
la posicionalidad que el sujeto narrador masculino les otorga.
Por otra parte, la tercera mujer -la reina Isabel-, aunque con
intervención limitada en la narración (sólo aparece en la
segunda parte) es mujer que se define por su acción. De este
modo resulta ser un personaje ambiguo en tanto que proyecta

una personalidad polisémica.

El análisis de la visión de la mujer en El arpa y la

sombra tendrá como base al personaje literario de Isabel la

Católica. El poder político será el paradigma esencial en el

estudio del personaje. Desde esta perspectiva me acercaré al
personaje para des-cifrar su valor diegético desde las
diferentes caretas que asume: mujer política, amante, inver­

sionista, manipuladora y testigo de un acontecer histórico

137

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 que, falsificado por la mitomania (manía de decir mentiras),
a pasado a ser la historia oficial de la cual parte la novela
con el propósito de demitificaria.
La segunda parte de la novela (La mano) refiere tres
hechos históricos significativos: la segunda y decisiva

audiencia real con Colón (1491) (la primera audiencia con los
reyes católicos ocurre en 1486), la toma de Granada (1492) y
el re-descubrimiento de América por los europeos (1492). Esta
selección de fechas históricas responde a la tesis car-
penteriana del concepto del tiempo en la historia. Para
Carpentier, dentro de un determinado siglo lo que cuenta son
los hechos, cuyos significados adquieren valor por su ''univer­
salidad, por su trascendencia". (LNL, 110)28 Para el escritor
el siglo XV es un siglo de 50 años pues "lo que cuenta en el
siglo XV... es el perfeccionamiento de la imprenta, la toma
de Constantinopla por los turcos... y el descubrimiento de
América..." (LNL, 110) Si para Carpentier éste último suceso
adquiere validez universal por haber dado a la raza humana
"una conciencia cabal de las dimensiones, proporciones y

tierras que intengran el mundo y el planeta en que vive", en

la novela se transparenta, no obstante, como ejecución del

poder político que enmarca la segunda sección. (LNL, 110)

28Conferencia Un camino de medio siglo, dictada en la

Sala de Conciertos de la Universidad Central de Venezuela el
20 de mayo de 1975. Utilizo la versión recogida La novela
latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo.

138

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 Esto obedece al hecho de que los acontecimientos pasados son
narrados en un discurso, cuya tempicidad es el presente.
Técnica que sitúa al lector, y los personajes, en posición de
testigos de los acontecimientos en el momento en que se

ejecutan.
La fecha de 1492 implica la unificación de España y la
consolidación del poder político en las Coronas de Castilla
y Aragón. El hecho histórico, cuya centralidad domina el
curso de la narración, implica la supremacía del poder como

fuerza que determina las coordenadas de acción y , al mismo

tiempo es la condición histórica que viabiliza los aconte­
cimientos. De esta dialéctica resulta el re-descubrimiento
de América para los europeos (la historia) y el re-descubri-
miento del descubridor (la novela), en un proceso historia-
ficción, que resulta dialógico gracias a la intertextualidad
interna de la diégesis.29 En el contexto histórico del poder
se destaca la figura de Fernando de Aragón y el personaje de
Isabel de Castilla. No obstante, es el personaje de Isabel
el que se yergue como centro de las estructuras políticas y
como sujeto del diálogo del poder en que se autobiografía

^Entre los estudios que se encargan de la intertextua­

lidad de la obra resaltan, entre otros, el de Juan Durán Luzio
"Un nuevo epilogo de la historia: El arpa v la sombra de Alejo
Carpentier", "El arpa v la sombra: The Novel as Portrait" de
Barbara Bockus Aponte, "El arpa v la sombra de Alejo Carpen­
tier: ¿Desmitificación o mixtificación?" de Roland Forgues y
"Alejo Carpentier: El arpa creadora en la sombra histórica"
de Duane Rhoades.
139

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 Colón. El sujeto narrador, coincidente con el personaje de
Colón, define a Isabel en relación al marido "El aragonés me
pareció un memo, blandengue de carácter, dominado por su mujer
que, durante la audiencia concedida, escuchaba mis palabras
con distraída condescendencia, como si estuviese pensando en
otra cosa." (Carpentier EAS, 83-4) Isabel, a los treinta y
cinco años de edad, en la primera audiencia (1486), se la
figura la parte dominante en la pareja real. A pesar de la
posicionalidad que tiene la reina, como resultado de su
condición política, se puede observar que asume una papel
secundario en lo que a toma de decisiones se refiere.
Argumenta Colón que quizás
considerarían mi oferta, pues, en aquellos días,
las muchas preocupaciones de gobierno y los muchos
gastos de la guerra que, y que, y que...: huecas
evasivas de soberana muy pagada de si misma,

afanosa de mostrarse leida, que, según afirmaba,

se "sentía necia", pobrecilla, "cuando tenia que
mediarse con los teólogos toledanos" -falsa humil­
dad de quien finge reconocer que no lo sabe todo,
cuando cree que todo lo sabe. (Carpentier EAS,

83-4)
El resultado de la aparente sumisión de Isabel provoca

queColón salga "furioso de la entrevista, no sólo por

despecho, sino porque jamás quise tratar de negocios con

140

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 hembras". (Carpentier EAS, 84) El poder político se define,
no de acuerdo a la posición dentro de las estructuras, sino
desde una visión sexista de centralidad falo-céntrica; el
hombre como eje y ente activo. Es evidente que la presencia

de Isabel representa una subversión a los esquemas sociales

que sirven de contexto a la novela. Colón, desde su perspec­
tiva falo-céntrica reconoce el valor simbólico que tiene
Isabel al ser reina. No obstante no acepta la posición de
poder que la mujer tiene. La existencia (realidad) de la
mujer es definida desde la otredad masculina. La visión es
una unidimensional, sexista, que otorga a la mujer una
posición inferior desde la que es imposible entablar negocios
"como no fuese en la cama, y era evidente que, en esta corte,
quien mandaba, quien montaba de verdad, era la hembra".

