Network+ Guide to Networks 6th Edition Tamara Dean

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Network+ Guide to Networks 6th Edition Tamara Dean

Solutions Manual

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Network+ Guide to Networks 5th Edition Dean Test Bank

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Network+ Guide to Networks 7th Edition West Test Bank

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Gerontologic Nursing 4th Edition Meiner Test Bank

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Introduction to Communication Systems 1st Edition Madhow
Solutions Manual

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Business Law and the Regulation of Business 12th Edition

Mann Test Bank

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Enhanced Microsoft Office 2013 Illustrated Introductory

First Course 1st Edition Beskeen Solutions Manual

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21st Century Astronomy 5th Edition Kay Solutions Manual

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Business Data Communications Infrastructure Networking and

Security 7th Edition Stallings Solutions Manual

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Nutrition Concepts and Controversies 3rd Edition Sizer
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Chapter 7:Wide Area Networks

TRUE/FALSE

1. In a star topology, a single connection failure will halt all traffic between all sites.

ANS: F PTS: 1 REF: 297

2. Dial-up ISDN does not convert a computer’s digital signals to analog before transmitting them over
the PSTN.

ANS: T PTS: 1 REF: 306

3. ATM is a WAN technology that functions in the Data Link layer.

ANS: T PTS: 1 REF: 320

4. SONET specifies framing and multiplexing techniques at the Physical layer.

ANS: T PTS: 1 REF: 321

5. After SONET, BPL has the best maximum throughput available.

ANS: F PTS: 1 REF: 325

MULTIPLE CHOICE

1. WANs typically send data over ____ available communications networks.

a. privately c. individually
b. publicly d. serially
ANS: B PTS: 1 REF: 294

2. The individual geographic locations connected by a WAN are known as ____.

a. WAN sites c. network service providers
b. WAN links d. central offices
ANS: B PTS: 1 REF: 294

3. Because WAN connections require routers or other Layer 3 devices to connect locations, their links
are not capable of carrying ____ protocols.
a. open c. routable
b. standard d. nonroutable
ANS: D PTS: 1 REF: 294

4. On most modern WANs, a ring topology relies on ____ rings to carry data.
a. flexible c. serial
b. open d. redundant
 ANS: D PTS: 1 REF: 296

5. ____ WANs are the most fault-tolerant type of WAN because they provide multiple routes for data
to follow between any two points.
a. Bus c. Mesh
b. Star d. Tiered
ANS: C PTS: 1 REF: 298

6. The ____ encompasses the entire telephone system, from the wires that enter homes and businesses
to the network centers that connect different regions of a country.
a. SLIP c. PPP
b. POTS d. PSTN
ANS: D PTS: 1 REF: 299-300

7. A(n) ____ is the place where a telephone company terminates lines and switches calls between
different locations.
a. CO c. DO
b. EO d. TO
ANS: A PTS: 1 REF: 300

8. A ____ connection is one in which a user connects her computer, via a modem, to a distant network
and stays connected for a finite period of time.
a. remote c. dial-up
b. direct d. virtual
ANS: C PTS: 1 REF: 300

9. The portion of the PSTN that connects any residence or business to the nearest CO is known as the
____.
a. demarcation point c. local loop
b. NIU (Network Interface Unit) d. central office
ANS: C PTS: 1 REF: 302

10. ____ means that a telephone company connects residential users to its network with fiber-optic
cable.
a. OLT c. PON
b. FITL d. FITH
ANS: D PTS: 1 REF: 302

11. ____ is an updated, digital version of X.25 that also relies on packet switching.
a. DSL c. Frame relay
b. ISDN d. ATM
ANS: C PTS: 1 REF: 304

12. In a process called ____, two 64-Kbps ISDN B channels can be combined to achieve an effective
throughput of 128 Kbps.
 a. slicing c. merging
b. linking d. bonding
ANS: D PTS: 1 REF: 306

13. A ____ converts digital signals into analog signals for use with ISDN phones and other analog
devices.
a. terminal adapter c. smart jack
b. DSLAM d. terminator
ANS: A PTS: 1 REF: 306-307

14. ISDN PRI uses ____ B channels and one 64-Kbps D channel.
a. 10 c. 23
b. 12 d. 32
ANS: C PTS: 1 REF: 307

15. The speed of a T-carrier depends on its ____ level.

a. signal c. channel
b. hierarchy d. traffic
ANS: A PTS: 1 REF: 309

16. At the customer’s demarcation point, either inside or outside the building, RJ-48 connectors
terminate in a ____.
a. terminal adapter c. CSU/DSU
b. smart jack d. switch
ANS: B PTS: 1 REF: 311

17. A ____ aggregates multiple DSL subscriber lines and connects them to the carrier’s CO.
a. terminal adapter c. smart jack
b. DSLAM d. terminator
ANS: B PTS: 1 REF: 317

18. Broadband cable requires many subscribers to share the same local line, thus raising concerns about
____ and actual (versus theoretical) throughput.
a. access c. noise
b. costs d. security
ANS: D PTS: 1 REF: 319

19. What sets ATM apart from Ethernet is its ____ size.
a. channel c. variable packet
b. frame d. fixed packet
ANS: D PTS: 1 REF: 320

20. SONET’s extraordinary ____ results from its use of a double-ring topology over fiber-optic cable.
a. throughput c. fault tolerance
b. low cost d. latency
 ANS: C PTS: 1 REF: 322

21. The data rate of a particular SONET ring is indicated by its ____, a rating that is internationally
recognized by networking professionals and standards organizations.
a. OC (Optical Carrier) level c. BRI (Basic Rate Interface)
b. CIR (committed information rate) d. DS0 (digital signal, level 0)
ANS: A PTS: 1 REF: 324

COMPLETION

1. ____________________ are connections between network nodes that, although based on potentially
disparate physical links, logically appear to be direct, dedicated links between those nodes.

ANS: Virtual circuits

PTS: 1 REF: 304

2. A(n) ____________________ uses TDM (time division multiplexing) over two wire to divide a
single channel into multiple channels.

ANS: T-carrier

PTS: 1 REF: 308

3. ____________________ encapsulates incoming Ethernet or token ring frames, then converts them
into ATM cells for transmission over an ATM network.

ANS:
LANE (LAN Emulation)
LAN Emulation
LANE

PTS: 1 REF: 321

4. A(n) ____________________ node in synchronous communications recognizes that it should be

receiving data by looking at the time on the clock.

ANS: receiving

PTS: 1 REF: 322

5. A(n) ____________________ combines individual SONET signals on the transmitting end, and
another multiplexer separates combined signals on the receiving end.

ANS: multiplexer

PTS: 1 REF: 323

MATCHING

Match each item with a statement below:

a. bus topology WAN f. upstream
b. star topology WAN g. asymmetrical communications
c. mesh topology WAN h. symmetrical technology
d. tiered topology WAN i. signal level
e. downstream
1. Contain sites that are connected in star or ring formations are interconnected at different levels, with
the interconnection points being organized into layers to form hierarchical groupings.
2. Occurs when data travels from the carrier’s switching facility to the customer.
3. Contains a single site acting as the central connection point for several other points.
4. Occurs when downstream throughput is higher than upstream throughput.
5. Refers to the T-carrier’s Physical layer electrical signaling characteristics as defined by ANSI
standards in the early 1980s.
6. Occurs when data travels from the customer to the carrier’s switching facility.
7. Occurs when each site is directly connected to no more than two other sites in a serial fashion.
8. Provides equal capacity for data traveling both upstream and downstream.
9. Incorporates many directly interconnected sites.

1. ANS: D PTS: 1 REF: 298

2. ANS: E PTS: 1 REF: 314
3. ANS: B PTS: 1 REF: 297
4. ANS: G PTS: 1 REF: 314
5. ANS: I PTS: 1 REF: 309
6. ANS: F PTS: 1 REF: 314
7. ANS: A PTS: 1 REF: 295
8. ANS: H PTS: 1 REF: 314
9. ANS: C PTS: 1 REF: 298

SHORT ANSWER

1. Describe the fundamental properties WANs and LANs have in common.

ANS:
WANs and LANs have several fundamental properties in common. Both are designed to enable
communication between clients and hosts for resource sharing. In general, both use the same
protocols from Layers 3 and higher of the OSI model. And both networks typically carry digitized
data via packet-switched connections.

PTS: 1 REF: 294

2. Define and describe a PSTN.

ANS:
 PSTN, which stands for Public Switched Telephone Network, refers to the network of lines and
carrier equipment that provides telephone service to most homes and businesses. PSTN may also be
called POTS (plain old telephone service). The PSTN encompasses the entire telephone system,
from the wires that enter homes and businesses to the network centers that connect different regions
of a country.

PTS: 1 REF: 299-300

3. Describe an important difference between frame relay and X.25.

ANS:
An important difference between frame relay and X.25 is that frame relay does not guarantee reliable
delivery of data. X.25 checks for errors and, in the case of an error, either corrects the damaged data
or retransmits the original data. Frame relay, on the other hand, simply checks for errors. It leaves
the error correction up to higher-layer protocols.

PTS: 1 REF: 304

4. Define a fractional T1 and explain why an organization might implement it.

ANS:
A fractional T1 lease allows organizations to use only some of the channels on a T1 line and be
charged according to the number of channels they use. Thus, fractional T1 bandwidth can be leased
in multiples of 64 Kbps. A fractional T1 is best suited to businesses that expect their traffic to grow
and that may require a full T1 eventually, but can’t currently justify leasing a full T1.