(Carpentier EAS, 84)

La narración, cinco años más tarde (1491), tomando como
marco referencial la segunda audiencia real, vuelve a reite­

rar la misma posicionalidad del poder entre Fernando e Isabel.

En este caso la reina recibe sola a Colón ya que Fernando se

encontraba "atareado con menesteneres de mayor cuantía -que
eran, en realidad, menesteres de cetrería, buen vino y mozas."
(Carpentier EAS, 88) Comienza lo que denomino el diálogo del
poder que se opera de manera explícita o implícita en el
discurso. Por medio de este diálogo Isabel logra establecerse

como figura dominante (activa) en el reino "Nada hacía el

141

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 aragonés -salvo en sus perrerías". (Carpentier EAS, 89) La
pasividad de Fernando en contraste con la actividad política
de Isabel le han ganado el reconocimiento (masculino) de su
poder. El personaje por sus acciones rompe la visión unidi­

mensional sexista que Colón le otorgara. Cinco años más

tarde Colón valida el hecho reconociendo que "la persona a
quien hablaba [a Isabel] de mi proyecto era -y esto si que lo
sabían todos- quien aqui gobernaba de verdad." (Carpentier
EAS, 88-9)
El personaje de Isabel asume lo que Toril Moi define como
la mímica o personificación de la ecuación patriarcal. (S/TP,
Patriarchal) De acuerdo a la teoría la mujer se apropia del

discurso masculino (un caso actual lo es, de acuerdo a Moi,

Margaret Thatcher). El riesgo que representa dicha mímica es
que "fails because it ceases to be perceived as such: it is
no longer merely a mockery of the absurdities of the male, but
a perfect reproduction of the logic of the Same." (Patria­
rchal, 142) Proceso análogo a este tipo de personificación

se opera en la reina cuando "el día de su proclamación,

hubiese entrado en la catedral, tras del chanciller que

llevaba una espada enhiesta como natura de varón, cogida por
la punta, en símbolo de soberanía y de justicia". (Carpentier
EAS, 89) En Isabel la mimica implica la apropiación de
símbolos operantes de centralidad masculina. Para afirmar su

posicionalidad de poder tiene que hacerlo mediante los cánones

142

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 "natura de varón" que definen una sociedad falo-céntrica.
No obstante, la incursión de Isabel en los parámetros "mas­
culinos" genera la critica hacia la mujer que ha incursionado
en un territorio que le es velado " jy como le habían
criticado tal alarde de machaza1 (Carpentier EAS, 89) El
personaje canibaliza los códigos masculinos hasta llegar a ser
"quien, en estos años manejaba enérgicamente los asuntos del
estado." (Carpentier EAS, 89) El resultado del proceso
resulta positivo en la caracterización del personaje ya que,
su individualidad e independencia se logran a consecuencia de
su afirmación en relación con el poder político, con sus
acciones, hasta el punto de que las órdenes del marido "no
eran tenidas en mucho,... en tanto que todos temblaban ante
las de quien se tenía, en todo el reino, por persona de cuerpo
entero, ingenio más despierto, y de más grande corazón y

sapiencia..." (Carpentier EAS, 89)

Si en la segunda ocasión, Colón tiene que aceptar el
hecho de tener que negociar directamente con la mujer, su
propuesta de que no "quise tratar de negocios con hembras,

como no fuese en la cama" entra en juego por medio de la

adulación en el momento que cita versos de Séneca. En este

momento Colón "movido por una audacia de la que me hubiese

creído incapaz, pronuncié palabras, como dichas por otro".
(Carpentier EAS, 90) El resultado de la adulación le confiere

el "salir de las estancias reales cuando empezaban a sonar las

143

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 dianas de los campamentos." (Carpentier EAS, 90) El con­
tenido de las palabras dichas por Colón a la reina adquieren
valor de ausencia en la diégesis, ya que el moribundo asegura
que son "palabras que no repetiré en mi confesión". (Carpen­
tier EAS, 90) Este diálogo entre Colón y la reina es lo que
denomino el diálogo implícito del poder. No obstante el
sujeto discursivo -Colón- enuncia desde la centralidad de un
yo (visión subjetiva), el discurso lo presenta como instrumen­
to de la mujer-amante. La posicionalidad de ésta en las

estructuras del poder, y la consciencia de su papel histórico

("Acaso será dicho esto [llevar la guerra santa al Africa] en
libros futuros") la definen como inversionista-política, al
mismo tiempo manipuladora de las circunstancias que le
permitirán alcanzar su meta. (Carpentier EAS, 95) La
manipulación como instrumento de control se expresa en Isabel

por medio de la promesa de "tres carabelas, diez carabelas,

cincuenta carabelas, cien carabelas, todas las carabelas que
quisiera", oferta hecha en "las noches de intimidad".
(Carpentier EAS, 91) El engañador (ya que no ha rebelado el

secreto del Maestre Jacobo) queda engañado por su propia

filosofía de no negociar con mujeres, excepto en la cama. El

diálogo implícito del poder se manifiesta en la relación de

los amantes tomando estructura de juego. En dicho juego la
estructura subyacente calca la social otorgando a Isabel el
papel dominante y a Colón el pasivo. La dinámica del juego

144

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 se genera a base de la promesa "me faltaba otro millón... Y
ese otro millonee jo era el que Columba me prometía cada tarde,
para retirármelo de madrugada -no tenía ni que decirlo- en el
"vete ya" de la despedida. (Carpentier EAS, 92-3) El juego
llega a su final cuando Colón se da cuenta de que su par­
ticipación en el mismo no le conseguirá lo prometido por la
reina en momentos de pasión. La anagnórisis de Colón se
manifiesta en "iracundia" contra Isabel. En el momento de la
verdad el personaje reconoce la desproporción existente entre

la posición de la reina y la suya. Distanciamiento que trata

de disminuir primeramente en el aspecto físico-lingüístico
"desde lo alto de mi boca le clamé" no obstante reservando
una relación "cortés y sumiso[a] en mi comportamiento para
con ella" que parece re-crear la relación entre dama y
caballero que se refleja en la literatura del amor cortés.
Más, reconociendo que el discurso no le equipara a la mujer,
dado el origen de su poder, Colón recure, ya que "una púrpu­
ra, aún invisible, envuelve siempre un cuerpo de reina" a
equiparse con ella "me sentía igual que cualquier monarca y

tanto montaba yo, sin tiara enjoyada, pero aureolado por el

nimbo de mi Gran Idea, como montan las coronas de Castilla y
de Aragón." (Carpentier EAS, 93) Con el propósito de validar
su discurso Colón hace testigo a Isabel del gran secreto que
le motiva a navegar (el conocimiento de tierras aún des­
conocidas) . Con la revelación del secreto Colón convierte a

145

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 Isabel en cómplice de la farsa que el proyecto colombino
representa. Al mismo tiempo ofrece la garantía necesaria para
que Isabel pase a ser inversionista en la empresa "Tienes el

millón de maravedís". (Carpentier EAS, 95) Se puede observar

que la conducta de Isabel responde al conocimiento de su

papel histórico ya que si Colón se "iba para nunca volver" y

si ofrecía "su gran empresa al Rey de Francia" la gloria del
descubrimiento recaerla en otra corona.30 La ambición personal
de Colón y la perspectiva politica-nacional de Isabel ("y
consigue todo el oro que puedas para que con él podamos llevar

la guerra al Africa") se conjugan en el secreto compartido "En

ese secreto hay gloria para ambos." (Carpentier EAS, 95)
Pese al poder político y autonomía de Isabel, como per­
sonaje, su funcionalidad en la diégesis se valida en relación
al personaje de Colón. Por ser éste último el sujeto y objeto
de la narración, Isabel es convertida en medio para conseguir
sus propósitos y fondo contrastante para demostrar la inauten-
ticidad del personaje histórico (Colón). La conciencia
nacional (colectiva) de Isabel sirve en la obra para desenmas­

30La perspectiva política de Isabel domina todos sus

actos. Cuando Colón le recrimina que lo apremiaran para hacer
un segundo viaje Isabel comenta: -"Por joder a Portugal", "Si
ahora no nos instalamos allá en firme, nos madru- garán los
otros". El descubrimiento resulta para Isabel en complicación
poli-tica "Pero carajo... fcómo nos complicas la vida! Ahora
habrá que fletar naves, conseguir dinero, retrasar la guerra
del Africa, para plantar nuestro estandarte..." (Carpentier
EAS, 139-40)
146

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 carar la visión personal que movía a Colón "ahora mandarla
marineros de verdad, con titulo de Almirante, nombramiento de
Virrey y tratamiento de Don..." (Carpentier EAS, 140) El
de poder de la reina es diegéticamente asimilado para demos­

trar que Colón fue victima de su ambición personal. Al vender

su proyecto al mejor postor Colón se convierte en instrumento
de las circunstancias. Creyéndose en dominio de la situación
pasa a ser pieza de un juego, cuyas reglas obedecen a la
conciencia del papel histórico que se sintetiza en el per­
sonaje de Isabel. Doblemente irónico es el hecho de ser pieza
movida por la misma mujer a quien no reconociera su autoridad.
Por último, la posición de confidente, testigo y amante que
desempeña Isabel en la novela son recursos técnicos que
permiten a Carpentier re-crear la vida intima del Almirante
con el propósito de demitificar su historia y mostrarlo en su
dimensión humana. Isabel la Católica representa en la obra
de Carpentier la mayor posicionalidad otorgada a la mujer como

personaje. Isabel comparte con Sofia (El siglo £§ las luces)

el tener conciencia de la responsabilidad histórica que sus

acciones conllevan. En este aspecto se puede señalar que en

Sofía no hay una clara definición de su aportación en el
proceso revolucionario, no obstante sabe que su participación
contribuirá a un cambio social de carácter colectivo. Por su
parte Isabel, dada su posición de poder, tiene claro los
propósitos de sus acciones. Ambas mujeres se destacan en la

147

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 producción literaria de Carpentier al ser personajes que se
oponen a los estereotipos femeninos establecidos por los
códigos de centralidad masculina que rigen el contexto
histórico en que se desarrollan las novelas. A consecuencia
la diégesis nos enfrenta a dos personajes que buscan su
autodefinición por medio de sus acciones y uso de sus facul­
tades intelectuales. Como resultado, ambas mujeres logran
alcanzar nivel de protagonistas debido a que sus acciones se
presentan como fuerza que genera un discurso anecdótico.