PTS: 1 REF: 310

5. Define the term xDSL and name the better known DSL varieties.

ANS:
The term xDSL refers to all DSL varieties, of which at least eight currently exist. The better known
DSL varieties include ADSL (Asymmetric DSL), G.Lite (a version of ADSL), HDSL (High Bit-Rate
DSL), SDSL (Symmetric or Single-Line DSL), VDSL (Very High Bit-Rate DSL), and SHDSL
(Single-Line High Bit-Rate DSL) - the x in xDSL is replaced by the variety name.

PTS: 1 REF: 314

6. Explain how a cable modem is utilized in broadband cable connections.

ANS:
Broadband cable connections require that the customer use a special cable modem, a device that
modulates and demodulates signals for transmission and reception via cable wiring. Cable modems
operate at the Physical and Data Link layer of the OSI model, and, therefore, do not manipulate
higher-layer protocols, such as IP. The cable modem then connects to a customer’s PC via an RJ-45,
USB, or wireless interface to a NIC. Alternately, the cable modem could connect to a connectivity
device, such as a hub, switch, or router, thereby supplying bandwidth to a LAN rather than to just
one computer. It’s also possible to use a device that combines cable modem functionality with a
router; this single device can then provide both the broadband cable connection and the capability of
sharing the bandwidth between multiple nodes.
 PTS: 1 REF: 318

7. Explain how ATM relies on virtual circuits.

ANS:
Like X.25 and frame relay, ATM relies on virtual circuits. On an ATM network, switches determine
the optimal path between the sender and receiver, then establish this path before the network
transmits data. Because ATM packages data into cells before transmission, each of which travels
separately to its destination, ATM is typically considered a packet-switching technology. At the
same time, the use of virtual circuits means that ATM provides the main advantage of circuit
switching - that is, a point-to-point connection that remains reliably available to the transmission
until it completes, making ATM a connection-oriented technology.

PTS: 1 REF: 321

8. List and describe the key strengths of SONET.

ANS:
Its four key strengths are that it can integrate many other WAN technologies, it offers fast data
transfer rates, it allows for simple link additions and removals, and it provides a high degree of fault
tolerance.

PTS: 1 REF: 321-322

9. Describe the most important advantage of SONET.

ANS:
Perhaps the most important SONET advantage is that it provides interoperability. Before SONET,
telecommunications carriers that used different signaling techniques (or even the same technique but
different equipment) could not be assured that their networks could communicate. Now, SONET is
often used to aggregate multiple T1s, T3s, or ISDN lines. SONET is also used as the underlying
technology for ATM transmission. Furthermore, because it can work directly with the different
standards used in different countries, SONET has emerged as the best choice for linking WANs
between North America, Europe, and Asia. Internationally, SONET is known as SDH (Synchronous
Digital Hierarchy).

PTS: 1 REF: 322

10. Why is SONET technology typically not implemented by small or medium-size businesses?

ANS:
SONET technology is typically not implemented by small or medium-sized businesses because of its
high cost.

PTS: 1 REF: 324

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 In esse si vuol provare che questa regola è arbitraria e nocevole
all’arte; e per quello che a me sembra, ciò vi è provato più che a
sufficienza. Ma egli è certamente un danno pel progresso delle idee
intorno alla drammatica, che gli argomenti posti in mezzo da questi
scrittori non sieno nè generalmente ricevuti, nè confutati. Essi hanno
discusse le ragioni di coloro che tengono l’opinione contraria, hanno
addotte le ragioni per cui quelle sembrano loro insussistenti; e
queste ragioni essi (singolarmente i tre più moderni) le hanno
ricavate da principj certo più alti e più riposti che quelli a cui gli
avversarj loro fossero giunti mai. Eppure si ode sovente ripetere la
regola, ed i principj su cui essa è fondata, come se le opposizioni
non meritassero il pregio di farne parola. Ciò si vede sovente nelle
dispute letterarie. Eppure esse meritano d’essere, se non ricevute,
almeno confutate. Questi scrittori avranno in qualche parte errato
trattando questa questione; ma se non hanno trovato sempre la
verità, sono iti a cercarla, per vie nuove, profonde e difficili, in quella
lontana e vasta regione ov’ella si trova; essi portano novelle di quel
paese, e all’aria loro, ai loro discorsi, fanno sentire di esservi stati.
La regola dell’Unità di Tempo è stata difesa prima colla autorità e
poscia coi principj. A questi tempi, quando uno cita Aristotele in
questa questione, io credo che lo nomini non come giudice, ma, dirò
così, come testimonio: voglio dire che non lo fa per confermare la
regola coll’autorità dell’opinione di quel filosofo, ma perchè il nome
suo è stato tante volte unito a questa, che va con essa per
abitudine. Egli è riconosciuto ormai che l’autorità degli uomini non
vale che a confermar quelle cose, che quegli uomini soli potevano
sapere per mezzi che non sieno concessi agli altri. Così, per esempio,
l’autorità storica, la quale, benchè fallibile, pure si segue, quando
non ripugni alla ragione; e in questo si largheggia assai per l’innato
amore alla certezza. Il fondamento di quest’autorità non è altro che
il non poter noi con altri mezzi renderci sicuri dei fatti accaduti prima
di noi, che per l’attestato di quelli che ne furono testimonj. Un altro
genere di autorità, il quale non è più tanto in vigore, si è quello
appunto per cui tante opinioni di Aristotele, o credute di Aristotele,
furono tenute giudizj irrefragabili; ed è fondato su questo
argomento: quell’uomo vide tanto addentro nelle cose, che è
difficilissimo, quasi impossibile, che egli si sia ingannato. Ma siccome
Aristotele non è testimonio di fatti veduti da lui solo, ma della verità
di idee le quali rimangono in perpetuo esposte alla contemplazione
degli uomini, così doveva venire, e venne assai prima d’ora, il
momento in cui fossero ascoltati coloro che dissero: Esaminiamo le
idee e le ragioni di Aristotele col giudizio nostro. E a quelli che
dissero che l’autorità di Aristotele era superiore a questo, risposero
perentoriamente che quest’autorità stessa era fondata sul solo
giudizio nostro; poichè l’idea di questa autorità deriva dall’esame e
dal paragone delle cose trattate da Aristotele colle idee di Aristotele
intorno ad esse, e dal giudizio della conformità tra quelle cose e
queste idee. Questo giudizio adunque, dissero essi, è potente a
scoprire alcune verità nella natura delle cose, poichè vi ha scoperto
la uniformità con le idee di Aristotele: serviamocene adunque per
cercare di scoprire la natura delle cose. D’allora in poi, se uno
propone di provare che Aristotele, per esempio, ha detto uno
sproposito, il lettore sta attento bene agli argomenti, e li vuole di
peso, prima di arrendersi a credere che un tale la indovini meglio di
Aristotele; quando prima non si ammetteva alcuno a provare che
Aristotele avesse detto uno sproposito. Io vo ricantando cose
vecchie, ma forse non del tutto inutili, poichè questo modo di valersi
dell’autorità, benchè non sostenuto da alcuno in principio, è
usitatissimo in pratica; e quando in una discussione letteraria, o altra
che sia, uno può citare l’opinione conforme alla sua d’un uomo
riputato, se ne serve ordinariamente più che la ragione nol comporti,
e fa di tutto per poter chiudere la disputa con questa come ultima
ragione.
E anche in questo caso, gli scrittori che non vogliono ammettere
l’Unità del Tempo, non solo enumerarono le ragioni contro di essa,
ma dovettero combattere l’autorità di Aristotele con argomenti
estrinseci alla questione particolare; facendo vedere in sostanza che
Aristotele, colla sola esperienza del teatro greco, non poteva
comprendere tutti i possibili modi di verosimiglianza teatrale: ed
enumerando molti altri motivi, per cui un uomo non poteva fare
questa legge all’arte.
Ma uno di questi, il signor Schlegel, non solo nega il diritto di far la
legge, ma nega l’esistenza della legge stessa. Il codice c’è, e ognuno
puo accertarsi del fatto. Il signor Schlegel cita il solo passo della
Poetica, dove si tratta di questa Unità di Tempo; ed io lo trascrivo qui
dalla traduzione del Castelvetro: «Ora l’Epopea accompagnò la
Tragedia in fino a questo termine solo, che con parole è
rassomiglianza de’ nobili. Ma[1089] sono differenti in questo, che
quella ha il verso misurato semplice, ed è raccontativa e fornita di
lunghezza, e questa si sforza, quanto può il più, di stare sotto un
giro del sole, o di mutarne poco; ma l’Epopea è smoderata per
tempo, e in ciò è differente dalla Tragedia. Egli è vero che da prima
similmente facevano questo stesso nelle Tragedie e ne’ versi Epici».
(Parte principale seconda, particella settima).
«Il faut remarquer d’abord», aggiunge il signor Schlegel [lez. X],
«qu’Aristote ne donne ici aucun précepte, mais qu’il assigne à deux
genres un caractère distinctif, tiré historiquement des exemples qu’il
a sous les yeux». E ciò che dimostra che qui non è precetto, si è che
Aristotele non ne dà ragione alcuna; e quelle che si sono addotte per
provare che questo è un precetto, sono state cavate fuori da quelli
che, ritenendo esser questo un precetto perchè lo videro esser
conforme alla pratica più usuale dei Greci, credettero essere
necessario di ragionarlo. Nè questo è il solo caso che questioni
lunghissime, passate d’una in altra generazione, e agitate ancora, si
sieno fatte sopra un libro, che appunto non sia letto da una
millesima parte di coloro che pigliano parte nella questione. Forse
che gli uomini amano di tenere oscuri gli argomenti disputati, per
timore di venire ad accordo?[1090]
 ★
«Dans les lettres et dans les arts, les règles sont les leçons de
l’expérience, le résultat de l’observation sur ce qui doit produire
l’effet qu’on se propose». (Marmontel, Elem. de Litt., alla parola
Règles).—Come le parole influiscono sul senso, accade sovente che
ad una voce, presa per analogia da un’altra serie d’idee, e che è
metaforica, si dia tutto il valore che ha nel suo significato proprio.
Così accadde alle Regole; e dietro a questo nome, è venuto nelle
lettere il corredo degli altri nomi che vanno con esso, quando è
preso nel senso naturale. Quindi si ode dire: trasgressione,
osservanza ecc. Si dice: pigliarsi una licenza, quando uno scrittore
non segue strettamente il modo dimostrato in questa scuola
dell’esperienza; e ciò per ottenere un maggior effetto. E questo
vocabolo licenza è improprio assai, perchè il giudizio di quel tal modo
di trattare l’argomento non deve ricavarsi dalla esperienza del modo
con cui furon trattati gli argomenti anteriori, ma dal modo con cui si
gusti quello di cui si tratta; e così le Regole non ci hanno che fare. Le
Regole risultano da ogni particolare soggetto, e sono per esso il
modo con cui piace agli uomini di concepirlo. Ogni cosa difforme da
questo modo è fallo, e ogni cosa conforme non è licenza, ma
convenienza, non dovendosi raffrontare che col soggetto stesso.
Per convincersi che la regola arbitraria delle due Unità nuoce
all’arte, basti osservare la progressione dei loro effetti nelle opere di
Corneille[1091]. Nel Cid, egli tralasciò quella di Luogo,
evidentemente; e quella di Tempo la seguì più in apparenza che in
realtà, poichè diede e ai sentimenti e ai fatti un corso, che non si
può comprendere verisimilmente in un giorno. E come sì gli uni che
gli altri sono dedotti con progressione non men naturale e verisimile
che maravigliosa, la regola non ha fatto danno, e basterebbe
cangiare le parole che accennano l’unità per toglierne l’idea, come gli
effetti non ci sono. Il grand’uomo fu, come ognun sa, straziato da
uomini, il cui giudizio la posterità non vede senza fremito essere
stato anteposto al suo (benchè sia pronta a far lo stesso). Allora egli,
per aver pace e per godere senza ostacoli quella riputazione che
aspettava dai suoi lavori, difese prima quella divina tragedia dagli
oppositori, non già provando che i principj loro erano sciocchezze,
ma che la tragedia era conforme a quei loro principj; d’indi in poi,
egli si attenne sempre alle Regole, e storpiò gli argomenti, e
abbandonò quelli che non si potevano storpiare così facilmente. E
quale è quella sua tragedia dove si trovino quei pregi originali, e di
un carattere moderno e nuovo, come nel Cid?... (Verificar questo,
rileggendo le tragedie e le prose di Corneille, e distinguere meglio la
differenza tra il Cid e le altre)[1092].

★
Veniamo ora alle ragioni, colle quali si è voluto provare che la
regola dell’Unità di Tempo non è punto arbitraria, ma che deriva
dalla costituzione organica del Dramma. Siccome il fondamento che
si pone a questa regola e a quella dell’Unità di Luogo è il medesimo,
così verrà a trattarsi dell’una e dell’altra insieme, e gli esempj si
prenderanno promiscuamente dall’una e dall’altra.
La necessità intrinseca che il fatto rappresentato nella Tragedia
non oltrepassi lo spazio d’un giorno, e che la rappresentazione si
mantenga sempre in un luogo, è dedotta da un solo principio. Io lo
rapporterò colle parole di un celebre spositore della Poetica, il
Castelvetro; benchè, a dir vero, le ragioni per cui sembra a lui che
sia inverisimile la rappresentazione che oltrepassi quello spazio e
quel luogo, vi sieno enumerate con maggior diligenza che
delicatezza.
Ecco quello ch’egli dice, nella sposizione al passo della Poetica
citato poco sopra: «Aristotele parla spezialmente dello spazio che
può al più occupare la Tragedia, che è un giro del sole, là dove lo
spazio dell’azione dell’Epopea non è determinato. Perciocchè
l’Epopea, narrando con parole sole, può raccontare un’azione
avvenuta in molti anni ed in diversi luoghi senza sconvenevolezza
niuna, presentando le parole all’intelletto nostro le cose distanti di
luogo e di tempo; la qual cosa non può fare la Tragedia, la quale
conviene avere per soggetto un’azione avvenuta in picciolo spazio di
luogo ed in picciolo spazio di tempo, cioè in quel luogo ed in quel
tempo dove e quando i rappresentatori dimorano occupati in
operazione, e non altrove, nè in altro tempo. Ma così come il luogo
stretto è il palco, così il tempo stretto è quello che i veditori possono
a loro agio dimostrare sedendo in teatro, il quale io non veggo che
possa passare il giro del sole, cioè ore dodici: conciosia cosa che per
la necessità del corpo, come è mangiare, bere, diporre i superflui
pesi del ventre e della vescica, dormire, e per altre necessità, non
possa il popolo continuare oltre il predetto termine così fatta dimora
in teatro. Nè è possibile dargli ad intendere che sieno passati più dì e
notti, quando essi sensibilmente sanno che non sono passate se non
poche ore, non potendo l’inganno in loro aver luogo, il quale è
tuttavia riconosciuto dal senso».
Se questa è la vera cagione della pretesa inverisimiglianza, che
nasce dalla differenza fra il corso del tempo supposto ed il reale,
possiamo noi moderni a ragione vantarci di avere, colla bene intesa
costruzione dei nostri teatri, allargati del doppio i confini della
illusione teatrale. Poichè noi abbiamo teatri ove si può con ogni agio
fare, e tuttavia si fanno, quelle cose di cui parla il Castelvetro, e che
non giova ripetere; e quindi (almeno per una parte degli uditori, e
per quella appunto che naturalmente dev’essere la più attenta) si
può supporre che la dimora in teatro sia di due giorni. Ma io non
vorrei essere tacciato di avere scelto un testo sguajato, per toglier
fede al principio e forza alla difficoltà: chè, a dir vero, essa,
comunque in altri modi espressa, non viene a dire altro in tutti gli
scritti dove io possa averla rinvenuta. Tutti convengono in questo,
che essendo nel Dramma i fatti posti dinnanzi agli occhi dello
spettatore, a differenza della Epopea che li narra con parole, perchè
in esso si trovi quel grado di verisimiglianza che crea l’illusione,
devono i fatti esser rappresentati come se accadessero realmente.
Ora, siccome se quei fatti accadessero realmente non potrebbe lo
spettatore assistere in poche ore a quelli che occupano mesi o anni,
nè assistere senza muoversi a quelli che avvengono in diversi luoghi,
così, perchè lo spettatore possa essere veramente illuso, deve il
tempo e il luogo dell’azione conformarsi a quel tempo che lo
spettatore sente veramente trascorrere, a quella unità di luogo in cui
egli sente veramente di rimanere.
Due massime erronee sono qui, a parer mio, il fondamento della
regola. L’una, che la presenza materiale dello spettatore sia una delle
condizioni dell’arte; la seconda, che l’arte, per eccitare in noi la
simpatia colla rappresentazione, debba valersi degli stessi mezzi con
cui le cose reali fanno impressione sull’animo nostro. E quanto alla
prima, egli è evidente che la presenza dello spettatore è riguardata
come parte essenziale, poichè la inverisimiglianza si deduce, non dal
volere che un uomo concepisca successivamente fatti successivi per
lunghi intervalli di tempo e di luogo, ma che li veggia senza
lunghezza di tempo e mutazione di luogo. Basterà dunque il dire che
la presenza dello spettatore non deve entrare nella composizione
dell’opera. Lo spettatore non è già una parte dell’azione, è una
mente estrinseca ad essa che la contempla: lo spettatore non è
governato coi modi stessi che l’azione, nè l’azione coi modi dello
spettatore; l’azione ha un tempo, il quale deve parer verisimile allo
spettatore considerandolo nell’azione stessa, ma paragonandolo alle
sue proprie modificazioni. Egli è, ripeto, fuori dell’azione. Se la
massima di cui si tratta potesse essere ammessa, ne verrebbe una
strana conseguenza, cioè che il porre in iscena i drammi nuoce alla
perfezione dell’arte loro: poichè è concesso da tutti i critici che il non
astringersi ai modi reali di tempo e di luogo lascia un più largo
campo ad una più varia e più forte imitazione. Quante volte non
s’ode dire: sì, quello scrittore ha grandi bellezze, ma le ottiene a
discapito della verisimiglianza. Ora, se la inverisimiglianza non viene
che dalla presenza dello spettatore, se i dialoghi drammatici che
formano un’azione possono dilettare senza la recita materiale, se
letti sono pur sempre opera dell’arte, convien dire che è possibile
una più grande, più bella Tragedia, che non è quella che si può
vedere in teatro. «Tragedia da tavolino», si dirà; ma l’Iliade, l’Eneide,
l’Orlando non sono essi poemi da tavolino? Sofocle ed Euripide ci
dilettano in altro modo che per la lettura? E la recita accresce tanto
pregio all’arte, che senz’essa l’arte non produce i suoi più grandi
effetti?
Nè si dica che il difetto vi si troverebbe pure alla lettura, perchè la
mente si trasporta alla rappresentazione; poichè io suppongo un
genere di composizione nel quale le cose si rappresentino col solo
dialogo, e i fatti che non si conoscono da esso vi sieno accennati
semplicemente, come il nome di chi parla. E questo genere è
possibile, ed ha in sè tutte le condizioni per esser perfetto, senza la
rappresentazione. Ma perchè ho io detto possibile? Tutto
Shakespeare è tale! E se dai lavori prodotti in un genere si può
stimare il genere stesso, nessuno dubiterà che la Tragedia da
leggersi non sia superiore alla Tragedia da rappresentarsi, perchè
nessuno dubiterà che la lettura, verbigrazia, del Macbeth non
produca un più vario, un più profondo effetto di commozione, di
simpatia e d’istruzione morale, che qualunque delle moderne
tragedie in cui le unità sono osservate. Nè io per questo concedo che
il Macbeth e tante altre divine tragedie sieno da togliersi al teatro: io
tengo che la verisimiglianza di cui l’arte abbisogna vi si trovi
perfettamente; ma dalla conseguenza ho voluto far sentire il valore
del principio.
Il secondo principio, al parer mio, erroneo, si è: che l’arte, per
formare in noi un’impressione colla rappresentazione, debba valersi
degli stessi mezzi con cui le cose reali fanno impressione sull’animo
nostro. E che questo principio sia sottinteso nelle ragioni che si
adducono per la regola delle Unità, mi sembra chiaro, poichè queste
ragioni si riducono a questo: che siccome nella realtà il mezzo, col
quale io posso assistere agli avvenimenti che occupano una data
lunghezza di tempo, si è di percorrere quel tempo, il mezzo col quale
io posso assistere ad avvenimenti che accadono in diversi luoghi, si è
di trasportarmi a quei luoghi; così l’arte, non potendo usare gli stessi
mezzi, non può produrre gli stessi effetti, e quindi bisogna ristringere
gli effetti ai mezzi reali che io ho e che posso impiegare a quella
rappresentazione. Ma il fatto sta che le arti non si valgono, per farci
impressione, degli stessi mezzi che servono alle cose reali. Le arti
imitative non sono venute da altro che dall’aver gli uomini riflettuto e
sentito che si poteva produrre un’impressione simile al concetto nato
in noi dalle cose reali, senza riprodurle. L’imitazione non consiste
adunque nel creare cose eguali al fatto, ma di modo somiglianti al
fatto che sieno il più che si può eguali al concetto; perchè il fine è
questo, e i modi di creare quest’imitazione sono mezzi subordinati a
questo fine.
Io credo di poter dilucidare questo principio coll’esempio d’un’altra
arte; e benchè sappia quanto i paragoni fra esse riescano spesso
fallaci, mi sembra che in questo caso possano condurre al vero,
poichè si tratta di una cosa comune alle arti tutte, che è il concetto
umano. Pigliamo un esempio dunque dalla pittura; e per non uscire
di teatro, pigliamolo da una scena, e sia questa un paese. La pittura
è l’arte di rappresentare agli occhi nostri la somiglianza d’una cosa
per mezzo di un’opera artefatta, che non è la cosa stessa. Quando io
contemplo un paese reale, si crea di esso un idolo, un concetto, nella
mia mente. Se io sciolgo questo concetto nelle varie parti di cui è
composto, e per così dire conflato, se paragono una, o più di queste
parti del concetto, colle parti del paese reale che le ha originate nella
mia mente, trovo che non sono ad esse perfettamente eguali, cioè
che l’idolo parziale di questa parte non corrisponde alla parte che ha
nel concetto generale. Per esempio, una pianta alta sei uomini,