148

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 Conclusiones

Las novelas de Alejo Carpentier presentan un

desarrollo técnico en la caracterización de la mujer como
personaje literario. El desarrollo técnico no implica, en la
mayoría de los casos, que la mujer haya alcanzado categoría
de protagonista. La mujer en las novelas de Alejo Carpentier
aparece supeditada a los protagonistas masculinos que son,
básicamente, el sujeto y objeto de la narración. A nivel
metadiegético ha sido el hombre la fuente de inspiración para
el quehacer literario carpenteriano, el material que genera
el epos de su escritura. Un cotejo de las cinco novelas estu­
diadas arroja el siguiente repertorio de protagonistas
masculinos: en Ecue-Yamba-O. Menegildo Cué; en £1 reino &e
este mundo. Ti Noel, Mackandal, Henri Christophe, en Los pasos
perdidos. el protagonista-narrador; en El siglo de las luces.
Víctor Hugues y Esteban; en El arpa y la sombra. Cristóbal

Colón.
Sofía (£1 sialo de las luces) e Isabel la Católica (El

arpa y la sombra) se destacan como ruptura del esquema. Ambas

son personajes femeninos que, definidos por su acción, se

caracterizan como individuas conflictivas generadoras del
proceso diegético. Al ser personajes que nutren la dinámica
del discurso anecdótico logran constituirse en protagonistas.

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 La caracterización de la mujer parte de una visión
arguetipica presente en Ecue-Yamba-o. En la primera novela la
mujer es aprehendida a través de las tres manifestaciones
arquetipicas que define Jane S. Jaquette "From Cien años de
soledad I have drawn three archetypes which I think represent
female role alternatives in Latin American society: woman as

Mother, as Witch, and as Wife/Concubine." (4) En Ecue-Yamba-

Q hallamos la mujer/ madre en los personajes de Salomé y
Longina. La mujer/bruja en los personajes de Paula Macho y
Cristalina Valdés (cada una representando la visión negativa
y positiva de la bruja). La mujer como esposa/concubina se
proyecta en las amantes del Solar La Lipiada, y encuentra
mayor especificidad en el personaje de Longina, doblemente
caracterizada por la proyección arquetlpica mujer/madre,

mujer/amante. El uso del arquetipo como paradigma en la

caracterización presenta una visión parcial de la mujer. Esta
se encuentra regida por una conducta regulada por un patrón
de reglas establecidas, cuya centralidad es masculina. La
posicionalidad de la mujer en este contexto limita su movili­
dad al restringido radio de acción que permite la vida
doméstica. La visión de la mujer/bruja dada en los personajes

de Paula Macho y Cristalina Valdés ofrece una opción de

movilidad a la mujer dado el hecho de que éstas se encuentran
al margen del circulo familiar subordinadas al hombre. La
funcionalidad de éstas dos mujeres responde en la novela a una

150

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 necesidad estética. £1 nativismo que sirve de contexto a la
obra se vale de ellas para presentar el primitivismo de las
creencias sincréticas cubanas. Primitivismo que al mismo

tiempo impone una visión instintiva de la mujer destacando su

función biológica en armonía con la naturaleza.
En £1 reino de este mundo desaparece la visión arquetí-
pica de la mujer. El contexto histórico-épico que presenta
la diegésis impone una abstracción simbólica, valor ideoló­
gico, en los personajes. Ideología que se enuncia desde la

centralidad masculina de los personajes y desde la voz

autorial que se sirve del proceso escritural para validar su
poética de lo real-maravilloso. La mujer es convertida en
esta novela en abstracción ideológica que la representa como
referente estético de la teoría de lo real-maravilloso que
expone el prólogo de la novela. Su especificidad de individuo
aparece marginada por su utilidad técnica-estética y como
resultado queda alienada del acontecer histórico codificado

en la novela.
Los pasos perdidos continúa la abstracción simbólica de
la mujer que comenzara en £1 reino de este mundo. La fun­
cionalidad de la mujer en la diegésis obedece a la estructura
alegórica que domina la narración. Esta novela presenta por
primera vez en la obra de Carpentier la caracterización de una

mujer profesional, representada por Ruth. La mujer como

profesional no aporta dimensión al personaje ya que la

151

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 diégesis la presenta cono victina del contrato legal que rige
su trabajo. Al nisno tienpo su papel de esposa se ve dominado
por el contrato legal del matrimonio, ambas situaciones crean
una obligación, cuyo resultado es la automatización de la
mujer en el plano profesional y conyugal. En este aspecto la
esposa representa un alter ego del protagonista-narrador que
también comparte una vida rutinaria carente de un proyecto
vital. Mouche, por su parte, aunque es de las tres mujeres
la que presenta mayor autonomía como individuo, aparece en
función técnica que permite a Carpentier, al caracterizarla
bajo la visión surrealista de la mujer, continuar el diálogo
estético-literario entre su teoria de lo real maravilloso y
el surrealismo. Alter ego del protagonista-narrador es una
face intelectual que tiene que abolir en su proceso de

desarrollo. Rosario, caracterizada como mujer tierra,

presenta una mayor sofisticación que la mujer nativista de la
primera novela. Aunque en ella se manifiesta el proceso
biológico de la procreación, éste no tiene la vitalidad
paradigmática que se manifestara en Ecue-Yamba-O. La fun­
cionalidad de Rosario en la obra es contrastar con la esposa
y la amante como producto del instinto natural, no de la
artificialidad de la cultura. Estas tres mujeres presentan
un collage femenino que se caracteriza por la visión unidimen­
sional que otorga a cada mujer. Por otro lado, se opera entre

152

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 las tres mujeres un proceso de anulación y re-emplazo que
resulta en beneficio del protagonista-narrador.