distante da me cinquecento braccia, mi sembra più picciola che una
pianta alta quattro e distante cento braccia. Io veggo qui dunque la
distanza alterare nel mio concetto l’idea della grandezza, e sento che
io posso concepire questo paese in due differenti modi: quale è di
questi due modi che l’arte pittorica imita? Quello analitico, per così
dire, non le è dato imitarlo, nè essa tende a ciò; ma sibbene il modo
dell’unico concetto. Può essa bensì avvicinarsi, più o meno, al modo
analitico; ma, a misura che si avvicina a questo, ella va perdendo il
carattere e il nome d’arte. Può, p. es., imitare un ramo d’albero che
si contenga in un quadro, dando ad ogni foglia i contorni di
grandezza naturale; ma oltrechè in questa cosa pure l’è forza di
usare la prospettiva, essa fa uno dei suoi meno nobili e meno lodati
effetti. Il modo di concetto che la pittura imita, si è il secondo,
perchè gli uomini hanno trovato che si può in un picciolo spazio, su
un piano liscio, imitare il concetto creato in noi dalla veduta di un
esteso paese. Hanno trovato che gli effetti prodotti dalla distanza,
dalla ineguaglianza della superficie, si possono imitare senza
riprodurre queste condizioni, e così dilettare. La pittura adunque non
rifà le cose reali, perchè, a dirla con parola tecnica, l’arte non lo
promette; non imita nello spazio quella sola parte di cose reali che ci
potrebbe stare, perchè l’arte promette assai più, ma rinchiude in
quel dato spazio l’imitazione di quelle cose che possono riprodurre
un concetto. (Più chiaro). Il senso poi dell’artista trova in ogni
quadro i limiti che l’arte e il concetto danno alla estensione delle
cose imitate. Questi sono indicati dalla novità e dalla somiglianza al
concetto interiore.
Nello stesso, stessissimo modo, mi sembra che proceda l’arte
drammatica. Essa non può rinnovare nell’anima dello spettatore la
serie intera delle sensazioni, che nascerebbero in lui dal trovarsi
presente ad avvenimenti che richieggono uno spazio di tempo e di
luogo più esteso di un teatro e di tre o quattr’ore. Non vuole
rinchiudere l’azione in questo spazio, nei casi (e sono i novantanove
centesimi) in cui l’azione non vi potrebbe stare. Non imita dunque nè
la totale e intera azione, con tutte le sensazioni che
l’accompagnerebbero se fosse reale, perchè non lo può; nè si
ristringe a quella parte di essa che trova una corrispondenza reale in
chi la rimira, perchè, come ho detto della pittura, l’arte promette
assai più, essendo la mente capace di considerare in tre ore i fatti, le
cause, gli effetti, le passioni, i rivolgimenti ecc. ecc., che possono
accadere in un assai più lungo spazio di tempo. Essa rinchiude
adunque, in quel dato spazio, l’imitazione di quelle cose che possono
imitare il concetto nato in noi dalla rimembranza di questi fatti. Non
potendo servirsi dei mezzi con cui apprendiamo, nella successione di
spazio e di luogo, gli accidenti veri, si serve dei mezzi proprj ad essa,
ed appropriati alla mente umana. Quindi, p. es., essa, non potendo
servirsi della reale durata del tempo (l’attenzione non può in
generale durare, se è molto interrotta), supplisce a questa colle idee
che richiamano alla mente quella della durata, ed è la successione
ragionata degli avvenimenti. Da una serie di questi astrae quelli che
tendono a formare un’unità intellettuale. (Vegga il lettore sulle Unità
l’eccellente Lezione decima del libro sopra citato del signor Schlegel).
E qui pure, come nella pittura, il senso dell’artista deve trovare in
ogni azione drammatica i limiti che l’arte e il concetto le assegnano.
Quella congerie di avvenimenti, che la mente si diletta a contemplare
insieme perchè vi scorge una tendenza ad un fine, è atta a diventare
soggetto di una azione drammatica. Trovata questa, l’estensione
dello spazio fittizio e di luogo e di tempo dove bisogna cercarla se
non nell’azione stessa? E con qual regola bisogna misurarla, se non
colla proporzione che le parti hanno fra di loro, e colla durata
possibile dell’attenzione ad un concetto, senza stancarsi, e colla
moltiplicità possibile di cose legate ad un fine, senza che ne venga la
confusione?
Quale è l’uomo che ha potuto trovare un modulo di tempo fittizio
per tutte le possibili azioni drammatiche? Aristotele non lo ha
certamente preteso. Ma i suoi commentatori, e coloro che hanno
ricevuto le dottrine loro, hanno creduto di poterlo ritrovare. E qui si
sono messi in luogo, dove non si appoggiano nè ai principj veri
dell’arte, nè ai principj veri stabiliti da loro; poichè, veggendo che chi
riduce la drammatica alle sole cose possibili nel tempo occupato
dalla imitazione, viene a privarla dei suoi più grandi mezzi di diletto,
hanno allargato questo tempo con un confine arbitrario. Al che non
hanno voluto stare alcuni di coloro che ammettevano il principio
della illusione intesa a quel modo, e questi, come è stato osservato,
sono i più conseguenti: il che spesso si vede, chè fra quelli che
tengono un’opinione falsa, i meglio ragionatori vengono a rendere il
sistema più stravagante. Ma quelli che vogliono comporsi per
avvicinarsi al vero, senza abbandonare quello ch’essi credono il solo
vero, bisogna che inventino temperamenti arbitrarj. E tale è questo
delle dodici o ventiquattr’ore. Poichè non sono possibili nella
imitazione drammatica che due modi di tempo, il reale o il fittizio. Il
reale è quello che s’impiega, il fittizio è quello che si suppone
impiegarvisi; e il giro del sole (quando si sia stabilito per tutti i
drammi) non è nè l’uno nè l’altro. Si può anzi credere che questo
sistema non sarebbe venuto in mente ad alcuno, se Aristotele non
avesse fatto parola del giro del sole. Il signor Schlegel, che osservò
che Aristotele non parlò di esso dottrinalmente ma storicamente, ha
trovate le ragioni per cui (oltre il Coro permanente, parte essenziale
del dramma dei Greci) le azioni drammatiche non abbisognavano
presso di loro, ordinariamente, d’un tempo fittizio che oltrepassasse
il giro del sole. Se il povero filosofo ritornasse a questo mondo, si
stupirebbe delle opinioni che gli si attribuirono, non meno che M. de
Pourceaugnac della prole che gli attribuiscono quelle due finte
provinciali.
Rimetto di nuovo il lettore alla stessa bella Lezione decima. E per
conchiudere col paragone della pittura, la regola del giro del sole
equivale ad una di questa sorte sui quadri che rappresentano paesi:
non sia lecito rappresentare in una scena l’estensione che oltrepassi,
per esempio, trecento braccia. Ma lo spettatore, che vede la scena
che gli rappresenta una gran lontananza di paese, che sa che le
condizioni reali del paese non vi sono, che nè egli nè gli altri vi
possono passeggiare per entro, che la distanza non vi esiste quale è
finta ecc.; lo spettatore, che pure si accontenta di quella illusione
che gli dà quel paese, non crederà poi che basti quella dell’azione, se
le condizioni reali del fatto non vi sono conservate in modo ch’egli
debba credere di poter assistervi realmente?
Questo tempo proprio dell’azione, è, per così dire, di due maniere,
il reale e il supposto. Scegliendo da una storia, per esempio, quei
fatti che costituiscono una unità, si rappresenta realmente il tempo
occupato da quei fatti, si suppone il tempo che li divide. Il tempo,
per cui questi fatti sono distesi, è il supposto; quello che essi
tengono, è il reale. Il tempo invece dello spettatore è tutto reale,
perchè egli non suppone, nè deve supporre, in sè una durata fittizia.
Il tempo reale da lui impiegato basta a concepire gli avvenimenti
rappresentati. Così, le tre ore materiali dello spettatore possono
essere proporzionate alla intelligenza di un fatto di tre mesi; e se si
consideri il fine, che è la contemplazione dell’unità, più
proporzionate, secondo l’arte, che l’assistenza al fatto pel corso reale
di tre mesi, pei quali le sensazioni relative ad esso verrebbero
interrotte da mille altre sensazioni, e dopo i quali, per averne un
concetto unico, bisognerebbe appunto fare astrazione da tutte
queste modificazioni estranee. L’arte imita nello spettatore
immaginario quello che la memoria farebbe in uno spettatore reale.
Quando si dice che le due Unità, di tempo e di luogo, non sono
prescritte da Aristotele, i sostenitori di esse rispondono: che importa
che Aristotele le abbia prescritte o no? esse sono fondate sulla
ragione: ecco ciò che importa.
È utile alla scoperta del vero la storia delle opinioni. Quella delle
Unità è venuta a questo modo. Si è creduto trovarla in Aristotele, in
un tempo in cui egli era creduto infallibile; quindi, l’idea dell’autorità
fu più esaminata, e si dubitò delle sue asserzioni; quindi, si cercò
anche nelle sue asserzioni con più cura quello che vi era stato
aggiunto: allora i partigiani delle Unità furono costretti ad
abbandonare Aristotele, e vollero trovare delle ragioni. Ma su questo
campo sono venuti per forza; ma hanno credute e sostenute le
Unità, credendo di non aver bisogno di ragioni. Questa opinione è
cominciata con un errore di diritto, cioè che Aristotele non potesse
ingannarsi, e con un errore di fatto, cioè che Aristotele avesse
prescritte le due Unità. Sarebbe strano che una idea vera
s’introducesse per queste vie, ma non impossibile. No, certamente:
una conseguenza falsa può essere un’idea vera. Ma bisogna
provarlo. E questo è ciò che non possono fare i partigiani delle Unità:
gli argomenti loro sono di quelli che si cercano per comprovare
un’opinione ricevuta per pregiudizio, non di quelli che conducono a
provare un’opinione, e ad esserne persuasi. Essi ascoltano le ragioni
degli avversarj coll’impazienza di chi non vorrebbe
dubitare....................

[1088] Shakespeare, traduit de l’anglais; t. I, Discours des

Préfaces, pag. C e seg.
De la Littérature du Midi de l’Europe par J. C. L. Sismonde de
Sismondi; t. III, pag. 462 e seg.
De l’Allemagne par M.ᵐᵉ La Baronne de Staël-Holstein; t. II, pag.
7 e seg.
 Cours de Littérature dramatique par A. W. Schlegel, traduit de
l’allemand; t. II, pag. 86 e seg.
[1089] Qui comincia la citazione fatta di questo luogo nella
prefazione al Carmagnola. Della parte avuta dal Castelvetro nella
creazione della dottrina delle due Unità, il Manzoni ragiona
lungamente in una nota alla parte seconda del Discorso sul
Romanzo Storico. [Bonghi].
[1090] Qui, avverte il Bonghi, sono aggiunte tra le linee queste
parole, che però paiono cancellate: «Tempo fa, sarebbe bastato il
provare che Aristotele non ne aveva fatto un precetto, per farlo
abbandonare; ma ora l’effetto dura, anche tolta la causa. Piaga
per allentar d’arco non sana».
[1091] Si confronti la Lettre à M. C*** sur l’unité de temps,
etc. [Bonghi].
[1092] La parentesi è aggiunta da me [Bonghi], per mostrar
meglio che questo è un richiamo che il Manzoni fa a sè.

DELLA MORALITÀ DELLE OPERE

TRAGICHE[1093]

I.—Di alcuni oppugnatori del Teatro.