El siglo de las luces y £1 arpa y la sombra confrontan

en la diégesis a dos mujeres cuya individualidad se impone

ante los cánones de conducta que rigen el discurso. Tanto

Sofía como Isabel la Católica se caracterizan como personajes
conflictivos, por lo tanto polisémicos. La autonomía de cada
una de estas mujeres es obtenida por su acción. Acción que
continuamente se expresa en la búsqueda de un destino propio.
Búsqueda que se define desde un yo femenino, cuya articulación
se manifiesta como oposición y ruptura de la marginalidad que
la visión desde la otredad masculina otorga a la mujer. No
obstante, £1 siglo de las luces canibaliza la especificidad
de Sofia hacia el final de la novela abstrayéndola de su
contorno socio-político para convertirla en icono del ideal
de revolución. Mediante este proceso escritural Carpentier
vuelve a utilizar a la mujer para desarrollar un discurso
ideológico (alegórico) . A pesar de que la mujer como per­
sonaje literario en las novelas de Alejo Carpentier alcanza

en dos instancias categoría de protagonista

From a phallocentric point of view, woman will
then come to represent the necessary frontier
between man and chaos; but because of their very
marginal ity they will al so always seen to recede

into and merge with the chaos of the outside.

153

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 Women seen as the limit of the symbolic order will
in other words share in the disconcerting proper
ties of all frontiers: they will be neither inside
ñor outside, neither known ñor unknown. It is
this position that has enabled male culture some-
times to vilify women as representing darkness and
chaos, to view them as Lilith or the Whore of
Babylon, and sometimes to elevate them as the
representatives of a higher and puré nature, to
venerate them as Virgins and Mothers of God.
...Needles to say, neither position corresponds to
any essential truth of woman, much as the patriar-
chal powers would like us to believe that they

did. (Moi, 167)

El análisis que he hecho de la figura femenina en
Carpentier arroja además conclusiones ideólogicas. Cualquiera
sea su participación en el conflicto revolucionario de Cuba,
y su expresada fe en el progreso y el cambio, es indudable que
ese espíritu progresista no llega a alterar la visión tradi­

cional de los novelistas hispanoamericanos en relación al

papel de la mujer. Su excelencia como intérprete de la
realidad americana se percibe mejor en otros aspectos de su
creación novelística.

154

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 APENDICE
El arquetipo

Para Cari Jung el inconsciente colectivo representa la

matrix en la que se encuentran, no de manera inteligible al
consciente humano, las energías psíquicas que constituyen los
arquetipos. Este insconsciente colectivo es "an exponent of
the specific mode of psychological behaviour, which varies
from species to species and is inborn in each of its members."
(CW, v.6, p. 376) El inconsciente es considerado como el
trasfondo histórico de la psiquis humana donde se encuentran
concentrados los engramas que desde tiempos inmemoriales han
determinado la estructura psíquica de la humanidad tal como
la conocemos hoy día. (CW, v.6, p. 169) Los instintos son
la capacidad innata de actuar; la capacidad innata de aprehen­

sión psíquica es lo que Jung cataloga como arquetipo.

El arquetipo es una fórmula simbólica, cuya función

comienza cuando no hay ideas conscientes presentes. Estos

son imágenes que surgen a priori, termino que toma Jung de la
filosofía kantiana; formas puras de la intuición. La imagen
primogénea o arquetipo lo define Jung de manera kantiana como
"the noumenon of the image which intuition perceives, and in

perceiving creates". (CW, v.6, p. 400-1) El arquetipo es,

164

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 en su forma bruta, energía que representa forma tipleas de
conducta que, al pasar al estado consciente, se autorepresen-
tan como "Ideas and Images", al Igual que todo lo que viene

a ser contenido consciente. (CW, v.8, p. 227) Estas Ideas

o Imágenes son los motivos que se manifiestan, por ejemplo,
en la mitología; ya sea como figuras o como situaciones.
Existe pues, una relacioñ directa entre el inconsciente
colectivo y la creatividad ya que "From the living fountain
of instinct flows everything that is Creative; henee the

unconscious is not merely conditioned by history, but is the

very source of the Creative impulse." (CW, v.8, p. 157) El
genio creador de la humanidad proyecta en sus obras represen­
taciones simbólicas de los arquetipos universales, cuyo
significado trasciende la interpretación inmediata y proyecta
significados universalmente compartidos. Al respecto Jung
señala que "what we seek in visible human form is no a man,
but the superman, the hero or god, that quasi-human beign
symbolizes the ideas, forms, and forces which grip and mould
the soul". (CW, v.5, p.177-8) Detrás de cada figura humana,

producto de la creatividad, podemos identificar un arquetipo

correspondiente, el cual ha sido procesado desde su forma
primogénea-energia, hasta alcanzar una simbólica-imagen, que
permite al ser humano su aprehensión en el plano del cons­
ciente. Para Jung, la sombra, el sabio anciano, el niño (con

sus diferentes variantes), la madre (y sus variantes), la

165

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 virgen, y el ánima son los principales arquetipos manifestados
en la creación humana.
El arquetipo femenino
En su estudio sobre el arquetipo femenino, Erich Neumann
expone que el uroboros representa el estado en el que el

consciente y el ego del ser humano se encuentran subdesarro-

llados. El símbolo que representa esta etapa es la serpiente
que se muerde la cola, cuyo valor representativo es el caos,
el génesis. Al igual que su representación pictórica, el
uroboros es la gran esfera o circulo donde los opuestos:
femenino-masculino, positivo-negativo se encuentran mezclados

indistintamente. En este caótico estado, el incosciente y la

psiquis como totalidad no se han diferenciado. El ego
experimenta esta situación psíquica como un estado fronterizo.
El uroboros se manifiesta como la unión de los padres primogé-
neos, de donde las figuras de la Gran Madre y el Gran Padre
serán proyectadas. (GM, p. 18)
En el inconsciente humano el uroboros es un estado
intermedio entre el amorfo fenómeno del arquetipo "an sich"
y las figuras especificas del arquetipo primogéneo, entre las
que se encuentra el arquetipo femenino. El arquetipo femenino
marca un estado de diferenciación del uroboros, ya que las
características femeninas, positivas y negativas, han sido
agrupadas de manera predominante; sin que ello excluya los
determinantes masculinos de correspondiente valor. El

166

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 arquetipo femenino contiene en este estado características
maternas urobóricas representantes de la Gran Madre. Siguien­
do el esquema de Neumann, la estructura de esta fase es:
uroboros materno, arquetipo femenino, y la Gran Madre urobóri-
ca. (GM, p.21)
De este conglomerado de elementos heterogéneos surge la

configuración de la Gran Madre como proyección del arquetipo.

Esta se manifiesta de manera tripartita: la buena, la terrible
y la buena-terrible madre (Gran Madre). El arquetipo de la
buena madre contiene elementos positivos, tantos femeninos
como masculinos, de igual manera la terrible madre contiene
los elementos negativos. Ambos arquetipos pueden manfistarse
independientemente del arquetipo de la Gran Madre, que es uns
sintesis de la polaridad expresada pr sus opuestos. (GM, p.
21) En el plano extrapsíquico, el mundo cognocitivo del ser
humano es donde el individuo experimenta proyectadas en
figuras o personas las imágenes internas pertenecientes al

arquetipo. Para el ser humano estas representaciones son

percibidas como experiencias externas, y no como pertene­

cientes al mundo del inconsciente. La proyección del ar­

quetipo en figuras corresponde al panteón de las deidades
mitológicas, mientras que la manifestación en personas se
manifiesta cuando el arquetipo es proyectado hacia ellas.
Señala Neumann que un ejemplo de la experiencia indirecta con
las imágenes arquetlpicas, a través de las figuras mitológi-

167

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 cas, tienen la siguiente correspondencia: la Terrible Madre-
Gorgona, la Buena Madre-Sofía, la Terrible-Buena Madre-Isis.
El arquetipo femenino manifiesta dos características
antagónicás que son su esencia como totalidad. La primera de
esta características es la elemental, rudimentaria. Esta face
se manifiesta en la imagen del gran círculo o el gran envase.
Aquí, todo lo que nace o surge del arquetipo femenino es
retenido y rodeado de una substancia eterna. La estirpe del
arquetipo le pertenece y está bajo su dominio y,aún cuando
el individuo llega a independizarse, el arquetipo femenino
hace de esta independencia una variante relativa, no esencial,
de su propia existencia perpetua. (GM, p. 25) El individuo
en este tipo de relación es .siempre un niño que depende de la
protección de la madre. De acuerdo con Neumann esta carac­
terística elemental es típica del matriarcado y representa un

estado en que el ego y el consciente humano no han alcanzado

el grado de desarrollo necesario para lograr independencia del
incosciente como elemento dominador. (GM, p. 5) Existe, sin
embargo, una tendencia en el ego a regresar al estado incons­
ciente original que es inversamente proporcional a la solidez

del desarrollo del consciente y del ego (a menor solidez,

mayor es la tendencia regresiva). (GM, p. 26) La expresión

físico-psíquica de esta fase se produce en la relación entre

la madre y el niño a través de la alimentación, la protección

y el apego de la madre a la criatura.

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 La segunda característica es la transformacional. En
contraposición con el elemento conservativo de la fase

elemental, ésta se manifiesta dinámicamente en movimiento,

cambio,y por ende, en transformación. Este proceso se anuncia
en la función básica del femenino-maternal: la gestación y el
parto. (GM, p. 29) La mujer experimenta este estado trans­
formacional en procesos psico-biológicos relacionados co lo
sanguíneo: menstruación, preñez, y la producción del alimento
lácteo en las mámales.
La teroria de Neumann expone que el arquetipo femenino

es la matrix de donde surgen todas las variantes que se

relacionan con la figura de la madre y el ánima. Esta
pluralidad es el resultado dle efecto dominante de una de las
características básicas del arquetipo femenino; ya sea el
aspecto elemental-rudimentario o el transformacional.