Nella quistione se il teatro sia utile o dannoso ai costumi, è

avvenuto un fatto non unico, ma osservabile, ed è: che essendo essa
stata ventilata più volte, l’opinione dei più e la pratica sieno rimaste
favorevoli al teatro, e nello stesso tempo non duri la memoria che
degli scritti che lo impugnano. Un’opera apologetica, che si citi come
libro di morale profonda, e di cui si dica: questa ha sciolte le
difficoltà degli oppositori; non v’è, ch’io sappia. Ma chi non conosce,
almeno di nome, le operette che contro il teatro scrissero in Francia
due grandi scrittori, ed un uomo di grandi talenti, voglio dire Nicole,
Bossuet, e G. G. Rousseau? Non parlo degli Italiani, perchè scrittori
che sieno, nel discutere questa materia, saliti a principj un po’
reconditi di filosofia morale, nè io mi sono abbattuto a trovarne, nè
la fama mi ha avvertito esservene alcuno. Da chi abbia letto il
Discorso del marchese Maffei sui teatri antichi e moderni, non mi
sarà spero imputato a colpa il non tenerne conto, poichè è
impossibile non sentire quanto egli sia lontano dall’aver veduto in
questa discussione gl’importanti argomenti di considerazioni morali
che vi hanno veduto i Francesi sunnominati. Fa veramente stupore il
trovare, in quella dissertazione tanto poveretta di pensieri quanto
ridondante di una certa erudizione, che l’autor suo aveva lette le
Riflessioni di Bossuet, poichè le cita; e non si sa come dalla lettura di
quel libro egli sia disceso a ripigliare la materia, che ivi è trattata con
osservazioni tolte dall’intimo del cuore umano e con principj alti e
generali, per trattarla poi tanto superficialmente.
Dopo il Nicole e il Bossuet, la questione non fu per molti anni più
suscitata, ch’io sappia, se non dai teologi di professione. Ma, nelle
materie morali specialmente, le opinioni dei teologi non divenivano
quasi più soggetto di discussione (poichè cominciava a prevalere
quella massima, che si è poi tanto diffusa, essere la Teologia una
scienza da sè, che ha le sue opinioni, le quali non servono per lo più
che ad entrare nel corpo di essa scienza, e non a far parte della
sapienza civile e ad esser norma della condotta nei casi della vita),
quando un uomo, ch’era tutt’altro che teologo, pubblicò la famosa
lettera a D’Alembert contro il Teatro, e richiamò per qualche tempo
l’attenzione della colta Europa su questo argomento.
L’opinione che Rousseau sostenne, venne attribuita al suo genio
pei paradossi: eppure la sua Lettera è ancora celebre, e letta, e le
confutazioni di D’Alembert e di Marmontel sono quasi dimenticate;
per non parlar di quelle che lo furono al loro nascere. La Lettera di
Rousseau, che per la più parte è composta di ragioni tolte
dall’operetta di Bossuet di cui non vi è mai fatta menzione, ebbe
tosto una fama più estesa e più alta di questa: e questa superiorità
di fama le è venuta, s’io non m’inganno, da quello appunto che la
rende inferiore all’altra in vero merito. Bossuet, in questo scritto,
come in tutti gli altri, cava i suoi argomenti dalla Rivelazione,
considera tutta la natura dell’uomo in rapporto con essa, subordina i
mezzi allo scopo, la vita presente alla eterna, estimando l’una e
l’altra secondo il valor loro. Rousseau non considera che il bene o il
male nel tempo; e benchè voglia tutto ridurre alla morale, spoglia
questa della sua vera importanza, non riducendola a Dio che ne è il
principio. Non è quindi da stupirsi se conseguenze, che hanno del
vero in sè, fossero più gradite all’intelletto, e meno avverse al senso,
in un autore che le presenta isolate, e stanti da sè come principj, e
aventi in sè la loro ragione e la loro sanzione, che quindi possono
essere tranquillamente abbandonate, quand’anche sembrino
incontrastabili; che in chi le cava e le mostra unite ad un corpo di
dottrina e di morale, che il mondo non vuol ricevere, o che vuol
dimenticare.
Io oso qui ripigliare una parte di questa quistione, nella quale mi
sembra che i sunnominati scrittori si sieno ingannati. La quistione si
distingue principalmente in due punti, e sono: il teatro, ossia lo
spettacolo, e le opere drammatiche considerate come scritti, come
poemi. Essi condannarono l’uno e l’altro: io intendo di prescindere
affatto dal primo. Il secondo comprende la poesia tragica e la
comica, e le altre specie che in fine poi si riducono a queste due;
delle quali io scelgo di parlare puramente della tragica.
In questa, essi hanno esaminate due cose: il modo con cui è stata
trattata, e lo hanno detto immorale, provandolo con assai esempj; il
modo possibile di trattarla, e hanno detto dover essere naturalmente
immorale, poichè il fine che l’arte vi si propone, cioè d’interessare,
non si può ottenere che a discapito della morale. Dover quindi la
Tragedia essere viziosa secondo l’arte, o dannosa al costume.
Verrebbe da ciò una conseguenza, che essi non hanno lasciato di
dedurre: che più una tragedia sarà perfetta, più sarà immorale. Se la
conseguenza fosse giusta, nessuno può dubitare che la Tragedia non
fosse da proscriversi; perchè nessuno vorrà affermare essere da
conservarsi una cosa che sia opposta allo scopo morale, a cui tutto si
deve dirizzare.
Io spero però di poter provare che questi scrittori hanno errato
nell’affermare che non è possibile la Tragedia morale; e che l’errore è
venuto in tutti da una stessa origine. Essi hanno osservato una sola
scuola drammatica, e dagli esempj di questa hanno dedotti tutti i
possibili modi di poesia drammatica. Essi hanno supposto che non si
poteva interessare in altro modo.
Io esporrò il principio colle loro stesse parole; indi m’ingegnerò di
provare che esso è arbitrario, che non è necessario far derivare
l’interesse drammatico dal principio che essi hanno creduto il solo, e
il quale convengo con loro nel chiamare immorale. Che anzi il più
alto interesse drammatico si ottiene in diverso modo; e addurrò
esempj che mostrino essere questo genere di Tragedia non solo
possibile, ma esistente da molto tempo. E come nel leggere i poeti
tragici più rinomati coll’intenzione di osservare la parte morale, mi è
sembrato scoprire alcuni fonti più comuni d’immoralità che non ho
trovato accennati da altri, io li additerò, spiegandoli con esempj tolti
dai più lodati. Nel che se trovassi il vero, potrei ottenere due fini: di
indicare, a chi scrive drammi, certi scogli ove hanno inciampato gli
altri; e di segnarli ai lettori di quelle opere, perchè li possano più
facilmente avvertire. Nè agli uni nè agli altri io pretendo far da
maestro; ma non è impossibile che, essendomi io fermato molto
tempo in queste considerazioni, v’abbia veduta qualche cosa che può
essere sfuggita ad occhi più acuti de’ miei.

★
Il motivo per cui sembra ai tre scrittori suddetti essere il dramma
di sua natura immorale, si è che il suo scopo è, a loro dire, di
eccitare le passioni e di assecondarle. «Le but même de la comédie
engage les poëtes à ne représenter que des passions vicieuses. Car
le fin qu’ils se proposent est de plaire aux spectateurs; et ils ne leur
sauraient plaire, qu’en mettant dans la bouche de leurs acteurs...
etc. C’est ce qui fait qu’il n’y a rien de plus pernicieux que la morale
poétique et romanesque, parceque ce n’est qu’un amas de fausses
opinions, qui naissent de la concupiscence, et qui ne sont agréables
qu’en ce qu’elles flattent les inclinations corrompues des lecteurs ou
des spectateurs.... Ce qui rend encore plus dangereuse l’image des
passions que les comédies nous proposent, c’est que les poëtes pour
les rendre agréables sont obligés non seulement de les représenter
d’une manière fort vive... etc.». (Nicole, Traité de la comédie).
Ecco che dice Nicole contro il dramma in generale; benchè pare
ch’egli si contenti quasi di condannare quelli che al suo tempo si
conoscevano, si leggevano e si recitavano in Francia, senza cercare
diligentemente se potrebbe darsi un dramma onesto. Ma contro
questa ipotesi, si leva apertamente il Bossuet. Udiamolo: «Le
premier principe sur lequel agissent les poëtes tragiques et
comiques, c’est qu’il faut intéresser le spectateur; et si l’auteur ou
l’acteur d’une tragédie ne le sçait pas émouvoir, et le transporter de
la passion qu’il veut exprimer, où tombe-t-il si ce n’est dans le froid,
dans l’ennuyeux, dans le ridicule, selon les règles des maîtres de
l’art?».................

[1093] Questo titolo ha una variante: Dello scopo morale della

Tragedia considerato nei suoi rapporti colla perfezione estetica.

II.—Traccia del discorso.

V’ha due modi di considerare le quistioni morali: prescindendo dal

Vangelo—, ponendolo per fondamento.
Convinto della verità di esso, deggio seguire questa seconda via.—
Assurdità della prima.
Impugnatori più noti del Teatro: Bossuet, Nicole, J. J. Rousseau.—I
due primi cristianamente; in alcune parti il terzo, e come.
Le loro objezioni si dividono in due parti: Opere drammatiche,
Teatro.—Si prescinde dalla seconda quistione.
Le objezioni contro il dramma si risolvono in questa: Che si
eccitano le passioni, e che non si può esser poeta drammatico
altrimenti.—Questo giudizio è nato dal non esaminare che
drammatici francesi. Essi sono tali; ma si può e si deve interessare
altrimenti.—Essi fanno simpatizzare il lettore colle passioni dei
personaggi, e lo fanno complice.
 Si può farlo sentire separatamente dai personaggi e dei
personaggi, e farlo giudice.—Esempio insigne: Shakespeare.
Varj modi di immoralità drammatiche:
1.º Il già detto.
2.º Noi abbiamo una inclinazione a seguire più il nostro giudizio
che le leggi divine ed umane. Quando ci sembri che vi sia più bene o
minor male a farlo, siamo più contenti, perchè combiniamo la
coscienza col sodisfacimento dell’orgoglio. Quindi tutti i casi trovati
per mostrare come talvolta sia lecito mentire. I poeti drammatici
hanno assecondata questa inclinazione, rappresentando casi in cui
mille inconvenienti si trovino nella esecuzione della legge, e mille
vantaggi e mille sentimenti virtuosi nella trasgressione.—Esempj:
Heraclius, Tell.
Foss’anche giusto quello che si propone in questi drammi, è
pericoloso, è inutile: perchè non si deve temere che gli uomini
pecchino di troppo scrupolo. Falso poi: perchè noi non dobbiamo
render conto delle conseguenze delle nostre azioni, ma dei motivi;
perchè quelle non sono in mano nostra, ma questi. Noi non
prevediamo quello che nascerà: forse evitando un male colla
infrazione, male di cui non saremmo colpevoli, ne produciamo mille
impreveduti, e che verranno per nostra volontà. Chi ha fatto la legge
immutabile, sapeva le conseguenze; e non avendo fatte eccezioni,
non le possiamo far noi.
3.º modo d’immoralità: rappresentare i beni e i mali con quel falso
aspetto col quale siamo già inclinati a considerarli. È noto che l’uomo
va d’illusione in illusione cercando la felicità. Disingannato d’una,
cerca l’altra; abbandona, conosce, e disprezza una vanità, e le
contrappone un’altra vanità come realtà. Nella vita reale non
possiamo trattenerci a lungo in questo errore sopra un oggetto
particolare, perchè la vanità di esso si manifesta da sè. Ma i poeti ci
trasportano a supporre la realtà del godimento negli altri. Trovano in
noi la disposizione a questo inganno; perchè riconosciamo in noi la
falsità, ma, per la inclinazione a supporre beni reali quelli che non
abbiamo, crediamo felici quelli che li possiedono. Ci rappresentano
uomini correnti dietro un oggetto, e ci sembra che saranno
compiutamente felici nel possederlo. L’animo nostro non analizza nè
distingue questi sentimenti, ma li prova. Esempj, oltre i francesi: il
Pastore del Tasso, e in opposizione, il Vecchio di Euripide nella
Ifigenia.[1094]
Opinione ricantata e falsa: che il poeta, per interessare, deve
movere le passioni. Se fosse così, sarebbe da proscriversi la poesia.
Ma non è così. La rappresentazione delle passioni che non eccitano
simpatia, ma riflessione sentita, è più poetica d’ogni altra.—Pensare
ben bene e dichiarare questa risposta.
Una prova di questo si è che le tragedie di lieto fine interessano
meno. Finchè mi rappresentate gli uomini anelanti ad uno scopo
finito, io sento con essi per la disposizione sopraddetta; ottenuto che
l’hanno, benchè io non rifletta alla vanità di esso, pure vi perdo ogni
interesse,—per pensare ad altro; poichè noi viviamo nell’avvenire,
cioè nella speranza. E questo è giusto e vero: ma ci sono speranze
veraci e speranze fallaci. Ora il poeta non deve trattenerci in queste,
ma condurci alle altre. Altrimenti è poeta immorale, quindi
superficiale. Quando io, leggendo versi, penso più in là del Poeta, e
contra quello che ha detto il poeta, l’effetto è tolto, ed il lettore è più
poeta di lui.
Si è accennato che le obiezioni dei moralisti suddetti pigliano di
mira le Opere e il Teatro.—Esposizione succinta della seconda
quistione. Si prescinde assolutamente da essa.
—Quelli che lo credono utile, errano disapprovando i moralisti
cristiani che ne dissuadono. Essi lo credono utile come rimedio;
riflettano che i moralisti cristiani insegnano a farne senza a quelli che
persuadono ad astenersene.—Apologo del medico.
Nella scena prima dell’atto IV del Guglielmo Tell, vi è un esempio
del pericolo di far partecipare lo spettatore alla passione del
personaggio; tanto più che questa passione sembra giusta, mentre è
ira contra uno scellerato. Un pescatore osserva con un suo
figliuoletto la barca dov’è Gessler con Tell, agitata dai venti:
—«Giudizj di Dio! Sì, è desso, il Governatore, che là è tratto. Egli
naviga là, e conduce seco il suo delitto. La mano del vendicatore lo
ha bentosto ritrovato: ora egli riconosce un potente signore sopra di
sè. Queste onde non [cedono alla sua voce]. Queste rupi non
piegano le loro teste dinnanzi al suo cappello». E aggiunge: —«O
fanciullo, non pregare, non istrapparlo dal braccio del Giudice». Il
fanciullo:—«Io non prego pel Governatore, io prego per Tell che è
nella barca con lui».—Questo sentimento orribile è espresso senza
disapprovazione; nè io voglio credere che uscisse dal cuore di
Schiller, ma egli avrà voluto rappresentare al vivo l’abbominio di
quegli uomini per Gessler. Ma egli ha errato, mettendosi a rischio di
far sentire lo spettatore come il suo personaggio. Del resto, mi
sembra che, poichè egli ha immaginato di far pregare il fanciullo, ha
perduto l’occasione di una scena bellissima. Se il padre invece (il che
è nella natura d’un uomo pio e retto) dicesse al figlio di pregare
anche per Gessler, che commozione non ecciterebbe! Quanti
sentimenti non risveglierebbe di quella Religione che insegna a chi
l’ascolta di pregare per Gessler e per Tell, per l’oppresso e per
l’oppressore; a riguardare gli uomini i più scellerati come creati
anch’essi per la virtù, come capaci di emendarsi e di seguirla, e sè
stesso come capace dei più grandi errori, qualora Dio lo abbandoni;
che insegna a riguardar tutti gli uomini come fratelli, e se gl’iniqui
vogliono rompere questo santo vincolo, c’impone di tenerci stretti a
loro, con quella carità che ha per fondamento non il merito loro, ma i
precetti e gli esempj di Gesù Cristo!
Quanto più Gessler è stato dipinto scellerato, più pericoloso è
questo sentimento, perchè lo spettatore è disposto a riceverlo.
Certo, v’è una simpatia in ciò; ma dev’egli, il poeta, secondare
questa inclinazione nostra? No, certamente; e se il diletto è il fine
della poesia, io m’immagino che dall’aver vinto questo impeto d’odio,
e dall’avere accolti in sè i sentimenti sublimi che ho accennato poco
sopra, ne debba nascere un vivo, soave ed alto piacere, e questo
deve il poeta trasfondere nello spettatore.—Questi può avere piaceri
viziosi e piaceri virtuosi: i secondi sono i più poetici.—Satiabor cum
apparuerit gloria tua. (Salmo XVI).