Básicamente el arquetipo femenino resulta ser uno polivalente

del que surgen lo dos arquetipos femeninos principales, la
madre y el ánima. Estos, a su vez, pueden expresarse de
manera biplar, positiva o negativa, dependiendo de la carac­
terística femenina dominante.
La Gran Madre
El arquetipo de la Gran Madre puede manifestarse de

manera bipolar como la buena madre o la terrible madre. Para

ambos arquetipos, la característica elemental-rudimentaria
representa la función biológica de la madre como envase que

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 contiene una criatura, via en potencia. En esta fase el
arquetipo se define por su capacidad de contención, es la
madre en potencia donde todas las posibilidades están aún
abiertas. La representación simbólica de esta etapa es la
serpiente que se muerde la cola, gran circulo que contiene

todos los puntos que lo constituyen en una unidad cerrada

donde no hay apertura. Este aspecto es la fuente de la parte
femenina predominante durante la maternidad que se caracteriza
por la estabilidad, conservatismo y permanencia. La Gran

Madre se convierte en la Terrible Madre cuando en lugar de

dejar libre a su cria trata de retenerla impidiendo su

independencia y desarrollo. En esta situación la parte
negativa de la característica elemental-rudimentaria permanece
dominante, aún cuando la parte positiva, gestación y parto,
ha sido manifestada permitiendo el nacimiento de una nueva

vida. Este tipo de relación entre la madre y su estirpe es

manifestada en mitos y cuentos a través del símbolo del
cautiverio. En esta circunstancia un individuo que se
encuentra en la etapa adulta experimenta la actitud femenina
como hostil y restrictiva. La madre tiene una relación
obsesiva, agresiva con su cria y ésta se siente atrapada en
una malla de la que no puede salir impidiéndole su desarrollo

y libertad. Otra de las manifestaciones de la Terrible Madre

se opera en la privación de elementos esenciales al desarrollo
del individuo. Esta pérdida puede darse a dos niveles,

170

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 emocional o material. A nivel emocional la madre se separa
de su cria privándole de afecto. El resultado es la in­
capacidad del individuo para independizarse y desarrollarse.
Esta manifestación representa un instrumento de poder por

parte de la figura materna, que le permite perpetuar, a nivel

psicológico, su posición de Gran Madre. A nivel material la

privación se expresa en la remoción del alimento, cuya
expresión fisiológica se externaliza a través del hambre y la
sed. Además, la privación material puede operarse por medio
de la falta de protección que ofrece la madre; en este caso

el individuo se siente indefenso, falto del calor maternal

pues carece del amparo fisico-emocional que representa la
figura materna. Es en esta manifestación donde la Gran Madre
se proyecta, no sólo como dadora de vida, sino también como
de muerte. En su expresión unviersal la privación por parte
de la figura materna se expresa como la expulsión dle paraíso
uterino, la pérdida del hogar original.
Veamos como se manifiesta la Terrible Madre en el

circulo que comprende la característica tranformacional. Al

igual que la privación, dominada por la característica

elemental-rudimentaria, el efecto del apecto tranformacional
femenino se manifiesta a dos niveles; material y psiquico-
espiritual. La característica tranformacional se desarrolla
partiendo de la elemental, siendo la primera un nivel más alto

en la estructura. Es por esta razón que existe una co-

171

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 rrelación directa entre las manifestaciones del arquetipo a

nivel elemental y transformacional. En el aspecto material

se opera un cambio que se expresa en la muerte física. Aquí
el arquetipo femenino-materno tiende a disminuir, a atenuar
al individuo. La madre aparece como enmanadora, devoradora,
consumidora de su cria. Se completa de esta forma el gran
circulo que vuelve a contener la vida que produjo. Pertenecen
a este ciclo los llamados misterios de la muerte: ritos a las
diosas de la muerte, a la muerte como entidad, servicios
fúnebres, sacrificios que conducen a la muerte, (como lo es

la fertilización de la tierra con sangre) y las diosas de la

caza y de la guerra. Las figuras mitológicas de Kali, Hecate,
y la Gorgona son representaciones de la Terrible Madre, esta
conceptualizada simbólicamente en la figura de la bruja vieja.
La segunda manifestación del arquetipo de la Gran Madre,

la Buena Madre, comparte co la Terrible Madre la capacidad de

contención, en lo que a la característica elemental-rudimen-
taria negativa se refiere. Al igual que en la Terrible Madre,
el aspecto positivo de la característica elemental se mani­
fiesta en la gestación y parto. A nivel simbólico la Buena
Madre es representada como la Madre Tierra de cuyo obscuro

útero surge la vegetación que ve la luz del mundo. En el

campo psicológico representa el paso del estado inconsciente
al consciente, siendo el primero característico del arquetipo

172

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 de la Terrible Madre (como lo denomina Neumann, el matriar­
cado) .
En contraposición con el elemento transformacional de la
Terrible Madre se opera un cambio que resulta ser positivo,
ya que, produce la independencia que logra el individuo con
relación a la figura materna. El ser humano alcanza en esta
dialéctica autonomía como ser independiente, cuyo destino se
encuentra en sus propias manos y no determinado por la
influencia de la figura materna. Concierne a la Buena Madre

los misterios de la vegetación, destacándose los ritos de la

fertilidad que aseguran el crecimiento y aumento de la vida.
La fruta representa en estos misterios la transformación más
elevada que se puede operar en la semilla. La semilla es, a
su vez, representa- ción de la posibilidad de renacer la

fruta. Por consiguiente, el ciclo de la vegetación se define

en, y simboliza la inmortalidad. Neumann identifica como
representantes de la Buena Madre las figuras mitológicas de

Isis, Demeter y Maria.