[1094] Leggesi nel margine inferiore: «Il peggio si è che anche

i poeti lirici ne sono pieni». [Bonghi].

III.—Dello scopo morale e della perfezione estetica della

Tragedia.

Distinzione di bello poetico e di vero morale, assurda.

Punto dove coincidono questi due attributi in un componimento
dell’arte.
La Verità, la quale è sommamente piacevole, e sommamente
perfezionatrice.
Verità nella rappresentazione dei fatti dell’animo. Ciò che è fatti,
ciò che dovrebb’essere conati, desiderj.
Verità nell’eccitamento degli affetti. Simpatia al bene.
Verisimiglianza, mezzo unico per arrivare a queste due. Verità
storica, tipo della verisimiglianza.

SOPRA UNA STAFFILATA DEL MONTI AI

ROMANTICI[1095]
(Dialogo con un amico).
Passeggiando jeri dopo il pranzo, come si suole, sul Corso di Porta
Orientale, mi abbattei, come accade, in un amico, il quale,
fermatomi, come si fa, mi chiese, ed io a lui, notizie della salute, le
quali, grazie al cielo, furono ottime da ambe le parti.—E quella
staffilata che Monti ha data ai romantici? diss’egli poi tosto. Scrivo
com’egli disse: Monti, senza più, giacchè è uno di quei nomi, che,
fuori d’ogni taccia d’inciviltà, si può dire e scrivere senz’altri
accompagnamenti. Ma per tornare al fatto:—Che staffilata?
domandai io.—Diavolo! diss’egli; lì, dopo i personaggi del dialogo in
cinque pause.... via, nell’ultimo volume della Proposta.—Da vero
ch’io non vi capisco, risposi.—Come? replicò egli, non avete lette
quelle parole: Il luogo della scena è romantico, cioè dove torna più
conto?—Oh santa provvidenza! sclamai io: e questa vi pare una
staffilata?—No, eh? diss’egli: sarà un biscottino.—Oh bene, ripresi io,
giacchè voi l’intendete a questo modo, non sarà vero ch’io vi lasci
finchè io non v’ho fatto vedere che l’intendete a rovescio; voi andate
di qua, ed io torno indietro e vengo con voi.—Così detto, innestai
bravamente il mio braccio destro tra il suo sinistro e le coste di
questa parte, e m’avviai con lui.
—Come diavolo, dissi poi, avete voi potuto sentire una staffilata in
quelle parole?—Come? rispose egli: oh non è ella chiara? o burlate
voi? Non voglion dire quelle parole che i romantici schivano le
difficoltà, fanno quello che torna loro più comodo?—Oh bella! diss’io:
non fanno così tutti gli uomini che hanno cervello? Volete che si
faccia ciò che torna men conto? Noi andiamo ora a casa vostra; se
venisse uno e dicesse: vedete, coloro vogliono andare a Porta
Vercellina, e camminano per la Corsìa dei Servi, che è la strada più
breve; vogliono andar presto e con la minor fatica possibile, e
mettono un piede innanzi l’altro, invece di andare a piè zoppo: fanno
quello che torna loro più conto: credete voi che costui ci darebbe
una staffilata?—Oh! disse l’amico: questa è ben curiosa! che ha che
fare l’andare a casa col luogo della scena?[1096]—Hanno che fare in
questo, risposi io, che nell’un caso e nell’altro è cosa molto
ragionevole far ciò che torna conto; e chi osserva che voi fate così,
non intende burlarvi. Che cosa vuol dire tornar conto? Essere
spediente, venire utile, servire all’intento. Se Monti avesse detto che
il mutare la scena, come i romantici dicono che si debba fare,
secondo lo richiede l’azione, è metodo che allontana dall’intento che
l’autore si debbe prefiggere, avrei inteso, con maraviglia però, ch’egli
voleva censurare quel metodo. Ma egli dice il contrario, e per me
non posso vedere in quelle parole altro che una approvazione. E non
vedete che egli stesso in quel dialogo ha seguito un tal metodo?—Sì,
replicò l’amico, ma quivi è tutto in burla, non è mica un
componimento serio. —Che vuol dire? ripigliai io; che negli
argomenti serii bisogna fare quello che non torna conto? Ma non
vedete che, serio o scherzevole che l’argomento sia, il principio è lo
stesso? Perchè Monti ha mutata la scena in quel dialogo? Perchè ad
esprimere quell’un concetto che egli aveva immaginato, bisognava
fare scorrere l’immaginazione del lettore in varie parti. E facendolo
egli in un soggetto tutto fantastico, dove i luoghi sono affatto
immaginarj, come volete voi che censuri il metodo che insegna a
mutare la scena a seconda di trasposizioni di personaggi, o
realmente avvenute, o molto più verosimili? il metodo che prende
queste mutazioni, o nelle cose stesse, o nella natura delle cose?
—Ma se queste parole non volessero dire altro se non il tornar
conto usuale, ragionevole, perchè Monti le avrebbe dette? Se ne
togliete la staffilata, non significano più niente. Che sugo c’è, in
grazia?—Molto sugo, a parer mio, risposi; e giacchè stiamo
interpretando ognuno secondo le nostre idee, io vi dirò il senso che
ho inteso in quelle parole, e che mi pare assai arguto e opportuno.
Nelle cose della vita non si rimprovera ad uno il fare secondo che gli
torna conto, ma nelle cose della letteratura...—Oh le belle cose!...—
Signor sì, questo è sovente un soggetto di rimprovero. Ed ecco come
è venuta questa strana idea, se avete pazienza di ascoltarmi un
momento. Si è osservato che nel far bene v’è difficoltà, si è associata
l’idea della difficoltà a quella della perfezione, e con un passo
facilissimo si è venuto a supporre, così in nube, come si suole, che
vincere le difficoltà sia sempre avvicinarsi alla perfezione; evitarle,
sia allontanarsene. E non si è osservato che molte difficoltà non
vengono da altro, che da una opposizione al buon senso con fini
storti ed arbitrarii. Ora in quelle poche parole, applicando al metodo
romantico quella formola comune, si fa sentire che quella regola
universale, e riconosciuta da tutti nelle altre cose, vale pure per le
cose letterarie; che le difficoltà, gl’impicci, i giuochi di forza non sono
più ragionevoli in letteratura che nel resto: cosa che non avrebbe
sugo, se non fosse invalso un principio, o pure un sentimento
confuso del contrario, ma che ne ha appunto perchè è invalso.
Ditemi un po’, se venisse uno e dicesse: «Monti adopera quello stile
così peregrino e così naturale, così forbito e così veemente, così
singolare di perfezione insomma, perchè...., perchè adopera le
parole che trova più opportune ad esprimere il suo felice concetto,
sceglie quelle che gli torna conto. Ma il Cieco d’Adria non faceva così,
non prendeva la via facile, quando fece quel sonetto di cui tutte le
parole cominciano con un D». Ditemi un po’, di chi credereste che
volesse rider costui, di Monti o del Cieco d’Adria? E volete un’altra
prova? Non vi ricordate che tutti i romantici, che hanno scritto per
provare che la scena va mutata a seconda dell’azione, hanno tutti
addotta questa ragione, che il far così torna conto? E volete voi
supporre che Monti voglia denotare come scansatori di difficoltà,
come uomini che hanno bisogno di aiutarsi colle irregolarità per far
qualche cosa, Shakespeare e Goethe? che questi non avrebbero
saputo adattarsi, con un po’ di buona grazia, ad una legge di cui
diecimila autori hanno trovato l’esecuzione così agevole? che egli
abbia voluto....
—Oh! disse l’amico: io non so nè voglio sapere che cosa si
vogliano tutte queste ciarle, e non m’importa un zero di scena e di
non scena. Ho gittata quella parola tanto per dir qualche cosa, non
mai credendo di tirarmi addosso tutta questa tiritera. I letterati se la
sbrighino tra loro, che a me non fa nulla. E parliamo d’altro.—
Tiritera! diceva io tra me, mentre egli andava cercando in suo cuore
l’appicco d’un altro discorso. Tiritera! Scriverò queste belle ragioni
che ho dette, le manderò al giornale, e il pubblico dirà poi s’ella è
stata una tiritera.

[1095] La parte 2ª del III volume della Proposta di Vincenzo

Monti fu pubblicata nel 1824; il primo dialogo in cinque pause che
vi si contiene, ha per interlocutori: i poeti dei primi secoli della
lingua italiana, e il luogo della scena, vi si dice, è romantico, cioè
dove torna più conto.—Da queste parole, come nel rimanente è
detto dal Manzoni stesso, questi prese occasione al seguente
Dialogo con un amico sulla staffilata ai romantici, che l’amico
pretendeva vi si contenesse, ed egli finge di credere che non vi si
contenga.... Il concetto v’è tutto; e, come suole, è acuto, e pieno
di lepore il modo di esprimerlo. Ma si vede che il breve scritto è
un primo getto; e tuttora molto lontano dalla perfezione a cui il
Manzoni l’avrebbe condotto, se si fosse risoluto a pubblicarlo.
[Bonghi].
[1096] Ecco, annota il Bonghi, come questi due primi paragrafi
sono trascritti:
«Passeggiando jeri dopo il pranzo, come s’usa, sul corso di
Porta Orientale, mi abbattei, come accade, in un amico che
fermatomi, come si fa, mi chiese, ed io a lui notizie della salute, le
quali furono, grazie al cielo, ottime d’ambe le parti.—E quella
staffilata che Monti ha data al sistema romantico? diss’egli poi
tosto. Scrivo, come egli disse: Monti, senza più: e tal sia di lui,
s’egli ha tanto divolgato quel suo nome, che a nessuno vien mai
in capo di accompagnarlo con qualche titolo di civiltà. Ora, per
tornare al fatto:—Che staffilata? domandai io.—Come! rispose
egli, non avete notata l’indicazione del luogo della scena al
dialogo in cinque pause, nell’ultimo volume della Proposta?—
Ebbene? domandai io ancora.—Ebbene, diss’egli, avete lette sì o
no quelle parole: Il luogo della scena è romantico, cioè dove
torna più conto?—Oh bontà dei Numi! sclamai io: e questa vi pare
una staffilata al sistema romantico?—No, eh? diss’egli: sarà un
biscottino.—Oh bene, ripresi io, giacchè voi volete intenderla a
codesto modo, non sarà vero ch’io vi lasci fin che non v’abbia
fatto toccar con mano che l’avete intesa a rovescio. Voi andate
verso casa vostra, ed io torno indietro, e vi accompagno. Così
detto, incastrai bravamente il mio braccio destro tra il suo sinistro
e le costole di quel lato, e mi avviai con lui.—Come diamine,
continuai, avete voi potuto supporre che Monti abbia voluto con
quelle parole dare una botta al sistema romantico?—Come?
rispose l’amico: oh non è ella chiara? o burlate voi? Non voglion
dire quelle parole che i poeti drammatici nel sistema romantico
schivano le difficoltà, fuggono gl’impicci, vogliono insomma far le
cose nel modo più facile?—Oh bella! diss’io: non fanno così tutti
gli uomini che hanno cervello? E voi volete credere che il Monti si
burli dei poeti drammatici che fanno come loro? Se venisse ora
uno e dicesse di noi: Vedete coloro: vogliono andare a Porta
Vercellina, e pigliano la strada che mena colà; vogliono andar
presto e con la minor fatica possibile, e mettono un piede innanzi
l’altro invece di andare a piè zoppo: ah! ah! fanno ciò che torna
loro più conto: credete voi che costui ci darebbe una staffilata?—
Oh! disse l’amico: questa è ben curiosa! che ha che fare l’andare
a casa col luogo della scena nel dramma?».
 INNI SACRI
NOTA.—La prima edizione ha questo frontispizio: Inni sacri | di |
Alessandro Manzoni || Milano | Dalla Stamperia di Pietro Agnelli |
in Santa Margarita | 1815. (pagg. 37, in 8º). L’opuscolo contiene
(p. 5) I. La Risurrezione, con la data 1812; (p. 14) II. Il nome di
Maria, 1813; (p. 22) III. Il Natale, 1813; (p. 31) IV. La Passione,
1815.—Nel 1822, presso Vincenzo Ferrario, ne fu fatta la
seconda edizione; ove furon soppresse le date, e aggiunte, in
fine dell’opuscolo, le Note, bibliche.—Nel 1823, gl’Inni furon
ristampati a Cremona, a Torino, a Udine; nel 1826, a Cremona e
a Roma; nel 1827, con la data d’Italia; nel 1829, a Milano e a
Udine; nel 1831, a Terni; nel 1834, a Brescia e a Pesaro; e così
via. (Cfr. Catalogo della Sala Manzoniana nella Braidense,
Milano, 1890, pag. 32 ss.).
La Pentecoste fu pubblicata più tardi, e a parte. L’opuscoletto,
di pagg. 14, e dello stesso formato dell’altro, ha questo
frontispizio: La | Pentecoste | Inno | di Alessandro Manzoni | — |
Stampato a 50 copie | in Milano | da Vincenzo Ferrario | 1822.—
L’anno appresso comparve: La | Pentecoste | Inno | di
Alessandro Manzoni | colla | traduzione latina | di | Fedele
Sopransi | già Consigliere nella cessata Corte di Cassazione | — |
Milano | da Vincenzo Ferrario | 1823. (pagg. 19, in 8º). E a
Cremona, presso i Fratelli Manini (pagg. 22, in 8º), nello stesso
anno, «colla traduzione latina in doppio metro dell’abate Luigi
Bellò». Nel 1824, a Milano, per Giovanni Silvestri (pagg. 24, in
8º), «con la traduzione latina dell’abate Luigi Alvergna». Nel
1870, poi, in occasione di nozze, fu ripubblicato «colla
versificazione latina di Benedetto Del Bene», e con una lettera del
Manzoni al Del Bene, da Milano, 25 febbraio 1823 (Verona, tip.
Vicentini e Franchini, pagg. 16, in 16º).
 Le Strofe furono stampate nel 1832 e nel 1837, in un foglietto
di pagg. 4, in 8º, che porta in testa: Strofe | da cantarsi | da |
un coro di giovanetti | alla prima comunione | nella I. R. Chiesa
prepositurale | di Santa Maria della Scala in S. Fedele || Milano |
coi tipi di Luigi di Giacomo Pirola | 1832 (o 1837).—Delle sette
strofe, come furon poi ripubblicate tra le Opere varie nel 1845 e
come qui si riproducono, in questa prima stampa eran solo la
prima, la quarta e la settima.—Nel 1834, in un foglietto simile, e
con la medesima intestazione, erano state stampate le due altre
strofette: Questo terror divino...., Con che fidente affetto.....
Gl’Inni e le Strofe furon dal Manzoni ristampate, nell’ordine
nella forma e con le Note che noi riproduciamo, tra le Opere
varie, Milano, 1845. Diamo anche qui, a pie’ di pagina, le
varianti dalle prime edizioni.
Scherillo.

IL NATALE
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