El ánima
La segunda proyección del arquetipo femenino lo consti­

tuye el ánima. Cari Jung define el término "Every man carries

within him the eternal image of woman, not the image of this

or that particular woman, but a definite feminine image...

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 [which is] unconscious... an inherited system of psychic
adaptattion... it is always unconsciously projected upon the
person of the beloved, and is one of the chief reasons for
passionate attraction or aversión. I have called this image
the "anima". (CJ, Aspects of the feminine, p. 50)

La bruja joven
En el esquema del arquetipo femenino de Neumann, el ánima
representa la segunda manifestación de la bipolaridad del
arquetipo. Al igual que el arquetipo de la madre, el ánima

comparte la característica femenina elemental y al transfor­

macional. Es la preponderancia positiva o negativa de estas
características la que, al igual que en el arquetipo de la
madre, crea una manifestación binaria del mismo.
El ánima comparte con el aquetipo de la madre la capa­

cidad de contención en relación a la característica elemental-

rudimentaria. En el ánima esta contención se da de manera
potencial, no biológica ya que esta se manifiesta en el

aspecto pslquico-espiritual del hombre.

Cuando la característica elemental negativa es dominante
en el arquetipo del ánima su proyección se caracteriza

negativamente por medio del rechazo y la privación. Este

rechazo, que resulta positivo en el arquetipo de la Buena
Madre, ya que conduce a la independencia yu desarrollo de la

personalidad y el consciente, tiene consecuencias nefastas

174

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 pues representa una disminución de la personalidad e in­
cremento del inconsciente. El efecto de esta función tiene
su contrapartida en el arquetipo de la Terrible Madre cuando
ésta conscientemente priva a su prole del amor con el propó­

sito de mantener su poder y control.

La continuidad del aspecto negativo del ánima se expresa
en la característica transformacional por medio de la diso­
lución que es típica de la locura. Este estadio del arquetipo
es correlativo al de la Terrible Madre en tanto que "leads [la
Terrible Madre] from diminution and devouring to extinction
and death, which is precisely physical death, while the
negative continuation... [el ánima negativa] from transforma-
tion-dissolution leads to madness as psychic-spiritual death
and psychic-spiritual extinction". (Neumann, 69) Además de
la locura, es típico de este efecto negativo el estupor, el
letargo , la impotencia y es éxtasis. Estos efectos se
simbolizan como "forsakenness and nakedness, exposure and

banishment into the void". (Neumann, 74)

La celebración en honor al ánima negativa comprende los

llamados misterios de la embriaguez -la droga-, el aletar-

gamiento: reducción de la conciencia. Aunque la mayoría de
los estdos positivos de inspiración y éxtasis pueden alcan­
zarse con intoxicantes, el uso de éstos baho el poder psíquico

del ánima negativa

175

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 are negative in relation to consciouness and often
to the peronality as whole... The only question
therefore is whether the stimulation of the uncon-
scious, which is involved in every case, ends in

regression of the personality and loss of con

sciousness, or whether on the contrary the tem

porary reduction of consciousness by intoxicant or
poison leads to an extensión of the consciousness
or personality. (Neumann, 73)
Entre las figuras mitológicas que representan el ánima
negativa se encuentran Astarte, Afrodita, Artérifis, Lilith,
Lorelei, Circe y Medea. La representación de este arquetipo
en figuras femeninas mitológicas se destaca por el predominio
de la seducción, el poder de hechizo y el fatal encantamiento
que éstas ejercen. En el plano de la simbologia conceptual
estas figuras se representan en la bruja joven.

La virgen

El arquetipo positivo del ánima implica que en la

característica elemental-rudimentaria, como en el caso de la
Buena Mader, es dominante su aspecto positivo. Cuando el

arquetipo deja sentir su poder psíquico manifiesta una función

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 progresista, cuyo valor reside en el otorgamiento. El ánima
en esta fase presenta al hombre todas las posibilidades de
crecimiento, al igual que la Buena Madre. Este desarrollo
comprende el aspecto pslquico-espiritual dle hombre y no el
biológico corporal, cuyo dominio reside en la Gran Madre.

El efecto de la característica transformacional del

arquetipo positivo del ánima sé concretiza en la función de
transformación-sublimación. El ánima sirve de guía al hombre
en un proceso que lo conduce a la transformación psíquica del

consciente al inconsciente. Este proceso trae tiene como

consecuencia el desarrollo posterior, no tanto de la per­
sonalidad del hombre como de su consciente. El arquetipo del
ánima se denomina como fuente de inspiración, clarividencia,
sabiduría y éxtasis. Estos atributosdel arquetipo pertenecen
a la esfere psiquico-espiritual mántica y su medio operacional
es el espíritu. Pertenecen al anima positiva los misterios
de la inspiración. Esto incluyen la medicina, bebidas
embriagantes y todo estimulante positivo que tiene como efecto
la progresión de la consciencia y la personalidad. Como vemos

tanto el ánima positiva como la negativa comparten el uso de

estimulantes para alcanzar el estado de éxtasis. La variante
está en el resultado positivo negativo que este uso tenga en
la personalidad y el consciente. En su esquema Neumann señala
tres figuras otras mitológicas, entre otras, como representan­
tes del arquetipo: las Musas, Sofía y María. Como símbolo

177

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 conceptual el arquetipo positivo del ánima se sintetiza en la

figura de la virgen.

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